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Memorias en lucha

 | 
Ana Ramos
, 
Carolina Crespo
, 
María Alma Tozzini

Capítulo 6. Las memorias en escena. Autorrepresentación y lucha política en grupos subalternizados

Mariana Lorenzetti, Lucrecia Petit y Lea Geler

Texto completo

Introducción

1En este trabajo nos proponemos indagar en los procesos y prácticas de memoria vinculados a la construcción de imágenes y a las formas de autorrepresentación en grupos subalternizados. Para ello, tomamos tres producciones artístico-políticas, un registro fílmico de la comunidad mapuche Mariano Epulef de la provincia de Chubut, la obra teatral Afrolatinoamericanas. De voces, gritos, susurros y silencios, puesta en escena por la compañía teatral afrodescendiente Teatro en Sepia (tes) de la ciudad de Buenos Aires y el cortometraje Niyhat Anyaj: Memorias de un cacique de la comunidad wichí Lapacho ii de la provincia de Salta.

2Particularmente, exploramos aquí cómo se ponen en acción las prácticas de memoria en la producción estética-política y de qué maneras se expresan las reivindicaciones de cada grupo en la apropiación del lenguaje visual. A través del análisis de ambas cuestiones se abordan los modos en que se discuten, recrean y/o desestabilizan los reconocimientos sociales hegemónicos. En este sentido, el foco del trabajo no son las imágenes en sí mismas sino sus procesos de producción, es decir, las diversas decisiones y estrategias puestas en juego por los grupos. En cada caso se trabajó con las vivencias de las personas implicadas en la generación de los registros visuales, para realizar luego un ejercicio comparativo entre éstos con el objeto de interrogar las maneras en que se intersectan las autorrepresentaciones con el lenguaje artístico-político y las identificaciones sociales disponibles.

  • 1 Cabe aclarar que este apartado no constituye un estado del arte donde se realiza un recorrido exha (...)

3En primer lugar, se explicitan las lecturas a partir de las cuales se elaboró el andamiaje interpretativo con el que se abordaron los casos y se configuraron los ejes comparativos.1 En segundo lugar, se presentan las experiencias, los condicionantes y las diversas circunstancias que intervinieron en la producción de los tres registros visuales, con la finalidad de poner en relieve sentidos y dinámicas grupales específicas. Se busca resaltar cómo, según contextos históricamente situados y hegemonías locales, regionales y nacionales, se configuran y construyen «archivos propios». De este modo, se identifica qué es lo que tienen en común y cuáles son sus particularidades, ya que la comparación apunta a reflexionar sobre los modos en que la escenificación de las memorias abre un espacio de interpelación donde se tensionan repertorios de representación y pertenencia.

Entre imágenes: autorrepresentaciones, narraciones e identificaciones sociales

4Si bien existen numerosos trabajos centrados en los vínculos entre memorias e imágenes en registros fotográficos, teatrales, fílmicos y pictóricos (Da Silva, Giordano y Jelin, 2010; Feld, 2010; Feld y Suites Mor, 2009; Giordano y Reyero, 2011; Kropff, 2010; Masotta, 2006 y 2012; Stoler, 2002; Zatzman, 2005), aquí se busca desplazar la mirada hacia las autorrepresentaciones hechas por grupos históricamente subalternizados y alterizados, en este caso, poblaciones indígenas y afrodescendientes. La idea es analizar en qué sentidos estas imágenes dislocan, interrogan o recrean representaciones hegemónicas y, a partir de ello, pensar su faceta política. Desde esta perspectiva, no se reflexiona sobre archivos fílmicos o fotográficos confeccionados y conservados por otros, como por ejemplo agencias estatales, etnógrafos, museos, etcétera. Por el contrario, lo que interesa es la propia producción de imágenes, es decir, cómo se construyen, evocan y organizan para contar colectivamente ciertos aspectos del pasado-presente de los grupos.

5Tal como señalan las discusiones referidas a la apropiación y los usos de los medios visuales por parte de grupos subalternizados, la emergencia de proyectos y productos estético-políticos debe inscribirse en un contexto donde el reconocimiento de la diversidad cultural se ha instalado en la agenda pública (Ginsburg, Abu-Lughod y Larkin, 2002; Colombres, 2005; Hernández, 2005; Turner, 1994). En este marco, Georges Didi-Huberman plantea como dilema que «en la “era de los medios”», si bien ciertos grupos sociales «son más visibles unos para otros de lo que nunca fueron», se encuentran sin embargo «expuestos por el hecho de estar amenazados, justamente, en su representación –política, estética– e incluso, como sucede con tanta frecuencia, en su existencia misma» (2014, p. 11). Desde esta perspectiva, la sobreexposición no se contrapone a la subexposición. Por el contrario, la eficacia de los focos radica tanto en su capacidad de enceguecer las miradas como en la de fijar una mirada reiterada y estereotipada sobre determinados grupos sociales. Es así que la paradoja contemporánea descansa, justamente, en cómo determinadas imágenes sobreexponen y subexponen simultáneamente relatos, gestos, cuerpos, temporalidades y espacialidades. La controversia ya no se cierne simplemente en la negación o invisibilización, sino en una (hiper)visibilidad que reorganiza los espectros desde los cuáles los sujetos miran y son mirados.

6Igualmente, en la construcción de un lenguaje visual de las memorias, los grupos subalternizados intervienen en la lucha por el derecho a la imagen que hacen a las políticas de reconocimiento. Pero mientras las políticas promocionadas desde las usinas hegemónicas parecen asimilar tal derecho a una cuestión de «propiedad privada de la imagen» (Rancière, 2010, pp. 49-50), quienes tuvieron una capacidad subordinada para incidir en los sentidos de la historia oficial luchan tanto con esa idea como con la histórica privación de sus memorias, que los dejó con trazos borrosos o velados de sus propias imágenes.

