Capítulo 9. Los efectos del desplazamiento indígena representados en prácticas escénicas mapuche contemporáneas
p. 283-304
Texte intégral
¿Por qué tenemos que andar por ahí, teniendo nuestro lugar?
Segundo Casiano, Lof Casiano Epugmer Paraje Quetrekile
9. 1. Introducción
1En este capítulo propongo analizar las prácticas escénicas mapuche contemporáneas que representan los desplazamientos de la población mapuche como uno de los efectos del genocidio indígena. Me interesa observar de qué manera una puesta creada por Luisa Calcumil, y otra de mi autoría, construyen narrativas en relación a los efectos que dejaron los traslados forzosos o condicionados de la población mapuche. Algunos de ellos son producto de la conquista militar sobre esta población a fines del siglo xix y otros, a lo largo del siglo xx, son el resultado de la concentración selectiva de tierras basada en una lógica racista. Para ello, propongo analizar dos materiales escénicos: Fei c’ mei aihuiñ tuhun [Es bueno mirarse en su propia sombra] de Luisa Calcumil (1987) y Pewma [Sueños] de mi autoría (2007). El objetivo es visualizar en los discursos dramáticos el relato histórico que plantean las puestas en escena. Como sostiene Silka Freire (2007), el discurso dramático es una forma particular de transmitir lo real y, en este sentido, cumple dos funciones: la referencial y la poética. En términos generales, la primera está relacionada con el contexto sociohistórico y la segunda con la construcción del mensaje sobre ese contexto elegido para generar un efecto poético. En este caso, me refiero al contexto sociohistórico vinculado a los desplazamientos obligados y cómo esos sucesos son representados poéticamente en las obras teatrales aquí propuestas. Teniendo en cuenta que entre ambos materiales escénicos hay una diferencia de veinte años, me interesa visibilizar qué huellas perduran en ellos sobre la violencia y la política estatal ejercida e implementada sobre la población mapuche que produjo los desplazamientos obligados, y analizar, a su vez, cómo son releídas en dos contextos diferentes, uno de la década de 1980 y otro a principios del siglo xxi. Cada obra aborda el desplazamiento fuera de los territorios y hacia las ciudades desde diferentes procedimientos, haciendo hincapié en distintos efectos. Por eso resulta interesante indagar en los matices que se toman de esa experiencia desde esos dos contextos diferentes de producción escénica.
2Entre una multiplicidad de posibilidades, el teatro como lenguaje poético también permite dar cuenta de una realidad histórica. Si bien la relación entre drama y sociedad tiene lugar desde la misma historia del teatro, la denominación de teatro histórico refiere a un teatro clásico. En este caso, me inclino por observar en las puestas en escena los mecanismos del teatro documental propuesto por Freire, entre ellos, el manejo de los marcos temporales representando hechos reales que hacen referencia al pasado que, si bien escenifica el aquí y ahora, al igual que en todo tipo de obra teatral, se interesan en pasajes de la historia desde una visión alternativa a la narración hegemónica. Entiendo que dar cuenta, desde el aspecto poético del teatro, de los desplazamientos que debió realizar la población mapuche como consecuencia de políticas implementadas por el Estado permitirá identificar el vínculo que narran entre los recuerdos y la historia oficial. Al mismo tiempo, posibilitará visibilizar lo que esa historia oficial silencia sobre las consecuencias que dejó la violencia política y estatal ejercida sobre los mapuche. En este sentido, mi aporte en este libro será observar cómo se representa desde puestas en escena mapuche contemporáneas el fenómeno del desplazamiento obligado. La especificidad de este corpus radica en que la identidad mapuche es el punto de partida, el prisma desde el cual se elaboran las experiencias. Ambas propuestas teatrales parten de la autoidentificación como mapuche, lo que contrasta con otras prácticas escénicas que abordan el fenómeno (ver Calfinao y Vivaldi en este volumen).
3En función del objetivo planteado, propongo una estrategia metodológica que parte de tomar algunos elementos de la dramatología (García Barrientos, 2003). Por ello, recuperaré el abordaje de la estructura textual y ficcional, y de las dimensiones temporo-espaciales del relato. José Luis García Barrientos dirá que para el análisis de las categorías propuestas hay grados de representación. Los grados del tiempo tienen que ver con una categoría específicamente dramática que distingue el tiempo patente, que es el escenificado, del tiempo latente o sugerido, y el tiempo ausente. Estos grados de representación son los que me permitirán hacer un análisis que considere el modo en que el pasado y el presente se trabajan en términos poéticos en las obras. El material escénico que analizaré propone una mirada sobre el tiempo histórico y político que refiere a los años posteriores a la conquista militar y permite ver los efectos de ese evento sobre la realidad actual. En ese sentido, se trata también de observar el tiempo presente. Así, las temporalidades de las puestas en escena representan la temporalidad histórica de las memorias, los silencios y el linaje de la población mapuche.
4Con vistas a observar cómo se representan los desplazamientos obligados de la población mapuche en estos dos materiales escénicos, abordaré primero la obra de Luisa Calcumil Fei c’ mei aihuiñ tuhun [Es bueno mirarse en su propia sombra] (1987), distinguiendo el argumento que propone, así como el tiempo, el espacio dramático y los personajes. Luego, analizaré Pewma [Sueños] (2007), material escénico de mi autoría, teniendo en cuenta también los mismos elementos mencionados de la dramatología. En ambos casos, pondré el foco en los procedimientos poéticos utilizados para representar los desplazamientos de la población mapuche como consecuencia del genocidio indígena.
9. 2. Fei c’ mei aihuiñ tuhun [Es bueno mirarse en la propia sombra]
Y esa es la idea de compartir esta expresión artística de cuño mapuche: buscar un poco de luz, un poco de calor, una vida más justa para todos.
Luisa Calcumil, Es bueno mirarse en la propia sombra
5En 1983, con el retorno a la democracia en la Argentina, luego de la última dictadura militar, y en el marco de las denuncias sobre las violaciones a los derechos humanos, se incluye la demanda por el reconocimiento de los derechos indígenas. Es decir, si bien esa demanda asumió distintas formas desde la constitución misma del Estado nación, en ese contexto se presenta en el marco de otras reivindicaciones vinculadas a los derechos humanos, lo que le otorga una visibilidad singular. Esa singular visibilización abrirá el espacio para pensar lo indígena en términos estéticos.
