3. 1.

1Las relaciones entre la literatura y la pintura en el modernismo hispanoamericano permiten observar cómo la escritura dramatiza su propia autonomía al exhibir una cierta rivalidad con el discurso icónico. De este diálogo, que muta a veces en confrontación, surge la écfrasis en tanto escritura que describe reemplazando a la imagen y concibiendo a la literatura como catálogo, museo, álbum, biblioteca (términos que atraviesan la literatura modernista) de originales a los que los hispanoamericanos difícilmente podrían haber tenido acceso directo hacia fines del siglo xix. Para dar cuenta de los móviles que asociamos a la genealogía del ut pictura poesis en el modernismo hispanoamericano, analizaremos tres casos que resultan sumamente paradigmáticos, en especial, por tratarse de poetas que representan esta estética: la sección «En Chile» incluida en Azul… de Rubén Darío, «Mi museo ideal» que Julián del Casal incluyera en Nieve y «El puente de Brooklyn» de José Martí.

2Antes bien, será necesario recordar, respecto de las casi inabarcables tradiciones concebidas aquí en cruce: la del ut pictura poesis y la del modernismo hispanoamericano, que la primera es deudora del programa humanista de la pintura del Renacimiento, en el seno del cual encuentra su definición en el conocido verso que Horacio escribe en su Epistola ad Pisones, estableciendo una comparación entre la poesía y la pintura. En cuanto a la segunda, se inicia con el Ismaelillo (1882) de José Martí y con Azul… (1888) de Rubén Darío. De hecho, no fue otro que Darío quien acuña tal denominación hacia principios del siglo xx, cuando el modernismo es un fenómeno valorado en España y, en consecuencia, llega a incorporar la América hispana a la literatura planetaria (Pacheco, 2004; Rama, 1985) en un contexto signado por: la secularización en aumento, el surgimiento de los estratos sociales burgueses y de las urbes atravesadas por la modernización finisecular, la expansión del capitalismo, la profundización de la complejidad la sociedad burguesa, y el afianzamiento de las relaciones entre metrópolis y países periféricos (Gutiérrez Girardot, 2004, p. 33).1

3. 2.

3Rubén Darío publica Azul… durante una breve estadía en la ciudad de Valparaíso en Chile, en el año 1888.2 En parte, los textos allí reunidos, habían transitado los periódicos locales entre 1886 y 1888.3 Según indica Ángel Rama, Darío:

encontrará una ciudad intensa, que está enriqueciéndose velozmente, que a pesar de su ubicación geográfica está en comunicación económica –y, por ende, cultural– con el mundo europeo, y que vive la exaltación que sigue a un gran triunfo: la Guerra del Pacífico (1879-1883). (1985, p. 84)

4El Gobierno liberal de José Manuel Balmaceda (1886-1890) promoverá, además, acciones en aras de transformar a Chile en un país industrial (Rama, 1985, p. 87). Nuevos estratos burgueses urbanos y comerciales encontrarán posibilidades de enraizamiento, solidez y estabilidad desplazando a los terratenientes y a la antigua burguesía (Sorensen Goodrich, 1985, p. 5). Lo anterior es el contexto del surgimiento, en el ámbito cultural, de una cierta «soberanía del pensamiento escrito» promovida, entre otros, por el poeta nicaragüense (Darío, 1934, p. 166).

5A la sombra de Walter Benjamin –el Benjamin del ensayo Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit (1936)– leemos en Azul… de Rubén Darío una doble presencia vinculada a las significaciones de las artes visuales allí evocadas. Por una parte, nos interesa revisar, los modos en que el texto literario se presenta como un «producto textual tan cuidadosamente manufacturado» (Sorensen Goodrich, 1985, p. 8), haciéndose eco, por lo tanto, de la «reproducción técnica» que Benjamin adjudica a la fotografía –en tanto repetición de la copia– pero, por otra parte, cómo ello implicará una rivalidad entre la literatura y la imagen colocando a las letras en un nivel de reelaboración /manufacturación más complejo. Esta doble presencia se relaciona, entonces, con tres significaciones del espacio en Azul…: la primera de ellas se vincula con el flâneur (paseante) y el desplazamiento; la segunda, con la espacialidad textual; y, la última, con el locus de la literatura.

6El desplazamiento del sujeto poético se traza en un itinerario transcultural que se verá atravesado por el registro pictórico que ofrece, por lo tanto, el modelo original reproducido por la literatura. Así es como abundan los títulos como «Acuarela», «Aguafuerte», «Paisaje», «Carbón» en la sección «En Chile» de Azul…, remitiendo cada uno de ellos a una sensación suscitada por la técnica utilizada; la técnica entonces traduce sensaciones (Gabrieloni, 2007a).