7En este sentido, nos preguntamos junto a Terence Turner (1994) ¿qué desafía la construcción de imágenes? y ¿qué retos afrontan los proyectos de autorrepresentación en grupos subalternizados y alterizados? Sin la pretensión de dar una respuesta acabada a tales inquietudes, creemos necesario repensar la articulación entre imagen y exhibición. Particularmente, ello implica analizar tanto lo que guardan las imágenes como lo que exhiben. Si se entiende que «toda representación no es nunca presentación, no es nunca la presencia propiamente dicha, sino la ausencia más manifiesta» (Goody, 1999, p. 11), conjuntamente con los relatos que los grupos disponen para hacer legibles sus imágenes se debe indagar en los silencios, los secretos, los olvidos, en aquello que no es fácilmente escenificable. Porque contarse a sí mismo y contarse para otros también conlleva vincular los relatos disponibles y sus posibles construcciones visuales. No se trata pues de un mero ejercicio de traducción de las palabras a las imágenes, o a la inversa, sino que, siguiendo a Walter Benjamin (1989), entre las palabras y las imágenes existe una relación dialéctica, una conexión perturbadora donde la expresividad visual exige una restitución de sentido a través de algún relato, albergando al mismo tiempo la capacidad de ponerlo en cuestión. Pero hay que destacar que las imágenes tienen un carácter específico que las hace irreductibles a los textos (Marin, 1993). De este modo, la imagen y el discurso se desenvuelven en espacios de significación diferentes y por esta razón las imágenes son ajenas a la lógica de producción del sentido que generan las figuras del discurso (Chartier, 1996), y pueden constituir economías visuales (Poole, 1997) que coproducen y reinventan las categorías sociales (Hall, 2010). Tal como señala Claudine Potvin (2003), las imágenes contienen y exigen una política de la mirada, donde la palabra es una parte constitutiva de la misma pero no puede reducirse a esta. Si, según propone Jill Bennett (2003), las prácticas artísticas que refieren al pasado-presente exponen las relaciones entre memorias incorporadas (embodied) y memorias compartidas, esa política de la mirada debe ser tanto una descripción como una forma de acercamiento y una orientación, ya que la evocación de una memoria sensitiva/sensible para comunicar conocimientos y sentimientos va generando una interface compleja entre los cuerpos, las subjetividades y la vida social de la que es preciso dar cuenta. Se trata, entonces, de interpretar la dinámica de los sentidos puestos en juego –impugnados, resistidos o reafirmados– en la producción de imágenes que construyen los distintos grupos sociales (Cararo, Mac Laughlin y Ritta, 2014). Desde esta perspectiva, las imágenes no pueden quedar reducidas a una mera manifestación material o pensarse como guardando una exacta correlación discursiva. Se deberán tomar más bien como el resultado de una amalgama que, a través del encuadre, la secuencia, el montaje y la reunión de fragmentos diversos, retratan ciertas escenas significativas en la vida de los grupos.

8Para analizar la construcción de imágenes y los relatos sobre estas –tanto desde la experiencia como desde la transmisión de la experiencia pasada– resulta relevante la focalización en quiénes miran, quiénes muestran, quiénes guardan. Aquí, entonces, no solo cobran relevancia las experiencias vividas, sino también las maneras en que se transmiten las experiencias pasadas. Como sugiere Feld, «los distintos soportes audiovisuales proponen algún tipo de conjunción entre […] la elaboración del pasado, la materialización, la recreación de los hechos y su condensación» (2010, p. 10). Entendemos que esa elaboración está afectivamente ligada a procesos de objetivación y subjetivación que condensan ciertos apegos y desapegos mediados por la duda, la vergüenza, la incomodidad, los quiebres en la transmisión, los miedos (por ejemplo, castigos e imputaciones), las reinterpretaciones y también las oportunidades de lucha política.

9La puesta en escena de las memorias mediante la producción artística involucra lecturas y elecciones de determinados diacríticos por parte de los distintos grupos subalternizados que exponen una trama de relaciones y prácticas sociales. Esas representaciones de carácter testimonial, si bien hablan de un pasado, buscan generar diálogos presentes con posibles interlocutores. Asimismo, la generación de los propios archivos visuales puede transformarse en un canal para plantear ciertas reivindicaciones donde su carácter político adquiere carácter confrontativo. Apelando a «las huellas que nadie ha elegido como tales, con los testimonios mudos de la vida ordinaria» (Rancière, 2013, p. 27), los casos que a continuación presentamos nos invitan a pensar tanto en las imágenes generadas como en el «entre imágenes», esto es, en los hiatos y los movimientos que configuran las trayectorias de identificación de los grupos con los que trabajamos.

Primer caso: el registro fílmico Conociendo la historia de la comunidad Mariano Epulef

10El registro fílmico se realizó en la comunidad mapuche Mariano Epulef, en la provincia de Chubut, República Argentina, en el año 2012 y surgió del taller Reconociendo nuestros saberes: los chicos dialogan con los mayores organizado por docentes integrantes del Programa de Educación Intercultural Bilingüe (eib). Participaron niños, niñas y preadolescentes, quienes eran alumnos de segundo ciclo de nivel primario de la escuela n.º 129 de la Aldea Epulef. Las actividades que se llevaron a cabo buscaron fortalecer la identidad desde la revalorización de los saberes y la pertenencia comunitaria, en base a las demandas de diferentes generaciones. Por un lado, los adultos se quejaban del poco interés y respeto que tenían los adolescentes por los saberes y las prácticas «correctas» en las ceremonias mapuche. Por otro lado, los adolescentes pedían a los mayores que les enseñen y les expliquen cómo y porqué se hacen las cosas. En debates y talleres previos, la comunidad se mostraba preocupada por algunos cambios en la participación de sus ceremonias tanto en la cantidad de personas como en las acciones que algunos realizaban, alejándose de lo que hacían antes los ancianos. También hubo una discusión en torno a la enseñanza de la lengua mapuche en la escuela, ya que algunos padres sostenían que preferían que les enseñen inglés que era lo que se les pedía al momento de buscar trabajo, lo cual derivó en la necesidad de reflexionar sobre lo que significa ser mapuche, vivir en una comunidad indígena, heredar y transmitir conocimientos.

  • 2 Cabe aclarar que la mayoría de las casas de la aldea cuentan con televisión satelital. Actualmente (...)

11De esta manera, se acordó junto con la escuela, los docentes de eib y la Comisión Aborigen, realizar algunas actividades que acerquen entre sí a los niños, niñas y adolescentes, y a los adultos. El registro fílmico se diseñó en un espacio de taller bajo el formato de un programa de televisión sobre la historia y el presente de la comunidad, donde los menores pensaron preguntas para formular a personas mayores, seleccionadas por ellos mismos en razón de su conocimiento.2 Luego se distribuyeron diferentes roles en relación con el uso del equipamiento para manejar el audio, la filmación, la fotografía, la presentación y la coordinación de las preguntas. Los chicos fueron los encargados de seleccionar al adulto a quien entrevistarían, armaron las preguntas y llevaron adelante la entrevista. Posteriormente, los alumnos del secundario junto con el profesor de tecnología, editaron un video que socializaron entre las instituciones de la aldea. El material correspondiente a las dos entrevistas realizadas por separado, no fue recortado ni alterado en la edición, presentándose de principio a fin tal como fue grabado. Sí fue necesario editar el sonido, incluyendo el audio del grabador digital en vez del de la cámara filmadora, y se incorporaron las fotografías tomadas por los propios chicos. La duración total del registro es de 16 minutos.

