Capítulo 8. La movilidad en escena: teatro documental y la reconstrucción de trayectorias de los desplazamientos campo-ciudad
p. 253-282
Texte intégral
Lo documental en el teatro es, entre otras cosas, una posibilidad para ya no solamente reconstruir una memoria, sino que, al contrario, cuestionarla en el modo que organiza y crea sentido.
Mauricio Barría
8. 1. Introducción
1En este capítulo examinamos el acercamiento a las subjetividades en el contexto de desplazamientos que propicia el teatro documental en términos de herramienta de investigación. Analizamos, específicamente, cómo esta poética teatral permite reconstruir las trayectorias personales y colectivas generadas por los desplazamientos condicionados desde el campo a la ciudad en la Norpatagonia. El condicionamiento de dejar el campo tiene que ver con el proceso que se inició con la denominada Campaña al Desierto y la invasión del ejército argentino al territorio mapuche a fines del siglo xix, y que se continuó en las décadas posteriores a partir de la expulsión gradual de las familias que se habían reagrupado en tierras públicas de escaso interés económico. Este es un proceso que se continúa hasta el presente (Delrio, 2010; Iñigo Carrera en este volumen; Pérez en este volumen). Nos enfocamos en la experiencia de personas que viven en los barrios periféricos de la ciudad de Bariloche y reconstruyen los desplazamientos desde este posicionamiento en la ciudad.1
2Nuestra indagación se basa en el trabajo con mujeres que no necesariamente se reconocen como indígenas pero que, al haber sido interpeladas como tales por el Estado y la sociedad dominante, han sido objeto de violencias que apuntan a la desaparición de la nación Mapuche, es decir de un proceso de genocidio (Lenton, 2014). El objeto de nuestro análisis es el texto dramático y la primera presentación en escena de la obra Del campo a la ciudad escrita por Noelia Morales y cuatro performers, Aurora Agüero, Elba Caniu, Jobina Painefilu y Delia Fuentes, participantes de un taller de memoria oral y teatro documental realizado en 2018 en la ciudad de San Carlos de Bariloche. Uno de los autores de este capítulo, Daniel Calfinao, fue coordinador del taller y asistente de dirección mientras que Ana Vivaldi asistió la planificación del proyecto de investigación asociado a este taller y fue audiencia de la performance.
3El teatro documental se transformó en una herramienta para reconstruir el modo en que la movilidad resultante de estos procesos de genocidio reestructura subjetividades y territorialidades y, especialmente, para entender cómo la territorialidad de las subjetividades se reconstruye en el desplazamiento. El nivel de profundidad en el registro de las memorias y la posibilidad de reconstruir trayectorias, que muchas de ellas no evocaban hacía mucho tiempo, se deben en parte al uso de herramientas del teatro por parte del equipo coordinador y al objetivo común de generar un texto dramático y puesta en escena. Otras metodologías, por ejemplo las entrevistas individuales, no habrían permitido exponer y analizar esas memorias de manera colectiva como se hizo en el taller.
4Proponemos que el teatro documental posibilita una reconstrucción colectiva de la experiencia, la activación de la relación con el territorio perdido, una mirada crítica y compleja de ese proceso de pérdida territorial puesto que las historias individuales se conectan con las de otras mujeres de forma que las resonancias sociales se hacen evidentes. Es decir, la experiencia personal se vuelve proceso social y trayectoria colectiva, algo que es descrito como parte de los procesos de construcción de identidades (Hall, 1985). En este caso, la articulación, en términos de Gilles Deleuze (2004), o composición ocurre por fuera de un proceso de articulación de identidad. La construcción de experiencias presentadas a un público admite aún más una reconexión de territorialidades desde el escenario. El teatro documental, en suma, permite un acercamiento gradual a aspectos silenciados de la propia experiencia al igual que la reconexión de trayectorias individuales que se tornan colectivas en sus relaciones recíprocas y sin pasar por un proceso de reconstrucción identitaria. Situamos estos derroteros reconstruidos en la obra como efectos del genocidio sistemático de los pueblos indígenas en la Norpatagonia durante la expansión del Estado argentino que instaló la formación sociopolítica presente.
5La construcción de subjetividad es un proceso que, desde la antropología, la psicología y la sociología, se ha comprendido como imprescindible en el análisis de las relaciones sociales por ser de ellas estructurante, mediando de igual modo en lo colectivo. Si las ciencias sociales han desarrollado estrategias, para acercarse a la subjetividad, que incluyen el análisis del discurso, la observación participante y las entrevistas, el rol del arte en estas indagaciones ha quedado tradicionalmente desvinculado o considerado como una modalidad experimental. En el proyecto, en el marco del cual se desarrolló esta experiencia de teatro documental, por el contrario, el arte, las ciencias sociales y la política pública confluyeron desde los inicios como metodología de reconstrucción y presentación de una experiencia que no es legible dentro de un reconocimiento identitario bajo la forma de multiculturalismo institucional (Hale, 2005).
6Si bien estas mujeres compartían espacios de organización anteriores al taller, no habían sido invitadas previamente a hablar sobre la experiencia de expulsión, un tema silenciado, y tampoco habían tenido posibilidad de examinar su experiencia como parte de un proceso colectivo de pérdida de territorio (Iglesias en este volumen). El taller de teatro documental se desarrolló en el marco de una política pública implementada por el municipio de la ciudad de Bariloche que puso de relieve los desplazamientos entre el campo y la ciudad. Esta política dio espacio a la realización de este taller y de actividades con escuelas, entre otras (Iglesias en este volumen). Analizamos una creación teatral realizada por personas no profesionales originada de un taller de teatro,2 como proceso de reconstrucción y metodología de investigación.
7Es relevante pensar la subjetividad en relación con los procesos de desplazamiento condicionado por el genocidio desde los cuerpos de las mujeres que hilvanan sus historias y contextos de sus derroteros a partir de reconstruir gestos y sensaciones. El teatro documental permite indagar y reconocer a partir de los componentes subjetivos que las acciones en la escena comparten con el público, consciente e inconscientemente, procesos y normalizaciones que desde la mirada aguda del cuerpo en el teatro pueden ser cuestionadas, deconstruidas y reconstruidas. Es por todo ello que, en este trabajo, nos resulta de particular interés generar en el análisis al teatro como estrategia metodológica y no tan solo como nuestro objeto de análisis.
8En este capítulo analizamos la reconstrucción, presentación y representación de memorias en un texto dramático y en escena. Estudiamos los relatos que estas mujeres produjeron en el marco de un taller de memoria y, luego, en la creación de un texto dramático de no ficción o documental para ser luego presentado por las narradoras, es decir, una obra de teatro documental. El punto de mayor potencia es que esta presentación en el escenario no borra la experiencia en la ciudad. Es justamente desde el barrio, en el encuentro con compañeras, en el que las memorias entrecruzadas de las cuatro activan un vínculo con el campo que tiene un tono de denuncia.
9Con este objetivo, iniciamos el capítulo con una discusión sobre la subjetividad para luego establecer algunas nociones sobre teatro documental, que dan cuenta de su relevancia en el presente trabajo. En particular, nos interesa recuperar el modo en que dialoga con los marcos de interpretación de la subjetividad. El foco del análisis subsiguiente indaga cómo se revelan gradualmente y se organizan las subjetividades en la obra, poniendo especial atención en las territorializaciones propias de los desplazamientos producidos en los derroteros de estas mujeres. Pondremos especial atención a los condicionamientos directos e indirectos que han tenido esos derroteros.
8. 2. Subjetividad y afectaciones
10Sabemos que como efecto del genocidio indígena y de la expansión del Estado argentino en la denominada Campaña del Desierto se generaron desplazamientos de familias y personas sobrevivientes. Muchos de ellos fueron de carácter forzado e involuntario y se originaron en zonas y parajes rurales con destino a las periferias de las ciudades. Así se conformaron, en gran medida, los barrios y sectores más carenciados, vulnerables y estigmatizados de la ciudad de San Carlos de Bariloche (Belli, Crego y Kropff en este volumen; Kropff, 2019b).
11Las cuatro performers de la obra que analizamos residen actualmente en barrios periféricos y de sectores populares de la ciudad de Bariloche, habiendo transitado procesos de movilidad migratoria rural-urbana. Ellas mismas, como performers,3 manifiestan diferentes construcciones ligadas a sus territorios que, teniendo en cuenta que son construcciones sociales, implican procesos de ejercicio de poder espaciales y temporales (Harvey, 1998), de representación espacial y simbólica (Benedetti, 2011). También, refieren a los lugares entendidos como puntos donde confluyen trayectorias y se moldean experiencias (Massey, 2005).
