Recordar que un cuadro, antes de ser un caballo de batalla,
una mujer desnuda o una anécdota cualquiera, es esencialmente
una superficie plana recubierta de colores reunidos en un cierto orden.
Maurice Denis (1890)1

4. 1.

1La famosa cita del pintor Maurice Denis con la que comenzamos este ensayo sintetiza y pone en evidencia el papel que el color desempeñó en el arte moderno. Para los pintores, romper con una idea de arte ligada a la mímesis significó reconocer cuál era la materialidad propia de su medio de expresión y tomar conciencia de que el núcleo de su disciplina estaba constituido por los colores.

2Si bien el color es un fenómeno físico, con entidad objetiva, la interpretación de esta materialidad ha ido variando a lo largo de la historia; por eso no debemos olvidar que algunas de las clasificaciones básicas, tal la identificación de tres pigmentos como primarios o la división en siete colores del espectro del arco iris, se generalizaron –pues uno es el tiempo de la elaboración de la teoría y otro el de su difusión y aceptación– hace apenas doscientos años, a comienzos del siglo xix.

3En el libro de John Gage, Color and Culture (1993), encontramos profusamente documentado el lento proceso hasta alcanzar la tríada moderna constituida por el rojo, el amarillo y el azul. Este autor reconoce el rol desempeñado por el siglo xvii en la reincorporación del azul como color esencial, un pigmento curiosamente excluido de los primarios a causa de la interpretación de las descripciones de Plinio el Viejo sobre los colores en el pintor antiguo Apeles, interpretación que estuvo mediada por la dificultosa traducción e identificación de los nombres de los mismos colores desde el latín. Se suponía que el artista había reducido su paleta a una máxima sencillez, usando solo negro, blanco, rojo y amarillo. Detrás de este registro anecdótico –ya que ninguna de las pinturas de Apeles llegó a la época del cronista latino–, se puede leer que «a Plinio le interesaba sobre todo demostrar que la sencillez de los antiguos era preferible a la moderna proliferación de materiales llamativos y costosos» (Gage, 1993, p. 30), y fue este ideal de sencillez estética aplicada al cromatismo pictórico el que primó en la tradición clasicista vigente durante siglos.

4En cambio, un tratado pionero, como Experiments and Considerations Touching Colours del químico irlandés Robert Boyle (1664, pp. 220-221), afirmaba que, de hecho, las combinaciones entre los «Colores Simples y Primarios» están en el origen del espectro cromático en su conjunto. Y agrega que cuando los pintores se dedican a imitar los casi «Innumerables Colores» que revisten las «Obras de la Naturaleza y del Arte» no parecen necesitar más que blanco, negro, rojo, azul y amarillo. En síntesis, Boyle destaca el contraste entre la economía cromática de la que parten los artistas y la profusa variedad de colores que de ella resulta. En su explicación queda claro que el negro y el blanco eran considerados colores básicos y que la categoría de los colores primarios (que Boyle no se siente aún en pleno derecho a utilizar, según expresa en el texto original) no es central ni abunda en su estudio, donde solo aparece en el marco de una referencia a la actividad de los pintores, mas no en relación a una teoría general sobre el color.

5Gage señala que, por su novedad radical, los conceptos y experimentos de Boyle, como los de otros precursores (por ejemplo, William Petty, 1660; Jacob Christophe Le Blon, 1725) que contribuyeron con sus trabajos a alcanzar la clasificación moderna de los colores, no fueron aceptados como válidos hasta el siglo xviii. Incluso indica que el «problema de los colores primarios distaba mucho de estar resuelto en el siglo xvii, y no lo estuvo hasta mediados del siglo xix» (1993, p. 154).

6En otra obra fundamental para el asentamiento de las bases sobre la teoría del color, Opticks: or, a Treatise of the Reflections, Refractions, Inflections and Colours of Light (1704) de Isaac Newton, se estableció cuáles son los colores que componen el arco iris, si bien para el científico todos los tonos del espectro eran independientes. Newton nunca sostuvo que un grupo de primarios pudiera ser destacado, contrariamente a lo que estipulaba el trabajo de los pintores, entre los cuales (a pesar de esta postura newtoniana) la difusión del tratado significaría la incorporación de conocimientos teóricos indispensables, tan indispensables como lo sería, más tarde, el tratado de Michel Eugène Chevreul, De la loi du contraste simultané des couleurs (1839).

7Aun cuando estos aportes desde la óptica y la técnica fueron fundamentales para el conocimiento científico sobre la luz y el color, Manlio Brusatin (1986) identifica este campo como uno de los polos de una tensión que a comienzos del siglo xix todavía se dirime entre la ciencia de la luz y la reivindicación del color, esta última representada por Wolfgang Goethe y su Zur Farbenlehre de 1808-1810 (un tratado sobre el color cuya influencia sobre los artistas se extiende por todo el siglo). Goethe agregó a las categorías de colores químicos y físicos otra tipología que denominó colores fisiológicos, los cuales dependen de la intermediación del sujeto que los percibe. De este modo, Goethe devolvía el color al ámbito de lo subjetivo.

El costado más interesante de la teoría de Goethe no consistió en haber querido desacreditar una ciencia (la física) que concibió teorías totalizadoras a partir de inciertas observaciones – dejándose conducir inesperadamente por una ciencia práctica (la química)–, sino en haber revelado el escaso interés histórico de una operación científica que no mira más allá de los medios utilizados para sostener sus propias teorías. (Brusatin, 1986, p. 75)

8Luego de esta breve revisión por algunos pasos dados hasta alcanzar el reconocimiento de conceptos sobre el color cuyo uso se encuentra naturalizado hoy en día, resulta fácil coincidir con Michel Pastoreau (Imdhal, 1997), indiscutido especialista en la historia de los colores, cuando remarca la compleja condición de la construcción cultural que se esconde detrás de cada pigmento: los colores son un hecho de sociedad sobre el que influyen aspectos temporales, geográficos e históricos, por lo que demandan para su investigación un abordaje histórico-social, ya que no existe descripción o notación del color que escape a ser estrictamente cultural y plenamente ideológica. De forma similar lo entiende Gage (1993), cuando afirma que cada generación solo pudo mirar el color del pasado a través del color que tenía ante sus propios ojos.

9La historia de los colores es, entonces, también la de las asociaciones diversas que se le han adherido a los distintos tonos, las cuales quedaron reflejadas en los nombres que se les asignaron, las adjetivaciones que merecieron y el uso que se le dio a cada color.