6En este contexto surge la obra que propongo analizar que es, además, el primer texto dramatúrgico de Luisa Calcumil, quien empieza a estudiar teatro cuando ya había conformado una familia y después de ocho años de su labor actoral. En ese momento es convocada para trabajar en el cine en la película Gerónima (1986) de Raúl Tosso, producción con la que llega a ser una actriz mapuche reconocida. Su primer texto teatral se estrena en 1987, aunque para el análisis consideraré la publicación realizada en 2007 por Argentores y el video de la puesta publicado en 2011.1 La actriz y directora mapuche luego escribirá otros textos teatrales como La tropilla de Ruperto (1988), Follil [Raíz] (1990) y Alma de Maíz (1991). Este último, con el aporte del director Hugo Aristimuño. También conformará espectáculos de canto y participará en la actuación de varias películas.2 Como decía en la introducción, propongo, como recorrido para el análisis de la obra seleccionada, una aproximación al tratamiento de los elementos dramatológicos, esto es, la estructura textual y ficcional, es decir, cómo está construida la fábula de la obra y desde qué procedimientos poéticos del teatro se lleva adelante. Luego abordaré el análisis del tiempo, del espacio y finalmente de los personajes.
7La obra Fei c’ mei aihuiñ tuhun [Es bueno mirarse en la propia sombra] plantea el conflicto acerca de la identidad mapuche en la ciudad en contraposición a lo que la afecta en el campo. Julia es una joven que ha abandonado el campo a muy corta edad para ir a la ciudad a trabajar de empleada doméstica. Hace lo posible por borrar toda insignia de su identidad, aunque los recuerdos la atormentan. Erminda, madre de Julia, es la que acude a la ciudad en busca de su hija después de pasados varios años y en el relato figurará como «la abuela Erminda». Su carácter de abuela en la obra describe un rol social que asocia a los ancianos con la sabiduría y el respeto, dos cualidades que en Julia no se encuentran.
8La pieza teatral da inicio con la presencia del personaje de la «Mujer antigua» que realiza una ceremonia mapuche con todo su texto en mapuzugun; esta representación pone en escena un antiguo ritual que llevaban a cabo las mujeres después de parir. Este primer momento finaliza con la mujer muerta luego de escucharse disparos y verla esconder a su niño entre unas ramas. En el segundo cuadro aparece «el invasor», un personaje con máscara blanca que no tiene texto y realiza acciones violentas, destruyendo lo que encuentra y colocando, al finalizar sus acciones, un alambrado. Entiendo este cuadro como figura simbólica de la conquista militar, primero, y, luego, de la reducción violenta con el aval del Estado que sufrieron los pobladores mapuche por parte de terratenientes sobre sus tierras en los años pos conquista (Delrio y Pérez, 2019).
9En el tercer cuadro aparece la abuela Erminda arreando sus chivas con un perrito al que llama Tropero. En su texto relata que está sola en el campo, que su hija vive en el pueblo y que el único que la ayuda en sus tareas es su perro. Acá es posible establecer una relación entre lo sucedido en el cuadro anterior con la instalación de los alambrados y lo que le sucede a la abuela Erminda que ha quedado sola en el campo, puesto que con el avance de los alambrados achican los campos y los pobladores mapuche empobrecen por no tener la cantidad de tierra necesaria para criar los animales que le aseguren la subsistencia. Como explican Natalia Cano y Pilar Pérez (2019), a partir de la segunda mitad del siglo xx, las amenazas, los desalojos y la reducción de la ocupación de las superficies de tierras son las tres principales razones para explicar la salida del campo a la zona urbana. Sobre estas condiciones estructurales se desarrollan derroteros que suponen la búsqueda de trabajo y de mejores condiciones de vida. En la obra teatral se muestra que una vez que los campos se alambran son reducidos, y las familias empobrecen, no pueden criar los animales que necesitan debido a la falta de pasturas y esto hace que se fragmenten los grupos mapuche. Los jóvenes varones se van a las ciudades cercanas y se insertan en la clase trabajadora. Los que se quedan en el campo se proletarizan como peones o puesteros en las estancias cercanas. A su vez, las mujeres atraviesan una experiencia específica de proletarización en el trabajo doméstico (ver Argel y Cabrapan Duarte en este volumen).
10El proceso de desplazamiento vinculado a la proletarización de las mujeres se representa en la obra de Luisa Calcumil a través de las experiencias de la abuela Erminda y de Julia. Cuando Erminda, en busca de su hija, llega a la ciudad y se encuentra con la Señora, patrona de su Julia, dice:
¿Parece que no te acuerdas de mí, Señora? Vos fuiste a buscar a mi hija al campo para ponerla a trabajar en tu casa. Habías preguntado en lo de Sandoval, ninguna chica tenía, en lo de Ñancucheo tampoco, todas las chicas las habían entregado para que trabajen en el pueblo. La mía la tenía conmigo porque era chiquita todavía. Pero vos dijiste que con once años ya tenía que trabajar y te trajiste a mi hija Julia. Ella lloraba, yo le decía: «¡No tenés que llorar, esta Señora te lleva por tu bien. El día de mañana vas a estar pasando mejor que ahora!» Y te trajiste a Julia. (Calcumil, 2007, p. 86)
11En el desarrollo de la acción, se puede observar esta escena como la exposición de un ideologema en relación al sometimiento sufrido por las mujeres mapuche jóvenes. Un ideologema es un cuerpo ideológico que se expresa a través de la representación de elementos que dan cuenta de un horizonte ideológico. En este caso, el sometimiento, el dolor y el sufrimiento provocados por la separación de madre e hija, por el desprendimiento, configuran una experiencia colectiva que atravesó a la gran mayoría de las niñas y familias mapuche. Las niñas parten contra su voluntad, las entregan, con la expectativa de que vivan en mejores condiciones. Esta lógica, a partir de la que se produce esa entrega, da por supuesto que las condiciones de vida en el campo no son buenas, entreviéndose así el efecto de la reducción territorial, entre otras cosas.
12Carlos Altamirano y Beatriz Sarlo (2001) dirán sobre la noción de ideologema que: «Parte de la realidad social y, en tanto representación, elemento del horizonte ideológico, el ideologema es un significante, una forma de ideologías sociales» (2001, p. 55). En ese sentido, Luisa Calcumil da cuenta de una interpretación ideológica sobre el mundo social de las mujeres jóvenes mapuche a partir de la experiencia recurrente de desplazamiento hacia centros urbanos para trabajar en el empleo doméstico. Su interpretación se puede observar también en el siguiente diálogo:
Abuela Erminda —¡El disgusto que le ha dado mi hija! ¡Puros dolores de cabeza! Pobre, Señora, el problema que le ha dado mi hija embarazarse. ¡Pero mire que la aconsejé y la aconsejé a la chica! ¡Claro, la juventud de hoy en día no respeta nada, no hay respeto, se terminó! ¡Claro, usted nunca lo hizo, nunca se acostó la señora! Quién sabe, ¿la tendrá cerrada la Señora?...
