5. 1.

1Las relaciones entre la literatura y la pintura atraviesan, durante el Modernismo en Europa y los Estados Unidos, una instancia particular. La revolución en las artes que tiene lugar en un período que –extendido– podría enmarcarse entre los años 1875 y 1945 se hace patente en el campo del estudio de las relaciones interartísticas, en tanto incide en sus fundamentos básicos, es decir, en lo que respecta a la representación.

2Las artes plásticas, la pintura y, más tarde, la escultura iban liberándose entonces del mandato que regía desde el Renacimiento en cuanto a su dependencia de las leyes de la perspectiva y la fidelidad al referente (mímesis). Un recorrido por determinadas pinturas de la época que ya circunscribimos permitiría observar el modo gradual –no lineal y nunca definitivo– según el cual los artistas dejan de lado la figuración para celebrar la abstracción. Se trata en parte de la desacreditación del motivo, para ofrecer, en cambio, en primer plano lo formal. Tal como explica el personaje escritor, Édouard, en Les Faux-monnayeurs de André Gide: «Los pintores no se atreven ya a arriesgarse a hacer un retrato, más que a condición de eludir todo parecido» (1985, p. 337).1 Asimismo, la experimentación en literatura se aprecia en cada uno de sus géneros. Hasta entonces, la literatura y la pintura se habían regido por una misma lógica de representación mimética. De aquí en adelante, las letras y las artes plásticas explorarán la especificidad de sus medios.

3La écfrasis, ya sea como tropo o como modo literario, ha probado ser una perspectiva fructífera de análisis de las relaciones entre las artes. En el contexto modernista, sin embargo, el concepto de écfrasis como «la representación verbal de una representación visual», tal como la ha sintetizado magistralmente James A. Heffernan (1993, p. 3), se ofrece a un examen interesante. Al recorrer la teoría y la crítica sobre la écfrasis, se observa que el análisis dedicado a los textos de ficción de comienzos del siglo xx no presenta un desarrollo tan pormenorizado como el que se ofrece acerca de períodos anteriores o sobre la poesía ecfrástica. En cuanto a esta última, en particular, los especialistas destacan la persistencia de los códigos de verosimilitud realistas que podrían asociarse fácilmente con el programa clásico del Renacimiento más que con los postulados rupturistas que proponen los artistas del siglo xx tanto en la práctica como en los manifiestos (Cheeke, 2008; Heffernan, 1993; Hollander, 1988; Webb, 1999). Cabe agregar que la mayoría de los estudios normativos sobre la écfrasis se refieren a la poesía, en menor medida, a la crítica de arte y son escasos aquellos que tratan sobre la ficción en prosa. Por otra parte, se encuentran reflexiones y aportes valiosos a la teoría general de la écfrasis en ensayos sobre escritores y obras particulares (Mandelker, 1991; Rischin, 1996; Witemeyer, 1979). No obstante, estos estudios dedicados a las novelas Anna Karenina de León Tolstoi y a Middlemarch —entre otras obras de George Eliot— consideran aspectos realistas en la literatura, así como una representación mimética de la realidad en las artes plásticas.

4En este contexto, es pertinente la pregunta de Murray Krieger en su clásico estudio Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign: «¿Qué teoría de la representación, qué semiótica, sería necesario construir para sostener que la imitación es el resultado de la misma operación en las artes visuales y en la literatura?» (1992, p. 13). La pregunta de Krieger se complementa al abordar el Modernismo con aquellas preguntas sobre la naturaleza de la imitación en ambas artes en este período y una más, quizás anterior, sobre la posibilidad fáctica de plantear tal analogía. Por último, debe recordarse que la pura presencia que reclaman las obras de arte modernistas, por oposición a la cualidad mimética incuestionable de la pintura hasta entonces, modifica las relaciones que se establecen entre el artista, el motivo de la representación, la representación misma y el espectador, relaciones que entran en juego asimismo al analizar la presencia, usos y funcionalidad de la écfrasis en literatura. En el presente capítulo, se propone repasar ciertos momentos de la historia del arte y de la literatura que ofrecen una relación entre las artes y la realidad distinta de la que se ha planteado hasta este momento histórico. En principio, se observará que el juicio del pintor James A. McNeill Whistler contra el historiador, crítico y ensayista John Ruskin, cual escena fundante, pone en evidencia una serie de cuestiones que se encontraban en discusión en la época. A continuación, se examinarán textos y obras que, en clara consonancia con dicha escena, pueden asociarse con diversas corrientes artísticas, para señalar ciertos cambios que se dieron en el ámbito de la ficción en relación con la representación. Por otro lado, se examinará de qué modo se presenta la relación de la literatura con la pintura en dichos textos modernistas.

5. 2.

5Whistler llevó a juicio a Ruskin por calumnias y difamación en 1878. El pintor exponía aquel año sus obras en la Grosvenor Gallery, causando gran revuelo entre el público y la crítica. Si bien un joven Oscar Wilde supo apreciar la exposición en una reseña que envió a Walter Pater (Denney, 2000; Merrill, 1992), la cólera de Ruskin denuncia la supuesta falta de destreza de Whistler, también acusa de sinvergüenza al pintor, quien pide doscientas guineas por un cuadro que se ha pintado en apenas un día y que no guarda más relación con el referente que un tarro de pintura arrojado a la tela, sin más (Ruskin, 1891, p. 73).

6El juicio de Whistler contra Ruskin pone en escena una serie de cuestiones que se encontraban en discusión en el mundo del arte por entonces. Si Ruskin, hacia el final de su carrera, representa los valores de la crítica de arte académica, que juzga las pinturas en términos de una determinada fidelidad al referente, Whistler encarna al artista novel que desafía los parámetros de representación convencionales. En la transcripción del juicio, se observa que estas temáticas se explicitan tanto en la justificación que realiza Whistler de su arte, como en las preguntas del abogado. Entre otros fragmentos significativos, se destacan dos particularmente ilustrativos de los asuntos en discusión:

El Sr. Whistler, interrogado por el procurador general, respondió:
―He enviado cuadros a la Academia que no han sido aceptados. Creo que esto es algo que le sucede a todos los artistas. […] El Nocturne in Black and Gold es un nocturno, representa los fuegos artificiales en Cremorne.
―¿No es una vista de Cremorne?
―Si el título del cuadro indicara una «vista de Cremorne», sin dudas sólo desilusionaría a los espectadores. [Risas] Es una composición artística. (Whistler, 1892, p. 3)

7Más adelante, se expuso en la corte el cuadro Nocturne: Blue and Silver-Cremorne Lights (1872) y se interrogó al pintor sobre la exactitud de la representación del puente de Battersea; la respuesta de Whistler fue la siguiente:

No tuve la intención de pintar una representación «correcta» del puente. Es una escena a la luz de la luna, y el muelle en el espacio central del cuadro puede no ser exactamente como los muelles de Battersea tal como se conocen a plena luz del día. En cuanto a lo que representa la pintura, eso depende de quién la mire. Para algunos puede representar todo lo esperado, para otros, nada. (1892, pp. 7-8)

8Según estas líneas, es posible afirmar que Whistler concibe su obra más allá de la tela y entiende que también el título y el conocimiento de la escena a la que se alude en el cuadro (conocimiento compartido o no entre el espectador y el pintor) son elementos que deben tenerse en cuenta al considerar el efecto que la pintura produce en el observador. Asimismo, es claro que Whistler da prioridad a la intención del artista y a su concepción del cuadro como una composición pictórica, mientras que el abogado insiste en la falta de parecido entre la pintura y la realidad. En efecto, Michael Levenson (1986) ha señalado el giro hacia la subjetividad como una cuestión fundamental del Modernismo y señala la obra de Walter Pater como antecedente de la subjetividad modernista. La perspectiva de este especialista en el Modernismo europeo reúne literaturas tan dispares como las de Henry James, Joseph Conrad y Ford Madox Ford, al considerar que, a partir de Pater, se operaría un giro hacia el valor de las apariencias como percepción de una subjetividad. Una sola frase de Pater será suficiente para ilustrar esta afirmación. Escribe el crítico esteticista inglés, en el prefacio a The Renaissance: «¿Qué significan para mí esta canción o aquel cuadro, aquella personalidad atractiva, ya sea se presenten en la vida real o en un libro?» (Pater, 2000, p. 25). La misma atención a la impresión se explicita, asimismo, en la declaración de Whistler.