  • 3 Debido a una cuestión de recursos y del tiempo disponible, en el taller estaba planificado que se (...)
  • 4 Esta dificultad en la movilidad descartaba que el cacique de la comunidad don Narciso Ayilef y doñ (...)
  • 5 Para ampliar el lugar de las mujeres de la comunidad Mariano Epulef y su relación con la memoria s (...)

12El video se llamó Conociendo la historia de la comunidad Mariano Epulef, y justamente el interés de los chicos estaba puesto en conocer más de su pasado. Las personas seleccionadas como aquellas que «más sabían la historia de la comunidad» fueron dos mujeres, Celia Ayilef y Rosana Astudillo, una de 63 y otra de 40 años aproximadamente.3 Dicha selección surgió de los propios chicos, quienes rápidamente acordaron en esos nombres, sin que se les haya indicado qué características debían cumplir para ser entrevistadas, solo se pautó que sea alguien que resida en la aldea, ya que no era posible trasladar a los alumnos a la zona rural.4 Cabe destacar que las personas seleccionadas como aquellas que más saben de la comunidad fueron mujeres. Esto puede comprenderse a partir del lugar social otorgado en tanto transmisoras de conocimientos ancestrales y encargadas de la recepción y la puesta en práctica de una memoria que cada vez más reafirma su continuidad.5 La locación fue la casa de una de las entrevistadas y el Club de Madres, el espacio de las mujeres artesanas. La entrevista se filmó sin cita previa y registró a cada mujer centrada en el plano y rodeada de lanas, ruecas y telares cuando se encontraban tejiendo.

  • 6 El camaruco es una ceremonia de carácter ceremonial y ritual que en la comunidad Mariano Epulef qu (...)
  • 7 El tayïl es un canto considerado sagrado, realizado por las mujeres en lengua mapuche. Varían segú (...)
  • 8 El levantar camaruco por los caciques fundadores da cuenta de la incorporación a una historia más (...)

13Ante la primera pregunta a Celia Ayilef sobre si conoció a Mariano Epulef, ella respondió que era su abuelo. Este inicio remarca la obviedad del personaje en cuestión, ya que todos sabían a quién aludía ese nombre, pero también evidenció la historicidad de ese personaje. Las demás interrogantes giraron en torno a fechas, acciones y saberes que son de circulación pública. En este sentido, los diálogos mostraban lo que ya se sabía, aunque los chicos lo escucharon por primera vez. Como práctica de recordar, este video fue producido en base a la memoria pública del Estado nacional y provincial, sin dar evidencias de los sufrimientos y los tiempos de la guerra, previos a la reorganización de la comunidad en las tierras que actualmente ocupan y que rearmó el cacique fundador, don Mariano Epulef. En este sentido, la memoria que se mostraba era una memoria de tipo fundacional reproduciendo una matriz estatal, en la que se incluye la escuela como logro de las demandas del cacique y su gente y que refiere a la autorrepresentación del mapuche como ser argentino. Ese lugar central que ocupan las escuelas en las narrativas de fundación de comunidades mapuche y los sentidos que se asociaron a ellas, perduran en los recuerdos de los pobladores y reconstruyen los espacios habitados (Álvarez y Petit, 2012). En este caso, la escenificación de la memoria, más que evidenciarse en el registro fílmico de la imagen que ofrece el producto culminado, se encuentra en la selección de las preguntas, en la información ofrecida en las respuestas y en el lugar que la propia comunidad le otorga a lo mapuche. Así, el tejido se considera públicamente un saber indígena, por lo que se espera que se exhiba en las imágenes. Por otra parte, otras preguntas aludieron a la autorrepresentación del mapuche en esta comunidad en particular. De esta manera se indagó sobre el saber de la lengua cuando concurren a la ceremonia del camaruco6 y sobre los cantos del tayïl.7 En este otro nivel, la forma de representarse no es mostrar lo que en el ámbito público todos esperan encontrar, sino que incorpora un código que, si bien puede hacerse público, solo determinadas personas comprenden su sentido profundo.8

14En la segunda entrevista, ante la pregunta sobre el conocimiento de algún tayïl, Rosana Astudillo respondió con una repregunta: «¿Querés que te cante un tayïl?». La entrevistada ya había comentado que siempre participó de la ceremonia del camaruco desde chica y que luego concurrió los años posteriores a la escucha de las ancianas y demás mujeres ejecutantes de cantos sagrados. Pero su respuesta produjo un giro porque otorgó la posibilidad de demostrar su conocimiento y de retransmitirlo. En el video, Rosana canta, ejecuta performativamente, un tayïl en lengua mapuche. Luego, menciona que ese es el tayïl de uno de sus hijos, que lo «sacan», lo cantan, cuando él realiza el baile del lonkomeo durante el camaruco. Esta última forma de vincular el pasado con el presente refuerza un sentido de pertenencia donde queda en evidencia la potencialidad del ser mapuche con un conocimiento que no está perdido y que sigue circulando. Aquí, lo que se torna relevante es la puesta en escena de esta memoria, que ahora es posible de ser mostrada ante unos interlocutores que pueden acceder a su decodificación. En términos temporales, lo que se marca es la presencia indígena en el presente. Sin embargo, el pasado doloroso, aun cuando es condición para explicar el arribo al lugar que se habita actualmente, todavía no puede ser puesto en foco.

Segundo caso: Teatro en Sepia y la obra teatral Afrolatinoamericanas. De voces, gritos, susurros y silencios

15En Buenos Aires, una ciudad definida todavía hoy como blanca-europea, los afrodescendientes han vivido y viven extranjerizados y negados, invisibilizados y discriminados, muchos de ellos permanentemente enfrentados con su imposibilidad de ser argentinos. En las últimas décadas, sin embargo, la labor de diversas organizaciones y asociaciones políticas y culturales afrodescendientes está tendiendo a cambiar esta situación, propiciando el actual proceso general de revisibilización y la formación de un «campo afro» local (Fernández Bravo, 2013, p. 243) sumamente activo. En este sentido, el movimiento afro no solo ha logrado captar la atención del Estado argentino, hasta hace poco irremediablemente contrario a escuchar los reclamos de este colectivo, sino que también ha logrado poner en discusión, aunque de manera incipiente, la afrodescendencia en el país (Frigerio y Lamborghini, 2011). Dicho proceso debe relacionarse asimismo con cambios a nivel internacional y con el arribo e implementación en el país de políticas de apreciación de la diversidad, como el multiculturalismo. En este contexto de lucha se inscribe el grupo teatral Teatro en Sepia (tes), y su propuesta de problematizar la temática racial en nuestro país a través del teatro.

