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Araucania-Norpatagonia II

 | 
Paula Núñez
, 
Andrés Núñez
, 
Marcela Tamagnini
, 
et al.

Eje 4: Sentidos y representaciones sociales

Capítulo 18. Emplazamientos y cronotopos en Historias mínimas y en Tierra adentro

Paula Jimena Rodríguez Marino

Texte intégral

18. 1. Emplazamientos y cronotopos: dicotomías e hipótesis

  • 1 Otra versión fue presentada en Rodríguez Marino y otros (2015). El estudio forma parte del Proyecto (...)

1En estos filmes se desarrollan las representaciones sobre la espacialidad norpatagónica andina y atlántica de la Argentina a partir de la dicotomía desierto/refugio (Bohoslavsky, 2008; Tal, 2005; Escobar, 2007; Escobar, 2006-2007; Núñez, Arenas y Sabatini, 2013).1 Estas puestas en escena se vinculan a las nociones de cronotopo abierto y cronotopo cerrado (Naficy, 2001, pp. 81-83, 128, 154 y 253) y se asocian a los emplazamientos de tránsito y de permanencia (Foucault, 2010, pp. 71 y 1060). Los emplazamientos y las cronotopías construyen monoacentuaciones/enunciados monológicos (Bajtín, 1990, pp. 25, 49; 1989; Voloshinov, 1992, p. 50) sobre el sur en el cine argentino. Estas configuraciones espacio-temporales (Bajtín, 1989, p. 250; 1990, pp. 213, 219 y 250; 1990, pp. 213-125) construyen monoacentuaciones en los signos que incluyen a las figuraciones sobre las crisis sociales, culturales y económicas. Al mismo tiempo, introducen pluriacentualidades sobre la territoritorialidad y los aspectos culturales a partir del cine documental y el ficcional. Las representaciones cinematográficas de los territorios le asignan significantes flotantes que convierten a la Patagonia argentina en las obras analizadas en un significante vacío. Esta fijación parcial aparece parcialmente monoacentuada al par desierto/refugio.

2Lo que designamos como los cronotopos del desierto y del refugio aparecen en la Norpatagonia como espacios en vías de institucionalización: se presentan como emplazamientos de transición y de permanencia (Foucault, 2010, pp.1060-1062). Las representaciones de la espacialidad territorial andina, atlántica y de la meseta patagónica aparecen ligadas al motivo del viaje y/o del desplazamiento dentro del espacio del cuadro, al igual que las figuraciones del mundo del trabajo.

  • 2 En este trabajo, se analiza a la Patagonia como la región del sur argentino y se la diferencia de l (...)

3Los análisis sobre un filme ficcional: Historias mínimas (de Carlos Sorín, año 2002) y otra documental: Tierra adentro (de Ulises de la Orden, año 2010) demuestran que los emplazamientos y las cronotopías sobre la Patagonia norte y sur no se limitan a un tipo de soporte ni de lenguaje.2

  • 3 Nos referimos a las crisis social, institucional, política, económica y cultural que tuvo como uno (...)

4Por un lado, en Historias mínimas se interpretan los discursos sobre la debacle económica, la inestabilidad social y política de la crisis de 2000-2002 en las zonas atlántica y de la meseta de la Norpatagonia argentina.3 En Tierra adentro se centra la mirada sobre los conflictos sociales y culturales actuales y las huellas de sucesos históricos en el presente del etnocidio del pueblo mapuche durante el siglo xix en la Argentina y en Chile. Para este estudio, se considera la constitución de las identidades planteadas en ambas producciones audiovisuales. Por estas razones, se analizan algunos recursos estéticos y narrativos (Aumont, Bergala, Marie y Vernet, 1995; Aumont y Marie, 1993; Rodríguez Marino, 2008; Aprea, 2008; Aguilar, 2006).

5Las hipótesis que se plantean son cuatro. En primer lugar, que la idea de vastedad territorial como espacio desértico ilimitado es una creencia a los fines de representar a la estepa de la Patagonia sur. En segundo, que el espacio territorial andino de la Patagonia norte aparece ligado a la creencia del refugio en Tierra adentro, así como espacio mítico y temporalidad cíclica. En tercer lugar, que en las dos películas, la Patagonia se convierte en un significante flotante, asociado a la estepa, la rusticidad, las montañas y los lagos. Pero también a la rigurosidad climática, la riqueza, la vastedad territorial, la segunda oportunidad, la tranquilidad, la seguridad y el futuro. Al mismo tiempo, al exotismo, la naturaleza virgen, la soledad, la brusquedad, el relato de iniciación, el sentido comunitario. Por último, asociado a la movilidad, la fijeza, la precariedad, el espacio a poblar y vigilar, entre otros significantes. En cuarto y último lugar, se considera que en los discursos presentes en las dos producciones, las crisis socio-económicas recientes aparecen en el espacio del cuadro y se ligan a formas de narrar de la cinematografía posdictatorial.