Figura 5. 1. Nocturne in Black and Gold, the Falling Rocket, (ca. 1875), James Abbott McNeill Whistler (1834-1903)

9Por otra parte, Whistler atiende a la materialidad de la obra de arte al concebirla como una composición artística (fig. 5. 1). Es posible asociar esta concepción de la obra a la nueva importancia que van a adquirir el medio y la forma en el arte de comienzos del siglo xx.2 El esteticismo y su credo del arte por el arte tienen su origen en Francia, entre escritores tales como Théophile Gautier y Charles Baudelaire y, en Inglaterra, el mismo Whistler y Algernon C. Swinburne. Dada la importancia que otorgaban dichos artistas a la estética por sobre la moral, este movimiento prefigura algunas de las características más salientes del Modernismo, entre las que se cuenta la preocupación por el medio puro. Asimismo, se propicia la posibilidad e, incluso, la búsqueda de los préstamos entre las artes, a partir de sus respectivas especificidades.

5. 3.

10Las descripciones de retratos en Anna Karenina se han asociado con la écfrasis primera y más paradigmática: el escudo de Aquiles en la Ilíada (Mandelker, 1991); cincuenta años más tarde, Virginia Woolf en To the Lighthouse (2004 [1927]) ofrece en cambio la mirada de una pintora contemporánea: «esto es lo que veo» afirma Lily Briscoe (Woolf, 2004, p. 27). El personaje explica su cuadro no ya frente a un tribunal, como Whistler, sino alentado por un segundo personaje que se muestra interesado. El cuadro que están observando aún no está terminado.

No se podía mostrar más calma, ni más sosiego. Mister Bankes, sacando un cortaplumas, dio golpecitos en el lienzo con el mango de hueso. ¿Qué es lo que deseaba decir con esa forma triangular, ahí justamente?, preguntó.

«Es mistress Ramsay leyéndole a James», repuso ella. Conocía su objeción: nadie hubiera podido reconocer ahí una forma humana. Pero tampoco había buscado el parecido. Entonces, ¿por qué razón los había introducido en el cuadro?, preguntó él. ¿Por qué, realmente? Porque en aquella esquina había luces, había sentido la necesidad de una sombra a este otro lado. Muy sencillo, evidente, trivial; y, no obstante, mister Bankes halló la explicación interesante. Entonces la madre y el hijo -objetos de veneración universal, y en este caso la madre tenía fama por su belleza- podían ser reducidos -reflexionó- a una sombra violeta sin la menor reverencia. (Woolf, 1985, pp. 58-59)

11Estas breves líneas recrean en un tono más amable las discusiones que ocurrían en torno a la pintura desde las últimas décadas del siglo xix en Europa, tal como se observó más arriba: Mister Bankes desconoce las nuevas tendencias, objeta la falta de fidelidad al referente y un determinado sentido que la artista habría intentado comunicar a través del cuadro, mientras que la pintora atiende a la forma, el color y la composición.3 En el contexto artístico inglés, este fragmento de una novela publicada en 1927 recrea, asimismo, si bien sintéticamente, los argumentos del gran debate que produjeron en Londres las exposiciones posimpresionistas de 1910 y 1912, respectivamente, en torno a la tendencia en las artes plásticas hacia la abstracción (Bullen, 1988). Cabe señalar, por lo demás, que cierto desfasaje entre las prácticas de los artistas y la aceptación de las obras por el público y la crítica es evidente también en la literatura. Así, el volumen de cuentos que Woolf publica en 1921, titulado Monday or Tuesday, recibió críticas negativas, pero se aclamó como una obra maestra a la novela The Waves, en 1930. Dado que las críticas en contra de uno y a favor de la otra esgrimen parecidos argumentos, señalan el acercamiento de la literatura de Woolf a la pintura, este dato es elocuente en cuanto al cambio de actitud de la crítica especializada sobre los intercambios entre las artes.

12La crítica ha insistido lo suficiente sobre la influencia que tuvo el formalismo de Roger Fry y Clive Bell en la literatura de Woolf (Banfield, 2003; McLaurin, 1973). En los últimos años, además, investigadoras tales como Jane Goldman (2010) y Diane Gillespie (2010) han señalado que la influencia de la pintora Vanessa Bell, hermana de Woolf, ha sido aún más importante, así como se ha indicado la referencia directa entre el personaje de la pintora en To the Lighthouse y la misma Vanessa (Gillespie, 2010). En particular, se ha asociado esta pintura que Woolf crea con palabras con un cuadro que su hermana pintara en 1912, Studland Beach (fig. 5. 2). La «forma triangular» que inquieta a Mister Bankes y la afirmación de la propia artista: «es Mistress Ramsay leyéndole a James», parecen haberse inspirado directamente en las dos figuras delineadas por Bell en dicho cuadro. La calma que –según el narrador de To the Lighthouse– exhibe la pintura de Lily se observa también en los colores planos de Studland Beach, y las líneas simplificadas hacia el límite de la abstracción de la pintura mencionada pueden asociarse, asimismo, con el triángulo violeta que, en la pintura de ficción, representa a una madre y su hijo. De este modo, no solo la conversación citada entre los dos personajes remite a un momento específico de la historia del arte, sino que podría considerarse una écfrasis, tanto de una obra de arte ficcional, como de una real, uniendo así abiertamente el arte de Woolf al de Bell.

Figura 5. 2. Studland Beach (1912), Vanessa Bell (1879-1961)

13La relación entre Virginia Woolf y Vanessa Bell aparece en más de una investigación como la encarnación de un paragone modernista, según el cual la literatura y la pintura miden sus fuerzas en la justa por la aprehensión de la realidad. Así, Jesse Matz (2001) en su estudio sobre el impresionismo literario durante el Modernismo, ha señalado la diferencia cualitativa que existe entre la «mirada del pintor» y la «mirada del escritor», al analizar la transcripción de una conferencia dictada por Bell en 1925 y el modo en que esta recurre allí al célebre ensayo de Woolf «Mr. Bennett and Mrs. Brown» para exponer sus propias concepciones acerca de la creación artística. Matz concluye, sintéticamente, que los pintores consiguen, por medio de la forma y el color, ofrecer simultáneamente un material concreto y su interpretación abstracta (2001, p. 239). Esto se pone de manifiesto, en efecto, en el párrafo citado de To the Lighthouse, donde además esta cuestión se tematiza y se imprime, como consecuencia, en la literatura.