16tes está dirigido por la directora y actriz afrocubana Alejandra Egido, se fundó en el año 2010 y, desde entonces, su trabajo apunta a utilizar el potencial del arte dramático para poner en evidencia y cuestionar las construcciones racializadas y racializantes que imperan en un país que se considera no racista porque supone que no tiene negros. Asimismo busca movilizar políticamente al espectador y posibilitar la visibilidad de un grupo social marcado por su supuesta ausencia. La mayor parte de los integrantes de tes se autoadscriben como afrodescendientes, argentinos y latinoamericanos, aunque también participan del grupo no afrodescendientes.

  • 9 El guion es de Alejandra Egido y Lea Geler. En sus diferentes etapas, la obra contó con el apoyo i (...)

17Afrolatinoamericanas. De voces, gritos, susurros y silencios se basa en una selección de textos escritos por mujeres afrodescendientes latinoamericanas desde la época de la colonia hasta nuestros días.9 La elección de los textos respondió a la idea de decir y escuchar las palabras y los silencios de estas mujeres. Algunas piezas aluden directamente a una situación de resistencia, mientras que otras simplemente dialogan con los contextos en que estas mujeres debían habitar, con sus ideologías específicas, como el patriarcado, la esclavitud, el abuso sexual, la lealtad, la amistad, la memoria, el olvido, entre otras tantas. Así re-aparecen sus incertidumbres y luchas para confrontarlas con nuestro tiempo y nuestra mirada. Eludir explícitamente la homogeneidad textual de la resistencia apunta a desmarcarse del discurso antirracista que «ha comúnmente utilizado una estrategia de reversos y de inversión, volteando la “estética maniquea” del discursivo colonial de arriba abajo» (Hall, 2010, p. 309) y tiene la intención de generar en el espectador la reflexión acerca de las múltiples facetas de la dominación de género/sexual y racial, y las variadas formas de hacerle frente.

  • 10 Más información sobre la puesta de 2010 se encuentra en Geler (2012), y para un primer acercamient (...)
  • 11 Sobre el tema del silenciamiento de los antepasados afrodescendientes en Buenos Aires, ver Frigeri (...)

18La obra se presentó por primera vez en 2010 en el Museo de la Mujer de Buenos Aires, en el marco de la Noche de los Museos. Sin embargo, en 2012 se renovó completamente y con esta nueva versión, que continúa intermitentemente en escena, se realizaron temporadas en 2012, 2013 y 2014.10 Entre una y otra versión tuvo lugar un intenso trabajo con el que se repensó íntegramente la obra, gestándose una versión totalmente renovada. Si bien la idea era la misma, es decir, la representación teatral de textos escritos por mujeres afrolatinoamericanas a lo largo de la historia, se agregaron textos, se quitaron otros y, fundamentalmente, la estructura y sentido de las escenas cambió en base a improvisaciones y discusiones grupales. En esas reuniones se paliaba colectivamente el no-saber, la falta de conocimientos sobre el pasado afro local. Porque, justamente, la falta de información disponible constituye una de las patas más importantes en que se apoya la invisibilidad afro. Surgida de ese trabajo colectivo, la frase «ver, oír y callar» constituye una pieza angular de la nueva versión. Las actrices reconocieron en estas palabras una experiencia familiar compartida que remitía a un mandato de silencio existente en algunas casas afroargentinas. «Ver, oír y callar» era la respuesta de los mayores a los niños y niñas de las familias afroargentinas cuando intentaban averiguar cosas en relación con el pasado, con las historias y con las tradiciones familiares. Y de la frase misma, del precepto de silencio, tampoco se hablaba. La decisión, entonces, fue retomar la frase y repetirla a lo largo de la obra en diferentes contextos, geografías, tiempos y tonos, para darle espesor dramático y mostrar el abanico de vivencias producido por este mandato de silencio en las mujeres afrodescendientes.11

19Al volver a hablar las palabras de otras afrolatinoamericanas y al poner en escena aquella frase recuperada, las actrices comenzaron a trazar nuevos vínculos. Desde el recuerdo común de un imperativo que guiaba al olvido y al ocultamiento, buscaron formas de no callar su pasado y su presente, creando nuevas memorias compartidas y deshaciendo el silencio. Para las actrices, las palabras de esas otras afrolatinoamericanas se entendían como semejantes a través del tiempo y del espacio, permitiéndoles reencarnar una historia que suponían pero que no se conocía a ciencia cierta. Por ello, se requirió de una búsqueda a contrapelo en archivos y bibliotecas para encontrar estas voces, en general silenciadas, volviendo repertorio el archivo, según la distinción de Diana Taylor (2011), es decir, volviendo acto y cuerpo la historia, transformándola en memoria.

20Un recurso fundamental utilizado en la nueva versión de la obra fue la fragmentación temporal, ya que la puesta en escena va y vuelve continuamente del pasado al presente, comenzando en la época colonial. Como parte de estos quiebres en la línea de tiempo aparecen en el escenario videos de muy corta duración proyectados sobre mantas blancas que presentan lo que parecieran ser testimonios personales de las propias actrices, y así es en la mayoría de los casos. En ellos se narran situaciones o frases recogidas del proceso de improvisación y ensayo que marcan las vivencias presentes de las actrices y guían su lectura del pasado, y la del público. Porque si la relación de las actrices con las memorias privadas y con los discursos públicos cambió completamente a lo largo del proceso de puesta en escena, también modificó la de los quienes presenciaron el espectáculo, abriéndose nuevas posibilidades de lucha. Entre otras situaciones, el público comprueba no solo la existencia de mujeres negras argentinas sino también que ser argentina y negra, o vivir en la Argentina y ser negra, deshabilita opciones laborales, lleva a la discriminación y a la marginalidad, y que todo esto se solapa con la pobreza, re-enmarcando signos corporales en la no verbalidad.

21En este sentido, siguiendo a Zatzman (2005), cuando se provoca la historia como un acto de recuerdo en generaciones que no la han vivido, se narra un sentido de nosotros mismos que representa lo que, en principio, sería irrepresentable. Se crea así un nuevo marco cognitivo y de relación con ese pasado en el presente que se enraíza haciéndose memoria y puede volver a circular. Igualmente, la performance de la memoria necesariamente ubica el sentido de identidad de los participantes junto con un continuum negociado de mismidad/otredad, personal/público, proceso/producto, pasado/presente, local/nacional (Zatzman, 2005). La búsqueda de las actrices del grupo tes de encajar la historia propia dentro de aquellas otras historias que se representaban puede entenderse en ambos sentidos. Al construir recuerdos nuevos a partir de un pasado vivenciado por otras y no transmitido directamente, intentando darle continuidad, y al preguntarse qué incluir y qué omitir de sus propias vivencias en ese mismo relato, las actrices fueron construyendo una nueva concepción política de sí mismas. Justamente, en este fraguar de conexiones corporizadas con el pasado y con las que se consideran las antepasadas, el silencio impuesto por el ver, oír y callar pudo tematizarse y superarse, creando lazos comunales hasta el momento solo difícilmente imaginados.