18. 2. Emplazamientos, espacialidad y efectos de fronterización

  • 4 Es el espacio «límite material del campo visual registrado en la película que, separa el campo del (...)

6Una primera sistematización de los discursos de la región sur de la Argentina permite diferenciar ciertas monoacentuaciones, las que están unificadas ideológicamente sobre la lucha de signos o creencias sobre la Patagonia (Bohoslavsky, 2008, p. 81). El primero de los mitos que consideramos es el de la Patagonia como exceso y prodigalidad y el segundo, es el que sostiene a la territorialidad de esta región como un espacio paisajístico, ligado al mito de la pureza de la naturaleza y a la conservación del patrimonio ambiental (Bohoslavsky, 2008). Esta última monoacentuación aparece en el espacio del cuadro fílmico de las dos producciones.4 Lo hace a través de las imágenes de la fauna y la flora de la región precordillerana y cordillerana, así como también en la zona de los lagos de la Patagonia norte andina. Tanto en Tierra adentro como en el filme de Sorín, esta segunda creencia se superpone con el ideologema de la Patagonia como inmensidad, espacio ilimitado y desértico (Bohoslavsky, 2008). Esta idea se explota en las secuencias sobre la estepa de la región sur, los espacios desérticos en Chubut y Santa Cruz, como ya lo hiciera, mayoritariamente, en esta última provincia en Bombón, el perro (2004). En el filme de De la Orden, esta última creencia pone en escena en los planos de la meseta del sur de la provincia de Buenos Aires y de La Pampa.

7Este punto de vista de la enunciación conforma en Historias mínimas a San Julián como una población urbana y pródiga en oposición a Fitzroy, presentada como una zona rural y poco poblado. Ambas contrastan con Río Gallegos (Santa Cruz), que muestra como la ciudad por excelencia, potente, extensa, productiva y fuente de posibilidades y sueños. Igualmente sucede con los personajes de Don Enrique y María Flores. Se narran esas pequeñas historias en una zona que se presenta como extensa y despoblada a través de los planos abiertos. Al mismo tiempo, este es un relato de la inmigración, de viajeros y de viajantes, otro mito sobre la Patagonia. Bohoslavsky (2008) resalta que «sostenía que allí era posible desarrollar una mejor vida que en los centros urbanos metropolitanos y en las provincias más viejas» (p. 81). Al mismo tiempo, en el filme de Sorín, los planos medios y primeros planos monoacentúan el sentido de la Patagonia, simbolizada por Fitzroy, como una zona que ya no es percibida como de abundancia. Este tipo de enunciación está signado por la relación entre el relato y los acontecimientos del período de producción y estreno del filme: la crisis social y política del 2000 al 2002.

  • 5 Esta mirada sobre San Carlos de Bariloche es más cercana para las audiencias rionegrinas que viven (...)
  • 6 El campo aparece como tridimensional para las audiencias de los filmes y está siempre relacionado c (...)
  • 7 Se trata de la zona sur de la ciudad, también conocida como Alto, porque se encuentra elevada respe (...)

8Esta ilusión ideológica de las ventajas de la región patagónica, por el contrario, está sustentada en Tierra adentro por medio de la revalorización de la ciudad de San Carlos de Bariloche como centro urbano cosmopolita de la Norpatagonia y, en particular, de Río Negro.5 Este último suele ser un tópico frecuente como «cronotopo de la idealización del lugar de origen» (Naficy, 2001, pp. 187 y 213). Esta forma narrativa aparece en el espacio del cuadro a través de los planos americanos del programa de radio. Asimismo, por medio del plano general en contrapicado de la ciudad de Bariloche con el lago Nahuel Huapi (y la región cordillerana) en la profundidad del campo.6 Una lógica semejante tiene los planos del Centro Cívico de Bariloche ya que se interpela a las audiencias para explotar el carácter turístico de ese lugar. Inclusive, esto sucede en los planos del recorrido del protagonista Pablo Humaña Llancaqueo desde su casa en la zona denominada el Alto en la ciudad de Bariloche hasta la escuela y se extiende al fuera de campo.7

9En Historias mínimas, la relación del filme con la crisis socioeconómica se ubica, mayoritariamente, en el espacio del cuadro y también en el fuera de campo. En el espacio del cuadro, este vínculo se erige en los devenires de los personajes sin trabajo, con empleos precarios o con la merma de ventas de los comercios. También, en los negocios que evidencian el desgaste del poder adquisitivo de un poblado como el que es el escenario de esta narración. Ambas situaciones ilustran la creencia sobre la Patagonia como: «un verdadero “fin del mundo” que tenía capacidad mágica para redimir a los pecadores ofreciéndoles un segundo nacimiento» (Bohoslavsky, 2008, p. 81-82). Esta posibilidad está disponible para diferentes sujetos en el filme: el personaje de una geóloga, presumiblemente porteña, que se ofrece a llevar a Don Justo en su peregrinaje para hallar a su perro. Asimismo, para los trabajadores emigrados de Corrientes, que deleitan al anciano con un asado y un chamamé. Finalmente, también para el marido de María, que consiguió trabajo lejos de su esposa y su bebé. Esta idea de una segunda oportunidad, recomienzo y salvación, son las historias de Roberto, el personaje del viajante de comercio y la de Don Justo, que va en busca de su perro Malacara.