14Virginia Woolf trata también sobre lo visual en la literatura en un ensayo escrito el mismo año, 1925, «Pictures» (1947, p. 140). Allí, expone su preferencia por una literatura que no cautivaría «tan sólo al ojo»:

La escena completa, si bien sólidamente construida en torno a lo pictórico, se encuentra siempre dominada por una emoción que no tiene nada que ver con lo visual. Sin embargo, lo visual ha abonado el pensamiento. Lo visual, especialmente en la literatura de Proust, ha contribuido a la percepción de los demás sentidos, y se ha combinado con ellos para producir efectos de extrema belleza y de una sutileza desconocida hasta entonces. (Woolf, 1947, p. 140)

15La «emoción» aquí referida se asocia sin dudas con «lo esencial» que, tal como Woolf declara en el clásico ensayo «Modern Fiction», escritores como Arnold Bennett, H. G. Wells y John Galsworthy dejan fuera de la literatura en favor de «lo material» (Woolf, 1984, p. 157). Si bien este último ensayo trata sobre la novela contemporánea a la autora, es ilustrativo sobre los propios preceptos de Woolf acerca de la representación en literatura. Es importante notar, en este sentido, que en la obra de Virginia Woolf lo visual constituye una poética en tanto vendría en auxilio de la escritora en su casi imposible empresa de plasmar «la vida».

16Esta cuestión se observa, asimismo, en los relatos breves producidos por la escritora. Entre los textos de Woolf que Susan Dick ha compilado en The Complete Shorter Fiction (1989) destaca una serie de ocho breves textos –de dos o tres párrafos cada uno– inéditos hasta entonces, que ofrecen una nueva instancia para el análisis de la multiplicidad de modos que adquiere la presencia de la pintura en la literatura de la autora de Orlando. Dick afirma que estos textos fueron escritos como parte de un proyecto conjunto ideado por las dos artistas, consistente en publicar un volumen con imágenes de Bell y textos de Woolf, al que llamarían Faces and Voices (Woolf, 1989, p. 307). Los textos alternan entre la primera y la tercera persona del singular; en ambos casos, se guía la «mirada mental» («eye of the mind») del lector, incluso en forma explícita mediante la segunda persona: «Y mira allí, en la esquina; el ladrillo rosado muestra su alma entre una nube de polvo» (Woolf, 2007, p. 375). En tres de estos breves textos, las imágenes visuales forman parte de su estructura, ya sea porque a partir de ellas se construye el contexto de una acción mínima o porque se trate del retrato de un personaje, tal como lo anuncia el título original de uno de ellos. Así, se ofrecen dos retratos de mujeres, la primera asociada al mundo animal y la segunda al mundo vegetal:

La francesa del tren
Muy parlanchina, bamboleándose, olisqueando como un tapir las suculentas hojas de las coles; echando raíces entre los hierbajos; ávida de chismorreo incluso en un vagón de tercera (Madame Alphonse dijo a su cocinera), los pendientes colgando como de las orejas lobuladas de un monstruoso paquidermo. (Woolf, 2007, p. 370)

Retrato 3
tan sólida parecía esa mujer. Estaba sentada al sol. No llevaba sombrero. La luz realzaba su presencia. No había sombra. Su rostro era amarillo y rojo; y también redondo; un fruto en un cuerpo; otra manzana, sólo que no en bandeja. Los pechos habían crecido en su cuerpo, bajo la blusa, duros como manzanas. (Woolf, 2007, p. 371)

17Existe muy poca información acerca de este proyecto concebido por las hermanas (Humm, 2010, p. 155); por ello es interesante recordar colaboraciones anteriores. La segunda publicación de Monday or Tuesday (1921) y la tercera publicación de Kew Gardens (1927) contienen grabados de Bell (Leaper, 2014). El proyecto de 1937, en cambio, plantea una génesis común a las expresiones artísticas en diferentes medios. La ausencia de las imágenes que aportaría Vanessa Bell, recuerda la reflexión de Woolf acerca de las correspondencias entre Marcel Proust y los pintores que le fueron contemporáneos: «Si todas las pinturas modernas terminaran destruídas, un crítico del siglo veinticinco podría deducir a partir exclusivamente de los escritos de Proust la existencia de Matisse, Cézanne, Derain y Picasso» (1947, p. 140). Es decir, estos breves textos invitan a imaginar otras tantas telas, los planos, las líneas y los colores que Bell habría plasmado con pintura o las líneas que habría ahuecado en un taco de madera, según su propio estilo.

18Debe destacarse, además, que la serie textual que compondría Faces and Voices guarda similitudes muy estrechas con los textos que la autora publicó, en 1921, en el volumen Monday or Tuesday. Si bien esto se debe en principio a la condición de «inacabado» o «forma abierta» que caracteriza a los relatos publicados (Skrbic, 2004), es notable cierta similitud entre los recursos estilísticos a través de los años. Así, el primero de los textos, «Waiting for Déjeuner», remite al relato «Monday or Tuesday», en lo que respecta a la sucesión de imágenes:

A la espera del almuerzo
Cuando los colibríes temblaban en la trompa de la flor; cuando los elefantes de pies grandes como bloques chapoteaban en el lodo; cuando el salvaje de mirada animal salió de entre los juncos en su canoa; cuando la mujer persa le quitó un piojo al niño; cuando las cebras galopaban por el horizonte, apareándose con enfurecidos arabescos; cuando la bóveda negroazulada del cielo resonó con el tac-tac-tac del pico del buitre sobre un esqueleto con un poco de carne y sólo media cola… Monsieur y Madame Louvois ni vieron ni oyeron. (Woolf, 2007, p. 369)

19En el diario de la escritora se encuentra, quizás, una clave para leer estos textos. En 1937, Woolf (1984, p. 95) se refiere a algunos de sus ejercicios como «sudden intensities», al finalizar la escritura de la última novela que publicaría, The Years. Esa expresión, que podría traducirse como «intensidades súbitas», parece describir los textos breves y acotados a los que Woolf se dedica en los intermedios de la escritura de las novelas, para descansar de lo que le resulta una tarea agobiante, según se lee en el diario y tal como Leonard Woolf ha declarado en el prefacio a A Haunted House and Other Stories (Woolf, dv, p. 341, Woolf, 1972, p. v). Los textos inacabados de Faces and Voices, tanto como los otros relatos inéditos de aquellos mismos años, podrían entrar en esta categoría. Es interesante señalar que algunos de ellos han sido concebidos a partir de una «visión», según la expresión de Virginia Woolf, como «The Symbol» (D. V, p. 341).4 Si bien Woolf ha desarrollado hasta cierto punto en sus ensayos el mecanismo de este recurso a las imágenes como disparadoras de la narración, la trama misma del relato «Three Pictures» parece ficcionalizar tan personal escena de creación.5

20«Three Pictures» se publicó por primera vez en A Haunted House and Other Stories, que editara Leonard Woolf en 1944. El desarrollo de este cuento consiste en la transcripción que realiza el narrador de las imágenes que suscita a su imaginación una escena inicial observada al azar. Es decir, lo visual aparece como la motivación de la escritura y del relato en donde, a su vez, las imágenes se presentan como uno de los fundamentos básicos de la composición narrativa. El relato se divide en tres partes, un narrador en primera persona guía la lectura. La primera escena se abre con la afirmación: «It is impossible that one should not see pictures». La versión en castellano publicada por Alianza (2007) traduce esta frase como «Es imposible no imaginar escenas», pero el original es más contundente en lo que respecta al tema que nos convoca. Literalmente podría traducirse: «Es imposible no ver cuadros». Quizás esta última versión se acerca más al original, en tanto los ejemplos que la escritora ofrece a continuación en su texto son imágenes fijas, que duran un instante, y no «escenas», término que remite a una acción. En efecto, el narrador se refiere a la actividad de percibir la realidad con los ojos del arte, en cuanto esto implica seleccionar entre los elementos percibidos, lo cual equivale a enmarcar una escena, y ponerle un título:

De pronto, a la vuelta del camino, vi una de estas escenas [pictures]. Podría llamarse «El marinero vuelve a casa» o algo parecido. Un joven y apuesto marinero cargado con un petate; una muchacha cogida de su brazo; los vecinos congregándose; el jardín de una casita de campo inflamado de flores. (Woolf, 2007, pp. 349-350)

21De allí, el narrador explícitamente declara que la imagen del marinero y su esposa permanece en su imaginación y, a partir de ella, continúa el relato con elementos de su fantasía: le otorga un nombre al marinero e imagina cómo continuaría la vida de la pareja. La «segunda escena» es un grito en la noche, que empaña la dicha de aquella primera imagen. La angustia que produce este grito y la incertidumbre acerca de su origen pueden aligerarse con detalles visuales que el narrador incorpora:

Volví a la escena del marinero que regresaba a casa para mitigar mi ánimo inquieto. La vi otra vez completa, añadiendo pequeños detalles —el color azul del vestido de ella, la sombra del árbol cubierto de flores amarillas— que no había empleado con anterioridad. Se habían detenido en la puerta de la casa, él con el petate al hombro, ella rozando ligeramente con la mano la manga de su camisa. Y un gato rubio se había colado por la puerta entreabierta. Y así, al adentrarme poco a poco en cada detalle de la escena, fui persuadiéndome de que lo que yacía bajo la superficie no era nada traicionero o siniestro, sino tranquilo, alegre, bienintencionado. (Woolf, 2007, pp. 352-353)

22Los detalles visuales en este relato se encuentran directamente asociados con la tranquilidad del ánimo. La emoción que se menciona en «Pictures», aludida más arriba, aquí está dada por la tensión entre la vida y la muerte, la felicidad de la familia reunida en contraste con la pérdida. El desenlace del relato afirma que la realidad no siempre se acompasa al arte. «Three Pictures» se construye a partir de las imágenes encadenadas y el desarrollo de la breve historia destaca la posibilidad del narrador de elegir su materia.

23La presencia de lo visual en este texto es flagrante en tanto se explicita a la imagen como motivación del relato, así como también se declara que la narración misma se compone de escenas sucesivas, lo cual, de la pintura, nos lleva a otro arte: el cine.

24La reflexión sobre las artes visuales en relación con la literatura atraviesa toda la práctica literaria de Woolf, desde su intención de «describir los cuadros de la National Gallery para ubicarlos como naturalezas muertas» en sus novelas (Woolf, 1977, p. 168), hasta la disposición en la página de un relato como «Blue and Green», un párrafo por color en cada página, como si se tratara de pinturas en las paredes de un museo. La imagen como génesis y motor de un desarrollo descriptivo y narrativo, tal como se manifiesta en el relato «Three Pictures», está presente también en el diario, en declaraciones que hace Woolf al proyectar la escritura de sus novelas más canónicas, To the Lighthouse y The Waves. No se trata, así, de líneas que evocarían una obra de arte, si retomamos los estudios sobre la écfrasis, sino de una poética según la cual los textos se conforman tanto de palabras como de imágenes. Es curiosa la escasa presencia de obras de arte plástico en la ficción breve woolfiana, en relación con el rol central que estas han ocupado en su vida, a juzgar por los numerosos ensayos dedicados a artistas, así como por las abundantes reflexiones sobre arte y representación en sus escritos personales. En cambio, la recurrencia en estos textos del pronombre personal en primera persona (yo [I]) y del pronombre indefinido (uno [one]) como generador y soporte de esas imágenes verbales transmuta la écfrasis tradicional (según su definición canonizada, la representación verbal de una representación visual), en una écfrasis que podríamos llamar del ámbito privado, que presenta la ensoñación del narrador, es decir, una impresión subjetiva de filiación directa con la estética de Walter Pater.

5. 4.

25El vorticismo a menudo se designa como el único movimiento vanguardista inglés que se proclamó a viva voz desde una revista-manifiesto: Blast (Antliff, 2013; Head, 1992, p. 140). Con Wyndham Lewis y Ezra Pound en la dirección, los dos números de esta revista muy poco convencional se pronunciaban contra toda y cualquier tradición, a fuerza de mayúsculas, negritas y tipografías aumentadas, en elogio de lo nuevo. El vorticismo surge en 1914, cuando los artistas ingleses reunidos en el Rebel Art Centre habían ya experimentado con el cubismo francés y el futurismo italiano, en favor de la máquina y de una estética revolucionaria para expresar una nueva actitud frente al mundo (Antliff, 2010, p. 15; Hulme, 2003, p. 95). Si las estéticas francesas contemporáneas ganaron el reconocimiento del público inglés en gran medida gracias a las mencionadas exposiciones posimpresionistas de 1910 y 1912 (Bullen, 1988), el mismo Marinetti se ocupó de la difusión del futurismo, por medio de conferencias y exposiciones, también desde 1910 en adelante (Spalding, 1986, p. 49). Ese mismo año se expusieron pinturas de Kandinsky en el Royal Albert Hall (Gore, 1910), y el libro del artista tuvo gran difusión a partir de 1912, mediante reseñas y con más de una traducción al inglés (con el título On the Spiritual in Art); fragmentos de esta publicación aparecieron, entre otros formatos, en el primer número de Blast (Paraskos, 1997; Beasley, 2013, p. 37). Las influencias más representativas del movimiento que embanderó Lewis se completan con la teoría estética del historiador alemán Wilhelm Worringer –si bien tamizada por la interpretación que de ella ofreció T. E. Hulme– y la filosofía de Henri Bergson (Edwards, 2010). En este complejo panorama, nos interesa destacar ciertos vínculos entre la literatura y la pintura de Wyndham Lewis asociada al vorticismo, en función de la teoría sobre el arte nuevo.

26Paul Edwards (2013), en la reconstrucción de los avatares de la publicación del primer número de Blast, parece insinuar que el vorticismo ha consistido casi exclusivamente en una nomenclatura que Lewis utilizó para diferenciarse del futurismo de Marinetti y presentar así su propia estética. Si bien el término parece haber surgido poco tiempo antes de la publicación de la revista, aquello que nombra es nada menos que el pasaje de una representación de la realidad a la presentación de una obra autónoma, una creación abstracta. Así, en el texto que abre la revista, «Long Live the Vortex!» (p. 7), se define al futurismo como «la última versión del Impresionismo» y se afirma que los artistas vorticistas, en cambio, «no dependen de las apariencias del mundo».

27Las telas vorticistas ofrecen líneas rectas y quebradas, representación del dinamismo estático al que alude el «vortex» (Spalding, 1986, pp. 52-57). Pound, en su declaración de principios, menciona nada menos que a Whistler en la «genealogía vorticista», en relación con la definición de una pintura como «un arreglo de líneas y colores», y afirma que «El vorticista no depende de la similitud ni de la analogía, tampoco del parecido o de la imitación» (Blast i, p. 154).

28En este sentido, las formas geométricas de las pinturas vorticistas ofrecen una estética y acuden a una filosofía que explicita las dualidades hombre/mundo, humanidad/artista, cuerpo/mente (Head, 1992, pp. 141-144). En 1914, T. E. Hulme dictó en Londres una conferencia titulada «Modern Art and its Philosophy», donde recurrió a la estética que Worringer desarrolla en Abstraktion und Einfühlung para explicar el arte de Jacob Epstein y del ya mencionado Lewis. Hulme asocia las líneas rígidas, así como las formas estériles y cristalinas del arte que pronto se llamará vorticista, con el proceso general contemporáneo de adaptación del hombre al mundo externo (2003, p. 95).