Tercer caso: el cortometraje Niyhat Anyaj (Memorias de un cacique)

  • 12 La filmación estuvo a cargo del director Humberto Martínez. La comunidad Lapacho ii se encuentra u (...)
  • 13 Awhenaj, en idioma wichí, significa mulita.
  • 14 Para más información ver http://www.elintransigente.com/cultura/2012/8/31/imagenes-bicentenario-si (...)

22En diciembre del año 2012, la escuela Wiyet'osey de la comunidad wichí Lapacho ii recibía la noticia que el corto Niyhat Anyaj (Memorias de un cacique) era el ganador de la tercera edición del concurso Imágenes del Bicentenario de la Secretaría de Cultura de la provincia de Salta.12 Para los auxiliares bilingües, y particularmente para quienes impulsaron y dieron forma al proyecto, tal reconocimiento implicó volver a reflexionar sobre las motivaciones que los habían impulsado a reconstruir sus memorias. La producción del guion tenía como antecedente el trabajo realizado en la segunda edición del Concurso Imágenes del Bicentenario. La instancia que reactivó las prácticas rememorativas en la comunidad fue la conversión del cuento «Sapo de otro pozo», escrito por los chicos de sexto grado, en el registro fílmico de Awhenaj13. La comunicación de la selección del cuento para su adaptación en un formato audiovisual se realizó en el mes de septiembre de 2011. En esta edición el concurso fue patrocinado también por la Secretaría de Cultura de la provincia. La filmación del corto estuvo dirigida por Alejandro Gallo. En el mismo, a través de la cotidianidad del niño, se alude a la situación en la que se encuentran las comunidades wichí asentadas sobre la ruta nacional 86. La filmación fue realizada en la comunidad Km 17. El cortometraje fue premiado en la Competencia Oficial Nacional de la iv edición del Festival Latinoamericano de Cortometrajes Imágenes Sociales en agosto de 2012.14 Si bien Awhenaj no fue distinguido como la mejor realización en la segunda edición de Imágenes del Bicentenario, se constituyó en un hito significativo para la comunidad porque el corto representó el desafío de narrar solo a través de imágenes un conjunto de vivencias ligadas a la tristeza, la incertidumbre, los miedos y la incomprensión de un chico que debe trasladarse lejos de su comunidad para continuar sus estudios secundarios. En el caso de Niyhat Anyaj (Memorias de un cacique), el propósito fue ahondar en las trayectorias de desarraigo y arrinconamiento de las familias wichí que viven en el ámbito periurbano. De este modo, la preparación del guion de Niyhat Anyaj (Memorias de un cacique) conllevó a reinterpretar sus actuales condiciones de vida en base a los relatos transmitidos por los mayores.

23Dichas condiciones de vida se han visto profundamente afectadas en los últimos treinta años por el despliegue de las actividades extractivas madereras, sojeras e hidrocarburíferas. Las mismas no solo reconfiguraron la posesión y uso del territorio por parte de las comunidades asentadas entre las rutas nacionales 34 y 86, sino también actualizaron el lugar hegemónico asignado a los indígenas. Mientras tales actividades son promocionadas en nombre del desarrollo y el progreso, las comunidades son consideradas remanentes que obstaculizan la rentabilidad y la prosperidad de la zona (Lorenzetti, 2014 y 2015). En este sentido, el modelo político económico forjó cierta idea de dispensabilidad del indígena «que nace para morir por una inadecuación para ser parte del cuerpo social y político del Estado-Nación» (Espinosa, 2007, p. 56). En este contexto las comunidades de la zona vienen reclamando su reconocimiento como agentes políticos y denunciando las dificultades que afrontan en su vida cotidiana (Flores, Álvarez y Naharro, 2011). Las experiencias que fueron dando forma a las prácticas rememorativas del guion de Niyhat Anyaj (Memorias de un cacique) y su puesta en escena se inscriben en este régimen de visibilidad.

24La reconstrucción de las vivencias pasadas fue el eje vertebral del proyecto que aglutinó un conjunto de retos para quienes fueron involucrándose en él. En principio, la tarea implicaba recrear relatos que raramente se exponen en el ámbito escolar. De esta manera, su enunciación en este espacio abría un conjunto de apreciaciones vinculadas no solo al traslado de algunas narrativas a un terreno ajeno, sino también a las tramas intergeneracionales de transmisión. Al respecto uno de los auxiliares bilingües expresaba:

Nosotros no mezquinamos la historia… Hay veces que a los viejos no les gusta contar la historia y son pocos los jóvenes que preguntan o escuchan lo que ellos nos cuentan. Muchos no gustan de contar la historia porque piensan que si otros escriben la historia no va a ser la propia historia, sino la historia de otros (5 de junio de 2013, Tartagal).

25Dotar de imágenes a esas narrativas históricas fue instalando una serie de discusiones acerca de cómo recrear un espacio que se vivencia como perdido-ausente. El monte resultó el locus que condensó las experiencias que actualmente se interpretan como sinónimos de libertad, de bienestar, de equilibrio. Fue así como este espacio incentivó la búsqueda de un lugar que pudiera expresar dichos atributos. El emprendimiento implicó procesar las pérdidas en términos de despojamiento y ayudó a asumir ciertos posicionamientos respecto a cómo incidir en los marcos donde se inscriben las rememoraciones wichí.

26De este modo, rodar la historia propia implicó tomar decisiones respecto a qué contar y cómo hilar ciertas cuestiones a través de los relatos. Al respecto, auxiliares bilingües expresaron cómo habitualmente en el ámbito escolar los relatos wichí suelen ser decodificados en términos de cuentos y no como una manera de concebir el pasado. Por esta razón, uno de ellos resaltó la importancia de haber incorporado en el cortometraje la narrativa wichí que explica el comienzo de las relaciones entre las personas.