10Nuestro enfoque en este ensayo será deudor del que propuso Max Imdahl (1997), quien abordó la historia de estos imaginarios sobre el color en el marco de una historia de las ideas, con el interés puesto en los textos más que en las pinturas.2 Aquí se atenderá entonces al modo en que una práctica, como es el caso de la aplicación del color en las pinturas, fue objeto de reescritura por parte de la crítica de arte y cómo fue que, en ese proceso de denominación, descripción y adjetivación, se construyeron sentidos y significados, a los que nos referimos con la noción de imaginarios.

11Proponemos que, simultáneamente al proceso por el cual, entre mediados del siglo xix y comienzos del siglo xx, se creó entre los artistas un conjunto nuevo de imaginarios en torno al color, que dialogaban con los avances de la óptica y la técnica hechos al respecto, paralelamente la crítica de arte mostró en sus textos estos novedosos conceptos, y tomó al color como un aspecto fundamental para definir qué era el arte moderno.

12Fue ese imaginario moderno sobre el color el que tuvo su repercusión entre los críticos argentinos, que procesaron su recepción al mismo tiempo que luchaban por que se aceptaran los nuevos lenguajes de la pintura y su propia práctica profesional como críticos de arte.

4. 2.

13En el imaginario clásico, predominante desde el Renacimiento, la disputa se estableció entre el dibujo y el color pero, como lo ha historiado Gage (1993), el disegno solo salió favorecido cuando se atacó a los pigmentos brillantes por su histórica asociación arbitraria con la lujuria. David Batchelor (2000) analiza este fenómeno concibiéndolo como el entronizamiento de una cromofobia, resultado del prejuicio extremo con el que Occidente se relacionó desde siempre con los colores; un fenómeno también estudiado en sus raíces clásicas por Jacqueline Lichtenstein, en su libro La Couleur éloquente. Réthorique et peinture à l’âge classique (1989), que comienza por analizar la postura platónica que condenó doblemente tanto a la retórica como a los colores, por su carácter cosmético y superficial.

14Con frecuencia, pintores y tratadistas consideraron el colorido de las obras como moralmente escandaloso, pervertido o, en todo caso, lo tomaron por un mero accesorio, sin que los comentaristas llegaran a preguntarse si un color puede realmente ser calificado de violento o en qué medida su opuesto, el dibujo, puede ser fiel, obediente u honesto. Batchelor se pregunta: ¿desde cuándo el dibujo en contraste con el color se convirtieron en las cifras determinantes de un cierto orden o caos? ¿Cómo es que dos elementos del lenguaje plástico pueden expresar valores morales, su corrupción o contaminación? Las respuestas a tales interrogantes, dejaron de ser importantes tan pronto como comenzaron a distinguirse, pues remitían a prejuicios de larga data, enquistados en el imaginario cultural.

15En el siglo xix, cuando principió el proceso de autonomización y modernización del campo artístico, también empezó la ruptura con los lazos entre color e indecencia moral, establecidos arbitrariamente y naturalizados por repetición. A partir de este cambio de orientación, prevaleció una verdadera cromofilia y el color llegó a ocupar un lugar central, emblemático y representativo de la visibilidad autorreferencial, dejando en un segundo plano al dibujo.

16En oposición al clasicismo lineal, dibujístico, consagrado en Francia por Charles Le Brun y Nicolas Poussin –un ideal que aún preconizaba Jean-Auguste Dominique Ingres a comienzos del 1800–, los aportes de Eugène Delacroix en sus escritos y pinturas (los cuales tuvieron eco, entre otros, en el poeta Charles Baudelaire) se basaron en la importancia del color, en una nueva concepción de la percepción y la experiencia sensible y en asignarle un papel activo a la imaginación del espectador.

17En las páginas de su Journal, el autor del óleo La Liberté guidant le peuple proclamó que, al observar un paisaje, «la idea de una línea no [le] pasa por la mente» (Delacroix, 1987, p. 17), en cambio, es el color el que «posee una fuerza mucho más misteriosa y quizá más poderosa; actúa por así decirlo sin que nosotros lo sepamos» (p. 29) y sentenció que «la pintura propiamente dicha implica […] la idea de color como una de sus bases necesarias» (p. 32).

18El distanciamiento de Delacroix con respecto a la tradición que priorizaba el dibujo es patente en estas declaraciones; asimismo, su concepción de la pintura sostenía que esta era un puente tendido hacia el espectador sobre la base de una imaginación colorista, cuyo potencial para activar la visión y el sentimiento en la experiencia del público sería mayor que el del dibujo.

19Según esta perspectiva, los colores le hablan directamente a los ojos, mientras que los objetos representados a través del dibujo, en el caso de la pintura mimética, pretenden primordialmente dirigirse a la razón y al intelecto. Podría decirse, como analizó Imdahl, que el dibujo se relaciona con el otro, mientras que el color solo se relaciona consigo mismo (1997, p. 36).

20El investigador de la historia de las ideas sobre el color Georges Roque (1984) identificó en varios tratados sobre arte un tercer elemento de comparación: la escritura. En un corpus de documentos que testimonian el imaginario clasicista –desde las Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori de Giorgio Vasari (1568) a la Grammaire Historique des arts du dessin de Charles Blanc de 1867– dibujo y escritura, opuestos al color, aparecen ligados a la expresión directa de las ideas a través de la mano, mientras que el color se resiste a ser reducido a dicha función instrumental. De allí Roque deduce que la supuesta inmoralidad atribuida al color tendría origen en su tendencia a ser un signo exclusivo de sí mismo o, como lo expresa Jacqueline Lichtenstein, el color sería la «expresividad pura de lo visible silencioso» (1984, p. 12), mientras que las líneas y palabras funcionarían como vehículos de las ideas. Una mirada positiva sobre esta autonomía del color solo aparece con el desarrollo de lo que Roque identifica como una ciencia de la pintura, que pretendió establecer las leyes de la armonía cromática y generar un conocimiento específico y objetivo sobre el color.

21Por otra parte, nos parece interesante el enfoque con el que Gilles Deleuze (2007) revisita la historia de la pintura (para elaborar una lectura de la obra de Francis Bacon). Deleuze propone que en el siglo xix tuvo lugar una serie de modificaciones que harían que el color determine e instaure un nuevo tipo de espacio, no ya táctil-óptico ni un espacio construido por la luz y el claroscuro, sino un espacio específicamente pictórico, determinado por la modulación de los colores entre sí. Según el filósofo este proceso tuvo lugar a través de la instauración de lo que denomina «diagrama», el cual permitió borrar los clichés presentes sobre la tela y, de esta manera, deshacer las semejanzas en provecho de un tipo de analogía más profunda. La pintura diagramática –que pasó a través de la catástrofe necesaria para romper con la pintura mimética, que eliminó todos los clichés– pudo así hacer nacer la imagen como presencia, la pintura como presentación, liberada ella y el color de una norma impuesta desde su afuera, la mímesis.