12El hecho de desplazarse reconfiguró sus subjetividades generando lo que Gilles Deleuze y Félix Guattari (2004) denominan desterritorializaciones y reterritorializaciones,4 que son espaciales y subjetivas, y producen no un espacio-identidad homogéneo sino composiciones rizomáticas que se activan en contextos específicos, entre ellos, el barrio, el taller de memoria. Al mismo tiempo, vinculamos estas subjetividades al teatro documental que, como forma de manifestación ética y estética, interactúa doblemente con lo subjetivo, desde la historia y desde el arte, tanto desde la palabra como desde lo que expresan los cuerpos.
13El argumento se basará en la perspectiva de Fulvio Rivero Sierra (2018) sobre el modo en que, en el marco de movilidades migratorias,5 a los espacios les son atribuidas propiedades objetivas y subjetivas a través de operaciones cognitivas, sensitivas y emocionales. Esos atributos se clasifican en: atributos simbólicos (por ejemplo, las fronteras entendidas como límites espaciales reales o imaginarios), atributos materiales que refieren a entidades físicas y revelan aspectos concretos de la geografía y la topografía, atributos funcionales que revelan el vínculo entre un lugar y lo que allí se puede hacer, atributos valorativos que se relacionan con sus experiencias y expectativas en esos espacios, y atributos afectivos sentimentales (Rivero Sierra, 2018). Este último conjunto de atributos se considerará teniendo en cuenta cuatro categorías particulares: emociones, sensaciones, deseos y afecto.
14En línea con el planteo de Catherine Lutz y Geoffrey M. White (1986), entendemos que las emociones están ligadas a prácticas socialmente estructuradas a la vez que son estructurantes de las prácticas. Desde la perspectiva de John Leavitt (1996), las emociones se entienden como puentes entre sensación y sentido. Por ello, en la interacción entre el sentir y el pensar se entiende que la emoción es mediadora del comportamiento. Al respecto, Fulvio Rivero Sierra plantea que la experiencia del espacio está mediada por una dimensión sensorial formada por los sentidos y una dimensión simbólica donde emanan nociones estructurantes del espacio como la amplitud y la vastedad recreadas por la mente, por cuanto esta extrapola más allá de la mera experiencia sensorial (2018, p. 64). Es decir, la experiencia sensorial del espacio está mediada por los significados. Pero, a su vez, como lo demuestra Doreen Massey (2005), la experiencia concreta en un lugar puede transformar el sentido que se le otorgó a un espacio y generar relaciones nuevas.
15Por otro lado, entendemos al deseo como toda forma de voluntad de la existencia. Baruch Spinoza (2011) afirmaba que la esencia humana era el deseo, el impulso fundamental del sujeto, ya que entendía al ser humano como una potencia finita que se esfuerza por conservar su existencia, y es el deseo lo que le permite conservarse y lo ayuda a aumentar su potencia. El deseo es entonces la potencia que moviliza a mantener la existencia. A pesar de las múltiples limitaciones que enfrentaron y enfrentan las performers, en sus narrativas que constituyen el texto dramático, identificamos las búsquedas por extender sus capacidades al desplazarse a la ciudad. Esto no impide mantener vínculos con sus formas de vida en el campo. Estas relaciones afectivas con los lugares son objeto de reflexión que se materializa en los textos y en la elección de la puesta en la que, como desarrollaremos, se escenifican las memorias de los viajes a la ciudad y se recrean las impresiones que este espacio generó en cada una de las performers.
16Con relación a esta noción de deseo y para definir el afecto, también, nos remitimos a la concepción de Baruch Spinoza (2011) y Gilles Deleuze (1988) que concibe a la afectación como un cambio en un cuerpo, individual o colectivo, o de un objeto a partir de la interacción con otro cuerpo. O sea, se entiende que los cuerpos tienen el poder de afectar a otros y de causar variaciones en sus capacidades, y también de ser afectados por otros y variar la potencia en relación a esta afectación (Deleuze, 1988). Esta posibilidad de afectar fluctúa de acuerdo a las relaciones en las que el cuerpo está inmerso. Si el contexto facilita el aumento de la potencia del cuerpo y de la afectación como producción deseante, el afecto será alegre mientras que, si lo restringen, será triste. Esta noción de deseo como afecto y afectación permite entonces analizar las intensidades afectivas en las acciones, los gestos y los matices en la expresividad de las voces, pero especialmente en los diálogos organizados en el texto dramático.
17Pensándolo en clave de movilidad es evidente la interacción entre afectaciones y movilidades. En ese sentido, las movilidades deben ser entendidas más allá del mero movimiento o, de acuerdo a la definición de Noel Salazar y Alan Smart (2011), como un sistema complejo de movimiento, imaginarios sociales y experiencias, así como de personas, ideas y bienes mediante y a través del espacio, todos componentes inherentes a la construcción de subjetividad en las personas. Pensar la puesta desde lo citado, nos sirve para demostrar cómo el deseo es determinante de sus acciones voluntarias y de otras inducidas, y de la resistencia a realizar ciertas cosas que ellas no deseaban, pero en las que, como veremos, entramaron posibilidades inesperadas de acción.
18Por lo dicho, se argumenta que los atributos conceptualizados a partir de las categorías expuestas son determinantes de la subjetividad, y que la subjetividad es la interacción de dichas características que en su conjunto moldean la realidad de las personas y la posibilidad o la imposibilidad para influir voluntariamente sobre ella. Habiendo entonces planteado algunos conceptos básicos para entender los lineamientos desde los que nos situamos para hablar de subjetividad, introduciremos algunas nociones esenciales del teatro documental para, luego, mediante el análisis de relatos, acciones y movimientos de la obra identificar los elementos que conforman la subjetividad en el contenido y en las formas de lo que comunican las performers.
8. 3. Teatro documental y la presentación de historias silenciadas
19La noción de documental suele asociarse al mundo del cine documental. Así, cuando hablamos de investigación histórica o de recopilación de datos, en el mundo del arte resulta algo bastante innovador recurrir al docudrama o al mejor conocido como teatro documental para llevar a cabo una tarea de tal índole. El teatro documental es un teatro que hace uso de diversos documentos y fuentes históricas para presentar hechos o historias reales de la vida con veracidad. Se trata de un teatro en el que prima la realidad en vez de la ficción, pero que de igual modo puede contar con elementos ficticios. En el teatro documental:
el espectador se enfrenta fundamentalmente con hechos que […] han repercutido notoriamente en [la sociedad] generando cambios drásticos en su constitución social, política, moral o religiosa […]. [El teatro documental] permite contrarrestar los diferentes puntos de vista surgidos de las versiones esgrimidas por los discursos hegemónicos y que sistemáticamente han ejercido una notoria presión en la sociedad avalando la ecuación historia=verdad, construyendo un universo axiológico de acuerdo con determinados intereses mediante la reiteración de conclusiones dominantes. (Freire, 2007, pp. 47-48)
20En nuestro trabajo el uso del teatro documental no solamente busca rescatar las perspectivas de los actores sociales sobre eventos de significancia social, sino que justamente se trata de hechos históricos que han constituido la matriz fundante del Estado-nación-territorio (Delrio, 2010). Es decir que plantear representaciones de un hecho estratégicamente olvidado es una intervención política que genera el uso de esta dramaturgia en el contexto de genocidio y desplazamiento. En la obra que analizamos hay una reconstrucción de esas historias estratégicamente olvidadas y un rechazo al silenciamiento que se produce desde la perspectiva de las protagonistas de los procesos que se tornan protagonistas en escena, que contribuye a las acciones reparadoras emprendidas desde activismos y academias.
21Aunque entre los referentes más reconocidos del teatro documental se presentan nombres como Bertolt Bretch y Peter Weiss, el primer antecedente conocido se encuentra en el Teatro político (1976) de Erwin Piscator, quien establece las bases de un teatro con evidentes implicancias político-sociales. Para el presente trabajo diferenciamos el teatro documental estrictamente histórico, en el que prevalece el hecho en sí y cuyo objeto es denunciar o demostrar algo interpelando a la historia, del teatro documental biodramático en el que los fragmentos de historias de sujetos se ponen en escena. Este tipo de teatro también puede objetar la historia oficial al añadir puntos de vista diversos. Este teatro también se ha denominado como de presentación (y no representación) porque, al poner luz sobre las biografías de las personas en relación, devela aspectos de sus roles en la sociedad como individuos.6
22La obra Del campo a la ciudad se enmarca en un teatro documental biodramático, en el que otro de los aspectos es que, en lugar de hablar de actores o actrices, quienes se presentan en escena se consideran performers. El teatro documental en general, y en especial el biodramático, favorece la participación de personas sin experiencia previa en artes escénicas.
23Una tercera intervención de la obra es que da espacio a mujeres mayores, con una experiencia en un cruce interseccional particular de barrios populares, de origen rural, que no se identifican como indígenas. Su subjetividad está lejos de contar con formas de representación dentro del teatro y la cultura hegemónica. La puesta en escena de sus vidas es disruptiva pues admite formas de autorrepresentación de esta subjetividad subalternizada. El teatro documental posibilita eludir simplificaciones, estereotipos y la homogeneización de identidades, a la vez que produce narraciones alternativas de la historia e instala nuevos lugares de enunciación de esa historia.