29Reconocido no solo por sus pinturas, sino en especial por su predilección por un lenguaje críptico y agresivo, Lewis se dedicó también a la literatura. En 1950 publica Rude Assignment, una colección de relatos autobiográficos, donde recuerda: «Al comenzar a escribir la novela, comprendí que era imposible transformar las palabras y la sintaxis en términos abstractos, proceso que las artes plásticas adoptan sin inconveniente» (1984, p. 139). Esta afirmación da lugar a una celebración, ya que por medio de la escritura de Tarr –novela referida en la cita anterior y que fuera publicada en 1918– Lewis habría conseguido superar la abstracción geométrica que practicaba en pintura desde 1913 y que cinco años más tarde le resultaba «un callejón sin salida» (p. 139). Así, por un lado, Lewis se pronuncia acerca de «la autonomía formal y la inercia del arte» y proclama una estética de la exterioridad y la superficie pura (Blizard, 2009, p. 17) y, por el otro, encuentra en la literatura la acción propia del personaje, la pasión y la vida. Esta aparente armonía o, si se quiere, complementariedad de las dos artes entra en conflicto en el volumen de relatos The Wild Body, en donde préstamos y transposiciones de las artes visuales a la literatura son evidentes. El volumen se compone de textos que reelaboran materiales que Lewis produjo y publicó en revistas hasta el año 1918, dos cuentos inéditos y dos ensayos. Estos últimos exponen parte de la teoría que sustenta estos relatos nada convencionales, donde se desafía el efecto de verosimilitud tradicional. En efecto, los personajes en general se acercan más a esperpentos que a personajes realistas y se encuentran inmersos en situaciones grotescas.

30«The Death of the Ankou» ofrece una estructura algo más clara que los demás textos incluidos en el libro y una sintaxis por lo general convencional. El argumento es sencillo: el narrador, un viajero inglés, se halla en la región de Bretaña, en Francia. Allí tiene un encuentro con un mendigo, a quien en principio cree la encarnación del dios de la muerte, según la mitología bretona, el Ankou al que alude el título. Sin embargo, hacia el final del cuento, comprende que ha sido él mismo quien ha oficiado de servidor del mítico dios. Este relato es significativo, en tanto Lewis explica en 1935:

[En aquel entonces] estaba pintando un mendigo bretón ciego. En el «relato» se cristalizó aquello que intentaba alejar de mi conciencia mientras pintaba. De otro modo, la pintura habría sido una mala pintura. […] Una gran cantidad de material de descarte se acumulaba allí, en el fondo de mi mente, de mi consciencia, mientras pintaba o dibujaba. Al despojar a la visión del mendigo de todo lo que pudiera tener relación con la literatura, aquello se acumuló en el fondo de mi mente y se impuso como una creación complementaria. (Citado en O’Keeffe, 2015, p. 83)

31La firme distinción entre las dos artes, que se expresa en este fragmento, quizás pueda captarse sin inconvenientes al observar una pintura vorticista. En Workshop (1915), por mencionar una pintura reconocida, no encontramos historia ni personaje, solo líneas paralelas, perpendiculares y oblicuas entre sí, el negro delimita espacios que se definen en marrón, rosa y blanco. Tan pronto uno cree ver una puerta, una escalera o un edificio, debe reconocer que esta pintura no ofrece, en realidad, la representación figurativa de porción alguna del mundo. El alejamiento de las palabras es aquí tan radical que resulta, incluso, difícil traducir el título, en tanto este podría asociarse tanto con el estudio de trabajo de un artista, como con el taller en una fábrica. Al detenernos en el relato «The Death of the Ankou», en cambio, la cuestión no resulta tan sencilla. Las descripciones que se suceden conforme va avanzando el relato –tanto de los lugares que transita el personaje narrador, como de las impresiones que producen en él los otros personajes, en especial, el mendigo–, sugieren que, si bien quizás la escritura contribuyó a despojar a la pintura del elemento narrativo, lo visual, en cambio, se constituye como uno de los elementos más importantes del relato. Por ejemplo, esta descripción en tres líneas del entorno en que se encuentra el narrador:

El escándalo y el humo en la oscura, atestada galería, se encontraban iluminados por una luz muy débil, y, más allá, por el ocaso del día húmedo. Cientos de paraguas pasaban por la puerta que se abría a la plaza. (Lewis, 1928, p. 172)

32En «Inferior Religions», uno de los dos ensayos incluidos en el volumen que contiene «The Death of the Ankou», Lewis llama «marionetas» a sus personajes: «sombras de energía, y no seres vivos. Su mecanismo es una estructura lógica, y no son más que eso» (1928, p. 236). Agrega más adelante al respecto, «Todas estas formas son arte estático» (p. 237). Así, al retomar el cuento, entre otras descripciones del mendigo se encuentra la siguiente, que lo emparenta con los personajes esperpénticos de otros relatos en el volumen:

El avance de esta calamidad hecha carne era peculiarmente decidido. No vacilaba. Pasó por mi mesa y vi un rostro pequeño, colorido, con bigotes encerados. Pero la gracia terrible del ciego estaba allí, en los ojos blancos, fijos; y una expresión de agotadora y acética importancia se imponía de modo tal que, mezquina como era, esta máscara se veía muy impactante. (Lewis, 1928, p. 173)

33Es importante notar, asimismo, que el cuento se abre con el comentario del narrador, en primera persona, acerca de la lectura que está realizando sobre el mito del Ankou: «Ervoanik Plouillo, es decir el dios de la muerte de Ploumilliau; repetí las palabras y, al hacerlo, vi al dios de la muerte» (Lewis, 1928, p. 167). Así, desde el comienzo del relato, las palabras se asocian a la vista y a las imágenes. Más adelante, se insiste sobre la materialidad que adquiere aquello que el narrador lee: «En ese momento, me encontraba tan receptivo o, mejor, el intercambio con el exterior me resultaba tan fluido que, casi literalmente, para mí, la imagen se abrió camino en mi interior» (p. 174). De este modo, aun cuando Lewis hace alarde de la separación armoniosa que consigue entre la literatura y la pintura, el relato se encuentra claramente permeado por su «mirada de pintor», si se retoma la distinción conceptual mencionada anteriormente (Matz, 2001, p. 239). Incluso, la descripción del espacio donde se halla el personaje narrador se asocia al «gran vortex» que permanece inmóvil en su movimiento incesante: «A medida que prestaba atención a mi entorno, se hacía visible el sorprendente movimiento apasionado de los brazos girando vertiginosamente en las mesas donde se desarrollaba el juego; o un cuerpo negro, furioso, lanzándose de una silla a otra» (p. 172). Estas líneas podrían también ofrecer una interpretación posible del movimiento fijo que se observa de forma semejante en pinturas como Kermesse (1912) o Composition (1913).

34«A Soldier of Humour» abre The Wild Body y funciona asimismo como marco de los relatos que le siguen, en tanto allí se presenta el narrador, común en todos ellos. Este personaje, Ker Orr, de vista aguda y lengua afilada, es el portador de la voz en las parodias de «realismo grotesco», tal como se ofrecen al lector (Lewis, 1928; Lepaludier, 2007, p. 105). El autorretrato con el que se presenta Ker Orr es solo el primero de los retratos grotescos, cuya combinación de animales, objetos y máquinas, sustancias pringosas y olores nauseabundos, volverá a aparecer en los relatos subsiguientes: «Esta bífida y maloliente bolsa blanca de tripas, con sus dos canicas visuales, ojos de buey llenos de burla y locura, es mi testaferro. Permanezco a su sombra, operándolo con desapego» (Lewis, 1928, p. 5).