22Esta liberación fue expresada tempranamente en palabras de Wassily Kandinsky como una «emancipación» del color, un tópico al que el historiador Martin Jay (2011) ha dedicado una conferencia en la que identificó las cuatro tiranías que sometían al color: la primacía de un orden espacial basado en la línea y la forma cerradas; la representación mimética y el imperativo de representar los colores del mundo; la tiranía institucional de las normas de las academias; y la identificación del color con lo superficial y las meras apariencias. Las búsquedas de los pintores tendientes a la subjetivización del color, iniciadas en el siglo xix y culminadas en el siglo xx, llevaron a una ruptura con estas cuatro tradiciones y a la consiguiente emancipación del color de la pintura.

23Vemos entonces que, en los cambios producidos en los comienzos de la pintura moderna, se enlazan estrechamente la crítica de la representación y el lugar otorgado al color en el arte. Pero, además de las transformaciones producidas en el terreno de la pintura, la configuración de los imaginarios modernos sobre el color tiene una vinculación con otros fenómenos concomitantes, entre ellos los nuevos modos de interacción entre los pintores y los escritores pues, en muchos casos, poetas y críticos serán los encargados de poner en palabras los nuevos modos de ver y los nuevos modos de hacer arte.

4. 3.

24La dirección más frecuente de los flujos de influencias entre escritores y pintores, según lo legitimara la tradición del ut pictura poesis (que había impuesto que los temas de la pintura debían ser aquellos que dictaban los poetas),3 comienza a revertir su itinerario a partir del movimiento romántico, y es en Baudelaire donde encontramos uno de los casos más emblemáticos de esta inversión en las influencias.

25Así lo entiende Jacques Le Rider cuando afirma:

La inversión está a punto de lograrse: ya no es el poeta quien le otorga al pintor sus temas, ya no es el pintor quien lee a Homero y Virgilio para encontrar ideas para sus cuadros; es el poeta quien se esfuerza por igualar a Delacroix, es la pintura la que inspira a la poesía, los colores del lienzo los que colorean los versos. (1997, p. 84)

26Para Le Rider, uno de los ejemplos más elocuentes de estos versos coloreados es el del poema «Les Phares» de Les Fleurs du mal, donde Baudelaire se esfuerza por reproducir en poesía, con los recursos de su propio arte, la impresión estética que le provocan los cuadros de Peter Paul Rubens, Jean-Antoine Watteau y el mismo Delacroix.

27Es decir que, cuando la crítica de arte del período empieza a dar muestras de una apropiación positiva y desprejuiciada del color, no se trató de un fenómeno restringido a ese ámbito de la palabra, sino que también para la poesía y la literatura en general las artes visuales pasaron a ocupar un lugar diferente. Como indicó Baudelaire: «Por lo demás, uno de los diagnósticos del estado espiritual de nuestro siglo es que las artes aspiren, si no a sustituirse una por otra, al menos a prestarse recíprocamente nuevas fuerzas» (1999, p. 325).4

28A su vez, la construcción y difusión de los imaginarios sobre el color por parte de los críticos de arte del siglo xix tuvieron una estrecha relación con los avatares del género ecfrástico. Sin olvidar que, en su origen, el discurso de la écfrasis estuvo orientado hacia el aspecto temático de las obras, a las historias que emanaban de las pinturas, cabe considerar junto con Myriam Robic (2007), que la écfrasis cambió de significación cuando los críticos de arte comenzaron a aplicarla a la recreación de los Salones de Arte de París. Estas exposiciones, además de multiplicarse, crecieron en importancia y fomentaron la producción de textos en los que el foco de interés se desplazó progresivamente desde la narración de las escenas a las propiedades intrínsecas de los cuadros que eran objeto de las descripciones.

29Si pensamos que el fortalecimiento de la crítica de arte como disciplina se dio en la misma época en que la historia del arte también defendía su especificidad, podemos considerar que junto a esta especialización discursiva también se produjo una institucionalización de la écfrasis en razón de su papel ineludible y excluyente para estas dos formas de escritura y, en su seno, el aspecto de la descripción del color de las obras adquirió un carácter diferente.

30Según la propuesta de James A. W. Heffernan (1993, p. 4), se puede definir la écfrasis como la representación verbal de una representación visual; es decir, que el texto ecfrástico «representa de forma explícita la representación misma». Si sumamos a lo anterior que, como venimos analizando, la importancia otorgada al color obedece estrechamente a la crisis de la pintura mimética, poner el foco de atención en los modos retóricos de representar el color ofrece una perspectiva privilegiada para observar el cambio de paradigma en el arte y la crítica.

31Una vez establecido este lazo entre crítica de arte y écfrasis queremos, además, recordar que dar cuenta con palabras del color en el arte plantea una serie de desafíos y paradojas, «el discurso de los colores es un discurso desesperado», apunta Louis Marin (Brusatin, 1986, p. 8), más aún cuando –como lo señalaron Michael Baxandall (1989), Gage (1993) y Heffernan (2006)– el vocabulario para referir los colores es extrañamente escaso en número a pesar de lo esenciales que los últimos son para el arte. El color constituye un refugio para lo no verbal (tal como lo analizó genialmente Ludwig Wittgenstein –1994– y los ya mencionados Lichtenstein y Batchelor), el lenguaje se muestra impotente frente al colorido de las pinturas, que está más allá del lenguaje, y queda probado así su poder y su autonomía, mientras que, ante la falta de palabras, los escritores recurren al ámbito de las analogías poéticas y las resonancias estéticas compartidas.

32Baudelaire fue uno de los poetas-críticos que, en el siglo xix, afrontó con mayor interés la descripción ecfrástica del color. En su caso, el color se convirtió en uno de los ejes de su proyecto estético moderno, que creció con la potencia de la imaginación como sostén.

33Al recorrer sus escritos sobre arte, hay tres momentos destacados en los que Baudelaire se explaya respecto del color. Dos de ellos refieren específicamente la obra de Delacroix: el primero de estos pasajes está incluido en el Salon de 1845, y el segundo forma parte de un artículo necrológico publicado el mes siguiente a la muerte del pintor, donde retoma las ideas trabajadas en 1845. En cambio, en el Salon de 1846, sus ideas sobre el color plantean una mirada complementaria y original.