Los bilingües trabajábamos en el aula con lo que saben los ancianos el día del aborigen 19 de abril o el 12 de Octubre. Como cuentos nomás, pero los relatos de los mayores no son cuentos. Niyhat Anyaj empieza con los primeros tiempos de la vida wichí, no como cuento sino como relato que nos habla de la vida de los antiguos, de antes, cuando la tierra nos daba lo que necesitábamos. No es un cuento… es cómo vivían los antiguos antes de la llegada de Ahatay [el hombre blanco]. (Auxiliar bilingüe, comunicación personal, 6 de junio de 2013)

27Trabajar con los relatos por fuera de las fechas conmemorativas del calendario escolar se experimentó como la posibilidad de atribuir otros significados. Con la reconstrucción de las narrativas se buscaba no solo dar entidad a las palabras dentro del género documental, sino también direccionar la recreación de los distintos espacios y prácticas en pos de otorgarles un papel relevante en la explicación de los cambios que atravesaron las distintas generaciones. La producción de un registro visual propio a partir de un acervo oral enfrentó a los wichí a reconocer, retomando sus palabras: «lo que ya no tenemos», «ya no hay». Uno de los auxiliares describió la disyuntiva que se les presentó al momento de decidir quién sería «el viejito» que actuaría como el sujeto que recuerda en la filmación. Así señaló lo siguiente:

no quedan mayores en las comunidades de acá. Antes la gente vivía hasta los noventa años o más. Ahora se llega a los sesenta y cinco o setenta cuanto mucho… solo hay un viejito en la comunidad que al comienzo no quería participar. Entonces fuimos a ver a Martín, el tío de Andrada… él es mayor porque se crío en el monte. Solo él es el mayor, se crio fuerte, paso toda su vida en el monte [departamento de Rivadavia]. Los que se quedaron de jóvenes aquí, murieron pronto […] los que nos criamos en este lugar no llegamos a viejos. (Auxiliar bilingüe, comunicación personal, 6 de junio de 2013)

28La mayoría de las opiniones en relación al referente que pudiera encarnar a un cacique giraban en torno a la necesidad de recuperar la voz de quienes ya se fueron. Por lo tanto, la actuación de la figura del cacique debió recaer en los pocos viejitos que quedaron y que vivieron en el monte. Tal como lo expresaba un wichí: «tenía que ser conocedor del monte, muchos de nosotros vivimos el monte de chicos, no tenemos conocimiento como los mayores» (comunicación personal, 7 de junio de 2013). La puesta en escena de las vivencias pasadas generó reflexiones ligadas a las ausencias, la enfatización que se repitió fue aquella referida a la búsqueda de un espacio que representara el monte, ya que los intercambios hablaban de numerosos recorridos que debieron realizarse para encontrar el lugar que más se acercaba a los tiempos de prosperidad y que recreaba la abundancia del monte. En los relatos se observó que se remarcaba lo que ya no está y lo que les queda del territorio. El desafío, fue encontrar el correlato visual de los relatos que los llevaba a expresar las dificultades que hoy enfrentan las comunidades wichí de la zona. Al respecto, un maestro bilingüe contó en tono de anécdota, con cierta congoja y preocupación lo que había significado reflejar lo que daba el monte:

el director me dijo: «Usted vaya a buscar un nido que tenga huevos»… Me pregunté de dónde voy a sacar el nido y los huevitos… El nido lo conseguí allá en Kilómetro 17. Busqué y busqué. Encontré un nido abandonado, sin huevos […] Pensé cómo vamos a conseguir huevos… esa tarde en la casa de una maestra se nos ocurrió comprar las galletitas Fauna que vienen con confites grandes. Ahí solucioné el tema, compramos varios paquetes y sacamos los de color blanco. Esas galletitas tienen forma de animalitos y traen confites redonditos de varios colores. Con eso hicimos. Algo había que hacer, de dónde íbamos a sacar los huevos. Los huevos de gallina son grandes, no servían. Antes no se comían esas cosas, era otra la comida del monte. Mirá ahora lo que tenemos que hacer, comprar galletitas Fauna… antes comíamos los animalitos del monte. (Comunicación personal, 4 de junio de 2013)

29La recreación de la vida en el monte manifestaba la presencia de la ausencia, la necesidad de enfrentar las pérdidas y contar las trayectorias de los wichí, como por ejemplo de disponer de los recursos a tener que comprar el alimento, de campear libremente a encontrarse cercados por los alambrados. El reto de hacer presente aquello que no está pero que, desde la perspectiva wichí, hay que recuperar, quedaba condensado en la anécdota de la búsqueda del nido y los huevos, una secuencia del film. Paradójicamente la imagen del corto que ilustra lo que el monte daba encierra las difíciles circunstancias que enfrentan cotidianamente las familias en la consecución de los alimentos, en la posibilidad de decidir y manejar sus medios de vida.

30Una cuestión central en la experiencia de realización del cortometraje fue cómo componer la imagen entre las condiciones disponibles y su carácter testimonial. En la producción visual, el tono documental y el de ficción entraba en tensión, ya que se trataba de plasmar «un relato que no es cuento». De este modo quién encarnaba el papel del cacique no podía ser un simple actor, y el monte no podía ser meramente una escenografía. Fue así como el trabajo en la filmación se vivenció como la posibilidad de construir un propio archivo, de fijar lo que fuimos para las generaciones futuras e interrogarse por quiénes somos. Martín, «el cacique que recuerda», comentaba su entusiasmo en participar en el corto: «Muy poco podemos dejar a los jóvenes, a los chicos. Contento estaba en contar la “historia de los de antes” para los chicos, para que no olviden» (comunicación personal, 8 de junio de 2013).

31Así, la comunidad de Lapacho ii, relataba en el guion sus propias historias:

Antes del tiempo de la gente, los hombres éramos pájaros. Un día nos dimos cuenta que hermosas mujeres bajaban del cielo colgadas de piolas y se llevaban nuestra comida. Con la ayuda del loro, pudimos sorprenderlas, volar muy alto y cortar esas piolas para que ellas se quedaran acá en la tierra con nosotros. Cada uno tomó una mujer, incluso Tokjuaj estaba ahí, y así comenzó el tiempo de la gente.
En el tiempo de los antiguos la tierra nos daba todo lo que necesitábamos: agua, miel, pescado, algarroba y muchas cosas más. No había que sufrir, solo había que tomar lo que uno necesitaba y nada más. Antes podíamos movernos con libertad por el monte, recolectábamos nuestra comida, medicina y agua. Nunca tuvimos problemas, ni pobreza. Pero ahora hay alambrados, lotes y dueños de la tierra.
Un día llegó Ahattaj, el demonio blanco, y se llevó la madera. Nos llevó a trabajar en el ingenio y nos prohibió cantar y bailar.
En este tiempo, después de tantas peleas, nos dimos cuenta que hay que estudiar en la escuela de Ahatay [hombre Blanco], asistir a la iglesia y hablar su lengua para poder vivir, como dicen ellos: «en una maravillosa y gran diversidad cultural». (Niyhat Anyaj-Memorias de un cacique)

Fuera de encuadre: repertorios de representación y pertenencia en contextos de subordinación

32A través de la apropiación del lenguaje visual como vehículo para transmitir el pasado-presente, y según las condiciones y recursos disponibles, los grupos con los que trabajamos configuraron distintas estrategias, explicitando sus lugares distintos de enunciación y recreando sentidos de pertenencia en relación a los reconocimientos sociales establecidos. En las tres producciones estéticas políticas se contaron trayectorias sociales, hilando los repertorios de vivencias pasadas a partir de una selección de huellas. En el caso de la comunidad mapuche Mariano Epulef esto se realizó mediante los trazos memorables de los acontecimientos fundantes de la misma, preservando los recuerdos dolorosos. Por su parte, en el grupo de mujeres afrodescendientes el proceso se llevó a cabo escenificando el mandato de silencio, impugnándolo a través de sus propias voces y de aquellas voces silenciadas, así como se contrarrestó la idea de la imposibilidad afro. Por último, en la comunidad wichí Lapacho ii se hizo desde la recreación de las pérdidas y las ausencias con el fin de cuestionar la diversidad cultural que se promociona desde los distintos ámbitos gubernamentales.