7Por ejemplo, en «Acuarela» –segunda postal de la mencionada sección– la descripción, en conjugación con la orientación de la lectura mediada por el título, suscita las pinceladas suaves propias de esta técnica concertadas en la protagonista de la estampa, una bella joven quinceañera:

Luego todo era delicioso. Aquellos quince años entre las rosas; –quince años, sí, los estaban pregonando unas pupilas serenas de niña, un seno apenas erguido, una frescura primaveral, y una falda hasta el tobillo, que dejaba ver el comienzo turbador de una media color carne–; aquellos rosales temblorosos que hacían ondular sus arcos verdes; aquellos durazneros con sus ramilletes alegres donde se detenían al paso las mariposas errantes llenas de polvo de oro, y las libélulas de alas cristalinas e irisadas; aquel cisne en la ancha taza, esponjando el alabastro de sus plumas, y zambulléndose entre espumajeos y burbujas, con voluptuosidad, en la trasparencia del agua; la casita limpia, pintada, apacible, de donde emergía como una onda de felicidad; y en la puerta la anciana, un invierno, en medio de toda aquella vida, cerca de Mary, una virginidad en flor. (1939, pp. 289-290)

8Así como la pintura hace de los colores el material que la sustenta, la literatura se vale de las técnicas de las artes visuales –en especial de la pintura– como material –materia prima– para construir sus propias imágenes y remitir a un universo que conjuga las diversas sensaciones, suponiendo su conocimiento en el lector y aprovechando el valor del arte como mercancía en esta sociedad trasandina finisecular. El sujeto de la enunciación, cuyo punto de inflexión constante es ser poeta, traduce y estetiza el universo porteño de Valparaíso a partir del discurso icónico consagrado y parte fundamental de su erudición cosmopolita.

9Otro ejemplo es «La Virgen de la paloma»,4 cuadro en el que el intertexto pictórico es la extensa serie fundamentalmente renacentista dedicada al tópico de la Virgen y el Niño (además de la copiosa iconografía católica).5

10Estas improntas están presentes en el artículo «Catulo Mendéz [sic]. Parnasianos y decadentes» publicado en La Libertad Electoral de Santiago de Chile el 7 de abril de 1888, es decir, coetáneo de la primera edición de Azul…:

Señores, desde en tiempos de Homero, genio casi fabuloso, el ideal artístico no es llamar al pan pan y al vino vino. […] ¡La descripción! Para Homero era cosa de siempre; no en Minerva la diosa de ojo azul, ni en el de ligeros pies; en apios y otras verduras holgaba derramar la épica monotonía de sus hermosas pinturas. (1934, p. 169)

11Como indica Julio Ramos acerca de Martí, la analogía escritor/pintor no se reduce aquí al tópico ut pictura poesis; la comparación radica, pues, en los medios de trabajo ya que el pintor trajina con un material concreto, el color, que lo distingue de cualquier otro tipo de trabajo intelectual; en cambio, el literato trabaja una materia aparentemente indiferenciada: la lengua, medio de diferentes tipos de comunicación (1989, p. 173). El estilo –conformado por reglas específicas del discurso literario– será por lo tanto lo que distinga a la escritura poética, en sentido etimológico, es decir, esa marca personal que hace del uso de la lengua en la escritura una entidad única (Ramos, 1989, p. 173 y ss.).6

12Las referencias a las técnicas pictóricas en «En Chile» –que actúan como uno de los paradigmas del intertexto cultural, de la remisión al Archivo de Cultura, a la tradición– aporta elementos esenciales de la estética de Azul…; tales son la novedad en línea con una diversificación de lo bello (Darío, 1934, pp. 169-170) y con la búsqueda de la artificiosidad y la sensación de inmediatez con el lector:

En los textos agrupados bajo el título «En Chile», todos caracterizados por una escritura que procura clarísimamente utilizar los recursos textuales para transformar el supuesto referente en una construcción pictórica, parecería lícito pensar en términos de la oposición naturaleza vs. cultura. Evidentemente, es tentador sugerir que se está aquí privilegiando al segundo término en una práctica artificiosa que sustrae a las distintas escenas de su anclaje en lo real justamente para desrealizarlas estéticamente transformándolas en cuadros. Pero hay más. En este caso intentar una mímesis pictórica responde al anhelo de inmediatez, de autopresencia que en parte puede satisfacer la imagen. (Sorensen Goodrich, 1985, p. 10)

13La noción de una literatura como un producto manufacturado, mencionada anteriormente, también está presente en «Catullo Méndez [sic]. Parnasianos y decadentes», donde hábilmente se recurre y conjuga la imagen del joyero artesano enlazando la novedad y el espíritu:

Se necesita que el ingenio saque del joyero antiguo el buen metal y la rica pedrería, para fundir, montar y pulir a capricho, volando al porvenir, dando novedad a la producción, con un decir flamante, rápido, eléctrico, nunca usado, por cuanto nunca se han tenido a la mano como ahora todos los elementos de la naturaleza y todas las grandezas del espíritu. (Darío, 1934, p. 172)

14La intertextualidad cultural remite a la alta cultura y se vincula con la idea de un arte cosmopolita (Darío, 1934, p. 171) pues «se hacen irrupciones a todas las ciencias, a todas las artes, en busca de lo bello, del encaje, del polvo áureo» (Darío, 1934, p. 170).

15Ahora bien, ¿en qué consisten las transposiciones de arte –siguiendo la denominación que Darío utiliza al referirse a esta sección en Historia de mis libros (1913)– presentes en Azul…? Y, ¿por qué a Darío le interesa remitir a esquemas de lo visto, de la imagen? En respuesta a la primera pregunta, y como bien sabemos, la categoría fue elaborada por Théophile Gautier tras su poemario Émaux et camées (1852). El nombre indica con claridad la idea de traslado, de transplante de procedimientos propios de la pintura a la literatura. Tanto la incorporación de procedimientos pictóricos como la apelación al lector se vinculan con un constante intento de captación de un incipiente mercado cultural (Mattalía, 1993, p. 287) del emergente lectorado chileno aburguesado. Las transposiciones de arte se inscriben, además, en una espacialización textual (la página como espacio) que se diversifica, por ejemplo, en la utilización de blancos, en el soneto como una imagen visual compacta, en la viñeta al uso fotográfico, es decir, en la recurrencia al marco o encuadre, constante de la mayor parte de los relatos de Azul… y, por supuesto, la simbología de lo cromático así como la presencia y permanencia de lo esculpido (por ejemplo en «Medallones»).