34El objetivo de Baudelaire en 1845, como ya lo había planteado asimismo el propio Delacroix, era borrar la separación tradicional entre el dibujo y el color. Ya no se podía sostener la división entre los artistas que dibujan y los que son solamente meros coloristas. La mirada moderna del crítico reconoce que también «se puede dibujar bien con un color desenfrenado» (Baudelaire, 1999, p. 39), y en la nota de 1863, afirma (con palabras tomadas de Delacroix), «Para hablar con exactitud, no hay en la naturaleza ni línea ni color. Es el hombre quien crea la línea y el color. Son dos abstracciones que extraen su nobleza equivalente de un mismo origen» (pp. 331-332). Lo anterior equivale a proponer que el color y el dibujo tienen una capacidad semejante para hacer pensar y soñar.

35Por otro lado, Baudelaire le dedicó al color el tercer capítulo de su Salon de 1846, que constituye, según David Carrier (1996), uno más de sus poemas en prosa. Como es recurrente en la crítica baudelaireana, no queda claro si como motivación para dicha descripción de tonalidades cambiantes que se reflejan entre sí existió un paisaje pictórico o uno real. Sí sabemos, en cambio, que el poeta no buscaba inspiración en la naturaleza, ni recomendaba a los artistas la observación del natural, por lo que podemos conjeturar que el referente de esta descripción del color, en el seno de su Salon, fue alguna obra pictórica, aunque intencionalmente omitió mencionarla, y solo le sirvió como excusa para desplegar un repertorio de metáforas musicales y sinestésicas, una asociación entre música y pintura que refuerza la concepción autónoma y abstracta del colorido de las imágenes. Escribió entonces:

Cuando el astro desciende a las aguas, rojas fanfarrias se alzan por todas partes; una armonía sangrienta estalla en el horizonte, y el verde se empurpura con grandeza. Pero pronto vastas sombras azules ahuyentan ante ellas, en cadencia, la multitud de tonos anaranjados y rosas tierno, que son como el eco lejano y debilitado de la luz. Esta gran sinfonía del día, que es la eterna variación de la sinfonía de ayer, esta sucesión de melodías, en la que la variedad surge siempre del infinito, este himno complejo se llama color. (1999, p.108)

36En este fragmento de la sección «De la couleur» de Baudelaire, que le debe mucho a las reflexiones de Delacroix sobre el mismo tema, aparece entre líneas la teoría de los colores complementarios difundida por Chevreul, que reconocía la intensidad perceptiva que se logra con la yuxtaposición simultánea de un primario y un secundario opuestos en el círculo cromático, es por eso que Baudelaire encadena la mención de los rojos con la del verde, las sombras azules con los tonos naranjas.

37A su vez, la teoría del contraste de los complementarios derivó en una serie de reflexiones sobre los resultados de la mezcla entre los opuestos cromáticos, que genera una especie de gris oscuro pero de color, a diferencia de la combinación del blanco y el negro y los grises acromáticos resultantes.

38En torno a este tópico es que Deleuze (como parte de su análisis de la pintura moderna) basándose en diferentes fuentes, entre ellas, pensamientos de Delacroix, Paul Cézanne y Paul Klee, identifica entre los artistas y los teóricos la clasificación de dos tipos de color gris. Por un lado, el gris del desastre, del fracaso, gris del blanco y negro; por el otro, el gris activo, del rojo y el verde, gris del color que asciende e instaura el diagrama, y afirma, «lo que saldrá del diagrama son los colores pictóricos y las líneas pictóricas» (2007, p. 99).

39En nuestro caso, con la mirada puesta en el discurso de la crítica de arte, encontramos que en Baudelaire también está presente esta doble valoración del gris. Todo su Salon de 1845 parece mantener, como valor y sostén de la armonía, al gris obtenido de la mezcla o yuxtaposición del rojo y el verde.

40Así lo expresa sobre la Madeleine dans le désert (1845) (fig. 4. 1) de Delacroix: «el aspecto es casi gris, pero de una armonía perfecta» (1999, p. 38), y acerca de Dernières paroles de l’empereur Marc Aurèle (1844), señala: «la armonía es sorda y profunda; el color […] es siempre sanguinario y terrible. Esta ponderación del verde y del rojo place a nuestra alma» (p. 38). Asimismo, respecto a la pintura del sultán marroquí, dice: «Este cuadro es tan armonioso, pese al esplendor de los tonos, que es gris: gris como la naturaleza» (p. 40).

Figura 4. 1. Madeleine dans le désert (1845), Eugène Delacroix (1798-1863)

41Un año más tarde, leemos en su Salon de 1846: «la naturaleza se parece a una peonza que, movida en una acelerada velocidad, nos parece gris, aunque resuma en sí todos los colores» (p. 107). Esta última alusión refiere claramente al artefacto óptico conocido como disco de Newton (aunque era un método utilizado desde la Edad Media por diferentes investigadores de la óptica), creado para demostrar que de la unión de los colores del espectro se obtiene de nuevo la luz blanca (visible como un gris claro).5 Pero lo que nos interesa aquí es que la idea de la peonza en movimiento contribuye a identificar un gris compuesto de colores, un gris que Baudelaire identifica como potente y fértil como la naturaleza misma.

42Por el contrario, el gris del desastre tiene lugar, según Baudelaire, cuando no hay imaginación, cuando artistas como Ingres o Gustave Courbet, se atan a los modelos o a la realidad, y el cuadro resultante «cae con una velocidad proporcional a su pesantez [...] va a estrellarse inevitablemente sobre la superficie del planeta» (p. 212), comparación similar a la utilizada por Cézanne, quien se refirió a una pintura cuyos planos se desmoronan: «Esto no va, todos los planos caen unos sobre otros» (Carta a Émile Bernard, 24 de octubre de 1905, citada en Deleuze, 2007, p. 31).

43El color se encuentra en el centro mismo de la propuesta baudelaireana de una crítica de la representación por el modo en que este interactúa con la imaginación, «la reina de las facultades». Según Baudelaire, el color tiene la capacidad de despertar resonancias vibratorias en el espectador y, si un cuadro es como un mundo, señala, entonces «una concepción convertida en composición, necesita moverse en un medio coloreado que le sea particular» (p. 241). Solo entonces, si se cumple esta condición, el color «piensa por sí mismo, independientemente de los objetos que recubre» (p. 218).6

44Queda así delineada una serie de asociaciones modernas en torno al color, en ningún modo exclusivas o inauguradas por Baudelaire, pero que sí encuentran en sus escritos un grado importante de clarificación; así como un vehículo para su difusión, incluso más allá del continente europeo, hasta alcanzar las páginas de los críticos de arte argentinos que vieron en el poeta francés un referente para configurar su propia práctica profesional.

4. 4.

45Pasaremos ahora a considerar el modo en que los críticos argentinos abordaron en las primeras décadas del siglo xx la descripción ecfrástica del color.