33En los tres proyectos el desafío de convertirse en protagonistas instaló la idea de «había una vez, varias versiones» (Curtinho, Xavier y Furtado, 2011, p. 79). El proceso de reconstrucción a partir de la afectación de los reconocimientos sociales disponibles implicó la narración de memorias de la desigualdad y la identificación de un sentido de pertenencia desde su carácter fragmentario. De este modo, los relatos de las experiencias propias se erigen ante una narrativa hegemónica, encontrando relación entre sí y produciendo sentido desde las imágenes.

34Sin embargo, la materialización de las memorias compartidas fue diferente en cada caso. La puesta en escena para el registro fílmico de la comunidad Mariano Epulef se produjo desde la escuela como el lugar oficial para contar la historia de la comunidad. Esto favoreció que los fragmentos seleccionados como marcadores de la historia indígena, de la propia historia, coincidieran con los relatos de la memoria oficial, como, por ejemplo, el decreto presidencial que otorgó las tierras, la creación de la escuela y de la aldea rural. El resultado implicó una autorrepresentación incuestionable y acorde a la legitimación del Estado, pero sin dejar de presentarse como indígenas. La narración tomó una forma similar al género discursivo de los textos escolares y siguió la modalidad de las memorias fundacionales de las comunidades mapuche en la Patagonia. La historia giró alrededor del cacique fundador, el personaje principal, cuyas características heroicas salvaron a la comunidad y permitieron conseguir el espacio y los medios para vivir y educarse. Por esto, cuando incluyen al Estado nacional, lo que se refuerza es la figura heroica del cacique Mariano Epulef en vez de recrear el estereotipo del vencido o la víctima. Esta heroicidad y personalización de los eventos pasados fueron configurando la historia en común, y otorgan una identificación colectiva y un sentido de pertenencia a los pobladores. De este modo, tanto el heroísmo como la personalización de los acontecimientos pasados constituyen los elementos significativos del registro fílmico y de la comunicación entre las generaciones. Aun cuando el audiovisual no se haya creado para ser mostrado ante otros, enseña un modo de posicionarse que los legitima para ser quienes son y estar en el lugar que habitan.

35No obstante, el registro también demuestra que ellos no son solo lo que otros validaron que fueran, ni que su pasado termina en los límites que les demarcaron. En este aspecto, hay un resguardo de las historias que no se cuentan en la escuela y que circulan por otros medios. Esto hace que la producción de imágenes y de autorrepresentaciones tomen un lenguaje que solo tiene sentido para la propia comunidad. De esta manera, cuando una de las mujeres entrevistadas ejecuta un tayïl en mapuzungun (lengua mapuche) y explica que «es el que se le saca a su hijo» durante el lonkomeo en la ceremonia del camaruco, evidencia un código compartido por el que no habría necesidad de traducción hacia el interior del grupo. Aun más, demuestra y afianza una epistemología mapuche con plena vigencia porque sigue practicándose y transmitiéndose. Entonces, la construcción de las imágenes y representaciones sobre la propia comunidad, además de los elementos fundacionales de legitimación, muestran saberes ancestrales con los que interpretan su realidad actual. Por lo tanto, si las imágenes ocultan más que lo que exhiben es porque resguardan sus significaciones más profundas, simultáneamente los sujetos mapuche dan cuenta de una identidad indígena que recrea el pasado en las prácticas del presente.

36Por su parte, la obra Afrolatinoamericanas se creó y produjo con la intención de ser puesta en escena en la mayor cantidad y variedad de espacios teatrales posibles, tanto oficiales como alternativos, ya sean centros culturales, auditorios, salas de reuniones, colegios, universidades, etcétera. El objetivo era luchar contra la invisibilidad afro en la Argentina, así como poner en juego la especificidad de las vivencias de las mujeres afrodescendientes, diferentes a las aquellas de los hombres afrodescendientes y de las mujeres no afrodescendientes. Por ello, se trabajó sobre el tópico del desconocimiento del espectador, porque se sabía que el público potencial no estaría al tanto de la situación pasada y presente de las mujeres afrolatinoamericanas. Pero era tal el vacío, que en la primera etapa de producción el grupo se enfrentó con el silencio y la falta de repertorio en las propias actrices. Y fue con el accionar de la frase ver, oír y callar de sus historias personales junto con el mandato de silencio que comprobaron que era posible un lazo compartido entre ellas con el que podrían trazar una reinterpretación del pasado y del presente, es decir, desde el que forjarían memoria y nuevas historias. A partir de repensar este silencio se trabajaron los textos archivísticos, con la idea de volver hablar o escuchar palabras y sentires quede otra manera hubieran quedado perdidos entre infinitas otros, sin diálogo posible, o sujetos a una azarosa exotización. Volver a hablar a través de las palabras de otras mujeres desde un escenario generaba imágenes que unían pasado y presente de manera inextricable, encarnada y vivazmente. Para las actrices y para los miembros de la compañía, el proceso de producción y puesta en escena se constituyó en un puente corporizado cuyo tránsito permitía vivir experiencias invivibles y configurar una nueva mirada política sobre el presente, ya que habilitó problematizar, desde su espesor histórico, el sistema de dominación que corroe la cotidianidad de quienes no encajan en los moldes preestablecidos de la mismidad nacional, racial, sexual, de clase, etcétera. Asimismo, la vivencia corporal de las distintas épocas y situaciones proyectaba memorias personales del ámbito de lo no verbalizable a través de los tiempos y de las geografías diversas, mientras que en el público suscitaba dudas y preguntas acerca de sus propias memorias y silencios, tanto como impregnaba imágenes de mujeres negras, en general invisibles en la historia nacional, a través de emociones y sensaciones encontradas.