24La importancia del teatro documental consiste en que, mediante sus características, sus mecanismos de exposición y enfoques personalizados, nos permite poner especial atención a los elementos subjetivos que aparecen en las presentaciones y apreciar desde la escena cómo estos se tejen a partir de la percepción y descripción de las experiencias de quienes fueron (fuera de la connotación teatral) sus actores. En lo que sigue, recuperamos las formas en que las performers entienden y manifiestan sensiblemente las experiencias sobre los lugares y las movilidades, recordando que las historias de estas mujeres están enmarcadas en los efectos del genocidio indígena (Argel y Cabrapan Duarte en este volumen; Iglesias en este volumen). El teatro documental facilita identificar la trascendencia de este evento estructurante y permite ver aquí cuáles fueron y son los alcances de este suceso en sus vidas diarias.
8. 4. Del campo a la ciudad y otras memorias. Una obra sobre los efectos del genocidio
25La obra seleccionada fue armada en un taller de teatro con propósitos documentales, articulado entre la Universidad Nacional de Río Negro y el área de Desarrollo Social de la Municipalidad de San Carlos de Bariloche. Las destinatarias y participantes del taller fueron mujeres mayores de 60 años de edad, sin experiencia previa en teatro. El trabajo tuvo como punto de partida la recuperación de sus trayectorias y sus memorias. En la escritura y puesta de la obra no hubo un texto dramático preestablecido, sino que el texto se construyó desde el relato de las memorias que recuperaron las performers en torno a temas que ellas consideraron relevantes sobre sus vidas. A partir de los relatos que las mujeres realizaron en el taller de memoria, se fue produciendo un texto dramático entre las performers y la directora que luego se trasladó a escena. En la puesta tampoco hubo indicaciones directivas sobre las formas de expresividad de las actrices pudiendo validarse sus expresiones como propias y legítimas. Este es otro rasgo que distingue al teatro documental biodramático del teatro convencional.
26En la obra, cuatro mujeres nacidas en diferentes localidades de la Línea Sur y de la comarca andina de Río Negro se reúnen para compartir un momento de charla, mates y tortas fritas. En esa conversación recuerdan sus lugares de origen, sus trayectorias, sus familias y sus vidas. Las mujeres rescatan las formas de vida y discuten problemáticas a partir de considerarse mujeres de campo, incluyendo las formas en que las relaciones patriarcales en el campo las afectó. Estas relaciones a su vez son entendidas como parte de las transformaciones de las estructuras de parentesco y las relaciones sexoafectivas que resultaron de la imposición de la sociedad colona (Argel y Cabrapan Duarte en este volumen). En lo que sigue, sintetizamos aspectos fundamentales de cada una de estas trayectorias.
27Jobina Painefilu nació en 1947, en Fitahuau (ver figura 8.1), Río Negro y durante el taller narró cómo vino del campo y expresó su anhelo de volver a su lugar de nacimiento. Cuenta que «era hermoso» y que por el sector «confluían dos ríos», que el lugar «era muy verde, había muchos árboles». Luego, su familia se trasladó a Comallo (ver figura 8. 1), cuando su mamá se juntó con su padrastro, quien trabajaba en la estancia Paso Limay. Estando allí, el padrastro fue internado en el hospital de Bariloche y Jobina y su madre viajaron a cuidarlo. El viaje a la ciudad, cuando ella era una niña, es uno de los recuerdos más vívidos que compartió y fue recreado en la obra.
28Delia Fuentes nació en Mallín Ahogado (ver figura 8. 1), en 1948, en una familia numerosa, venida de Chile. En el taller, ella relató con entusiasmo sus actividades cotidianas en el campo, en especial el cuidado de la huerta. En 1975, con aproximadamente 27 años, se mudó a Bariloche en busca de trabajo porque la situación económica familiar no era buena. Encontró trabajo de empleada doméstica, conoció a su marido, se casó y tuvo seis hijos, además tiene numerosos nietos y bisnietos. Expresa ser feliz por su familia y porque nunca dejó de trabajar la tierra que mantiene su conexión con el campo.
29Elba Caniu nació cerca de Comallo (ver figura 8. 1). Según su descripción, allí «no es campo-campo», sino una zona cercana al pueblo.7 Su papá era ferroviario y ellos vivían a orillas de las vías del tren. En el taller, Elba expresó que no le gustaba demasiado vivir ahí. Fue a la escuela, luego estudió enfermería y, después de trabajar en el hospital de Comallo, unos años vino a Bariloche a trabajar porque su novio vivía en la ciudad. En Bariloche se casó, tuvo tres hijos y dice haber vivido feliz hasta que su marido falleció.
30Aurora Agüero nació en 1962 en Chasicó y pasó su niñez en El Chaiful. El relato que eligió para la obra resalta que el tiempo que pasó allí fue hermoso. Cuenta que su madre y su padre tenían un campo, donde ella vivió hasta su casamiento, que explicó fue cuando ella era jovencita. Cuando se casó, se mudó a Bariloche y empezó a trabajar en la ciudad. Fue recién al volver de visita que se enteró que su papá había vendido el campo. Aurora tiene tres hijos que son adultos.
Figura 8. 1. Parajes y ciudades

31El texto dramático generado por los relatos se organizó a partir de la experiencia común dada por las movilidades que las llevaron de vivir en el campo a trasladarse a la ciudad. Este desplazamiento causa en varias de ellas una mirada nostálgica y una sensación de pérdida, no solamente de los territorios sino también de las vidas cotidianas que llevaban en los parajes en donde nacieron. En la obra se trabaja este contraste que las memorias despliegan, en el que se recuerda al campo siempre desde la ubicación actual en la ciudad. Este contraste es parte de la puesta en escena en su totalidad.
32En relación al modelo de Fulvio Rivero Sierra, la obra dramática producida por las mujeres recrea atributos valorativos vinculados a la experiencia y atributos sentimentales vinculados a las dimensiones afectivas, que se exponen en el siguiente apartado. En relación al campo, se regeneran también las funciones de los espacios y lugares particulares que ellas le atribuyen a cada uno de estos.
33El escenario se organizó poniendo en escena el comedor de una casa a la que llegan unas vecinas a tomar mate. La escenografía se compone por una mesa y sillas, dispuestas cuidando de no dar la espalda al público, y detrás, hacia arriba, se ubica una pantalla blanca en la que se proyectan fotografías personales de las mujeres. Los objetos que completan la escena son un mate, termo y pava de agua caliente, dos bandejas con tortas fritas, y máscaras ceremoniales mapuche y pañuelos.
34La obra inicia con la autopresentación de las performers al público. La escena se desarrolla alrededor de una mesa que representa ser el hogar de una de ella en donde las mujeres toman mate y conversan. A través de juegos de luces y de la proyección de imágenes de sus archivos personales, las memorias van haciéndose escenas cuidadosamente montadas. Las memorias se vuelven acción de los cuerpos de las performers quienes, a partir de interactuar con registros materiales y de la activación de prácticas y gestos que formaron parte de la cotidianeidad en el pasado, recrean su vida en el campo.
35Luego del momento de charla, sigue un momento ritual en el que dos de las actrices se colocan máscaras ceremoniales y entran a escena con una música mapuche, hablan en mapuzugun, lengua mapuche. A esto le sigue un momento de relato en el que una de las performers habla de frente y directo hacia el público. La obra culmina con la proyección de acciones vinculadas a la cotidianeidad de sus vidas en el campo y acciones que siguen realizando en la ciudad, como sombras sobre la tela blanca.
36La obra reconstruye también aspectos de las movilidades de sus padres, abuelos y otros ancestros, y vecinos que se vieron forzados a experimentar esta transición de vida del campo a la ciudad. Los relatos despliegan las trayectorias de las mujeres enmarcadas por el proceso de expulsión de las tierras, la persecución estatal que a través de la policía hacía efectivos procesos de transferencia ilegítima a colonos (Kropff, 2019a). Si bien en este proceso, el Estado y la sociedad colona les adscribieron una identidad indígena a estas mujeres, no todas ellas, o no en todo contexto, asumen una identidad mapuche. Por ello, esta obra trabaja sin asumir identidades y propone indagar los contextos y situaciones en las que surge una automarcación en términos étnicos, es decir, se constituyen en claves para pensar las modalidades en las que distintos grupos respondieron a esta interpelación.
8. 5. Reconstrucción de trayectorias
37En este apartado focalizamos en las trayectorias que las mujeres reconstruyeron en el taller de memoria. Nos enfocamos en pasajes de la obra que se centran en sus movilidades para identificar cómo estos desplazamientos fueron momentos de reestructuración de sus vidas o de reterritorialización.