46Queremos dirigir la mirada hacia tres críticos específicamente, Julio Rinaldini (1890-1968), Alfredo Chiabra Acosta (Atalaya, 1889-1932) y Alberto Prebisch (1899-1970), a los que consideramos particularmente representativos de la introducción de ciertos imaginarios modernos en torno al color en nuestro medio cultural y, cuya relevancia, además, radica en varios aspectos. Por un lado, aparecen en el campo artístico local como figuras influyentes, por estar insertos en agrupaciones y publicaciones destacadas de su época, incluidas aquellas que dieron forma al movimiento vanguardista de los años 20.7

47Asimismo, se puede afirmar que dichos escritores (aunque no necesariamente se dedicaran con exclusividad a esta actividad) contribuyeron al progresivo desarrollo y profesionalización de la crítica de arte en la Argentina, ya que produjeron una cantidad considerable de artículos dentro de este género, en los que construyeron un vocabulario personal y específico para dar cuenta de producciones artísticas que, hasta el momento, eran percibidas como rupturistas y fueron rechazadas por el público. Así como tuvieron que desarrollar los términos apropiados para hablar del arte moderno, también debieron encontrar un nuevo repertorio de imágenes para referir el papel desempeñado por el color en estas pinturas.

48Al circunscribir estas tres figuras como representativas de un cambio en la crítica de arte argentina, atendemos al hecho de que las publicaciones de estos críticos manifiestan señales reveladoras sobre la recepción y relectura de los escritos sobre arte de Baudelaire. Quedaría así de manifiesto el alcance y la repercusión de las ideas estéticas del poeta francés más allá de Europa, aportando a una renovación global de los imaginarios sobre el color con incidencia directa en la concepción y empleo del mismo en la pintura contemporánea.

49Del primero de estos críticos, Julio Rinaldini, comenzaremos por decir que se acercó a la actividad periodística desde una edad muy temprana y pronto incursionó en la crítica de arte como un autodidacta; un forastero, decía él mismo, que ve por primera vez aquello que va a juzgar.

50En 1921, a los 31 años, pudo publicar su primera compilación de artículos en formato de libro, con el título Críticas extemporáneas. Destacamos este dato por la precocidad con que Rinaldini se identificó con el rol de crítico de arte, pero también porque creemos que explica un cambio de rumbo que resulta evidente en sus ideas sobre arte, en un principio, bastante conservadoras, ligadas a las nociones de belleza, buen gusto, calidad, unidad; pero que, en los primeros años de la década del 20, son paulatinamente reemplazadas por otros conceptos que conectan las obras con términos más técnicos y con la experiencia de la modernidad.

51En Rinaldini vemos el caso singular de un cambio de dirección en la postura crítica, que pasa de considerar el colorido de la pintura desde valores tradicionales y desde una retórica moralizante, a evaluar este aspecto de las obras como un progreso hacia la autonomía de la pintura. A partir de ese segundo momento, Rinaldini será el vehículo local para una retórica sobre la pintura impresionista y postimpresionista (la cual arribaría tardíamente a nuestro medio), en la que la argumentación a propósito del color será central.

52Para ejemplificar esta transformación, podemos decir que en sus primeros artículos encontramos comentarios negativos respecto del cromatismo de las obras. Rinaldini (1921, p. 28) escribió: «El color por el color es un absurdo admitido por el artista moderno que necesita cubrir su pobreza de concepción»; afirmó también que «el dibujo es la base de la pintura» (p. 39), y que «la forma es la primera persona del arte y el color es tan solo el vistoso ropaje con que se engalana» (p. 46).

53Las expresiones anteriores, inspiradas en ideas del pintor francés Ingres, repiten los formatos más tradicionales de la retórica crítica al reproducir el enfrentamiento tradicional entre el dibujo y el color (naturalmente a favor del primero en este caso) y los cuestionamientos –publicados en la revista Nosotros hacia 1915– a la existencia de un «impresionismo discursivo» (p. 103), con el que se identificaban los artistas que practicaban de forma irreflexiva una pintura de tipo impresionista.

54Sin embargo, como señalábamos antes, en los artículos publicados algunos años más tarde, Rinaldini adopta un nuevo imaginario sobre el color y llegará a convertirse en difusor de los artistas impresionistas y de artistas modernos argentinos a través de libros, notas y conferencias. Un claro ejemplo de la transformación acaecida en su postura es el discurso pronunciado en la Asociación Amigos del Arte en 1924, anunciado como «El valor del impresionismo y las tendencias postimpresionistas», publicado en el momento como folleto y como nota del número 182 de la revista Nosotros. En la conferencia, Rinaldini argumenta ahora a favor del impresionismo, considerándolo la culminación de un proceso y la síntesis final de los desarrollos artísticos del siglo xix.

55Este cambio en Rinaldini coincide con un año particularmente significativo para la historia del arte argentino, tal como lo señalaron Diana Wechsler (Burucúa, 1999), Beatriz Sarlo (2003) y Jorge López Anaya (2005), pues fue en 1924 cuando retornan de Europa y comienzan a exponer sus obras Emilio Pettoruti en la galería Witcomb y Xul Solar en el Salón Libre; también coincide con la aparición de revistas como Martín Fierro (1924-1927) y Proa (1924-1925), órganos difusores de la vanguardia artística, con exposiciones importantes de los Artistas del Pueblo y con el comienzo de las actividades de la Asociación Amigos del Arte.

56Es decir que, en la orientación de Rinaldini, como consecuencia de su biografía profesional pero también del contexto correspondiente a unos años clave en la historia del arte argentino, se manifiesta una bisagra en los imaginarios sobre el color utilizados en el discurso de la crítica de arte. Coexisten en él elementos residuales, que dialogan con nociones emergentes, novedosas y modernas, y estas últimas terminan por prevalecer.

57No parece casualidad que el momento de esta inversión se corresponda con la mención en sus artículos de dos referentes europeos: Jules Laforgue y el mismo Baudelaire. Rinaldini nombra por primera vez a Laforgue en un artículo de 1920, donde rescata la transformación en las relaciones entre arte y naturaleza producidas por el Impresionismo y también se hace eco de la teoría del ojo natural con la que Laforgue había analizado, en un artículo que se publicó recién en 1903, una exposición impresionista realizada en Berlín hacia 1883. Allí, Laforgue acentuaba el papel de la visión en la recepción de la pintura por sobre las facultades intelectuales o espirituales. Afirmaba que el ojo impresionista es un ojo más evolucionado y, a la vez, más primitivo porque olvida todo lo aprendido y ve la naturaleza tal cual es, esto sería, como una yuxtaposición de vibraciones coloreadas que organizan una polifonía de colores.