35En efecto, Lewis recurre al término vortex en este primer texto de The Wild Body para designar la serie de relatos que componen el libro a modo de «un vórtice de encuentros enérgicos y paródicos» (p. 9). Se comprende, en este sentido, cómo cada obra única completa la colección de textos. De aquí que, aun cuando en ellos —y tal como se ha señalado— se hallan descripciones análogas a las pinturas vorticistas, también parece ser importante observar que tanto las pinturas como los relatos que componen The Wild Body han sido concebidos desde un único principio creativo (Head, 1992, p. 140). Lewis se pronuncia sobre el programa global del vorticismo en Rude Assignment: «Era más que pintar cuadros: creábamos ojos nuevos para el público, así como un nuevo espíritu que acompañara esa mirada» (1984, p. 135).

36En síntesis, se encuentra en la obra de Wyndham Lewis una nueva instancia de relaciones entre las artes durante el Modernismo. Aun cuando no fuera posible trasladar por completo la cualidad abstracta de la pintura a las palabras y la sintaxis, Lewis sin embargo ha conseguido en los relatos publicados en The Wild Body socavar sistemáticamente la confianza del lector en la construcción imaginaria de un referente. Puede sugerirse, finalmente, que los cuentos vorticistas son ejercicios que consiguen, por un lado, que el artista vacíe su producción plástica del elemento narrativo y, por el otro lado, plantear una nueva instancia en la historia de la literatura, diferente del realismo decimonónico.

5. 5.

37La imagen escrita que suscitó el juicio de Whistler contra Ruskin, el pintor que echa un tarro de pintura al público, encuentra eco en un cuento de Katherine Mansfield escrito entre 1921 y 1923 y publicado póstumamente. En «The Fly» (Mansfield, 1923) el personaje, a quien se refiere como «el patrón», mata una mosca aplastándola con tinta sobre un papel secante. Esto no sucede de una sola vez, se requieren varias gotas hasta que el papel secante queda completamente cubierto. Cada uno de los chorros de tinta necesarios para aniquilar al insecto y sus consecuencias se describen en fragmentos intercalados en la acción principal del relato:

El patrón cogió la pluma, con la punta sacó la mosca del tintero y la puso en un papel secante. En una fracción de segundo, la mosca quedó inmóvil sobre la mancha que se iba ensanchando a su alrededor.

[...]

Pero en aquel momento el patrón tuvo una idea. Volvió a mojar la pluma en el tintero, apoyó su recia muñeca en el papel secante y mientras la mosca frotaba sus alas, derramó encima otra gruesa gota.

[...]

la mosca había terminado otra vez su laboriosa tarea y el patrón tuvo el tiempo justo de volver a mojar la pluma y sacudir sobre aquel cuerpo recién limpiado otra gota oscura.

[...]

Y fue la última. La gota cayó sobre el papel secante completamente empapado y la mosca quedó allí aplastada y sin movimiento, las patas traseras pegadas al cuerpo, inmóviles las delanteras. (Mansfield, 2007, pp. 565-566)

38En los diversos análisis del cuento se han ensayado interpretaciones de la muerte de la mosca y su simbología (Rohrberger, 1966). En el marco de este trabajo, en función de las diversas conceptualizaciones de la écfrasis y las relaciones entre las artes, resulta curiosa, en cambio, la imagen de la tinta negra que se va extendiendo sobre el papel secante blanco. La tinta avanza en el papel, pero no compone una representación figurativa, menos aún que aquellos paisajes que a Ruskin le resultaran ofensivos. Esta imagen presagia en cierta forma los drippings de Jackson Pollock. Quizás aquí la literatura se habría anticipado de forma excepcional a los experimentos de la abstracción plástica, écfrasis del recorrido por venir de la pintura.

5. 6.

39El cuento de Katherine Mansfield invita así a pensar el efecto que tienen los modos de representación modernistas, no ya en relación con la recepción contemporánea a su producción, sino en lecturas posteriores. La obra de Djuna Barnes ofrece una instancia pertinente a este análisis dado que las sucesivas ediciones de sus textos propician un análisis comparativo de los mismos en diversos contextos, especialmente en lo que respecta a la publicación de aquellos textos acompañados de dibujos o sin ellos.

40Si bien el reconocimiento del que goza la obra de Barnes desde la publicación de Nightwood (1936) es fundamentalmente literario, al comienzo de su carrera otras expresiones artísticas, como el dibujo y la pintura, ocupaban también a la escritora (Doughty, 1991). Es importante recordar que la única educación formal que Barnes recibió fue artística, a cargo del Pratt Institute de Brooklyn, y el primer empleo que obtuvo fue como ilustradora y redactora en el periódico Daily Eagle, donde, al poco tiempo, tuvo su propia sección de viñetas, «Types Found in Odd Corners Round About Brooklyn». Los cuentos, entrevistas y artículos de Barnes aparecieron en publicaciones periódicas originalmente ilustrados por ella misma, y las tres primeras publicaciones de su carrera en forma de libro –A Book of Repulsive Women: 8 Rhythms and 5 Drawings, A Book y Ladies Almanack– contenían asimismo dibujos e ilustraciones de su autoría. Así, se observa que gran parte de lo que Barnes ha producido puede entenderse como una obra mixta, compuesta por textos e imágenes. Se analizará, a continuación, las implicancias de esta afirmación.

41Es común leer, aún en la crítica especializada, que la literatura y los dibujos de Djuna Barnes son oscuros y que sus personajes –en ambos medios– son extraños (Herring, 1997, p. 8; Kannenstine, 1977, p. 24; Doughty 1991, p. 144). Sin embargo, dicha oscuridad cobra sentido al ubicar la obra en el contexto artístico y cultural de su producción: el Modernismo anglosajón de comienzos del siglo xx. Barnes utiliza vocablos arcaicos tanto como modismos de la época para presentar personajes pocas veces verosímiles en textos que, a menudo, escapan a la clasificación canónica de los géneros literarios. Así, las llamadas entrevistas, compiladas por Sun & Moon Press en 1985, exponen tanto las operaciones editoriales que han sido necesarias para tal clasificación, como la importancia insoslayable de la relación entre imágenes y palabras en la obra de Barnes.

42Interviews (1985) reúne cuarenta y un textos y veintitrés ilustraciones en casi cuatrocientas páginas. El libro no contiene índice de ilustraciones ni se las menciona en la introducción. La tapa del libro promete entrevistas a muy diversas personalidades de la época, entre las que se cuentan Coco Chanel, James Joyce y otros personajes, a diferencia de los anteriores, hoy en día olvidados. Los textos, aunque relatan encuentros entre el narrador, en primera persona, y la celebridad que se anuncia en el título, distan de ser entrevistas convencionales. Si nos detenemos en uno de ellos, a modo de ejemplo, saltan a la vista, en principio, las diferencias entre la aparición en el periódico y la posterior reedición en el libro.

43La llamada entrevista con Alfred Stieglitz se imprimió en 1917 con dos ilustraciones de la autora, que no se recuperan en el libro de 1985. El título del texto aparecido en el periódico, «Giving Advice on Life and Pictures», ha sido modificado en la edición de Sun & Moon por «Alfred Stieglitz on Life and Pictures. One Must Bleed His Own Blood», operación que ciertamente destaca al personaje por sobre la trama. Por el contrario, tal como se observará a continuación, en el original los dibujos contribuyen a la ficcionalización del relato que, además, se mantiene en equilibrio inestable entre el cuento y la crónica. En efecto, podríamos adscribir el texto a la crónica dado que presenta un narrador en primera persona y que los nombres citados corresponden a personas reales, Stieglitz y Barnes, cuyo nombre se encuentra inscripto debajo del título. Sin embargo, debemos señalar, los parlamentos de Stieglitz son sospechosamente parecidos a los de los personajes que aparecen en los relatos de Barnes.