Bueno, Señora, no tenés por qué hablarme tan golpeado, ya sé cómo nos hacen los hijos a nosotras. No te hagas problema, Señora. Tate e callada nomás, Señora, no te hagas problema. Yo voy a dir ver a mi nieto. ¡No somos perros, Señora! (Calcumil, 2007, p. 87)
13Entonces, la premisa de este ideologema social planteado por Luisa Calcumil en la puesta teatral nos lleva a ratificar el maltrato y la discriminación en el marco de la relación asimétrica a la que es sometida Julia. El texto del personaje de la abuela Erminda pone en evidencia que Julia ha quedado embarazada y que la patrona la culpa por esto. En el discurso de Luisa Calcumil expone, desde una perspectiva ideológica, el lugar subyugado de la joven Julia y, a su vez, el empoderamiento de la abuela Erminda frente a la patrona. Es decir, este ideologema no solo es significante de la realidad de las mujeres mapuche, sino que ofrece una posibilidad de interpelación de la mujer mapuche a la Señora. Una inversión que es aún asimétrica. La que se puede posicionar es la abuela, como anciana, como conocedora de su cultura que puede defender a su hija y a su nieto. Sin embargo, Julia como joven ha perdido todo en la ciudad. Es, entonces, la edad la que define la capacidad de agencia de cada una.
Julia —La Señora cambió tanto después que envié a mi hijo al campo. Me decía que ahora sí nos íbamos a llevar bien, porque ella me quería como a una hija, entonces me daba muchos consejos. No me pagaba muy bien, pero no me hacía faltar consejos.
Siempre me decía: «Lo más importante, Julia, es la honestidad, la honradez, ojito con robarme algo». Pero si eso me lo enseñó mi madre desde que nací, no sé por qué ella se creía que era la única que sabía esas cosas. «Y lo más importante, Julia», me decía, «es la limpieza, el orden». Y yo limpié y limpié. ¡Las telas de arañas qué cargosas que son!... Está contenta la Señora porque está todo en perfecto orden y limpito. Y yo estoy tan bien, porque me compro con lo que gano la ropa que está de moda, entonces ya nadie se ríe de mí y la Señora me regala lo que ella ya no usa. ¡Estás perfecta, Julia! (Calcumil, 2007, p. 89)
14El personaje de Julia, a diferencia de la abuela Erminda, su madre, no se rebela. Por el contrario, acepta lo impuesto por la patrona y se resigna con lo que le ha tocado vivir. La articulación del tópico analizado como ideologema con elementos de lo cómico genera una contradicción que, como recurso teatral, produce un efecto grotesco (Bajtin, 1994).
15Luisa Calcumil expone en su propuesta una crítica a las patronas del servicio doméstico cuando dice: «¡Claro, usted nunca lo hizo, nunca se acostó la señora! Quién sabe, ¿la tendrá cerrada la Señora?». La Señora viene a cumplir el rol de la represión, de la violencia soportada por las mapuche en situaciones de vulnerabilidad ante la sociedad que inscribe marcas raciales, étnicas, políticas y económicas (Delrio y otros, 2018) y también de género. En este sentido, Luisa Calcumil no solo enfrenta esos discursos en su obra, sino que además los ironiza. Lo grotesco aparece cuando se rompe el mundo vertical, se sale de lo íntimo y el discurso indecoroso hacia la Señora rompe con la estructura. Esta pieza teatral de Luisa Calcumil se caracteriza por contar con una tensión trágica en la que toma algunos procedimientos de lo cómico para ir hacia lo grotesco. Es decir, hay una hibridez de recursos teatrales con el fin de representar determinados ideologemas sobre una problemática mapuche específica, la que atañe a las experiencias de las mujeres que se desplazan a las ciudades. En el caso del personaje de Julia se puede observar cómo, a través de la ropa de moda, de un hablar distinto y de querer ser otra, en definitiva, termina siendo un ridículo grotesco, por ejemplo, en el siguiente pasaje:
Julia —Uau Uuu. ¡Baby! ¡Potra! ¡Qué flash! ¡Qué onda! ¡Perfil patagónico que le llaman!
Uau. ¡Estás hermosa, Julia quién te ha visto y quién te ve! Si estás hasta más blanca.
Ya ni se te nota… Si estás preciosa Julia. (Calcumil, 2007, p. 88)
16A través de estos diálogos se puede dilucidar la crítica y la reflexión que busca instalar Luisa Calcumil por medio de las escenas, sobre todo de las que protagoniza el personaje de Julia quien, a través de recursos ridículos e irónicos, instala una mirada final sobre las mujeres mapuche jóvenes. En estos, Luisa Calcumil construye un enfoque que cruza las construcciones de etnicidad y edad con la de género. Su perspectiva recupera el lugar de la mujer mapuche anciana que es aún valorado y significativo en relación con las prácticas culturales mapuche, no así el de la mujer joven. El personaje de Julia no mantiene vínculos con los elementos mapuche espirituales y religiosos, lo que tal vez se debe al desplazamiento obligado que debió realizar. Desde niña la entregan a una señora para que la lleve a la ciudad con la idea de tener un mejor futuro. Julia se enfrenta a fronteras subjetivas porque debe aprender códigos sociales y culturales que le permitan la supervivencia (Matossian y Mera, 2018). Se despliega, de esta manera, una temporalidad histórica relacionada con la movilidad forzada que, en este este caso, debió realizar el personaje de Julia.
17En este sentido, se exponen en la obra tiempos histórico-simbólicos relacionados con la historia del Pueblo Mapuche en general. Yendo puntualmente al componente tiempo en la obra, el tiempo diegético, el tiempo narrativo en el que se organiza la práctica escénica, se encuentra organizado en cuatro cuadros que respetan cierto orden cronológico de pasado y presente. El tiempo dramático, por su parte, está organizado por los personajes. Es a través de diferentes procedimientos y argumentos de los personajes que se elabora en la puesta teatral el tiempo dramático. A su vez, ambos personajes, la abuela Erminda y Julia, marcan el tiempo presente.
18El tiempo pasado, que es el más marcado, se encuentra representado por los personajes de la Mujer antigua y del invasor, por un lado. Por otro lado, aparece cuando el personaje de la abuela Erminda cuenta que quedó sola en el campo cuando entregó su hija Julia a la Señora. Se sugiere, así, un tiempo histórico-político que relaciona la conquista militar con las apropiaciones de tierras, la pobreza y la fragmentación familiar. A su vez, se explica la relación desigual que supone estigmas hacia la población indígena. Dice el personaje de la abuela Erminda:
¡Pero cómo no te vas a acordar, Señora! Si fuiste con el comerciante del lugar, tomaron por camino, pasaron los pastizales, llegaron a la vertiente de agua ahí, al salto de la vertiente está mi casa, hasta ahí llegaste con el comerciante.