16Las transposiciones de arte, por lo tanto, en Azul… se incorporan en aras de la renovación formal: «Pocos se preocupan de la forma artística, del refinamiento; pocos dan –para producir la chispa– con el acero del estilo en esa piedra de la vieja lengua, enterrada en el tesoro escondido de los clásicos» (Darío, 1934, p. 171) [el destacado es de la autora]. En esta cita, idea y forma adquieren una nueva dimensión en la escritura literaria, se equilibran, se renuevan, propuesta fundamental de Azul… puesta de relieve en la metáfora que se ampara en el discurso de lo escultórico.

17Pero, además, hay otro valor cultural –y, a la vez, no cultural– que Darío evidencia en la remisión a la imagen y sus técnicas plásticas. Aludiendo a la segunda de nuestras preguntas –¿por qué Darío consigna a esquemas de lo visto, de la imagen?–, es primordial tener en cuenta el lugar que la imagen comienza a tener en conjugación con la letra hacia fines del siglo xix en los periódicos. Como bien establece Sandra Szir (2009), el auge de la imagen en publicaciones periódicas se debió a dos factores; por una parte, a la experimentación en torno a tecnologías de reproducción entre las cuales se encuentran la litografía, el fotograbado, el grabado en acero, en madera, entre otras y, por otra parte, a la emergencia de un público recientemente alfabetizado para el cual la imagen se ofrecía como una orientación a la lectura. Rubén Darío presiente esta rivalidad y, por lo tanto, apropiándose de ciertos valores que encuentra en el discurso icónico, defiende y remite al «pensamiento escrito»:

¿Cuál es el procedimiento? Creen y aseguran algunos que es extralimitar la poesía y la prosa, llevar el arte de la palabra al terreno de otras artes, de la pintura verbigracia, de la escultura, de la música. No. Es dar toda la soberanía que merece al pensamiento escrito, es hacer del don humano por excelencia un medio refinado de expresión, es utilizar todas las sonoridades de la lengua en exponer todas las claridades del espíritu que concibe. (1934, p. 166)

18El énfasis está en el procedimiento y no en el objeto de arte y, además, en el intento de desplazar el arte visual por la escritura ante la sombra de su amenaza. Ideas equivalentes adjudica Benjamin a la función de la fotografía en relación con la obra de arte: «Al multiplicar las reproducciones, la técnica reemplaza el lugar de la existencia irrepetible por la repetición masiva. Y actualiza el objeto reproducido al permitirle a su reproducción salir al encuentro de cada destinatario en su respectiva situación» (2011, p. 12).

19La écfrasis vuelve en Azul… a un momento valioso históricamente en donde las artes visuales se nutrían de la literatura en sus representaciones (Gabrieloni, 2007b y 2008). La literatura, entonces, vuelve a proponerse como el centro de la imitación, la fuente de la écfrasis: «Y aquel pálido rostro de virgen, envuelto ella en el manto y en la noche, en aquel rincón de sombra, habría sido un tema admirable para un estudio al carbón» (Darío, 1939, p. 300). Ejemplos como este se repiten en la sección «En Chile» en los cuales el punto de inflexión y de reflexión es el sujeto de la escritura cuya mirada estetiza, es decir, es capaz de producir y revelar el arte a través de su mirada.

20Ahora bien, en relación con lo que, a partir de una idea del mismo Darío, concebimos como una estética textual «kaleidoscópica», cabe señalar la existencia de otro espacio de desplazamiento y de conjugación en la obra, que es el cerebro, tal como se indica en «La cabeza» de «En Chile»:

¡Qué silvas! ¡Qué sonetos! La cabeza del poeta lírico era una orgía de colores y de sonidos. Resonaban en las concavidades de aquel cerebro martilleos de cíclope, himnos al son de tímpanos sonoros, fanfarrias bárbaras, risas cristalinas, gorjeos de pájaros, batir de alas y estallar de besos, todo como en ritmos locos y revueltos. Y los colores agrupados, estaban como pétalos de capullos distintos confundidos en una bandeja, o como la endiablada mezcla de tintas que llena la paleta de un pintor. (Darío, 1939, p. 294)

21Esta inflexión del poeta reemplaza al tan mentado corazón de los románticos, tal como indicara Juan Valera en su carta a Rubén Darío: «Usted lo ha revuelto todo; lo ha puesto a cocer en el alambique de su cerebro, y ha sacado de ello una rara quinta esencia» (1939, p. 200). Se trata, como ya lo adelantamos, de esas «frases kaleidoscópicas» que menciona Darío (1934, p. 169) pues la estética de Azul… y, sobre todo, las significaciones que asumen las transposiciones de arte, remiten a una mímesis refractada que, como en un caleidoscopio, son impulsadas por el movimiento del que mira en aras de la búsqueda exclusiva del artificio, de la construcción constante y a la vez efímera de lo bello y sus sensaciones.