44Si agrupar estos textos bajo el título de Interviews determina el modo en que el lector se acerca por primera vez al periodismo subjetivo de Djuna Barnes, quitar los dibujos contribuye a las claras con esta operación. Mientras que, por lo general las entrevistas suelen contener una fotografía de la persona entrevistada, las ilustraciones que aparecen en la edición del Morning Telegraph representan los personajes que frecuentan la galería de Stieglitz, según se lee en el texto. Se reproduce a los visitantes con líneas sueltas y figuras geométricas, telas estampadas y proporciones exageradas: el dibujo contribuye al tono burlón manifiesto en las frases a ellos dedicadas, duplicadas también en la leyenda que aparece debajo de la ilustración en el periódico: «Ah, dicen, ¡pero qué concepción de la línea y el color!» (1917, p. 7) (fig. 5. 3). Así, por medio del dibujo se destaca la comicidad, la ironía y el artificio de ciertos pasajes del texto, que pasan casi desapercibidos en la nueva edición de 1985 donde, debido a la ausencia de las ilustraciones originales, adquiere preeminencia la seriedad de los temas sobre los que discurre «Stieglitz».

Figura 5. 3. Original de la ilustración para «The Terrorists» (New York Morning Telegraph Sunday Magazine, ca. 30 de septiembre de 1917), Djuna Barnes (1892-1982)

45El segundo volumen que reúne ensayos de Barnes se titula New York y apareció en 1989. Los dibujos que contiene son más de treinta e, incluso, se anuncian en la portada interior. Sin embargo, no se hace referencia a las ilustraciones en el prefacio y tampoco se ha respetado en todos los casos la correspondencia original entre textos e imágenes.

46«How the Villagers Amuse Themselves», en la primera publicación de noviembre de 1916, ofrece uno de los dibujos más conocidos de Barnes, el simpático dandy que va regando abalorios en su paseo majestuoso. La ilustración es de clara inspiración decadentista y representa uno de los pocos dibujos de la artista que ofrece al detalle la figura y el fondo. El texto se detiene particularmente en este personaje e incorpora texturas orientales, perfumes y colores.

De sus hombros cuelga una extensa capa mefistofélica; él la desabrocha lentamente con sus manos convalecientes, blancas, largas. […] Su delgada figura exhibe una piel aterciopelada, un poco de talco, una collar de cuentas, ligas relucientes, zafiros seductores. Un amanecer de mirra, un atardecer de cremas de colores hindúes. (Barnes, 1989, pp. 246-7)

47Aquí, imagen y texto se complementan, se enriquecen mutuamente: las líneas que otorgan vuelo a la capa, duplicadas en las cúpulas, así como la vital expresión del personaje en la ilustración insuflan vida al cadavérico personaje del texto. Como contraparte, las metáforas estimulan la imaginación del lector. Lejos de clausurar el sentido, en «How the Villagers Amuse Themselves», dibujo y palabras multiplican las imágenes y las interpretaciones. El lector que recibe los textos y dibujos de Barnes en la edición de 1989 se ve privado de esta experiencia, en tanto el dibujo ha sido ubicado entre las páginas de un ensayo diferente.

48Las diversas reediciones de The Book of Repulsive Women, 8 Rhythms and 5 Drawings ofrecen una fecunda instancia para este análisis. Se trata de un pequeño libro que contiene ocho poemas y cinco dibujos, tal como lo anuncia el subtítulo. Fue el primer libro que publicara la artista, en 1915, de edición artesanal a cargo de Guido Bruno, el editor estrella de la bohemia neoyorkina (Kannenstine, p. 20). La editorial Sun & Moon preparó dos ediciones de estos poemas y dibujos, en 1989 y en 1994, respectivamente. En la primera de ellas se presentan primero los poemas y a continuación los dibujos, tal como aparecieron en 1915. Sin embargo, en 1994, el editor Douglas Messerli resolvió ubicar los textos y las imágenes intercalados. En el prefacio, se justifica la decisión de este modo:

Dado que ya hemos ofrecido una edición que se corresponde exactamente con la original de Bruno Chap Book, decidí que, para la siguiente, reorganizaría los poemas, […] e intentaría ubicar los dibujos en correspondencia con el texto. […] la relación entre el arte y los poemas resulta en esta edición […] más cercana a un libro de Djuna Barnes que la ofrecida en la publicación original. (Barnes, 1994, pp. 8-9)

49Subyace aquí la afirmación de que el diseño de la edición original se debió por completo al editor de entonces, Guido Bruno, y no a Barnes. Esto no es posible verificarlo, pero en cierto modo lo habría habilitado a Messerli, nuevo editor, a disponer los poemas y los dibujos según su propio discernimiento. En el prefacio se sostiene, además, que «La escritura de Barnes se asocia casi por entero e inextricablemente con su arte» (Barnes, 1994, p. 8). Es decir que, en una sola frase, Messerli contradice las decisiones editoriales de Sun & Moon en función de la mayoría de las reediciones de la obra de Barnes. Una nueva publicación ejemplifica esta aseveración. En efecto, Poe’s Mother (1995) reúne dibujos e ilustraciones, en este caso, acompañados de apenas unas líneas del texto original, un comentario en ocasiones y la referencia bibliográfica. En la introducción se insiste sobre la importancia de lo visual para Djuna Barnes, tanto porque sus primeros textos aparecieron ilustrados, como por la prevalencia de lo visual en su literatura. Así, si en las introducciones a los textos periodísticos se omite mencionar las ilustraciones por completo, en el libro que reúne los dibujos, en cambio, se destaca el texto que los acompañó en su publicación original. Afirma Messerli:

Los dibujos y las imágenes lingüísticas que Barnes creaba no eran adiciones al texto meramente decorativas, sino que le eran integrales. […] las imágenes textuales y visuales revisten la misma importancia, cada una inteligible en sus propios términos, pero juntas se redefinen y otorgan nuevas formas las unas a las otras. (Barnes, 1995, p. 7)

50Ahora bien, es interesante notar que lo contrario también es cierto en la obra de Barnes. Es decir, no solo el texto contribuye a la comprensión de los dibujos en muchos casos, sino que las ilustraciones complementan el texto, en ocasiones aportan precisión, otras veces lo desestabilizan, siempre lo enriquecen.