¡Pero cómo no te vas a acordar, Señora! Si fuiste en el vehículo del comerciante, tomaron por el camino hacia el campo, llegaste enojada por el estado en que estaba el camino, me retaste bastante, me dijiste: «Mirá, Erminda, la porquería de camino que tenés, vengo llena de tierra, parezco una india», me dijiste… (Calcumil, 2007, p. 87)
19En este fragmento aparece el personaje del comerciante y queda, entonces, como tiempo latente, es decir como tiempo sugerido, el proceso de apropiación de campos por parte de las casas comerciales en diferentes zonas rurales. El rol de comerciante fue crucial para la población mapuche en cuanto a la pérdida de sus campos, ya que muchos comerciantes extranjeros valorados por sobre los pobladores indígenas por el proyecto nacional fueron apropiándose de grandes extensiones territoriales en diferentes lugares de la Patagonia, con el apoyo de autoridades estatales (Kropff, 2019). A su vez, los comerciantes cumplieron un rol preponderante en la organización del circuito de distribución de mujeres y niñas para el trabajo doméstico (Argel y Cabrapan Duarte en este volumen). Con el discurso de la abuela Erminda se pone en evidencia la trama de relaciones (con el comerciante y la Señora) que posibilita que se la lleven a Julia a trabajar a la ciudad, en una lógica de servidumbre estructurada por el racismo.
20En lo referido a la dimensión espacial de la puesta, al comienzo se observa un espacio ceremonial en el que el personaje de la Mujer antigua se encuentra realizando un famentun (ruego). Luego pasa a un espacio devastado en el que se traslada el personaje del invasor colocando un alambrado como referente sígnico y que, con los elementos que han quedado de la Mujer antigua, le coloca un cartel en el que se lee la palabra museo. Desde la dramatología, José Luis García Barrientos (2003) propone para el análisis del espacio dramático bucear en las construcciones de significado que puede indicar cada obra. En este sentido, escenificar a través de un cartel donde se lee «museo» nos crea una imagen ¿promovida por el discurso oficial? del mapuche extinto y así se puede dar muestras de la sobrecarga semántica del espacio en este cuadro. Con el simple (y complejo) cartel que, a su vez, como recurso teatral se acerca a uno de los procedimientos del teatro épico, se representa la relación del Estado argentino con el Pueblo Mapuche. Con esta escena se demuestra el lugar que se le ha querido dar por más de ciento treinta años a la población mapuche: el de la extinción. El cartel de museo se posa sobre instrumentos mapuche, como el kulxug (tambor sagrado que se utiliza para momentos ceremoniales) y los utensilios utilizados para realizar una ceremonia. Es decir, son elementos a través de los cuales el Pueblo Mapuche ha demostrado su permanencia. A su vez, este personaje invasor agrega dos carteles más haciendo alusión a las compañías petroleras y al repositorio nuclear que, en 1986, se planificó instalar en la Patagonia.3 Claramente, aquí Luisa Calcumil expone una crítica al discurso de la extinción de los mapuche y pone en cuestión la utilización de las tierras de las comunidades por parte de grandes emprendimientos económicos.
21Por otra parte, el espacio ficcional es también construido a partir de los textos descriptivos del personaje de la abuela Erminda:
¡Qué había estado fresquita el agüita! ¡Qué lindo este arroyito! ¡Ahora que vamos andar bien, bien fresquitos los pies! ¿Quién sabe vamos a caminar más ligero? ¿No le digo? ¡Así da gusto caminar! […]
¡Qué lejos había estado el pueblo! Pero ya estamos llegando ¡Qué no voy a llegar! (Cruza imaginariamente una calle) ¡Qué apurados que andan en estos lugares! ¡Los vehículos que le llaman! (Calcumil, 2007, p. 86)
22Estos otros espacios dan cuenta de la oposición campo-ciudad, de lo rural y lo urbano. Asimismo, contrastan formas de moverse, al representar los desplazamientos del campo a la ciudad. Esta última aparece como un lugar donde se vive la violencia, desde los autos apurados hasta el maltrato por parte de la sociedad no mapuche, a la que debe someterse el indígena. Sobre esto, el personaje de Julia dice:
Tengo que reconocer que la Señora se preocupaba mucho por mí. Un día me llamó con ese cariño que me trataba siempre y me dijo: «¡Julia, vení para acá, mirá, vos tenés que dejar de ser bruta, india y analfabeta! Vos vas a ir a la escuela, porque vos podés, irás a la escuela primaria, secundaria y ¡hasta la universidad! ¡Para qué me sacrifico yo!», me dijo. (Calcumil, 2007, p. 89)
23Con la proyección de esta imagen de ciudad y asimilación, Luisa Calcumil nos da muestras de la discriminación sufrida por la población mapuche desplazada. En el fragmento citado, esa discriminación se representa en la práctica educativa que le impone la Señora a Julia, dando cuenta, así, de que la educación es el lugar que le permitirá dejar de ser india, objetivo que persigue la Señora. Sobre todo, le permitirá a Julia acceder al status de ser humano, porque está cuestionado y de esta manera negado (Fanon, 2010). Hay, en este pasaje de la obra, una operación interesante: mientras en el contexto presente se plantea la educación como un derecho, aquí se la presenta como una forma de violencia ejercida hacia una joven indígena. Lo que la Señora ejerce sobre Julia es una práctica racista: la imposición de una educación considerada más certera y valiosa frente a los conocimientos mapuche que puede tener Julia. De esta forma, se instaura una violencia epistémica.
24En correlación con lo expuesto, y observando ahora la dimensión de los personajes, su relación de significación con los desplazamientos, decía que el personaje de Julia es el que se representa desvinculado de las prácticas culturales mapuche como consecuencia de su ida a la ciudad. En ese sentido, aparece en la obra una relación entre los desplazamientos y las prácticas culturales. El personaje de la Mujer antigua y el de la abuela Erminda tienen una relación clara con esas prácticas. De hecho, la abuela Erminda lleva adelante pequeñas ceremonias a lo largo de su recorrido del campo hacia la ciudad. Su desplazamiento aparece, entonces, ligado a estas prácticas. En cambio, Julia, la más joven, no solo no reproduce acciones ceremoniales o culturales mapuche en un sentido más amplio, sino que busca por todos los medios desvincularse de ese tipo de prácticas. Aquí encuentro, en los personajes, tres posibles representaciones de la relación entre los desplazamientos y las prácticas culturales. En la primera, la Mujer antigua habita un espacio territorial donde puede practicar su ceremonia, pero es asesinada por el personaje invasor produciéndose un primer quiebre. El personaje invasor, luego de desplazar a la Mujer antigua, construye un museo. En una segunda representación, la abuela Erminda recorre los espacios reducidos en el campo con destino a la ciudad en busca de su hija. Mientras ocurre ese desplazamiento, realiza pequeñas ceremonias para habilitar su paso, su movimiento. Finalmente, el tercer personaje, Julia, vive en un espacio urbano, desprovisto de prácticas ceremoniales y, también, de diacríticos culturales que la identifiquen como mapuche. Ha sufrido el desplazamiento hacia la ciudad, de manera obligada.