38En el taller, Jobina relató su primer viaje a Bariloche que luego se definió como parte central de la escena inicial. Ese trayecto está puntuado por momentos de impacto generados por los medios de transporte, la ciudad, la estatua realista que parece estar viva. Cuando era niña, viajó a Bariloche junto a su madre en el auto del administrador del campo en donde vivían para llegar a la estación de tren. Este viaje fue una experiencia nueva para ella que nunca había viajado en auto y nunca había visto un tren. El texto dramático reconstruye su ansiedad, sus temores por ir al pueblo donde no habían estado nunca.8 Cuando llegaron a la estación de Bariloche, no tenían dinero y caminaron hasta el hospital. En ese trayecto se cruzaron con la estatua del perito Moreno,9 y la estatua la inquietó especialmente porque parecía seguirla con la mirada. En la escena ella expresa: «¡Parecía estar viva!», lo que ocasiona risas en las cuatro.
39El relato de Jobina usa un tono de comedia para presentar esta intensidad afectiva que generó la ciudad en ella. Jobina recrea un relato gracioso que cuenta riendo y haciendo reir. Es la ubicación actual en Bariloche, donde los autos, trenes y estatuas son presencias cotidianas, lo que genera el tono de comedia. La comedia resalta que ese extrañamiento inicial es algo lejano, eso que daba miedo por ser extraño es ahora parte de sus vidas. Jobina volvió a Bariloche, varios años después, en 1972, con 25 años, luego de separarse del padre de sus hijos.
40De manera significativa, la escena presenta el momento de reconocimiento de las mujeres de lo que las historias tienen en común. En el siguiente pasaje de la obra, Delia y Jobina se apoyan en sus relatos:
Jobina —Mi tío tenía campo allá por la Laguna Blanca […]. Le pegaron un tiro… le quitaron todo y lo dejaron sin nada.
Delia —Perdieron to’.
Jobina —Perdieron to’.
41En el texto dramático, y luego en la escena, se genera el reconocimiento de las historias propias en las historias de las compañeras. En el taller de memoria que supone el proceso del teatro documental, a diferencia de lo que ocurre en una entrevista etnográfica, la memoria se va reconstruyendo gradual y colectivamente en la escritura documental creada a partir del taller. Los recuerdos se presentan con un lenguaje poético que transmite hechos, pero también una tonalidad afectiva de la experiencia subjetiva de vivir en el campo.
42Para hacer visible que se recrea el pasado desde el presente, hacia el final de la puesta en escena, se incorporó el recurso de usar sombras. Detrás de un telón blanco se proyectaron las sombras de las actrices realizando acciones cotidianas de la vida de Delia en el campo. Delia interactúa representando una mujer que trabaja su huerta con una azada, imitando el movimiento de remover la tierra para la siembra. Ambas conversan mientras realizan este trabajo productivo que posibilita la autosubsistencia. Las mujeres están en control del proceso, tienen los conocimientos y herramientas. No podemos ver sus rostros, pero sus voces expresan estar satisfechas y alegres.
43De este modo, se transmite qué capacidades y qué afectaciones tenía la vida en el campo. Al generar acciones que se ven como sombras, se corporizan conocimientos sobre el acto de cultivar, se recrea la experiencia de trabajar la tierra propia produciendo alimentos para el consumo familiar y trabajar con otras mujeres. Se eligen ciertos elementos de esta actividad y se resalta la acción del cuerpo que se proyecta en la tela. Los recursos poéticos marcan el tono afectivo, Delia recuerda y añora esa vida desde el presente. Si bien no vemos representado el trabajo doméstico que realizó Delia al llegar a la ciudad, podemos ver cómo se modifica el trabajo desde varias tensiones que sugiere la obra. El trabajo como empleada doméstica en la ciudad se realiza para otros, en soledad y dentro de una vivienda donde se pierde el contacto con el exterior.
44Es decir, esta escena muestra otra dimensión de la movilidad, no el extrañamiento de Jobina, sino aquello que se perdió al dejar el campo. Se deja un lugar, un vínculo y conocimientos, la vida en un grupo familiar y el trabajo realizado junto a otras mujeres. A su vez, se pierde el control sobre el trabajo y la autosubsistencia. La escena muestra que la vida en el campo es un recuerdo de acciones que se recrean en una evocación que es afectiva. El recuerdo no es absolutamente nítido en la proyección de sombras, se pierden detalles y se mantiene la forma: la corporalidad del trabajo, la interacción con su compañera, el tono de alegría en las voces.
45Por su parte, Aurora narra en la escena que vino a Bariloche por el trabajo de su pareja. Ella aún viaja constantemente a Ingeniero Jacobacci donde vive ahora su mamá, por lo que experimenta viajes regulares entre el campo y la ciudad. Los viajes se proyectan en fotos del campo y sus familias, en las que aparece la mamá de Aurora. Estas imágenes ofrecen un contrapunto en el relato que permite el contraste entre el hogar de la madre en el campo con el espacio urbano en el que se presenta la escena. Aurora es la única de las cuatro mujeres que mantiene un vínculo con el campo y cuya familia pudo conservar la propiedad de la tierra.
46La movilidad de Elba fue voluntaria. Se trasladó a Bariloche porque su pareja vivía aquí y, a diferencia de las otras mujeres, ella creció en un pueblo pequeño. En el taller contó que siempre se quiso ir, porque «la gente del campo era quedada» y los hombres «babosos» y «borrachos». Elba también narró con tensión que a las mujeres en el campo las vendían o las forzaban a casarse. Esto, sumado a la experiencia de acoso de los varones, le hizo sentir un rechazo por este lugar en el que creció. Por esto, Elba es, de las cuatro mujeres, la que manifiesta una movilidad deseada; ella tuvo un rol de mayor agencia y eligió marcharse del pueblo por las condiciones de vida misóginas que dominaban el pueblo. En esta narrativa ofrece un punto de contraste respecto de los relatos de Jobina y de Delia, en cambio, Elba no tiene un recuerdo nostálgico del pueblo ni del campo. Elba tampoco añora el pasado ni desea volver al campo.
47Para presentar la violencia de género que trata la escena, la directora sugirió que Elba se sentara en una silla de frente al público interpelando directamente en una denuncia que resuena con las formas de denuncia de violencia de género que el movimiento feminista viene acompañando (López, 2020; Rovetto, 2015; entre otros). La directora propuso que, parada detrás de Elba, esté otra de las mujeres que participa acompañando a Elba en este momento de denuncia. En el monólogo construido, Elba narra las dinámicas de los matrimonios impuestos o arreglados, que seguían una forma transaccional en el que los padres acordaban con los pretendientes el intercambio de hijas por bienes: animales, dinero u otras mercancías. Sentada frente al público, Elba narra la subyugación de las mujeres a los deseos de padres y maridos, y las presiones para que ellas acataran estos mandatos patriarcales (Argel y Cabrapan Duarte en este volumen).
48Por su parte, Delia expresa que en el campo: «eran puros animales noma’ y ovejas… no habían auto… nada». Entre todas construyen un relato basado en la idea de que en el campo no hay nada. Ese nada es relativo a la posición aquí y ahora, ya que luego, cuando se habla de la comida, justamente, se señala la diversidad de alimentos. Es decir, la frase no hay nada es una construcción que parte del contraste con la ciudad. En estos momentos, la idealización del campo se rompe, pero estas afirmaciones siempre están dadas en la relación de un lugar con otro.
49Es importante señalar que la obra no aspira a un realismo social, que intente dar cuenta de hechos factuales, ni pretende objetividad que represente toda la vida social. Los recursos poéticos como representar las memorias a partir de imágenes de archivo proyectadas, los cambios de iluminación y juegos de sombras proporcionan la posibilidad de expresar la dimensión subjetiva de la experiencia.
50Las mujeres recuerdan sus propias vidas, pero debido a que los cambios que experimentaron son tan radicales se produce una distancia y extrañamiento sobre la propia vida. El uso de sombras expresa una relación con el pasado, en el que este se torna algo que parece haber ocurrido a otra persona o que se recuerda de forma borrosa. Mientras, narran experiencias y se rodean de proyecciones de imágenes de esta vida pasada; estas imágenes quedan siempre mediadas por las demandas de su vida en el barrio, sus hijos e hijas en Bariloche y su subjetividad en el presente. En suma, estos recursos teatrales dan cuenta del desplazamiento espacial y el desplazamiento en las subjetividades de las performers. La poética teatral despliega con detalle los procesos de territorialización y reterritorialización de sus subjetividades en el desplazamiento. En la sección siguiente analizamos estos recursos de la puesta en escena con mayor detalle.
8. 6. Movilidades en escena
51En el taller, las mujeres identifican los condicionamientos que generaron la movilidad y las múltiples etapas de este desplazamiento. Noelia Morales, la directora de la obra, eligió el siguiente relato de Jobina como uno de los momentos iniciales de la obra, mientras las mujeres intercambian experiencias sobre cómo cada una llegó hasta Bariloche y se pasan el mate:
vinimos a caballo hasta la estancia, y el administrador de la estancia nos trajo a Comallo, y en Comallo, viste, al otro día había que tomar el tren, para acá, para Bariloche, y entonces al otro día, nos fuimos a tomar el tren…y… apareció el tren che, aaah!, cómo me asustó ese… aaah… [risas]… se me venía encima.