51Lo anterior se comprueba asimismo en lo que concierne a los relatos de Djuna Barnes, aparecidos originalmente en revistas y periódicos entre 1914 y 1942, reeditados en 1997. Aquí no se reproduce ninguna de las ilustraciones originales ni se las menciona en la introducción. Sin embargo, el volumen funcionaría como complemento del libro que organiza los dibujos, al igual que los cuentos, por año de publicación.6

52«The Terrorists» apareció en la revista dominical del New York Morning Telegraph el 30 de septiembre de 1917. En este relato, como en otros de la prosa de Barnes, la trama se sostiene a partir de las descripciones de unos pocos personajes, en algunos días cualesquiera de su existencia, con reminiscencias al pasado, mientras no sucede nada, digamos, extraordinario. Solo a uno de los personajes de «The Terrorists» se le ha concedido un nombre, Pilaat, aun cuando parece compartir el protagonismo con «su esposa», a quien se la llama de este modo durante todo el cuento. El dibujo que acompaña al cuento en la publicación periódica se encuentra ubicado en el centro, rodeado por el texto. No representa un motivo de la trama, sino que se trata de un retrato, uno más entre los que se ofrecen con palabras en el texto. La leyenda que aparece debajo del marco inferior duplica la apertura del relato: «En su juventud, Pilaat había sido muy melancólico», cada palabra en mayúscula, como se escriben en inglés los títulos. Si se observa la ilustración previamente a la lectura el cuento, se asocia la imagen a la leyenda, pero es imposible decidir si esta figura representa a un hombre o a una mujer, el rostro anguloso, la nariz fina, los labios gruesos. De hecho, en la página de internet de la universidad que alberga el original escaneado, la descripción señala: «boceto de mujer», si bien Pilaat es un hombre en el cuento. Al comenzar la lectura, ya en los primeros párrafos se reconocen las líneas sueltas del dibujo: «La nariz recta tenía debajo una boca muy llena y quizás algo débil y, por encima, ojos extraños, de mirada franca y triste». Las ojeras punteadas en la ilustración señalan hacia el presente del cuento, un Pilaat viejo y cansado (fig. 5. 4). Si se vuelve a reparar en la imagen al finalizar la lectura, se reencuentra la mirada melancólica del personaje que, en el texto, se ha tornado dramático y algo cómico con el transcurrir de las líneas. Para caracterizar el alcoholismo y la bohemia en el cuento abundan las hipérboles. Los planes revolucionarios de los personajes incluyen «hacer pedazos el plan de la naturaleza […] invitarla a que se suicide» y terminar así con la sucesión inútil de las estaciones, con el renacer que sigue a la destrucción cada año, al ritmo de las temporadas. Sin embargo, no son más que sueños de borrachos. Los personajes de Barnes en el texto rara vez consiguen conmover al lector del modo en que lo hacen las líneas de este dibujo. En definitiva, encontramos aquí el efecto contrario al que señalamos en la entrevista a Stieglitz: si allí el dibujo conseguía ficcionalizar la narración, aquí la ilustración ofrece un costado humano al personaje que, en las palabras, no es más que un esperpento.

Figura 5. 4. Ilustración para «Giving Advice on Life and Pictures» (New York Morning Telegraph Sunday Magazine, 25 de febrero de 1917), Djuna Barnes (1892-1982)

53Los dibujos, así como los textos de Djuna Barnes, suelen escapar a la generalización. Lo mismo sucede en la relación que se establece entre unos y otros, que debe analizarse en cada caso. Sin embargo, podríamos arriesgar algunas cuestiones a modo de cierre. Al considerar la obra de Barnes, es necesario reconocer una concepción artística y estética de los textos e imágenes producidos en los primeros años de su carrera, aun cuando en ambos casos estuvieran destinados a ser publicados en la prensa escrita de consumo masivo. La lectura de los textos se enriquece con los dibujos, que aportan un matiz diferente e, incluso, sugieren en ocasiones alguna contradicción entre imágenes y palabras. Las numerosas reediciones de los textos aquí citados, tanto las organizadas por Barnes como las que realizó Sun & Moon después de la muerte de la autora, ofrecen variaciones con respecto a las apariciones anteriores de los textos y las imágenes. Ninguna de las reediciones repite o reemplaza el volumen anterior, sino que conforma un nuevo objeto artístico. Las comparaciones entre ellos permiten al investigador comprender mejor la obra de Barnes. Si bien se reconoce la importancia de lo visual en la obra de Barnes, la crítica por lo general ha considerado los dibujos como secundarios en relación con los textos. De manera inevitable, esto empobrece el análisis.

54Por último, es pertinente mencionar la ya clásica noción de «forma espacial en literatura» que Joseph Frank (1991 [1945]) propuso a partir de la lectura de Nightwood. Frank sostiene, brevemente, que la literatura que se ha producido entre finales del siglo xix y comienzos del siglo xx en Europa (T. S. Eliot, Ezra Pound, Marcel Proust, Djuna Barnes) alienta al lector a que la asimile espacialmente, en un momento, y no en secuencias, tal como exigiría la naturaleza temporal del lenguaje.7 Además, Frank afirma que la literatura de Barnes, especialmente su novela de 1936, rechaza la verosimilitud naturalista tanto como el Cubismo en pintura abjuró de las leyes de perspectiva renacentista. Estas afirmaciones, que resultan claves para concebir la lectura de los cuentos y el periodismo de Barnes, iluminan igualmente sus dibujos, representaciones planas de figuras humanas, habitualmente ubicadas sobre fondos blancos o negros. Tanto el arte como la escritura de Djuna Barnes recuerdan al lector –de sus textos e imágenes– que se encuentra frente a una construcción estética. En este sentido, respetar el carácter mixto de sus primeras producciones contribuye a la comprensión global de la obra. En consecuencia, sería válido afirmar que despojar a los textos de las ilustraciones con que fueron concebidos ha contribuido a la clasificación genérica equívoca de los textos, a la valoración de sus personajes en función de parámetros psicológicos realistas y a la caracterización de su prosa como oscura o rebuscada. Las últimas páginas intentan señalar dichas operaciones, que clausuran el sentido de la obra, para proclamarnos en favor de otras, que la enriquecen.

5. 7.

55Hasta aquí se rescataron obras y momentos del período modernista que evidencian una relación nueva entre la literatura y la pintura. Algunos pintores han abjurado de la representación mimética y de la narración, el caso del juicio de Whistler contra Ruskin es ilustrativo, tanto como la pequeña escena entre la pintora y su admirador, en To the Lighthouse. El gran debate en torno de la pintura hacia el final de la primera década del siglo xx, tal como se dio especialmente en Inglaterra, trajo consecuencias para su sister art, la literatura, que Virginia Woolf y Wyndham Lewis plasmaron en palabras, cada uno a su manera.

56Lo visual en la obra de Woolf se encuentra en la génesis del texto, es decir, constituye una poética. Por otra parte, el giro hacia la subjetividad y la percepción que se produce durante el Modernismo, señalado por los especialistas a partir de la obra de Walter Pater, adquiere aquí una forma particular. Así, en los cuentos analizados, la écfrasis ha dejado de ser la representación de otra obra, para ser la representación de la imaginación visual de un personaje.

57Wyndham Lewis participó de la polémica en el campo de las artes plásticas no solo desde panfletos y programas, sino también a partir de su práctica como artista. La división tajante entre la literatura y la pintura, proclamada también en sus escritos biográficos, ha podido plasmarse en sus cuadros por medio de la abstracción geométrica, pero no en sus cuentos. La ficción abreva en la especificidad alcanzada en pintura, en contra del realismo decimonónico, de modo tal que los cuentos tienen un importante componente visual y los personajes se mueven según las leyes que ordenan las líneas y los planos en los cuadros.

58La producción de Djuna Barnes ofrece, por su parte, una instancia diferente en la historia de las relaciones entre las artes. Allí, dibujos y textos se complementan, para conformar una obra mixta a partir de la cual las interpretaciones que de ella se desprenden son más fecundas que las obtenidas del examen exclusivo de unos u otros. Incorporar al análisis los criterios editoriales que han marcado las diversas publicaciones de textos e imágenes ha demostrado la importancia de considerar ambas expresiones en el estudio. Por lo demás, la insistencia de los especialistas en la ausencia de una psicología realista en la literatura de Barnes y el análisis parcial de solo uno de los medios en los que esta se expresa no hacen más que actualizar la postura de Ruskin en sus acusaciones sobre las pinturas de Whistler: se le exige a la obra una función mimética según parámetros que tanto pintores como escritores han cuestionado por más de un siglo.

59Descubrir un cuadro de Jackson Pollock en un cuento de Katherine Mansfield no ha sido más que un divertimento.