25La Mujer antigua pareciera representar la esencia, lo mítico, en definitiva, las conductas relacionadas con la identidad en relación con lo ancestral que es devastado con su muerte. Con la aparición del personaje del invasor, que arrasa con todo, se representa el desplazamiento vinculado con la Conquista del Desierto y, finalmente, los personajes de Julia y la abuela Erminda hacen referencia a lo que fue sucediendo luego con la población mapuche.
26Por un lado, los relatos de la abuela Erminda dan cuenta de la pérdida de las tierras, de la pobreza y de la marginación en que quedó la gente mapuche en el campo, luego de la conquista militar. Por otro lado, la conducta de Julia va llevando la puesta teatral a un presente en el que se ha perdido todo, no solo la tierra, sino la cultura y el saber ancestral representado en la Mujer antigua y por algunos conocimientos que quedan en el personaje de la abuela Erminda. En Julia no ha quedado nada de esto y se suma su afán por borrar rasgos de su identidad mapuche –tratando de estar a la moda–, así como los actos de olvido sobre su historia personal, con lo cual termina siendo casi un personaje patético, en el sentido de alguien que ha perdido su lugar en el mundo. Dice Julia:
Julia —[…] ¡Ay estás hermosa, Julia, quién te ha visto y quién te ve! ¿De qué te querés acordar, Julia? De cuando estabas en tu cuartito de doméstica y vino tu patrón: ¡Por favor, Señor, déjeme Señor! Y el Señor te tomó y te dejó las veces que él quiso. ¡Para qué pensar!... (Calcumil, 2007, p. 88)
27El personaje de Julia muestra la frustración, el sometimiento y la marginalidad en la que quedan estas empleadas domésticas mapuche sometidas, dominadas y abusadas por el sector dominante de la sociedad, aquí representado por la patrona y el patrón. En la obra se le asignan valores y sentidos a esta experiencia colectiva (ver Argel y Cabrapan Duarte en este volumen). Julia es el personaje que busca borrar sus rasgos indígenas para poder ser aceptada por la sociedad no mapuche. Este sacrificio la lleva a perderse y, en ese sentido, es un personaje que se destruye. Realiza las acciones más duras para llevar adelante esa aceptación por los demás como es, por ejemplo, enviar a su hijo al campo para que lo críe su madre. A su vez, se esfuerza en aprender y pasar todos los niveles educativos, en adquirir los conocimientos académicos necesarios para formar parte de la sociedad y pertenecer a una clase media blanca. Dice Julia:
Por supuesto que yo me puse a estudiar. Y aprendí de los godos, de los visigodos, de los fenicios, de los egipcios. ¡Pero no, Julia, hay que ser verdaderamente culta! Hay que saber de los griegos, de los romanos. ¡Hay que saber, hay que saber! […] Y ya estoy participando, en esta comisión está mi cabeza, en este grupo está mis manos, en esta asociación está mi corazón, en esta institución están mis piernas. El culo ¿dónde tengo el culo? Eso es participativa, y tan coherente. ¡Ay, pero estoy tan ocupada, no tengo tiempo, no tengo tiempo! ¡Julia! ¡Quién te ha visto y quién te ve! ¡Además, como toda dama que pertenece a este país que se inscribe en el primer mundo, estudio idioma. Smile good love I love everybody! That’s Okey. I’m Okey. Fuck you! (Calcumil, 2007, p. 91)
28De esta manera, en oposición al personaje de su madre, la abuela Erminda, Julia se corrompe y se disfraza para olvidar, para no pensar. Sin embargo, quedan pequeñas huellas que sobresalen:
Julia —[…] Todos los argentinos dicen okey, okey, okey y a mí me siguen llamando india de mierda. ¿Entonces, cómo es? ¿Cómo fue? ¡Qué silencio! ¿Cómo fue? ¿Cómo habrá sido? ¡Qué silencio! Abuela, ¿cómo fue, cómo carajo fue? (Calcumil, 2007, p. 91)
29Con este último texto finaliza la puesta teatral, se escuchan disparos, Julia corre y cae llorando. La obra termina con los mismos disparos que se escucharon al inicio con el personaje de la Mujer antigua que, remitiendo a un tiempo pasado y mítico, cae muerta. ¿Qué propone Luisa Calcumil con este final circular que vuelve casi al mismo lugar del que se partió? En términos históricos, exponer un cierre con nuevos disparos podría remitir a la continuidad de la violencia ejercida sobre la población mapuche, comenzada con la conquista militar.
30Como práctica escénica que representa los desplazamientos, esta obra plantea una dicotomía espacial entre el campo y la ciudad. El traslado de Julia entre estos espacios no es voluntario. La niña es entregada por la abuela Erminda a la patrona y al comerciante. En la ciudad ocurre el borramiento de su identidad mapuche. Allí, vive la violencia en la figura de la Señora, que abusa de ella en lo económico, que se representa en el texto de Julia cuando dice: «No me pagaba muy bien pero no me hacía faltar consejo» (p. 89). También experimenta el abuso sexual del patrón y, luego, el abuso de la Señora que decide enviar al hijo de Julia al campo. Es decir, que el personaje de Julia sufre violencia en más de un aspecto. A los anteriores, se suma la educación que le impone también la Señora. Toda esta situación se da como consecuencia del desplazamiento forzado del personaje y que se muestra irreversible. No hay vuelta atrás. De hecho, Julia termina ligada a la Mujer antigua, quien representa el avance del invasor, al caer las dos muertas en el final. Así, Luisa Calcumil está dando cuenta de cierto círculo de violencia que, comienza con la Conquista del Desierto y se repite en el presente con el desplazamiento forzado hacia la ciudad, donde la identidad se pierde, en el caso de Julia. En el caso de la abuela Erminda, sucede algo diferente, porque se representa un desplazamiento del campo a la ciudad, en el que el personaje va realizando sus ceremonias que le habilitan el paso, pide los permisos necesarios y llega a la ciudad donde enfrenta a la patrona. Queda implícito que vuelve con su nieto al campo. Ese desplazamiento, voluntario y en clave mapuche, sí tiene retorno.
9. 3. Pewma [sueños]: silencios llenos de historias
Me voy a quedar acá, tiradita, arrolladita para que no me vean. Si no me llevan y me encierran en los alambrados. Me voy a morir ahí. Me voy a hacer pasar por muerta y van a pasar encima de todos los muertos y no me van a ver. Pero yo voy a ver todo.