52La escena hace énfasis en la sorpresa por las nuevas formas de movilidad, que implicaron a su vez una segmentación del espacio y pérdida del control de otras movilidades que incluían el caballo o trasladarse a pie. Mimi Sheller y John Urry (2006) manifiestan que las movilidades y el control sobre ellas reflejan y refuerzan el poder. El tren es un medio de transporte que extiende relaciones capitalistas mientras disputa el control sobre la movilidad y el espacio. El tren cobra centralidad condensando las tonalidades afectivas; es un elemento extraño, maquinaria poderosa que irrumpe en el campo, al que se accede si se paga un boleto. Jobina agrega otra dimensión de su experiencia al llegar a Bariloche:
llegamos acá a Bariloche… y no teníamos… ni para taxi, ni plata para nada, había que caminar… y nos veníamos caminando de la estación del ferrocarril hasta el hospital, con la valija y la nena, yo no podía ni con la valija ni la nena [risas] era muy pesado para mí, y empezamos a caminar, a subir, a subir.
53El relato expresa la posición subordinada que se genera al acceder a la ciudad, sin acceso a medios de transporte, sin relaciones que las ayuden y, especialmente, sin dinero. Desde las migraciones rural-urbanas hasta el presente, las mujeres son parte de la vida de la ciudad, aun si lo hacen desde la posición en barrios periféricos. La dificultad y fricción de los primeros momentos en la ciudad se hacen conscientes cuando narran desde el presente esa primera experiencia. Caminar se tornó en una experiencia desagradable no solo por el esfuerzo, sino por ser consciente de que existen otras posibilidades de movilidad a las que no se puede acceder. Retomando a Mimi Sheller y John Urry, vemos que la movilidad no es de por sí una forma de poder, sino que la clase social enmarca los desplazamientos y «desplazarse tanto física como virtualmente puede ser una fuente de estatus y poder, aunque también cuando hay coerción puede generar privación y sufrimiento» (2006, p. 213). En la escena ella reconoce su posición de clase que define su acceso a la movilidad en la ciudad. Entonces, esta desposesión deja de ser un proceso genérico para cobrar la especificidad de no acceder a un medio de transporte.
54La reflexión sobre la movilidad en la obra pone de manifiesto también que la desconexión es índice de las fricciones que genera atravesar formaciones socioespaciales en tensión: los campos de familias sobrevivientes a las campañas militares, la formación de colonos respaldada por instituciones estatales racistas, la ciudad como espacio de concentración de capital. Los campos en los que crecieron experimentaron cercamientos graduales, separaciones del río, de otras familias expulsadas y reemplazadas por colonos. La movilidad a la ciudad es costosa pues es un desplazamiento entre territorialidades y subjetividades. La escena ilustra el proceso de pérdida del territorio asociado a la distancia y la incomunicación.
Jobina —Y nosotros nos quedamos en el campo, sin saber nada, ¿viste?, porque antes no había teléfono como ahora…
Elba —Comunicación.
Jobina —Porque antes no había teléfono como ahora.
Delia —Antes se hacía todo a cartita nomá’ y a caballo. Y de aquí que llegaba, faltaba…
Jobina —Sí, pasaba, o sea, un mes, dos…
55En los relatos se resalta la desconexión, la lentitud de la movilidad en el pasado o incluso la inmovilidad de información. Se indica la dificultad de acceso a las formas de comunicación que se despliegan. En la escena se resalta la idea de «quedarse en el campo sin saber nada» y ese no saber es también no conocer las herramientas legales para defenderse (Kropff, 2019a; Pérez, 2016). Cuando se habla de las formas de comunicación aparece una apreciación de atributos que incluye las variables de tiempo, espacio y esfuerzo para estas mujeres. En el fragmento del texto citado, se expresan las dificultades de comunicación en el campo, en donde la comunicación era «a cartita nomás y a caballo», que expresan el largo tiempo de espera para recibir una carta y el obstáculo de no saber leer y de tener que buscar a alguien que lo pueda hacer. En este diálogo hay una valoración del campo como espacio que necesita progreso. Este razonamiento sigue una lógica que resuena con la valoración estatal de las familias rurales como atrasadas.
56Finalmente, en el diálogo que las performers construyen, las instituciones estatales aparecen también como lejanas y de difícil acceso. La reflexión sobre la valoración positiva de las instituciones estatales que posibilita, a partir de ciertas políticas públicas, acceder a espacios de empoderamiento (como es el hecho de realizar esta obra teatral en la que sus experiencias se hacen visibles) aparece en los diálogos de Aurora, quien presenta en escena una experiencia que contrasta con la de las demás mujeres. Aurora nació en Jacobacci y explicó que estaba acostumbrada a viajar desde allí a Bariloche, antes de mudarse definitivamente. Aurora narra que:
Bueno, yo nací en el paraje Chasicó y mi niñez fue hermosa […] nos fuimos al campo, en un lugar que le decían Chaiful, ahí estuvimos un tiempo, bastante, hasta que teníamos que venir a la escuela hasta el último día. Pero mi vida en ese campo era hermoso…
57Desde este recuerdo hace una comparación con las demás etapas de su vida y distingue su niñez y el campo del resto de su vida. Aurora expresa que su movilidad no estuvo vinculada a ser expulsada del campo, sino al interés de su familia en que ella accediera a la escuela y quizás así pudiera experimentar un ascenso social. Esta movilidad era, sin embargo, un mandato que explicaba que tenía que venir a la escuela. En este relato identifica una experiencia y valoración afectiva del campo, recuerda el lugar específico y traza un lazo con él. Aurora manifiesta que entiende y reclama como propio este lugar con el que ella generó vínculos afectivos y en el que fue feliz, y donde no pudo quedarse porque no había escuela. Se trata de un espacio que territorializa a partir de sus experiencias afectivas, sobre el que origina un arraigo afectivo sentimental contundente.
58Es en este punto, en el que las movilidades que constituyen las trayectorias nos conducen a pensar una última operación que produce la obra y tiene que ver con la forma en que los recuerdos sobre movilidades generan una construcción afectiva del territorio del campo, la ciudad y los espacios que los conectan. Estos territorios están unidos en las experiencias de las mujeres que confluyeron en el taller y construyen un relato en la obra documental que reconoce lo común y las variaciones en la experiencia.
8. 7. La construcción afectiva del territorio
59En la siguiente sección procederemos al análisis de las dimensiones afectivas del desplazamiento, y nos enfocamos en el contraste entre el campo y la ciudad que la movilidad genera. En el texto y la puesta en escena se despliega el modo en que sus subjetividades fueron reterritorializadas, es decir, la manera en que las mujeres, separadas de las relaciones sociales y ambientales que constituyen la vida en el campo (desterritorializadas), pasaron a insertarse en otros vínculos en los que su potencia de actuar y ser afectadas varió (reterritorializadas). El contraste entre el campo y la ciudad se materializa a partir de variaciones afectivas. Todas ellas se refieren, con diferentes mediaciones, a los efectos de la pérdida de los campos como procesos que continuaron los intentos de producir la separación de las familias en el territorio.
60Las mujeres contrastan, en sus relatos y en la puesta, los trabajos de la ciudad frente a los del campo teniendo en cuenta factores como el esfuerzo físico y psíquico que demandan. Los trabajos producen un tiempo y espacio específico que en el presente son parte constitutiva de lo que se recuerda como la vida allí. En los relatos existen elementos de idealización del campo, mientras que en la ciudad esos elementos se pierden y los conocimientos vitales que estas mujeres traían consigo se ven subalternizados en este nuevo contexto. El recuerdo es entonces de añoranza por esa vida, los trabajos y el lugar.
61La comodidad señalada está dada, también, por una inmediatez que afecta el esfuerzo corporal y las movilidades cotidianas. En la ciudad hay un ahorro de tiempo y esfuerzo con respecto al campo. El contraste entre ir al pozo o al río a buscar agua e ir a la bacha, girar la canilla y obtener agua es una de las modalidades de esta comodidad. O, mientras en el campo se levantan y se acuestan con el sol, en la ciudad bastaría con apretar un interruptor para conseguir iluminación generando otra utilización del tiempo y el espacio. Lo mismo sucede con los demás servicios. Como referimos ya, en la ciudad se modifican drásticamente las rutinas, la corporalidad y los tiempos, lo que constituye una transformación subjetiva. En relación con la subsistencia en la ciudad, las mujeres están subordinadas al mercado pues hay una dependencia de una economía monetaria para resolver todas las necesidades básicas, comprar alimentos, pagar un alquiler, moverse.