22La literatura, discurso universal (Darío, 1934, pp. 168-169) incluye a las otras artes. Como en el discurso del poeta de «El velo de la reina Mab» (también de Azul…); ubicado luego de las intervenciones del escultor, del pintor y del músico, el poeta construye el universo de la poesía conteniendo los discursos de las otras artes, junto con sus sentidos privilegiados, a los que la literatura agrega el olfato:

Todos bebemos del agua clara de la fuente de Jonia. Pero el ideal flota en el azul; y para que los espíritus gocen de su luz suprema, es preciso que asciendan. Yo tengo el verso que es de miel y el que es de oro, y el que es de hierro candente. Yo soy el ánfora del celeste perfume: tengo el amor. Paloma, estrella, nido, lirio, vosotros conocéis mi morada. Para los vuelos inconmensurables tengo alas de águila que parten a golpes mágicos el huracán. Y para hallar consonantes, los busco en dos bocas que se juntan; y estalla el beso, y escribo la estrofa, y entonces, si veis mi alma, conoceréis a mi musa. Amo las epopeyas, porque de ellas brota el soplo heroico que agita las banderas que ondean sobre las lanzas y los penachos que tiemblan sobre los cascos; los cantos líricos, porque hablan de las diosas y de los amores; y las églogas, porque son olorosas a verbena y a tomillo, y al santo aliento del buey coronado de rosas. (Darío, 1939, p. 216)

3. 3.

23Con las siguientes frases comienza la primera carta de Julián del Casal al pintor simbolista Gustave Moreau con fecha del 11 de agosto de 1881:

Aunque no he tenido la buena fortuna de conoceros, excepto a través de copias de sus exquisitas pinturas, me atrevo a escribiros para enviaros los sonetos que adjunto y que compuse basándome en grabados de estas obras maestras: «Elena», «Salomé» y «Galatea». (Morán, 2006 p. 184)7

24A dicha carta le sucederían, con interrupciones, otras once epístolas que finalizarían antes de la muerte de Casal, el 1º de enero de 1893. Las cartas se traman especialmente en torno a un motivo: la veneración eufórica, desmedida, exaltada de Julián del Casal por el pintor francés que había conocido a través de À Rebours (1884) de Joris-Karl Huysmans, quien se ocuparía inicialmente de acercar la correspondencia entre ambos. A partir de ello, el poeta cubano recurre a una casa parisina de grabados y reproducciones para poder tener acceso, tras muchas dificultades, a las tan deseadas copias en blanco y negro de algunas de las reproducciones del pintor venerado. Las mencionadas cartas, entre muchas otras significaciones, son un claro testimonio del trémulo mundo de contactos para acceder a los bienes simbólicos europeos tan deseados.

25En otra carta, diez años posterior a la recién citada, Casal le escribe a Moreau en su mismo idioma: «Os ruego humildemente que os dignéis perdonar las faltas de esta carta, pues lo único que sé hacer es traducir del francés al español y no quise que nadie sino yo escribiera estas líneas» (11 de agosto de 1891) (Morán, 2006, p. 184). La frase delata cierta incapacidad que no solo se remonta a la lengua, sino sobre todo a la imposibilidad de poder pergeñar el nuevo universo simbólico de la estética francesa finisecular. La posibilidad creativa, entonces, se traslada justamente a la traducción que tendrá un espacio privilegiado en el poemario en cuestión. No solo no se oculta el subtexto o intertexto pictórico, sino que se lo exhibe en tanto permite renovar la expresión poética, mientras se ajusta a las nuevas búsquedas líricas hispanoamericanas centradas en la necesidad de una renovación y autonomía poéticas.

26«Mi Museo ideal» –segundo apartado de Nieve (1892)– se sustenta no solo en el intertexto pictórico, sino también en el subtexto de À Rebours de Huysmans. No se trata solamente del impulso omnipresente a la apropiación de los nuevos bienes simbólicos finiseculares europeos sino, sobre todo, de destacar la idea de artificio en donde la literatura –en especial, la poesía– tiene un lugar particular al conjugar lo espacial y lo temporal. Justamente por ello, el acento de los poemas se va a colocar –una vez más, como en Rubén Darío– en la mirada, en los modos de ver, en la construcción de la lectura, que despliegan marginalmente la presencia del sujeto poético.

27José María Monner Sans, en Julián del Casal y el Modernismo, se ocupa brevemente de las «transposiciones de arte» de «Mi museo ideal» vinculándolos directamente con Huysmans: «Son de homogénea factura las diez réplicas de Casal a los cuadros de Gustave Moreau, que pudo ver en la descripción de dos de ellos trazada por Huysmans» (1952, p. 53).

28Efectivamente, en el capítulo quinto de À Rebours (título traducido al castellano como Al revés o Contra-natura) se describen la Salomé (1876) pintada al óleo y la acuarela L'Apparition (1876) de Gustave Moreau (fig. 3. 1). Si bien Casal sigue muy de cerca la descripción presente en la novela, se combina la voluptuosidad del artista decadente con el esteticismo parnasiano.

Figura 3. 1. L’Apparition (1876), Gustave Moreau (1826-1898)

29Iván Schulman retoma en «Casal’s Cuban Counterpoint of Art and Reality» los poemas ecfrásticos para dar cuenta de una mirada telescópica que exhibe el dualismo antitético del universo casaliano atravesado por una perspectiva de la distancia de donde surgen la dislocación o desplazamiento del sujeto poético y la elaboración de su «reino interior» (1976, p. 122 y ss.).