Miriam Álvarez, Pewma [Sueños]
31La segunda obra que propongo analizar, Pewma, expone también una continuidad entre la experiencia del genocidio y el presente urbano de las mujeres mapuche, aunque se produce en otro contexto político e histórico en cuanto a la relación entre el Pueblo Mapuche y el Estado argentino. En los años 2000, dentro del movimiento político mapuche surge una nueva discusión que pone en foco la cuestión de la identidad mapuche en el presente y en la que se apela a la población silenciada que habita los barrios populares de la ciudad como consecuencia del desplazamiento condicionado o forzado. Se parte de entender que en la ciudad se ha sufrido discriminación por ser indígena y que esto había redundado en que los mapuche implementaran estrategias de supervivencia basadas en la invisibilización de su identidad. En ese contexto, desde mi grupo teatral, El Katango, se busca abarcar la dimensión interna de lo mapuche, es decir, cómo se experimenta la identidad mapuche a nivel de la subjetividad centrándonos en las historias personales de la población mapuche.
32En Pewma se pueden visualizar los desplazamientos forzados por parte de la población mapuche representados a través de los sueños. A su vez, se abordan las fragmentaciones familiares y la memoria silenciada que queda de aquellos momentos ligados a las consecuencias de la Conquista del Desierto.
33Esta obra fue dos veces publicada (Álvarez, 2010 y 2015). Fue trabajada por el Grupo de Teatro Mapuche El Katango, que dirijo teniendo hasta el momento tres puestas en escena: Kay kay egu Xeg xeg [La serpiente del agua y la serpiente de la tierra] del año 2002 (Álvarez, Cañuqueo y Kropff, 2005; Álvarez y Kropff, 2003), Tayiñ Kuify Kvpan [Nuestra vieja antigua ascendencia] del año 2004 (Álvarez y Kropff, 2022) y Pewma [Sueños] del año 2007 (ver Cañuqueo, 2010; Di Matteo, 2019; Pérez, 2010; Tossi, 2014 y 2020). Nuestro objetivo con el teatro se centró en crear conciencia colectiva en nuestro pueblo. Esa conciencia debía fundarse en la comprensión de que era necesario tanto dar cuenta de la diversidad –al inicio proyectada por la necesidad de visibilizar la experiencia urbana– como evidenciar aquello que otorga unidad a esa heterogeneidad. Esto requirió observar y recuperar experiencias compartidas, memorias y silencios. Así, partimos de indagar en nuestras propias historias, así como en las de nuestras familias, para ser llevadas a escena.
34Todos estos relatos, que luego fueron insumos para textos dramatúrgicos, estaban atravesados por el mismo evento, la llamada Conquista del Desierto, y por una de sus consecuencias: la migración de muchas familias a las ciudades y el silencio que habían guardado. Al igual que en la obra de Luisa Calcumil, Pewma trabaja sobre los efectos que provocó el avance militar sobre el territorio del Pueblo Mapuche.
35El pewma, para los mapuche, es una forma particular de sueño en la que se predicen cosas importantes. Si alguien tiene un pewma se presta atención a su presente porque, seguramente, ese sueño está marcando un camino. Según Jorge Abello Romero y Eva Barriga Uribe (2005), el pewma se presenta como una guía para tomar decisiones y acciones por parte del soñador, quien comparte su sueño con los más allegados. Los autores explican que el pewma es una experiencia complementaria de la vigilia y, en ese sentido, forma parte de la vida porque guía los comportamientos. La propuesta escénica aborda esta forma particular de soñar a través de la historia de dos mujeres, Carmen y Laureana, que migraron a la ciudad. A través de acciones cotidianas como tejer, lavar ropa y cocinar, estas mujeres intentan alejarse del pasado doloroso de sus familias, sin embargo, el pewma las inunda y lo silenciado cobra vida en las imágenes del sueño. A través de los recursos oníricos del pewma, la obra teatral busca representar los efectos del desplazamiento que es lo silenciado por los personajes de Carmen y Laureana. Escenificar el pewma permite escenificar relatos vinculados a recuerdos dolorosos de la población mapuche. Entre esos recuerdos se encuentran los largos peregrinajes que debieron realizar los mapuche desde el momento del sometimiento, despojados de todo, trasladados forzosamente y concentrados según criterios y decisiones de las autoridades militares. Estas marcaciones quedan registradas en las narrativas de la gente (Delrio, 2005).
36La obra está trabajada en ocho escenas que no mantienen una organización aristotélica en el sentido de principio, nudo y desenlace, sino que es a través de diferentes cuadros que se lleva adelante la acción dramática. Son los personajes, Laureana y Carmen, quienes representan la desestructuración colectiva que las distintas campañas militares dejaron en la población mapuche, y esto es abordado simbólicamente desde los sueños. Hay, a su vez, un tercer personaje, que es la Mujer sagrada, que no posee texto, pero está en escena como un personaje latente, sugerido, que hace sonar su kulxug (tambor mapuche) en varios momentos de la obra. Al igual que en la obra de Luisa Calcumil, en Pewma se escenifica un espacio sagrado ocupado por esta mujer que contiene un kulxug. La Mujer sagrada, en este caso, cumple la función dramática de hacer entrar en pewma a los personajes al tocar el instrumento y está presente en toda la obra, a diferencia de Fei c’ mei aihuiñ tuhun [Es bueno mirarse en su propia sombra], que aparece en el inicio y muere de un disparo. Así, en una operación similar a la realizada por Luisa Calcumil con el personaje de la Mujer antigua, la puesta en escena combina recursos teatrales del expresionismo y del simbolismo para dar cuenta de un momento histórico particular vinculado a los tiempos oscuros de sometimiento del Pueblo Mapuche al Estado argentino.
37La pieza narra la historia de dos primas que, a su vez, son vecinas, ya que ambas han quedado en el mismo barrio periférico de alguna de las ciudades a las que tantos mapuche llegaron. El personaje de Laureana sufre recurrentemente los mismos sueños que la preocupan y la angustian. Para no caer en el sueño, teje. Carmen tiene los propios y, para no dormir, lava. Entre las dos intentan descifrar esos sueños, pero acaban siempre recordando las historias del pasado, sus vidas en el campo, sus familiares y sus lugares.
Carmen —Hicimos bien en irnos.
Laureana: —Aunque siempre estemos. Nos fuimos.
Carmen —[Entrando a la casa de Laureana] ¿Te acordás del puente?
Laureana —[Comienza a doblar las sábanas junto con Carmen] ¿Y de los manzanos?
Carmen —Y de los malos tiempos.
Laureana —A la rastra nos sacaron.
Carmen —Pero si todo se iba a venir abajo igual.
Laureana —No sé. Tuvimos que correr.
Carmen —¿Te acordás ese novio que tenías? Era novio por carta.