62En la obra, las performers relatan el trabajo en la tierra con entusiasmo evidenciando una afectividad alegre. En la acción de narrar y en las escuchas atentas de las demás mujeres se traen al presente los territorios perdidos y se conectan con estos. Asociamos esta dimensión de la puesta en escena y esta posibilidad del teatro documental con una construcción afectiva del territorio que se despliega en varias dimensiones. Delia inicia el recorrido y describe el trabajo de siembra y cosecha del trigo y la avena, en el siguiente fragmento:
teníamos un arroyo y del otro lado sembraban trigo y avena y de este lado tenían la era,10 entonces llegaba el tiempo de cosecha, y cortaban el trigo y la avena con una guadaña… porque antes no se usaban máquinas… en la era cortaba el trigo, lo ponían en el carro, y lo tiraba un caballo… ahí trillaban. Una vez que estaba puesto el trigo y la paja juntos, esperaban el viento, y dónde venía el viento… separaba el trigo de la paja. Y ahí se embolsaba. Y después tenía vacas, igual. Así que hacíamos queso, la manteca casera.
63En el texto anterior, se evidencia que el campo tiene una temporalidad y ritmos propios que demandan conocimientos específicos y que esos procesos productivos generan una afectación en los cuerpos. La vida en el campo se desarrolla en torno a tiempos-espacios definidos, como el tiempo de la cosecha, la era de este lado del arroyo. Mientras que la corporalidad en el campo responde a las demandas de los trabajos, desarrolla sensibilidades específicas y ocasiona experiencia en su relación con animales, cultivos, tierra, arroyo. Este relato es parte del texto y se puso en escena porque el trabajo de la tierra era algo de lo que casi todas tenían conocimiento y experiencia. Los recuerdos incluyen el trabajo propio y haber visto a sus madres y padres, tías, tíos, abuelas y abuelos realizar esas labores. Delia, en particular, durante el taller de memoria manifestó el disfrute por estas tareas expresadas en descripciones detalladas de las mismas y evocando ciclos anuales del trabajo.
64El detalle y textura del trabajo en el campo se presenta luego en la obra como una secuencia de acciones corporales de las performers que corporizan los trabajos en la escena y así se demuestra que son saberes encarnados sobre el territorio, que se pierden también al ser expulsadas del campo. El teatro documental entonces pone en primer plano este conocimiento y esta experiencia corporal. No solo afirmando discursivamente que es una dimensión significativa, sino mostrando con sus risas, con las afirmaciones de las compañeras, y presentando ese conocimiento con sus acciones físicas en escena. Es en este punto en el que vemos que el teatro documental narra historias, pero también reconstruye afectivamente las experiencias y las vidas que transcurren en el campo. El teatro produce formas de reconexión con ese territorio y las afectaciones que este generó en la formación de la subjetividad de las mujeres, subjetividades que están siempre corporizadas.
65Cuando las mujeres muestran los saberes heredados de sus antecesores, que estaban familiarizados con los ciclos naturales y agrícolas de la región y con las técnicas de trabajo agrícola, demuestran el control de la producción. Estas actividades estaban ya mediadas por un primer momento de expansión de la sociedad de colonos que había generado desde el siglo xvii una economía basada en el ganado y sus productos derivados. Es decir, ya había un proceso de reterritorialización de la economía y, en estas condiciones, las familias desarrollan sus vidas en tierras de escaso interés económico (Pérez en este volumen). Esto se evidencia cuando narran la producción de manteca, este es un elemento significativo porque la producción de lácteos es una actividad que se asocia a las virtudes de las labores productivas europeas, en una larga cadena de asociaciones del trabajo agrícola como el único realmente productivo (a diferencia de la caza). La producción de lácteos se constituye, a su vez, en práctica vinculada a la virtud puritana. Implícitamente este relato parece disputar la idea de las familias rurales como improductivas, parte de una barbarie, con vidas indisciplinadas, que conforman las ideas y formaciones discursivas del racismo estructural que perduró en las políticas de administración de la tierra durante el siglo xix. Los relatos de las mujeres que montan esta obra demuestran en esta escena que en el campo tenían una cierta independencia en el control relativo de la producción y en su capacidad de autosustento.
66Si el vínculo de las mujeres con el campo es parte de una construcción subjetiva del territorio, también podemos pensar que la territorialidad, los vínculos establecidos en el campo, generaban subjetividades que luego se modificaron en la ciudad. Esta puesta en escena recrea entonces la violencia del desplazamiento dado que tres de las mujeres no tuvieron una elección libre de marcharse y la cuarta tomó esa decisión a partir de condiciones iniciales altamente opresivas.
67En la gastronomía, los afectos vinculados al disfrute por la vida en el campo se manifiestan más abiertamente. Los alimentos implican asociaciones sensoriales que propician recordar y reconectar la relación con el territorio. Comer piche, guanaco o carne de caballo está vinculado a las formas de vida que se obstaculizan con la pérdida de los campos experimentados por las mujeres. Son prácticas que quedan obstruidas por la reconfiguración del espacio que origina la formación social de colonos. Quizás es por esto que los momentos del relato en los que se habla sobre alimentos, la afectividad de las actrices se intensifica. En la puesta, estas referencias parten de compartir en escena las tortas fritas, un alimento que cocinaban en el campo y continúan haciéndolo en la ciudad, y, por lo tanto, funciona como puente entre ambas territorialidades. Esta memoria sensorial, que se recrea en la escena comiendo tortas fritas y repartiendo otras entre el público, se une a las memorias sobre otros alimentos que son específicos de ese pasado y, a partir de la migración a la ciudad se hicieron muy difíciles de conseguir. En el siguiente fragmento se desarrolla este punto:
Delia —Mmm… ¡qué rica torta frita!... era lo que comíamo’ ante’… [toma una torta frita y la corta con la mano].
Jobina —Claro, torta fría, pan casero.
Delia —Tortilla de rescoldo.
Jobina —Charqui de potro [risas]… guanaco.
Delia —Las liebres…
Elba —piche [risa].
Jobina —Piche también se comía.
Delia —Escabeche, estofao’ de liebre…
Jobina —¿Qué escabeche?, yo me lo comía así noma´… ¿qué escabeche? [risa] ¡el asado de capón! ¡riquísimo!
68El diálogo ocasiona una complicidad que supone que, al nombrarse los alimentos del campo, las mujeres empiezan a reírse juntas. Esta irrupción de la risa como dimensión afectiva excede lo que puedan llegar a significar literalmente las palabras, expresa que en estas experiencias hay también una comunidad, algo que se comparte y se entiende sin necesidad de explicación. Este es otro de los momentos en los que elementos de la territorialidad se reconstruyen y se expanden en la escena.
69Generamos recuerdos y vínculos a través de las experiencias con los lugares. Al recordar «yo era feliz cuando comía eso» se le puede sumar «en este lugar». En relación a los planteos de Doreen Massey (2005), eso se particulariza desde el lugar y desde la subjetividad, ya que si comemos lo mismo en otro lugar puede no percibirse tan sabroso porque ese sabor estaba compuesto de otros factores que ya no se experimentan. Entre ellos, puede estar la compañía de la persona con la que se encontraba.
70Recordar alimentos construye una añoranza basada en las memorias y las trayectorias individuales, pero esta añoranza , que puede pensarse como un afecto triste, se transforma en el texto y la puesta en escena en la mesa compartida. El disfrute por comer tortas fritas surge como afectividad común que se sustenta en compartir esta experiencia corporizada de cocinar y comer. Otras formas de disfrute tienen que ver con los alimentos que ya no pueden consumirse. El disfrute se manifiesta explícitamente a través de la aseveración de Jobina de que el escabeche era «riquísimo» enfatizado por su entonación, acentuación y por su gestualidad. Esta experiencia placentera que entienden ellas cuatro, a pesar de no haberse conocido cuando cada una vivía en el campo, se transforma en una acción del presente que las une e indica las trayectorias que resuenan como parte de procesos sociales comunes.
71Mimi Sheller y John Urry (2006) expresan que los migrantes a menudo llevan consigo partes del lugar que dejan, recuperadas materialmente a través de souvenirs, comidas, colores y sonidos, a partir de los cuales reconfiguran el lugar de arribo figurativa e imaginariamente. Esta experiencia resuena en esta puesta porque, aunque la distancia del desplazamiento es menor a la de migrantes transnacionales, los contrastes en la organización de la vida son, en algunos casos, mayores. Los contrastes son significativos pues se transforma la estructura socioespacial y la posición en ella; es decir, hay una desterritorialización, y no solamente un cambio de lugares análogos (por ejemplo, de un campo a otro) sino de territorialidades (Gordillo, 2011). El recuerdo de alimentación puesto en escena, entonces, no remite solamente a una identidad sino a la territorialidad que sostenía esta forma de vida y daba espacio a estas subjetividades.