30«Mi museo ideal. Diez cuadros de Gustavo Moreau» indica con claridad que se inserta en el antiguo tópico de la écfrasis o descriptio. Como indica Granados, la écfrasis explora las posibilidades de comunicación entre los sentidos, entre el discurso icónico propio de la pintura y el mensaje verbal de la poesía; Granados, además, adjudica la relación entre las artes a un interés simbolista, «como en otro tiempo le cupo al barroco, de penetrar la secreta urdimbre del mundo fenoménico. La pintura ecfrástica tiene el propósito de dar voz a la muda obra pictórica» (2002, p. 811).

31A partir del posesivo, «Mi museo ideal» se perfila como un nuevo espacio interior diseñado desde una poética del artificio en donde el acento está puesto en la mirada concebida como un modo de leer y como tópico. Los sonetos endecasílabos numerados de este apartado en general describen las telas desde el entorno, el espacio pintado, el lugar de la escena a partir de complementos de lugar y adjetivos espaciales (por ejemplo, ‘anchurosa’ en «Salomé»). Si bien una mirada sobre la pintura recaería eventualmente sobre la figura principal, más iluminada que el resto de la composición, la escritura intenta imitar esa percepción total y abarcadora propia de la imagen a partir de los encabalgamientos y la doble adjetivación o los adjetivos disémicos (‘fragante’, también en «Salomé») que conjugan la superposición y la correspondencia de imágenes:

En el palacio hebreo, donde el suave
humo fragante por el sol deshecho,
sube a perderse en el calado techo
o se dilata en la anchurosa nave,
(Casal, 2007, p. 107)

32En el poema, además, la mirada se tematiza a partir del motivo de la mirada de Herodes:

está el Tetrarca de mirada grave,
barba canosa y extenuado pecho,
sobre el trono, hierático y derecho,
como adormido por canciones de ave.
(Casal, 2007, p. 107)

33A las imágenes visuales comienzan a sucederse las imágenes acústicas a través de las aliteraciones en vibrante y sibilante, la mención de las «canciones de ave» y las rimas en eco, correspondencias propias de la poesía moderna que se conjugan en los tercetos con valores cromáticos de luz y color («blanco») y con verbos de movimiento. Esto último despliega no solo una variante al esteticismo de la figura de Moreau, sino también una insinuación a la historia, al relato, al drama de la escena cuyo centro es la figura de Salomé:

Delante de él, con veste de brocado
estrellada de ardiente pedrería,
al dulce son del bandolín sonoro,
Salomé baila y, en la diestra alzado,
muestra siempre, radiante de alegría,
un loto blanco de pistilos de oro.
(Casal, 2007, p. 107)

34«Venus Anadyomena» –séptimo poema de la sección– tiene como intertexto pictórico Venus sortant de l’onde (1866) de Gustave Moreau (fig. 3. 2). En el cuadro, la diosa griega ocupa el lugar central no solo por su disposición espacial, sino también por el blanco níveo de su figura. A sus costados las nereidas la enmarcan con una palidez menos pronunciada sobre un fondo más oscuro aún, en los tonos ocres del agua marina, las rocas y un cielo crepuscular. Sobre un trono de rocas lóbregas y un cielo plomizo, las ninfas ofrecen las conchas a Venus, la diosa del amor que parece impasible e indiferente ante su entorno, rasgo que podemos vincular a la cosmovisión del pintor en la cual la belleza femenina encarna el mal y la muerte (Praz, 1999, p. 311).

Figura 3. 2. Venus sortant de l’onde (1866), Gustave Moreau (1826-1898)

35A las suaves modulaciones del color en el cuadro de Moreau, el poema de Casal propone el predominio del verde («cetrino», «verdinegras») –connotación de la fertilidad–, el púrpura de la aurora («arrebol») y el coral («ígneas ramas») en contraste con el «blanco» del cuerpo de Venus, de las nereidas y las conchas. La diosa griega se presenta a través de una imaginería parnasiana («jaspea», «alabastrino», «plateadas», «perlas nacaradas») cuyo entorno marino es sugerido por «caracoles» y «conchas», además de las ninfas del mar.

36Perfilada por las transposiciones de arte, la elección recae sobre el soneto que –como estructura cerrada– remite al espacio oclusivo del cuadro. La ubicación central de la diosa del intertexto pictórico se delinea en el texto a partir del lugar en que se inscriben sus atributos: «sentada» al principio del poema y «envuelta», primera palabra del segundo cuarteto.

37La apropiación del mito se inicia desde el mismo título que conjuga lo griego y lo latino. La preferencia por el atributo «anadyomena» (nacida de la espuma, del oleaje) vincula la figura de Venus con la noción de poesía presente desde el título del poemario, pues allí la nieve representa también lo evanescente, la belleza pasajera y momentánea en fuertes conexiones con la noción baudelaireana que Casal tanto apreciaba.8 La «irisada nieve» de «Introducción» se vincula con uno de los rasgos fundamentales de Venus, su carácter resplandeciente («envuelta en luminosos arreboles»).9 El término anadyomena, además, enlaza el texto con un linaje consagrado, el del pintor griego Apeles –a quien se atribuye la primera concreción estética de Venus Anadyomena, desaparecida– y también con El nacimiento de Venus (c. 1484) de Sandro Botticelli, ambos recuperados por la estética fin-de-siècle, en especial por el prerrafaelismo británico (Bornay, 2004, p. 158 y ss.). Los mitemas que configuran a la diosa del amor en el poema (la atracción, el deseo y la proliferación vegetal)10 se exhiben sobre todo en la sensualidad presente en las formas corporales («cuerpo alabastrino»), la imaginería parnasiana sustentada en el placer de los sentidos –especialmente el de la vista– y el elemento acuoso, símbolo de la creación. Estos rasgos convergen para entronarla, colocarla en el lugar de suprema devoción.