37En parte, el sentido de la importancia política de la obra se reflejó en la búsqueda que el grupo asumió de apoyo institucional, y que obtuvo por medio de subsidios, financiamientos y reconocimientos de distintos organismos estatales de nación, provincia o del municipio. En definitiva, la obra de teatro se convirtió para las implicadas en un medio y emblema con el que encarar una posible reconversión de silencios en saberes, y de vivencias consideradas «comunes» en potencialidad de lucha.

38Por último, la producción del cortometraje Niyhat Anyaj: Memorias de un cacique supuso para la comunidad reflexionar sobre sus condiciones de vida deterioradas mediante los recuerdos ligados a las experiencias de los mayores. Si en el caso Afrolatinoamericanas… fueron los silencios los que motivaron su realización, en esta producción se puso el foco en las ausencias y las pérdidas para interrogar las modalidades que configuraron la incorporación subordinada de los wichí. La reconstrucción a través de las imágenes iluminó aquello que «ya no hay» como modo de identificación. Contarse desde la carencia retomaba la forma hegemónica en que se construye al wichí como sujeto/objeto de intervención. No obstante, con la exposición de las carencias se buscaba invertir una cadena de sentido, para volver a situar los itinerarios que quedan fuera del encuadre en las narrativas oficiales referidas a la «prosperidad» de la nación. Llevar a cabo este proyecto en el ámbito escolar constituyó un desafío en términos de generar un marco de legitimación de relatos que son habitualmente inscriptos como cuentos. Apropiarse del espacio escolar posibilitó presentar el guion en el concurso de la Secretaría de Cultura y permitió la filmación. Mediante el registro de la cámara, en tanto medio de captura de las experiencias, las personas involucradas en el proyecto buscaron materializar las pruebas de lo que sucedió mediante la producción de imágenes. De este modo se le imprimió a la re-construcción de las trayectorias un carácter documental y permitió mostrarse en pie, como agentes de historia.

39La movilización en la búsqueda del lugar y la personificación del cacique implicó indagar en formas propias de identificación y en nuevas modalidades de conmemoración. En este marco la cámara se convirtió en un instrumento para certificar la experiencia y otorgar estatus de realidad a las vivencias veladas y desenfocadas por los modos de contar la historia oficial.

40Como se observó, en los tres casos, las producciones estético políticas pretenden ir más allá de lo que cuentan las narrativas hegemónicas para desafiar el discurso lineal y unificado. El trabajo de memoria radica en presentar fragmentos del pasado que son unidos, (re)leídos, (re)interpretados, (re)creados y (re)presentados, bajo el criterio de los grupos subalternizados que quieren armar su propio encuadre y demostrar que están presentes. Es así como las tres autorrepresentaciones giraron en torno a dos niveles de reconocimiento. Por un lado, buscaron una vía de expresión e identificación para reconocerse subjetivamente en tanto grupo o comunidad. Ello ameritó un trabajo de búsqueda, reflexión y reconstrucción interna. Por el otro, asumieron la necesidad de realizar otras relecturas de los acontecimientos pasados y presentes para ser reconocidos desde otros marcos. Por su parte, la puesta en escena de las memorias permitió el desafío de proponer imágenes-otras para distanciarse de las representaciones que habitualmente circulan. La construcción de imágenes se impuso como un acontecimiento en sí mismo, ya sea por medio de una elaboración teatral o desde las intervenciones de una cámara filmadora. Por eso, uno de los retos de estas escenificaciones es su posibilidad de ofrecerse como soporte en el que otros grupos o sujetos subalternizados se vean representados y puedan comenzar un trabajo sobre sus propias trayectorias negadas, silenciadas o impugnadas. Pero, sin dudas, el mayor desafío radica en poder ser escuchados, o vistos, y, en última instancia, lograr modificar las escenas hegemónicas ya instaladas.

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Notas

1 Cabe aclarar que este apartado no constituye un estado del arte donde se realiza un recorrido exhaustivo sobre los trabajos del campo de la memoria y producciones visuales sino que, por el contrario, apunta a dar cuenta de la perspectiva con la cual se trabajó las dimensiones analíticas en función de interrogantes.

2 Cabe aclarar que la mayoría de las casas de la aldea cuentan con televisión satelital. Actualmente, es un medio de comunicación muy instalado en la cotidianeidad de las familias.

3 Debido a una cuestión de recursos y del tiempo disponible, en el taller estaba planificado que se realizaran dos entrevistas para luego ampliar la cantidad pero finalmente no se llegó a más, aunque se evaluó poder repetir la actividad e ir entrevistando a más personas.

4 Esta dificultad en la movilidad descartaba que el cacique de la comunidad don Narciso Ayilef y doña Alcira Pino, la mujer más anciana que participaba de las ceremonias, puedan ser entrevistados.

5 Para ampliar el lugar de las mujeres de la comunidad Mariano Epulef y su relación con la memoria social, ver Petit (2014).

6 El camaruco es una ceremonia de carácter ceremonial y ritual que en la comunidad Mariano Epulef que se realiza una vez al año, en la primera luna llena de febrero. En esta ceremonia los actos están dirigidos a los dioses, los ancestros generalizados y los antepasados de los linajes, agradeciendo y pidiendo agua para el campo y buena cría de animales.

7 El tayïl es un canto considerado sagrado, realizado por las mujeres en lengua mapuche. Varían según la comunidad y los ancestros a los que hace referencia. En la ceremonia del camaruco siempre se ejecutan estos cantos, que en la comunidad Mariano Epulef se denominan tayilquear.

8 El levantar camaruco por los caciques fundadores da cuenta de la incorporación a una historia más abarcadora dentro del pueblo mapuche, pero al remarcar que es su camaruco, refuerza cómo hicieron de la ceremonia algo propio de la comunidad (Petit y Álvarez, 2014).

9 El guion es de Alejandra Egido y Lea Geler. En sus diferentes etapas, la obra contó con el apoyo institucional del Instituto Nacional contra la Discriminación, la Xenofobia y el Racismo (inadi) (Disp. 211/12) y con el auspicio de proteatro (Ciudad de Buenos Aires). Además, fue declarada de Interés Social y Cultural por la Legislatura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires (Exp. 3077/D/2012).

10 Más información sobre la puesta de 2010 se encuentra en Geler (2012), y para un primer acercamiento a la puesta de 2012-2014, ver Geler (2014).

11 Sobre el tema del silenciamiento de los antepasados afrodescendientes en Buenos Aires, ver Frigerio (2006) y Geler (en prensa).

12 La filmación estuvo a cargo del director Humberto Martínez. La comunidad Lapacho ii se encuentra ubicada a dos kilómetros y medio de la localidad de Tartagal, departamento de San Martín, provincia de Salta.

13 Awhenaj, en idioma wichí, significa mulita.

14 Para más información ver http://www.elintransigente.com/cultura/2012/8/31/imagenes-bicentenario-sigue-sumando-premios-144797.html.