72Mimi Sheller y John Urry (2006) se refieren a una experiencia migrante en la que los hogares entendidos como los lugares de origen anteriores a la migración perduran, si bien modificados, aún después de la migración. Con la pérdida del campo en las trayectorias de vida de estas mujeres no solo se pierde la asociación personal entre personas y lugares, sino también las subjetividades que encarnaban. La pérdida de terrenos en donde las mujeres nacieron es parte de un proceso continuo que estructuró relaciones en el siglo xx en función de las jerarquías racistas que distinguen pobladores deseados y, supuestamente productivos, de otros subalternizados. Cuando los relatos son puestos en común se hace concreto el proceso por el cual la sociedad colona fue desarticulando la territorialidad de personas interpeladas como indígenas. Esta territorialidad se desarticuló para poner tierras, recursos y personas en otras asociaciones y construir propiedad privada de la tierra en manos de colonos y soberanía estatal sobre ese espacio. Este no es un evento terminado, sino una estructura que intenta reproducirse hasta el presente en la que siempre hay fugas. Sin embargo, en la escena se demuestra que la territorialidad no está completamente eliminada. Las mujeres recuerdan esos campos y este recuerdo es una forma en que esa estructura se mantiene. Aún más, una de las mujeres tiene a su madre en el campo, en donde muchas familias resisten los procesos de desplazamiento (Iñigo Carrera en este volumen). Esta escena, por lo tanto, muestra las fracturas y límites de este proceso de genocidio.
73Así, entonces, al recordar alimentos se produce una territorialización en la subjetividad en la correlación territorio-alimentos que se sitúa en el escenario. La escenificación que se produce en el diálogo y en la corporalidad de las performers da cuenta de que la movilidad y los efectos de la incapacidad de volver originaron la desterritorialización de esas subjetividades. La escena, a través de un lenguaje poético de no ficción, reterritorializa elementos de esa vida, rompe con formas de olvido y abre espacio a esas subjetividades en el presente. En la escena el territorio se hace presente y se reclama como propio, al tiempo que se oponen también las estructuras patriarcales en él. Con las enormes limitaciones, sin poder retomar los vínculos con los animales y otros elementos vinculados a la extensión de las tierras, el territorio se regenera en las acciones entre las mujeres y en el acto de compartir con el público. Entonces, podemos ver que los alimentos y el recuerdo de los sabores y la experiencia de comer en esos lugares es otro de los modos en los que se recrea una relación con los campos que se perdieron.
74Si el eje en los alimentos es una forma de producir lazos con el campo, los diálogos en donde se narra específicamente la pérdida del territorio surgen en el final del texto y de la puesta en escena. Estos diálogos cubren una elipsis que se estaba generando en las escenas anteriores. La obra, desde su inicio, indica que hubo un desplazamiento y que este tiene dimensiones irreversibles. La pregunta que abre la narración hasta el punto de los alimentos es qué pasó con esos campos. Al retrasar el tratamiento directo del tema, la obra transmite que estas son memorias dolorosas vinculadas con afectaciones profundas. Si bien constituye el nudo central, recién aparece desarrollado de forma explícita y en profundidad, como dimensión más sensible, una vez adentrada la obra.
Jobina —Les quería contar la historia que le pasó a mi tío en el campo, porque ante´ viste que estaban los turcos11 que eran muy…
Delia —Agarradores, se agarraban to’ para ello’…
75El texto dramático rescata que la experiencia de pérdida de las tierras que genera los desplazamientos descritos es un evento que las atraviesa a todas. Aurora agrega una dimensión de género en el diálogo dramático:
Encima, nosotro’ nos pasó lo mismo …teníamo’ un campito… y también mi papá vino del campo y nos vinimo’ a vivir al pueblo […] y cuando vuelvimo’… nos encontramos con esa noticia, de que mi papá había vendido el campo… nosotro’ nunca vimo’ un papel, nunca vimos dinero… nada… lo único que vimo’ fue una camioneta… y yo la veo a mi mamá y me da mucha lástima… porque ella mira su campo y quiere que lo reclamemo’, porque ella dice, yo no firmé y papá lo vendió… pero ahora, ya está ocupado… entonce’ no se puede reclamar. Antes a la gente le hacían eso… como no tenían auto, no sabían leer ni escribir… pero la gente se entusiasmaba así, él nunca tuvo un auto… y tenía la camioneta… así que era una alegría.
76En este relato, Aurora expresa la sensación de impotencia de la madre por no poder incidir en la decisión, y expresa también la impotencia de ella como hija. Es paradójico que, desde su posición actual en la ciudad, conociendo leyes y habiendo asistido a la escuela, Aurora sabe que el pago del campo con una camioneta es una relación de abuso y estafa. Su texto resalta el peso de «haber firmado» de su padre que no sabía leer y no tenía una dimensión de la estafa en la transacción. En este pasaje se indica la imposibilidad de las mujeres jóvenes de incidir, afectar con sus acciones, el proceso de expulsión. En la misma secuencia, Elba continúa:
Elba —Y eso pasaba, mi papá contaba… como una historia… pero era real… bueno a él le pasó que tenía un amigo que tenía un campo y muchos animales… bueno, cuando ya era muy viejito, falleció... y en Comallo dejó varios hijos… bueno los hijos tampoco habían ido a la escuela… bueno por ser así… y bueno, cuando se quedaron solos… empezaron a consumir bebida… a emborracharse… fueron tanto el lío que hicieron los chico jóvenes, que no eran tan jóvenes, pero… como que no les pudo enseñar… cómo tenían que seguir cuando se quedaron solos.
Aurora —Cómo defender lo de ellos.
Elba —Claro, cómo defenderse… mi papá siempre los veía, que venían de lejo’ tenían de «taxi» a los turcos… los turcos que les vendían cosas hasta que...
Aurora —Y tarde o temprano, le iban a cobrar…
Elba —Y ellos sacaban y sacaban y sacaban… llegó un momento que… pasaron, no sé si dos o tres años, que después los turcos se quedaron con el campo… le arrebataron por no saber…
Delia —Quedaron en la nada.
Elba —Quedaron en la nada… en realidad quedaron después, de empleados...
Delia —Después de tener tanto…
77En este segmento se pone en escena otro de los mecanismos a partir de los cuales se expropiaron campos, que fue a partir del endeudamiento, algo que ocurría especialmente a partir de incentivar el consumo de alcohol y la generación de deudas. El relato marca claramente cómo los turcos pasan de ser comerciantes a propietarios de tierras, colonos. En el texto las mujeres presentan al público los múltiples mecanismos de expropiación.
78En este fragmento final de la obra se pone cuerpo y materializa lo que investigadores han descrito como procesos sistemáticos de despojo. Laura Kropff (2019a) explica que la falta de conocimiento sobre el manejo de la burocracia estatal, entre otros factores, contribuye a que las familias que sobrevivieron a las campañas militares fueran fácilmente engañadas y despojadas de los campos. Estas transferencias de tierras ocurrían con total complicidad del Estado, especialmente la policía y autoridades catastrales. Laura Kropff resume: «mediante el endeudamiento, cuentas poco claras y precios usureros en las mercaderías, se generaban mecanismos económicos coercitivos que justificaban el enriquecimiento constante de los bolicheros» (2019a, p. 113).
79En la puesta, las performers se manifiestan con malestar e indignación en sus expresiones verbales y físicas en la conversación sobre este tema. El diálogo tiene un tono de denuncia y las mujeres también comparten la imposibilidad de acción frente a una situación de injusticia, y esta incapacidad tiene una intensidad particular por la dimensión de género, las mujeres se sienten impotentes frente a los turcos y también frente a decisiones de sus maridos-padres. El relato muestra la dimensión social a partir de la repetición con variaciones de la experiencia de las performers interpeladas como indígenas en el contexto del campo y, también, por ser mujeres.
80El teatro documental, por un lado, pone en escena a personas que vivieron este despojo directamente y le da una profundidad a su presencia en el campo. La escena desplaza estos procesos de un plano de lo discursivo para situarlos en el plano experiencial corporeizado. Se presenta el proceso de despojo a un público que entra en contacto directo con la problemática. Las performers trabajan con los afectos no desde la interpretación de un texto y la representación, en la forma que lo haría un actor, sino a partir de reconectarse con esa vivencia propia y narrarla con palabras, imágenes y acciones de sus cuerpos. Los afectos que se transmiten son, de esta forma, una activación de la experiencia corporizada de las performers en el escenario.
81El punto de mayor potencia es que esta presentación en el escenario no borra la experiencia en la ciudad. La ciudad es también un lugar de posibilidades, por ejemplo, para Jobina, quien narra Bariloche como el lugar donde pudo formar familia siendo madre soltera:
Y acá en Bariloche estaba con mis tres hijos, y empecé a trabajar en casa de familia, después en hoteles, y así fuimo’… bueno, ya se fueron criando ellos… pudimos comprar nuestra casita y así vivir, gracias a dios, todos bien.