38La correspondencia entre la diosa grecolatina y la noción de belleza en Casal se deduce a partir de la intertextualidad interna del poemario, pues tanto en «La reina de la sombra», como en «Sueño de gloria. Apoteosis de Gustave Moreau» la belleza –la poesía–, representada por figuras femeninas, desciende para consolar a los poetas. La doble naturaleza de frialdad y belleza propias de la poesía en Casal se presenta también cromáticamente en el poema trazado sobre el rojo y el blanco.11 Así es como la define el poeta en la epístola a Moreau fechada el 15 de agosto de 1891: «y vuestras Venus son divinamente hermosas, pero frías, indiferentes, nostálgicas y soñadoras.» Como en el soneto «La naissance d’Aphrodité» (1893) de José María de Heredia –que Casal conocía– Venus emerge, descendiente del cielo, para embellecer, irradiar y hacer que el mundo germine devolviéndole la armonía.

39A pesar del laudatorio ruego, Casal no pudo conseguir que Moreau le regalara su retrato con el deseo de intercambiarlo con el suyo, enviado a poco de comenzar la correspondencia con el pintor.

40El poema que inaugura el espacio poético del museo subraya esta ausencia justamente por no remitir a ningún cuadro preexistente como el resto de la sección. «Vestíbulo. Retrato de Gustave Moreau» tiene paralelos tanto con la «Introducción» a Nieve –en la cual el sujeto poético se define como posesor de una «mente visionaria»– como con una constante epistolar puesta en las semejanzas entre ambos artistas. De ellas destacamos dos, ambas presentes en el poema mencionado, el acento en el entorno hostil y la recuperación de mundos estéticos, propios del pasado:

Creador luminoso como Apeles,
si en la Grecia inmortal nacido hubiera,
cual dios entre los dioses estuviera
por el sacro poder de sus pinceles.
De su Ideal divino a los fulgores
vive de lo pasado entre las ruinas
resucitando mágicas deidades;
y dormita en sus ojos soñadores,
como estrella entre brumas opalinas,
la nostalgia febril de otras edades.
(Casal 2007, p. 106)

41Así como Gustave Moreau recupera «con justas concepciones» (carta del 15 de agosto de 1891) (Morán, 2006, p. 185) diversas figuras de la mitología, Casal se encarga no solo de recuperar sus cuadros, sino también de propiciar con su lectura los lazos entre Belleza y artista, del mismo modo en que lo hace el «Creador» de «Sueño de Gloria. Apoteosis de Gustave Moreau», poema que finaliza la sección «Mi museo ideal».

42La escritura poética, entonces, sería un espacio de exhibición de la alta cultura, cultura de reliquias, pero también –como lo indica la etimología de museo (museîon)–, fuente de inspiración, la casa de las musas que bosqueja el reino interior del poeta. Inserto en la estética parnasiana, la pintura de Moreau resulta el sustrato adecuado, el material apropiado, una vez más, para traducir y crear la propia poética.

3. 4.

43Recordemos ahora cómo los derroteros del exilio político determinan la larga estancia de José Martí en Nueva York (1881-1895), desde donde será corresponsal (reporter) de publicaciones citadinas en inglés (The Hour, The Sun), en español (La América, El Latino Americano, Patria) y también de periódicos hispanoamericanos (La Opinión Nacional de Caracas, La Nación de Buenos Aires y El Partido Liberal de México). Como indica David Lagmanovich: «Los periódicos de este tipo son un hecho importante en la cultura latinoamericana de la época. No siempre perduraron, pero por lo general desempeñaron un papel valioso en la consolidación de un nuevo orden de vida» (2003, p. 1849).

44Las Escenas norteamericanas de Martí, emergentes del corpus mencionado en el párrafo anterior, manifiestan rasgos del proceso de la modernización literaria que comienza a forjarse en torno a la práctica del periodismo y de lo que se llamaría crónica modernista. El hecho de que se gestan en medio de la polémica acerca del relato sobre los Estados Unidos vinculado con una tradición del viaje «de Tocqueville a Paul Bourget, de Sarmiento a Groussac» (Colombi, 2004, pp. 28-29), las convierte en el escenario de una contraposición entre la visión utópica de los «patricios modernizadores» (Sarmiento, por ejemplo) y la perspectiva crítica («distópica») de Martí (Colombi, 2004, p. 29; Ramos, 1989, p. 109).