Laureana —¡Pero novio che!
Carmen —Pero fuiste la última en casarte, la primera fue Herminia. […] Habría que ir un día, por ahí están todos.
Laureana —Enterrados están todos.
Carmen —¡Pero están! (Álvarez, 2015, p. 266)
38El fragmento da cuenta no solo de los recuerdos que permanecen en los personajes sino de las corridas que han sufrido y del despojo que ha quedado en la memoria de ambas mujeres. Aparecen, a su vez, los muertos que, según Carmen, aunque estén muertos siguen estando. La cita marca otra dimensión del desplazamiento, tal vez onírica. Pero las mujeres de esta obra no solo viven la pérdida, sino que aparece la sensación de permanecer en el campo, cierta resistencia a irse. El final del fragmento, «¡Pero están!», marca una conexión, aunque dolorosa, que deja entrever que el viaje a la ciudad no es irreversible, como lo es para Julia en la obra de Luisa Calcumil. En este sentido, los personajes de este material escénico parecieran ocupar un espacio liminal, al representar una indefinición del lugar que habitan. Aunque viven en la ciudad, sus contadas, sus sueños y sus recuerdos están en el campo. La obra analizada, como propuesta estética, busca establecer una relación con los ancestros que soportaron los momentos de las campañas militares y quienes, para sobrevivir, silenciaron esas historias. La puesta en escena, precisamente, se centra en esas memorias, recuerdos y silencios estratégicos que involucraron no solo los desplazamientos forzosos y condicionados que debieron hacer las familias, sino también las fragmentaciones que sufrieron con el avance del ejército. Esto se aborda a partir del recurso del pewma/sueño.
39En cuanto a los personajes, la puesta en escena construye los vinculados al plano patente a través de Laureana y Carmen. Los personajes ausentes, es decir los aludidos a través de los coloquios de ambos personajes patentes, son los familiares perdidos.
Laureana —Mi abuela dice que nací fuerte, porque me salvé y me cuenta que mi mamá murió en el malón.
Carmen —Yo tenía un hermano, pero lo agarraron, se lo llevaron lejos y nunca volvió. (Álvarez, 2015, p. 268)
40Los personajes ausentes, como la madre y el hermano en este fragmento, juegan un papel importante en la narrativa de la puesta en escena porque se les da vida a través de los recuerdos y se construyen en los pewma.
Carmen —Anoche soñé que estaba encerrada adentro de un árbol.
Laureana —Que gritaba, pero nadie podía escucharme.
Carmen —Mi mamá estaba y hacía rogativa, yo no conozco a mi mamá, pero sabía, sentía que ella afuera, en algún lado, estaba haciendo rogativa. Eso debe ser malo. (Álvarez, 2015, p. 266)
41El desmembramiento familiar, explica Pilar Pérez (2016), funcionó como forma de disciplinamiento en la distribución indígena que comercializó con los cuerpos mapuche en el contexto de una política estatal de sometimiento. De esta manera, se buscó el borramiento étnico y la desarticulación de las políticas indígenas. Según la autora, los desmembramientos familiares forman parte de una biopolítica que busca impedir la reproducción social del grupo. Entonces, al despojo del territorio y los traslados forzosos se suma el desarraigo familiar (Pérez, 2016). Carmen no conoció a su mamá, sin embargo, ese personaje ausente se hace presente en su relato. También perdió a su hermano que nunca volvió. Por su parte, Laureana relata que su mamá murió en el malón. Estos textos representan los efectos de esa fragmentación familiar. El hecho de que se encuentren en la obra remite a lo colectivo de esas experiencias. Aunque los personajes representan la búsqueda por adaptarse a las nuevas condiciones, el pewma aparece, se escenifica. Dicen Laureana y Carmen mientras escurren unas sábanas:
Laureana —Anoche soñé con gente que caminaba.
Carmen —Yo soñé con lluvia.
Laureana —También soñé que comía arroz y tomaba vino.
Carmen —¿Vino?
Laureana —Comía arroz y estaba desnuda.
Carmen —¿Desnuda?
Laureana —También soñé con pájaros que me comían los pies.
Carmen —La planta de los pies.
Laureana —Yo los quería espantar.
Carmen —Pero no podía.
Laureana —Yo sé cuáles son los pájaros malos y cuáles los buenos.
Carmen —Los con nariz ganchuda, esos son los malos.
Laureana —¿Qué será soñar con pájaros?
Carmen —Nada, ¿qué va a ser? (Álvarez, 2015, p. 265)
42Como consecuencia del desplazamiento forzado por la violencia estatal, estas mujeres están viviendo en un barrio periférico de alguna ciudad e intentan olvidar. Sin embargo, los malos tiempos se cuelan en su cotidianidad. La gente a la que alude el personaje de Laureana es la aquella que tuvo que realizar largas caminatas forzada por el ejército. La cita hace referencia a esos desplazamientos obligados que forman parte de los recuerdos que se narran entre la población mapuche, pero son también los que quedan como marcas en el cuerpo, en las plantas de los pies.
43Por otra parte, los personajes no pueden dejar de traer discursivamente al presente el tiempo pasado, un tiempo ausente según José Luis García Barrientos (2003). De hecho, es el tiempo tematizado con mayor intensidad. Sobre ese tiempo pasado, doloroso, que las obligó a desplazarse hacia la ciudad, dicen los personajes:
Laureana —Pero todos se ponían tristes porque se acordaban de cosas feas.
Carmen —Que cuando le tiraron la casa abajo.
Laurena —Que mi tía me contó que con perros la corrían, pero no la agarraron.
Carmen —Que mi abuelo dice que lo llevaron a otra ciudad, con otra familia, que él no hablaba castellano y le pegaban. (Álvarez, 2015, p. 267)
44Aquí, las condiciones del desplazamiento se materializan en la destrucción de casas, los perros, la violencia lingüística y física. Ese tiempo ausente aparece interrelacionado con el tiempo presente de los personajes. Un tiempo cargado de dolor, pero que también permite el reencuentro con su linaje, con su gente. En ese sentido, el tiempo es diferente al material de la obra de Luisa Calcumil marcado por una lógica circular e irreversible. En Pewma hay una continuidad y es una continuidad de resiliencia.
45Para Delrio (2005), la memoria de la población mapuche brinda información sobre el contexto histórico y genera sentidos de pertenencia con los que se encuentran en el presente. Asimismo, las vivencias dolorosas, los traslados obligatorios, la pérdida de las tierras y la fragmentación familiar no logran borrar la continuidad de una identidad familiar y comunitaria. En este sentido, Pewma propone una fuerte relación de ambos personajes, Laureana y Carmen, con sus familiares que ya no están pero que, sin embargo, siguen presentes en su memoria:
Laureana —Por eso nos vinimos para olvidar esos malos tiempos.