58Bernard Vouilloux (2000), al realizar una revisión de las teorías que instalaron la existencia de un impresionismo literario, analizó el modo en que los postulados de Laforgue (que tienen sus precedentes en las ideas de John Ruskin) contribuyeron a la construcción de un discurso sobre la pintura impresionista basado en dos presupuestos: el del cuadro como restitución de un fenómeno visual y el del primado de la sensación, que estaría constituida por impresiones coloreadas.

59Estos presupuestos son los que encontramos repetidos en Rinaldini, y será legitimándose en figuras de autoridad como Laforgue, Ruskin y Baudelaire que el crítico argentino podrá comenzar a analizar y difundir las tendencias artísticas de la década del 20, a partir de la creación de una genealogía que conectaba a los artistas argentinos con una línea descendente desde Delacroix, Édouard Manet y Courbet hasta los pintores impresionistas y postimpresionistas, como Claude Monet, Edgard Degas y Cézanne.8 El crítico entendía que la tendencia dominante entre los pintores argentinos provenía de estas influencias, que llevaron a la división del tono y a la preferencia del color sobre la forma. Entonces, afirmaba que el color es el «agente expresivo fatal de un nuevo estado de consciencia», pero aclara, «su preponderancia no debe tomarse como la causa de esta renovación sino como una consecuencia […] es el vocabulario de este nuevo relato» (Rinaldini, 2007, p. 143).

60En cuanto a sus referencias a Baudelaire, también vienen ligadas a la misma idea de inocencia del ojo del artista, como una mirada que ve todo como por primera vez. En varios de sus artículos, Rinaldini va a repetir la mención del «hombre de las multitudes» o de las «muchedumbres» (este último es el término que él utiliza), un tema desarrollado en el relato de Edgar Allan Poe que lleva precisamente ese título. Sin embargo, la fuente de Rinaldini es la reelaboración que del cuento hace Baudelaire en Le Peintre de la vie moderne (1863), donde refiere el momento en el que un individuo convaleciente recupera la salud y se reincorpora a la vida urbana. Según Baudelaire, su lectura atenta y renovada de las cosas lo convierte en modelo para el artista por su capacidad de asombro ante lo cotidiano. Rinaldini aplica este tópico especialmente para referir al uruguayo Pedro Figari (fig. 4. 2) –según el crítico, una especie de émulo latinoamericano de Constantin Guys–, a quien atribuye la capacidad de descubrir lo particular en lo ordinario y en el que destaca su color opulento, sus efectos puramente sensoriales, las gamas sutiles y los contrastes vigorosos.

Figura 4. 2. Candombe (ca. 1932), Pedro Figari (1861-1939)

61Es decir que cuando Rinaldini ha podido apropiarse de la pintura de tendencia más moderna, aquella que ocupaba el lugar de la vanguardia argentina en la década del 20, lo hace a partir de la recuperación de las teorías europeas sobre la mirada pura e inocente, propias de Ruskin y Baudelaire, en el seno de las cuales el color ocupaba un papel central.

62Mientras en Rinaldini encontramos un representante de la «crítica canónica» (en palabras de Wechsler, 2003), pero que pudo ampliar su interpretación del arte para poder abarcar las expresiones de la pintura moderna, otro será el caso de Alfredo Chiabra Acosta, para el cual Wechsler elige hablar de «crítica de las barricadas», ya que el autor se «autorepresenta como la “nota discordante’”» (2003, p. 174); Chiabra Acosta fue una voz combativa que, desde sus comienzos, mantuvo una posición categórica en defensa de los artistas innovadores.

63Este escritor de nacionalidad peruana, conocido por su seudónimo Atalaya, se radicó tempranamente en la Argentina, donde desarrolló toda su carrera como periodista y crítico desde una posición marginal y una crítica cuestionadora que se ajustaba a su filiación ideológica anarquista, aunque aun así llegará a ser identificado como una voz de autoridad con respecto al arte en el medio cultural porteño.9

64Sus artículos aparecieron entre las décadas de 1910 y 1920 en revistas identificadas con una orientación política anarquista como Ideas y Figuras, Acción de Arte, el Suplemento Semanal de La Protesta y La Campana de Palo. Más tarde, algunos de esos textos fueron compilados por el editor Manuel Gleizer, bajo el título Críticas de Arte Argentino. 1920-1932. Permanecieron poco estudiados hasta que fueron objeto de investigación de historiadoras como Diana Wechsler, quien examinó el rol de la crítica artística porteña durante la década del 20; Patricia Artundo, encargada de organizar y editar el Archivo Atalaya de la Fundación Espigas; y María del Carmen Grillo, cuyo trabajo exhaustivo sobre la revista La Campana de Palo alberga datos valiosos y correctamente sistematizados.

65Respecto del tratamiento que el crítico dio al color en sus textos de crítica de arte, podemos recordar que, en una nota sobre el pintor Ramón Silva de 1921 (fig. 4. 3), las obras de este discípulo de Martín Malharro fueron descritas con las siguientes palabras:

Hubo una época en que sus telas, llameaban como soles –él nombraba a eso magnificar el color– […] Recuerdo un cuadro suyo, que no olvidaré jamás. Era una parva de ocres hirvientes cuyos áureos reflejos se volatizaban en la diafanidad de un cielo espléndidamente azul, y estando asentada sobre un predio de verdes líquidos en el que las sombras amatistas eran de una delicadeza infinita. Tela hímnica, ésta, que irremisiblemente evocaba, en el infatigable lector, la encendida policromía de los versos de Rimbaud y las campiñas alucinadas de Verhaeren. (Artundo, 2004, p. 176)

Figura 4. 3. Paisaje de Plaisir Grignon (1913), Ramón Silva (1890-1919)

66Como señalamos al comienzo de este apartado, detectamos que Atalaya fue lector y admirador de Baudelaire, a quien se refirió alguna vez como «supremo poeta, monstruo apocalíptico para los espesos burgueses» (1921, en Artundo, 2004, p. 58), por lo que no nos sorprendió localizar recursos coincidentes con este último al describir el color, que supo concebir en una ocasión como «la adjetivación de nuestro ambiente temperamental» (1928, Artundo, 2004, p. 150).

67En varias de sus reseñas críticas, encontramos que Atalaya refiere las obras de arte a través de ideas como la de una «luminosa vibración», menciona ciertos «matices ambarinos que se degradan en sonoridades sordas» (ca. 1913-14, Artundo, 2004, p. 53), habla de una «melodía de color» (1928, Artundo 2004, p. 147) y del «anhelo de pintar con lo más puro, lo más prístino del color, urdiendo sinfonías en las que destaque el metálico trompetear de los cadmios y el diáfano murmurar de los rosas sobre líneas de un gran vuelo decorativo» (At., 1921).