45Publicada en La América de Nueva York, periódico comercial surcado por anuncios de inventos y maquinaria exportable a América Latina, en junio de 1883, «El puente de Brooklyn» evoca constantes y disonancias con respecto a la modernización que ocuparía el centro de las Escenas norteamericanas.12 Construido entre 1870 y 1883, el puente de Brooklyn fue, en el momento de su inauguración, el más grande del mundo y el primero suspendido mediante cables de acero. Los artículos acerca de su construcción como de sus características una vez finalizado abundan en la época e incluso se reproducen de diversos modos en la misma publicación.13

46Comparada con otras crónicas coetáneas, como, por ejemplo «El puente de Brooklyn» de El Correo de Ultramar –publicación editada en Francia para la América hispana, de divulgación cultural y científica– y «The Brooklyn Bridge» de William Conant, en The Harper’s Magazine –que, como indica Julio Ramos, Martí conocía y hasta traduce en su propia crónica–, la diferencia fundamental y significativa es la carencia de imágenes en el texto martiano. La écfrasis, por lo tanto, remite en una línea básica de lectura a ocupar el lugar de lo que no está: el puente, pero también la reproducción gráfica (grabado o fotografía); en nuestra línea de análisis esa ausencia es sugestiva y remite a una rivalidad entre la escritura y el discurso icónico, metonimia de la tecnologización. Paradójicamente, la escritura sobre el puente de Brooklyn reenvía constantemente a su coyuntura de pasaje, traslado (traducción) y a su propia arquitectura en construcción, como el puente. Julio Ramos acierta a señalar que «el mismo espacio periodístico en que se mueve Martí presupone la tecnologización (no solo de los objetos, sino de los lenguajes mismos) como condición de posibilidad de la escritura» (1989, p. 159).

47La écfrasis se inicia con «mecanismos productores de la ilusión de presencia» (Ramos, 1989, p. 164), concretando paralelos entre ver/leer y escribir: «Levanten con los ojos los lectores de La América las grandes fábricas de amarre que rematan el puente de un lado y de otro» (Martí, 2003, p. 272).14

La legitimidad del modo referencial se funda [indica Ramos], no en el valor del trabajo verbal que genera el discurso, sino en su utilidad informativa, en su reclamo de contener las propiedades del objeto. La referencia se autoriza en la retórica de la transparencia del discurso y en la presencia del sujeto que ve lo que cuenta.15 (1989, p. 164)

48Aprovechando esta mediación –pues el corresponsal será el intermediario entre un espacio moderno y otro espacio carente de modernidad, entre el puente y los lectores–, comienzan a ingresar en la escritura ideologemas –fundados en el discurso de la apariencia– y, sobre todo, el estilo, marca de la ineludible presencia del sujeto de la enunciación, de la persona de la escritura y, por lo tanto, la mirada, es decir, su propio y singular modo de ver. Es entonces cuando la escritura comienza a ensayar sus propios mecanismos inherentes a la écfrasis:

De la mano tomamos a los lectores de La América y los traemos a ver de cerca, en su superficie, que se destaca limpiamente de en medio del cielo; en sus cimientos, que muerden la roca en el fondo del río; en sus entrañas, que resguardan y amparan del tiempo y del desgaste moles inmensas, de una margen y otra, –este puente colgante de Brooklyn, entre cuyas paredes altísimas de cuerdas de alambre, suspensas –como de diente de un mamut que hubiera podido de una hozada desquiciar un monte– de cuatro cables luengos, paralelos y ciclópeos. (Martí, p. 269)

49La retórica del paseo, simulada guía turística –propia de la literatura de viajes–, coadyuva a que el paralelo ver/leer propicie, en primer lugar, la verosimilitud y la ilusión de cercanía e intimidad con el objeto descripto; en segundo lugar, la dicotomía y oposición entre naturaleza y cultura, pues el puente irrumpe y fragmenta el paisaje; y, finalmente, la indagación y revelación del discurso de la apariencia mediante el tópico del desengaño.16 Desengaño respecto de la apariencia en la cual la escritura, por un lado, vela su propia ficción –ya que oculta las estrategias constructivas de la écfrasis, que establecen una equivalencia entre ver y leer– y, por el otro lado, demuele el discurso utópico de la modernización –cuyo emblema es el puente– sustentando un discurso distópico que exhibe los temores del sujeto de la escritura ante una obra que indecisamente se diseña sobre expresiones de amenaza y de admiración, donde se halla definida una y otra vez como portentosa.

50Tal como sucede por lo general en el discurso de Martí, el diseño de «El puente de Brooklyn» también se sustenta en la antítesis y en la metamorfosis, pues la descripción del conjunto arquitectónico sobre el río transcurre desde los tópicos de lo maravilloso pasando por lo portentoso/ponderoso (Martí, 2003, pp. 270-271) para finalizar intensificando lo monstruoso.17

51Si bien este tópico de lo monstruoso se insinúa en los primeros párrafos de la crónica («mamut», «ciclópeos»), es notorio que se intensifica hacia el final de la misma, enlazándose con la descripción de los cables, primero «trenzas» y luego «telarañas»:

Pero quedan siempre delante de los ojos, como zapadores del Universo por venir, que van abriendo el camino a los hombres que avanzan, aquellos cuatro cables paralelos, gruesos y blancos, que, como serpiente en hora de apetito, se desenroscan y alzan el silbante cuerpo de un lado del río, levántanse a heroica altura, tiéndense sobre pilares soberanos por encima del agua, y van a caer de lado opuesto.– Y parece que los pies quedan pisando aquella armazón que semeja de lejos sutil superficie, y como lengua de hormiguero mostruoso. (Martí, 2003, p. 271)

52La descripción culmina con la imagen del puente como una boa que pide sacrificios humanos; configuración que se corresponde con la imagen que Martí tenía de la modernización en los Estados Unidos, cuyas víctimas, en este caso, son los obreros, «trabajadores desconocidos», «mártires hermosos» (p. 274).