Carmen —Pero yo me acuerdo de cuando nos juntábamos todos.
Laureana —Las mujeres cantaban y los hombres bailaban.
Carmen —Vinimos a parar acá porque el ejército nos trajo, de a pie nos trajo.
Laureana —Quedamos cerca de una aguada.
Carmen —Un día esa aguada se congeló.
Laureana —Fue el año que nació Herminia.
Carmen —Con dos dientes nació.
Laureana —¿Sería por qué había que nacer para defenderse?
Carmen —Sería… (Álvarez, 2015, p. 268)
46Desde esta perspectiva, se observa que lo individual visualiza lo colectivo, la tristeza arrastrada por los personajes no les pertenece solo a ellas, sino que en esos recuerdos están involucrados, además de sus familiares, la gente de la comunidad.
47El espacio dramático, es decir la forma de representar lo ficticio que propone el material escénico, supone un barrio popular en una ciudad donde viven las dos mujeres, que se escenifica con pocos objetos. Se visualiza así la casa de Carmen con una pequeña mesa en la que cocina, lava y sueña. A un costado está la casa de Laureana compuesta solo por una silla en la que teje. En el fondo se observa una soga que hace de cordel en la que cuelga la ropa y, mientras tanto, se relatan sus sueños, sus pewma.
48A través de los diálogos de Carmen y Laureana, se configura un espacio dramático que se hace presente en la obra al recuperar las narrativas del campo. De esta forma, se representa la movilidad espacial de los personajes que se encuentran en la urbanidad ahora. En este sentido, las mujeres parecieran habitar un espacio liminal al ocupar sus casas en el barrio, pero estar la mayor parte del tiempo en una zona de indefinición. Es a través del pewma que cruzan un umbral, en el sentido de una ambigüedad, los personajes liminales, no están ni en un espacio ni en otro (Turner, 1988). La indefinición se representa al mostrar a los personajes en un lugar, la ciudad, pero hablando la mayor parte del tiempo de otros espacios. El umbral entre esos lugares es el pewma, y ambas mujeres están en la lucha por entrar o no al pewma, porque cruzar a ese lugar es encontrarse con el dolor de lo perdido.
9. 4. Conclusión
49En este capítulo me propuse observar cómo es representado poéticamente, en dos obras teatrales, el desplazamiento forzado o condicionado que hemos sufrido la población mapuche. En este sentido, estas prácticas escénicas cumplen la función de abordar la historia desde diferentes puntos de vista. Lo teatral funciona para acercar esa historia a la audiencia y colocarla en debate público (Freire, 2007).
50Ambas obras proponen representar los lugares conectados por el desplazamiento obligado. Aunque fundamentalmente hay una concepción dicotómica que construye un espacio rural y uno urbano, aparecen marginalmente otras concepciones de lugar que presentan espacios sagrados, campos de batalla, caminos. En Fei c’ mei aihuiñ tuhun [Es bueno mirarse en su propia sombra], por ejemplo, se representa al inicio, con el personaje de la Mujer antigua, el territorio mapuche antes de la constitución de los Estados nacionales. Se configura un lugar de lo sagrado. Asimismo, se aborda el modo en que la problemática de tierras se asocia al desplazamiento. La abuela Erminda relata los problemas económicos para subsistir en el campo y cómo se debe recurrir a la ciudad en busca de esas mejoras. Este personaje expresa el proceso histórico por el que pasa la población mapuche durante el siglo xx. A su vez, la abuela Erminda vive en el campo. En esta obra el campo es real, ya que la abuela Erminda vive allí, a diferencia de cómo se representa en Pewma, que es un espacio onírico.
51En Pewma aparece el campo como espacio recordado, añorado a través de lo onírico en los personajes de Carmen y Laureana. El campo es el lugar del que debieron partir de manera forzada los personajes para instalarse en la ciudad y, a su vez, se representa la movilidad a la que debió someterse la población mapuche. Así, la abuela Erminda representa el espacio del campo con un lugar de vida cotidiana, mientras que Carmen y Laureana han migrado a la ciudad. En la primera obra, el espacio urbano está representado por el personaje de Julia que fue llevada cuando era niña, contra su voluntad, para trabajar de empleada doméstica. Se aplica aquí un desplazamiento forzado. Así, la ciudad en la puesta en escena de Luisa Calcumil es el lugar de la proletarización obligada de las mujeres jóvenes, mientras que, en mi material escénico, la ciudad se representa a través de acciones cotidianas, como lavar y tejer. A pesar de haber sufrido una migración forzada a ese espacio urbano, se mantiene cierta resiliencia al traer, a través de los pewma, el lugar perdido que es el campo.
52De esta forma, a través de la articulación de procedimientos teatrales expresionistas y simbólicos, Pewma aborda las trayectorias dolorosas del pueblo mapuche que aún pareciera no ser posible relatar con palabras. Los personajes buscan explicarse las situaciones que se les presentan en los sueños, imágenes relacionadas con los desplazamientos condicionados y silenciados que dejó el genocidio indígena como consecuencia. En el caso de Fei c’ mei aihuiñ tuhun [Es bueno mirarse en su propia sombra] es a través de recursos teatrales grotescos y cómicos que se representa el desplazamiento forzado del campo a la ciudad donde se pierde la identidad. Julia, como mujer mapuche que debe trabajar de empleada doméstica, finaliza muerta en la obra. La ciudad no es un lugar posible en esta obra. No se puede volver de esa ida a lo urbano. Sin embargo, en Pewma los personajes de Carmen y Laureana siguen vinculadas al campo a pesar de vivir en la ciudad, a pesar de sufrir un desplazamiento condicionado, dan cuenta de sus trayectos y el de sus familias. El viaje a la ciudad no es irreversible en esta obra. Finalmente, ambas prácticas escénicas mapuches contemporáneas permiten dar cuenta de la construcción de una poética teatral que representa, en términos de lo sensible, el evento histórico y contemporáneo de los desplazamientos como consecuencia del genocidio indígena.
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Notes de bas de page
2Además de Gerónima (1987), de Raúl Tosso, participó en Amor América (1989) e Hijo del río (1991), ambas dirigidas por Ciro Cappellari; en Caleuche. La nave de los locos (1995), de Ricardo Wulliche; en Sin querer (1996), de Ciro Cappellari; Lejos del sol (2005), de Pablo Agüero; El grito en la sangre (2012), de Fernando Musa; y Aimé (2018), de Aymara Rovera.
3Este conflicto fue el primer hito regional de importancia dentro de la visibilización de problemáticas ambientales (Mombello, 2018).
Auteur
-
Miriam Álvarez
Universidad Nacional de Río Negro, Instituto de Investigaciones en Diversidad Cultural y Procesos de Cambio. Río Negro, Argentina.
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