68Es clara la tradición romántica de la que se nutren las apreciaciones precedentes, más precisamente aquella que toma de los escritos del sueco Emanuel Swedenborg la idea de una correspondencia literal entre los mundos divino y natural; línea de pensamiento recuperada por Baudelaire aunque con discrepancias, pues en el crítico francés la sinestesia como mezcla de las percepciones sensoriales «no da como resultado un vínculo entre el cielo y la tierra ni nos transporta al estado divino sino que encuentra sus conexiones entre las experiencias sensoriales aquí en la tierra» (Balakian, 1969, p. 52).

69Las notas de Atalaya también están cargadas de este tipo de metáforas, lo que nos permite concluir que adhirió a la perspectiva de Baudelaire que proponía la existencia de correspondencias entre tonos musicales y colores, así como también entre pintura, música y poesía, y es por eso que sus críticas contienen afirmaciones como aquella sobre la existencia, dice Atalaya, de una «luz excelsa […] que se llama poesía, ya se emplee en construir una catedral, en labrar un campo o en tallar una imagen» (At., 1920, p. 1), enunciación que acuerda con la idea de una poesía universal común a todas las artes, lo cual es el principio subyacente a la teoría baudelairiana de las correspondencias, en parte cimentada –como se señaló– en la filosofía de Swedenborg.

70Atalaya consideró también como valiosos los aportes de Cézanne, porque representaba para él la figura del artista que se inmoló para dar nacimiento a una tendencia nueva, basada en «modelar, modular el color» (1928, Artundo, 2004, p. 148). Vemos allí nuevamente la metáfora remarcada por Deleuze, de la pintura que busca su muerte, que pasa por una catástrofe para poder renacer.

71Asimismo, encontramos en Atalaya referencias análogas a las que Deleuze detectaba entre los artistas modernos, en relación con un gris positivo que puede albergar en sí todas las armonías del color. En el caso del crítico argentino, dichas consideraciones surgen con relación a la obra del pintor Carlos Giambiagi, su amigo y compañero en las revistas Acción de Arte y La Campana de Palo. En un artículo de 1930, Atalaya califica a las pinturas de Giambiagi con la noción de gris de «tapiz persa», porque encierra una infinidad de grises, con toda la «musicalidad de las gamas dramáticas», de las «gamas líricas» por las que el color vibra, mientras que los temas de las pinturas serán «simples pretextos para las variaciones armónicas de su color y para sus ritmos sutiles» (ca. 1930, Artundo, 2004, p. 172), en vistas a lograr una poesía puramente pictórica.

72En Le Rider, encontramos una interpretación clarificadora de esta misma metáfora, a propósito de la obra de Cézanne y el papel desempeñado por el color en la pintura moderna:

Maurice Denis compara a Cézanne con un tapicero persa: «Su esfuerzo está más cercano al de un tapicero persa que al de un Delacroix que transpusiera en armonías coloreadas, pero con intenciones líricas o dramáticas, una escena de la Biblia o de Shakespeare». El pintor no tiene en común con el poeta más que la idea de obra: en Cézanne, el cuadro; en Mallarmé, el poema. (1997, p. 83)

73El polo contrario a esta combinación armónica y abstracta de gamas cromáticas sobre el plano, que sería aquel desastre en el color del que hablaba Deleuze, lo encuentra Atalaya en un pintor de la Escuela de París, Tsugouharu Foujita, porque en sus trabajos evalúa que no están unificados el color y el dibujo, sino que el primero funciona como mera ornamentación, como la iluminación de las fotografías coloreadas, no es un colorido franco ni límpido.

74También dirigió sus críticas a la pintura anecdótica de Cesáreo Bernaldo de Quirós, la cual transita un «camino fragoso» en cuanto al colorido (que nos recuerda al pantano gris del color que no logra ascender, también según Deleuze), el pintor cae en el «constante colapso en los valores pictóricos [por] empastar una cabeza, apelmazando el color» (Artundo 2005, p.156). Un pintor que, según Atalaya, no demuestra imaginación, no puede ser un buen colorista, su pintura colapsa, fracasa, se cae.

75Ahora bien, se impone distinguir un punto de inflexión para el campo artístico argentino con relación a los artículos publicados por el arquitecto Alberto Prebisch, pues estos constituyen un desplazamiento irreversible desde los imaginarios sobre el color ligados a una referencialidad objetiva o simbólica, hacia aquellos imaginarios que interpretan al color como manifestación de una visualidad exclusivamente plástica.

76Los textos que nos interesan cobran mayor importancia por estar insertos en el periódico Martín Fierro, que se identificaba como espacio de arte y crítica libre, con la reconocida relevancia que este emprendimiento editorial tuvo para la literatura y el arte de la década del veinte. Por eso, aunque las actividades de Prebisch no se hayan limitado a la crítica, el arquitecto ocupó durante varios años el lugar de la voz sobre arte del martinfierrismo, que se mantuvo constante a lo largo de los distintos números de la revista.

77Como bien ha señalado Wechsler, a la hora de reseñar los Salones Nacionales de Bellas Artes, la metodología que Prebisch utilizó para protestar sobre el estado del campo que allí se reflejaba fue llamarse a silencio sobre la mayor parte de los artistas que exhibían sus obras y seleccionar aquellos que coincidían con sus criterios sobre lo que debía ser la nueva sensibilidad, la nueva estética, es decir, lo que él entendía por arte moderno. Por eso muchas tapas se ilustran con obras que aparecen bajo ese título, subrayando visualmente lo que identificaba como modernidad.

78Las figuras destacadas por Prebisch y sobre las que más se explayó en las notas, fueron Emilio Pettoruti, Xul Solar, Norah Borges, y los artistas que han sido identificados como el Grupo de París: Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Aquiles Badi, Juan del Prete.

79Por otra parte, el periódico Martín Fierro coincidió con un fenómeno innovador en el ámbito editorial, por el cual el discurso del crítico debía y podía a partir de ese momento interactuar con abundantes reproducciones de pinturas y esculturas, ilustraciones que situaban a esas imágenes como artefactos culturales activos en el mismo espacio del discurso escrito sobre las obras. Este hecho, por supuesto, no es restrictivo de la Argentina, sino que los avances tecnológicos en la industria gráfica influyeron en todo el espectro de las publicaciones periódicas desde comienzos del siglo xx.