53Volvamos a la primera parte de «El puente de Brooklyn», la cual se perfila sobre la oposición y sumisión entre el puente y los hombres. De allí que el ámbito del puente sea lo alto, lo animado y lo divino, y el ámbito del hombre lo bajo, lo cosificado y lo mortal.

54En línea con el diseño de la écfrasis textual, se conjuga el discurso de la mímesis —de la apariencia en tanto lo semejante— y se abre paso al símil:

Parecen los dos arcos poderosos, abiertos en la parte alta de la torre, como las puertas de un mundo grandioso, que alegra el espíritu; se sienten, en presencia de aquel gigantesco sustentáculo, sumisiones de agradecimiento, consejos de majestad, y como si en el interior de nuestra mente, religiosamente conmovida, se levantasen cumbres. El camino de los pedestres, ya bajo la torre, se abre pie del muro que divide los dos arcos; lo ciñe en cuadro; vuelve a juntarse, entre la colosal alambrería que en calles aparejadas, colgada de los cuatro cables gruesos, desciende en largas trenzas altas como agujas de iglesia gótica junto a la torre. (2003, pp. 270-271) [la cursiva es de la autora]

55De esta cita, nos interesa señalar dos cuestiones fundamentales para nuestra lectura: en primer lugar, la referencia a lo ecfrástico a través del metadiscurso («lo ciñe en cuadro») –aparte de su referencia geométrica– y, en segundo lugar, la noticia constante a la exhibición del Archivo de Cultura, al intertexto cultural («iglesia gótica», «pirámides egipcias», «que ni en Tebas ni en Acrópolis»); esto es lo que Julio Ramos denomina «artificiosidad de segundo grado» y «lógica del museo»:

Martí impone emblemas, imágenes tópicas […] sobre el fenómeno (moderno) que representa. Esos emblemas encarnan en el texto una «tradición» cuyo origen es imposible de precisar y que más bien parecería estar impulsada por la lógica historicista del museo, institución típica del imaginario arqueológico del siglo xix. (1989, p. 172)

56En este caso es la escritura la que se propone –mediante la écfrasis– como la arquitecta de la lógica de inclusión en el museo, la que construye el Archivo de la Cultura, la continuidad de la tradición ajetreada por la división y compartimentación discursiva de la modernización. La caracterización de la propia descripción del puente «en cuadro» remite a este paralelo pues, así como se incluye material perteneciente a la alta cultura, también se incluye la portentosa construcción del puente de Brooklyn que, una vez presente en la literatura forma parte de ese Archivo de Cultura, como documento de la historia de la humanidad.

57Pero, además, la construcción del puente es imagen del entramado de la propia escritura: «¡Oh Broche digno de estas dos ciudades maravilladoras! ¡Oh guión de hierro –de estas dos palabras del Nuevo Evangelio!» (2003, p. 270) [la cursiva es de la autora]. «Guión» y «palabras» remiten, por supuesto, a la escritura por lo que, así como la crónica es descriptio, écfrasis del puente, esta construcción (el puente) también es imagen del discurso modernista en gestación. La escritura modernista se propone como puente, como traducción entre la América diferente y la hispana.

58En línea con la cosmovisión analógica que aspira a integrar la fragmentación, la escritura modernista se plantea, además, como el espacio de conjugación entre lo moderno y la tradición discutiendo, seleccionando, organizando y jerarquizando, por lo tanto, «el mundo descodificado» (Ramos, 1989, p. 158) y compartimentado de la modernización. Para José Martí, la imagen corría el mismo destino que la modernización atravesada por la fugacidad y lo fenoménico. Así lo declara en «Nueva exhibición de los pintores impresionistas» (17 de agosto de 1886):

Los impresionistas, venidos al arte en una época sin altares, ni tienen fe en lo que no ven, ni padecen el dolor de haberla perdido. Llegan a la vida en los países adelantados donde el hombre es libre […] Lo que los pintores anhelan, faltos de creencias perdurables por que batallar, es poner en el lienzo las cosas con el mismo esplendor y realce con que aparecen en la vida. Quieren pintar en el lienzo plano con el mismo relieve con que la Naturaleza crea en el espacio profundo. Quieren obtener con artificios de pincel lo que la Naturaleza obtiene con la realidad de la distancia. Quieren reproducir los objetos con el ropaje flotante y tornasolado con que la luz fugaz los enciende y reviste. Quieren copiar las cosas, no como son en sí por su constitución y se las ve en la mente, sino como en una hora transitoria las pone con efectos caprichosos de la luz. Quieren, por la implacable sed del alma, lo nuevo y lo imposible. Quieren pintar como el sol pinta, y caen. (2003, p. 679)

59La dicotomía naturaleza/cultura presente en la figuración de la construcción del puente de Brooklyn, se enlaza con la cosmovisión martiana establecida sobre la dialéctica de lo uno y lo múltiple que es, en definitiva, la búsqueda de lo trascendente en lo fenoménico; encrucijada propia de todo poeta modernista, coyuntura en la que el artista moderno está inserto, laberinto implacable en que el escritor se ve obligado, por lo tanto, a conformar el entramado de la tradición para contrarrestar la fugacidad propia de los tiempos modernos.