82Jobina pone en escena que con su trabajo asalariado logra generar un sustento y accede a comprar una casa. La ciudad le permite a Jobina tener autonomía con respecto a su familia de origen y su pareja anterior. Es justamente desde el barrio, en el encuentro con compañeras, desde donde las memorias entrecruzadas de las cuatro activan un vínculo con el campo que tiene un tono de denuncia.
83La ciudad no se presenta solamente como un opuesto. En el barrio se toma mate con tortas fritas, se recuerda, se resaltan los conocimientos del campo y las vivencias actuales. El barrio aparece como lugar de resurgencia, no en términos de identidad indígena, pero sí de esas vidas y condicionadas bajo los efectos del genocidio indígena, a la expulsión de territorios y a la subordinación urbana. La territorialización, en términos de Gilles Deleuze y Felix Guattari, no es solo una negación de la composición anterior, sino una reorganización de elementos. El barrio en la ciudad no es solo negación o memoria idealizante, sino que incluye formas de reconexión y de recreación de vínculos entre el campo y la ciudad. Compartir la vida con amigas que tienen trayectorias similares es parte de esa recomposición, una que reclama el barrio y la ciudad como lugares propios. Puede considerarse una práctica de resurgencia.
84Resurgencia es un término de las investigadoras indígenas, Leanne B. Simpson (2017) y reconceptualizado por Melisa Cabrapan Duarte (en este volumen), que describe una dinámica que incluye la autoadscripción, la reconstrucción identitaria y los procesos de transformación social. La noción de resurgencia incluye movilidades dentro y fuera de los territorios tradicionales y, por lo tanto, no solamente reconoce lo indígena cuando se restaura la relación con el territorio. Más aún, la resurgencia reconoce los procesos que involucran a personas que no se autoreconocen como indígenas y que no intentan hacerlo. Sus trayectorias son parte de procesos que disputan la lógica de constitución de la matriz Estado-nación-territorio y, al reconectarse con el territorio, ponen en cuestión la legitimidad de la propiedad actual de los campos y la soberanía estatal que respaldó esa apropiación. En esta práctica de recordar desde la ciudad hacen una construcción de la ciudad como territorio propio (Simpson, 2017).
8. 8. Observaciones finales
85En el presente capítulo, se dio cuenta de las formas en que, desde el teatro documental, se reconstruyen las trayectorias de cuatro mujeres que viven en barrios populares de la ciudad de Bariloche. Identificamos cómo las trayectorias evidencian una transformación de la subjetividad generada por la reconfiguración de territorios y la reterritorialización de las protagonistas. Analizamos el texto y la escena de la obra de no ficción Del campo a la ciudad, escrita colectivamente por las performers y por Noelia Morales.
86Los afectos que las actrices transmiten en relación a sus vivencias en el campo desde su posición al momento de la creación de la obra son el entusiasmo de vivir, un aumento en la capacidad deseante, también, se expresa el disfrute del contacto con la naturaleza, con la tierra y el control sobre los procesos productivos. Esto se muestra en las referencias al trabajo en el campo en su contraste con la ciudad que aparecen en la presentación teatral a partir de los atributos valorativos dados a la ciudad. Pero la espacialidad del campo para ellas se presenta en la valoración de un lugar carente, donde no hay nada y donde vivían supuestamente desconectadas de otras regiones y de la ciudad, una apreciación que se vincula a las experiencias de abuso de las mujeres en el campo.
87En los relatos desde el presente se resalta entonces la desconexión con las instituciones del Estado y de la ciudad. En la ciudad raramente ellas participan de estos procesos de vinculación con la tierra y se trabaja generalmente, o al menos en el caso de estas mujeres, para un tercero, para así cobrar un dinero con el cual poder acceder no solo a la alimentación y otras necesidades básicas, sino a cubrir nuevas necesidades para subsistir en la ciudad junto a sus hijas e hijos.
88Las movilidades aparecen en escena desde la multiplicidad que implica migrar para ir a la escuela, para casarse y para trabajar. Las movilidades no son completamente libres, sino condicionadas por la incapacidad de las familias de seguir subsistiendo en el campo y la falta de acceso a la educación y, fundamentalmente, por las presiones para que esas tierras pasaran a manos de colonos. Las movilidades que se ponen en escena se muestran como parte de un proceso que es irreversible. Todas ellas presentan la movilidad imbricada en la experiencia de pérdida del territorio, es decir, que posibilita el contraste entre lugares y entre las subjetividades que se transforman. La movilidad se hace con esfuerzo, no solo por el costo material, sino porque, del modo en que lo transmiten las escenas que presentan los recuerdos, la movilidad es entre formas de vida. Llegar a la ciudad es también un momento de reconocimiento de los procesos de formación estatal y capitalista que las excluyen. Y sin embargo la ciudad aparece como un lugar que admite este desarrollo de una vida de relativa autonomía con respecto a sus familias y donde las mujeres son asalariadas, autosuficientes y propietarias, algo que la obra completa deja en evidencia.
89Así, hemos dado cuenta del modo en que el uso del teatro documental permite narrar las historias propias de las mujeres como parte de la historia social de la región. La puesta en escena de las movilidades resalta las dimensiones del territorio expropiado de una forma regenerativa. Vimos cómo las subjetividades han sido desterritorializadas sistemáticamente a partir del genocidio, que ha dejado su huella en las trayectorias de vida de estas personas. Señalamos cómo si bien el lugar de la ciudad aparece como una movilidad condicionada, es un territorio reapropiado en la escena que muestra a las mujeres distendidas y comiendo tortas fritas igual que en el campo. En el escenario, las mujeres hacen propio el territorio de la ciudad y generan un resurgimiento de sus vidas en el campo, trazando una territorialidad desde el escenario hacia sus comunidades. Las movilidades en escena marcan simultáneamente distancia, pérdida y contraste, pero también continuidad y conexión, y construyen desde el escenario un vínculo con el campo que se produce en el aquí y ahora de cada performance.
Bibliographie
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Notes de bas de page
1Ana Vivaldi forma parte del proyecto colaborativo «Culturas de antirracismo en América Latina», dirigido por Peter Wade y financiado por el Arts and Humanities Research Council (ahrc) del Reino Unido a través de la beca ah/soo4823/1, con sede en la Universidad de Manchester y afiliación con la Universidad de General San Martín. Es desde este rol que se ha acordado el enlace con el pi unrn 40-b-637 «El desplazamiento a las ciudades como efecto del genocidio indígena: una aproximación etnográfica al caso de Bariloche».
2Este taller fue articulado entre la Universidad Nacional de Rio Negro (unrn) y los Centros de Atención y Articulación (caat) de la Municipalidad de Bariloche (Iglesias en este volumen).
3A diferencia de un actor, que representa a un personaje, el performer se representa a sí mismo.
4Gilles Deleuze y Felix Guattari plantean estos conceptos dando a entender que desterritorialización es el movimiento por el cual un territorio es despojado, generando líneas de fuga. Puede considerarse negativo o positivo en virtud de la reterritorialización producida. Una desterritorialización siempre viene ligada a una reterritorialización, a una transformación del territorio, una reconfiguración.
5La migración no es en sí un sinónimo de movilidad, sino que es un tipo particular de movilidad que aparece con la creación de fronteras y con la aparición de los Estados nacionales.
6Se considera que el teatro documental biodramático genera presentaciones porque no busca representar a diferencia del teatro documental histórico. El teatro biodramático presenta una biografía idealmente tal y como manifiesta ser. Por ello, recupera lo autobiográfico. Esto implica sin duda un trabajo de recreación de un suceso vivido, pero en este caso es la persona la que narra sin la mediación de un actor que corporiza la vida de otro/a.
7Para un análisis de la categoría campo-campo, ver Iglesias en este volumen.
8Los capítulos de Pilar Pérez y Valeria Iñigo Carrera en este volumen desarrollan el rol de Comallo considerado un nexo con los parajes rurales.
9Francisco Pascasio Moreno (1952-1919) fue un científico argentino de la Generación del 80. Su figura es controversial (Delrio, 2010), por su historia y su rol en relación con el Pueblo Mapuche.
10La era es un espacio de terreno en donde se colocan y trituran los cereales cosechados con el fin de obtener los granos y separarlos de la paja. Por lo tanto, debe ser un espacio limpio y firme debido a que tiene que soportar el peso de los animales que trillan en ella.
11Se denomina coloquialmente turcos a los inmigrantes sirio-libaneses y sus descendientes, muchos de los cuales se asentaron en pueblos rurales de la zona desarrollando actividades comerciales.
Auteurs
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Daniel Calfinao
Universidad Nacional de Río Negro, Escuela de Artes. Río Negro, Argentina.
-
Ana Vivaldi
Universidad de Columbia Británica, Departamentos de Antropología y Sociología. Vancouver, Canadá.
Universidad de Manchester, Escuela de Estudios Sociales. Manchester, Reino Unido.
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