80Respecto de este carácter propio de la modernización editorial, dos teóricos mantienen posiciones aparentemente enfrentadas que, sin duda obedecen al contexto de su formulación. A fines de los 80, Baxandall (1989) consideró que las nuevas formas y el número en aumento de reproducciones de las imágenes modificó el discurso ecfrástico sobre ellas; mientras que Heffernan –ya en una época saturada de reproducciones digitales– considera que las pinturas, abstractas o no, continúan necesitando de la voz del crítico para que hable por ellas: «la descripción apenas ha desaparecido de la crítica del arte. La misma continúa desempeñando un rol decisivo a la hora de sustentar la interpretación que un crítico hace de un cuadro, determinando la forma en la que nosotros lo vemos» (2006, p. 42).

81En relación con el caso específico de Prebisch como crítico de arte, nos parece innegable que se produjo una transformación del rol de la écfrasis, y que no casualmente esta modificación coincidió con la inclusión de abundantes reproducciones en el plano textual. Cuando hablamos de transformación no decimos desaparición de la écfrasis, en el sentido que expresa Heffernan. La de Prebisch, es una crítica surgida en paralelo a los lenguajes modernos de la pintura, y de los nuevos roles desempeñados por las imágenes, que atravesó –en consecuencia– una inevitable mutación en lo que a la descripción y al análisis de las obras respecta.

82Es patente la función modélica que Baudelaire implica para Prebisch. El crítico francés funciona como antecedente en el reclamo de actualidad para el arte y es quien justifica la exigencia de basarse en un parti-pris, un punto de vista parcial: recordemos que para Baudelaire, «para ser justa, es decir, para tener su razón de ser, la crítica ha de ser parcial, apasionada, política, es decir, hecha desde un punto de vista exclusivo, pero desde un punto de vista que abra el máximo de horizontes» (1999, p. 102). Prebisch recurre a él para justificar el modo de encarar su tarea. Asimismo, en el catálogo dedicado a la muestra de Pettoruti de 1924 en el Salón Witcomb, dice exigir el sentido crítico alerta y el control de la razón que Baudelaire predicaba sobre la obra clásica.

83En Prebisch son claramente identificables dos valores positivos sobre el arte verdaderamente nuevo o moderno: el elemento constructivo de las formas y la plástica pura. El primer valor implica una mirada sintética y despojada sobre los elementos que todavía puedan aparecer representados en una pintura que no sea totalmente abstracta, el mandato del crítico exigirá al artista tomar de la naturaleza solo lo profundo, lo general, lo estable. El segundo valor, el de la pintura pura, es el que establece la pretensión de autonomía de otros campos, la plástica se aleja de la literatura, de la anécdota y es donde el color cobra mayor relevancia. La pintura es simple distribución de colores, como la música, relaciones entre sonidos.

84Michael Baxandall, en Patterns of Intentions. On the Historical Explanation of Pictures (publicado en 1985), propone una clasificación de los términos utilizados por el lenguaje de la crítica de arte con la intención de dar cuenta con palabras de las imágenes artísticas. El vocabulario resultante puede dividirse, según Baxandall, en palabras de comparación (de tipo metafóricas, como la idea de una resonancia de los colores, las que vimos que predominan en Atalaya); palabras de efecto (que refieren al efecto de la obra en el observador, por ejemplo, si un cuadro es calificado de conmovedor); y palabras de causa (que infieren los procesos por los cuales la obra resulta ser como se presenta, por ejemplo, a causa de una mano segura o una paleta limitada).

85El hecho de que en Prebisch sean frecuentes los comentarios con palabras de causa sobre el modo de aplicación del color a la tela, el tipo de mancha o de pincelada utilizada, sugiere la importancia dada a la pintura en su materialidad objetiva y no por las referencias metafóricas que pudiera despertar o la interpretación que de ella pudiera hacer el espectador. Prebisch llega a dejar de lado incluso aquellas asociaciones con la música tan valiosas para Baudelaire y, aun, para Atalaya.

86Mientras que ante la obra de Butler y de Basaldúa el resto de la crítica se llamó a silencio, Prebisch aborda los cuadros de esos artistas como lo más destacado del Salón y atribuye la reserva ya aludida de los críticos a la carencia de anécdotas en sus composiciones eminentemente pictóricas. Los demás ya no pueden hacer hablar a esta pintura silenciosa. El crítico de Martín Fierro, en cambio, introduce estas obras en el discurso escrito, pero la descripción ecfrástica se reubica en la forma y el color.

87Él mismo pone como contraejemplo el caso de Alfredo Guido. Respecto del artista premiado por el jurado oficial, la crítica tradicional sí encontraba palabras para describir sus «carnes nacaradas», las «tonalidades azulinas» y «evanescentes» (Prebisch, 1924), pero ese lenguaje se revela misógino e insoportable para nuestro crítico, ya que no tiene relación con las leyes del arte plástico.

88En contraste, para los artistas valorados por Prebisch, los únicos adjetivos que le parecen aceptables de indicar señalan que el color puede ser rico, pero no debe caer en la vulgaridad cromática; debe mantener el sentido delicado del color, no exacerbarlo, la paleta debe ser severa. Ese color adecuado, es aquel que es autónomo, pero, además, contribuye a la estructura global de la obra.

89Por eso, Del Prete recibe reproches de Prebisch, por caer en la estridencia de los colores aplicados directamente desde el pomo en la tela, por entregarse a una orgía cromática desastrosa.

90En cambio, en el catálogo dedicado a Pettoruti, Prebisch afirmaba:

La pintura es ante todo cuestión de fisiología. Es el ojo quien recibe primero la impresión del color, para transmitirla luego al espíritu del espectador y provocar en él un estado emocional determinado […] Si bien en la obra de Pettoruti, el color ocupa un lugar que otros artistas de su misma tendencia han desplazado como elementos secundarios, la intervención de los sentidos del espectador es sólo requerida en cuanto estos se limitan extrictamente [sic] a transmitir al espíritu impresiones cromáticas. (Pacheco, 2000, p. 214)

91Prebisch se ubica entonces, con su valoración de los artistas que le eran contemporáneos, en un punto de quiebre producido en el campo argentino respecto a los imaginarios sobre el color en el arte.

92Esperamos haber podido aquí dar muestras de la transformación producida a comienzos del siglo xx en los modos de interpretar verbalmente un fenómeno eminentemente visual como el de las relaciones cromáticas aplicadas en las pinturas. El paulatino desplazamiento desde los modos canónicos de evaluar el papel del color en el arte, hacia un nuevo repertorio de imaginarios asociados al mismo dejó su huella tanto en el medio europeo como en el caso del campo artístico argentino, donde la mediación de ciertos imaginarios europeos en torno al color fue fundamental para poder generar un espacio de interpretación y apropiación de las tendencias modernas del arte.