10La idea de la Patagonia como territorio de redención está igualmente presente en Tierra adentro, pero asociada al lenguaje académico, a través del reclamo del personaje/historiador Mariano Nagy sobre la recuperación de la cultura mapuche. Esa reivindicación orienta la búsqueda de la identidad perdida en el caso de la historia del periodista chileno Alfredo Seguel. Este último, así como la comunidad mapuche que rodea a Pablo, cuestionan la división de un Estado-nación argentino y otro chileno, como parte de la fractura provocada por los genocidios a ambos lados de la cordillera andina.

11Las representaciones del espacio están en construcción permanente. Son concebidas no simplemente como algo físico sino multidimensional: simbólico, social y político. Tierra adentro remite a «la dimensión simbólico-conceptual del territorio, releyendo la literatura de viajeros, la cartografía histórica o la toponimia» (Benedetti, 2011, p. 65). El filme de De la Orden tiene la estructura de road movie, ligada a la literatura de viajeros. Estas, a su vez, remiten a la historia de Marcos O’Farrell. Pero de igual forma al libro del genocida general Eduardo Racedo, que relata la campaña militar y motiva a trazar la ruta del viaje de reparación de Anahí Mariluán y O´Farrell. Las clases, los cambios de locación y la cartografía histórica a cargo de Mariano Nagy tienen el mismo efecto. En ese filme, las escalas son intermedias, acciones regionalistas y transfronterizas (movimiento mapuche en ambos lados de la cordillera). A partir de este enfoque, se evidencia cómo en Tierra adentro la escala es regional, transfronteriza entre Chile y la Argentina desde la perspectiva de los personajes de Alfredo y de Pablo. Las escalas intermedias se articulan con modos de configuración del sentido de pertenencia (Benedetti, 20011). Este es el punto de vista de los actores sociales y de la enunciación cinematográfica para resaltar cómo el colectivo mapuche demanda su propia estructuración y organización del territorio.

12La representación en el discurso cinematográfico de los espacios, la ciudad de Bariloche, el bosque, regiones rurales, semirurales y urbanas de las provincias de Chubut, Neuquén y Río Negro dan cuenta de la generación de un tipo de espacialidad territorial y de una concepción de la frontera con Chile como límite marcado por la cordillera de Los Andes. El efecto fronterización de la cordillera de Los Andes (Núñez y otros, 2013, p. 34) está en los planos con gran profundidad de campo que destacan el espacio por sobre la temporalidad.

13En Tierra adentro, puede verse una forma de fronterización cordillerana (figura 18. 1), que se combina con la espacialización del tiempo (Rodríguez Marino, 2007) junto al reforzamiento de la espacialidad territorial. En Historias mínimas, a pesar de la intencionalidad del director, se acerca al cronotopo abierto porque resalta el espacio de este modo, así como la gran extensión. Prima en esta toma la temporalización del espacio a través de una visión que aparenta no tener límites espaciales, justamente en un puesto fronterizo de la Gendarmería argentina (Rodríguez Marino, 2007) (figura 18. 2). Lo mismo sucede en las escenas en Tierra adentro en las que se logra el efecto de la fragmentación de la fronterización cordillerana y que remite al cronotopo abierto. En dos de los planos en el filme de De la Orden y en el de Sorín (figuras 18. 1 y 18. 2), los sitios funcionan también como emplazamientos de pasaje, suelen reiterarse en las dos producciones y confieren un cierto sentido de transitoriedad a la espacialidad patagónica.

Figura 18. 1. Fotograma del filme Tierra adentro

Figura 18. 1. Fotograma del filme Tierra adentro

Fuente: De la Orden [productor y director], (2010).

Figura 18. 2. Fotograma del filme Historias mínimas

Figura 18. 2. Fotograma del filme Historias mínimas

Fuente: Bardi [productor] y Sorín [director], (2002).

  • 8 En su acepción semiótica como un signo que se parece al objeto al cual representa pero que no manti (...)
  • 9 Se denomina en idioma mapuche (mapuzundung) al territorio originario, espacio común a mapuches y te (...)

14Las formas de fronterización territorial son variadas y, en algunas tomas, la ciudad de San Carlos de Bariloche aparece recortada por la cordillera de Los Andes, limítrofe con Chile (figura 18. 3). Esta última es una imagen usual utilizada de esta ciudad, con el lago Nahuel Huapi y con el cordón montañoso como sus íconos.8 Esto es algo que suele emplearse en este tipo de cine para caracterizar la construcción territorial limítrofe con el país trasandino. Esa fronterización se destaca en Tierra adentro para otorgarle continuidad a la reconstrucción y visibilizar, por medio de mapas esquemáticamente animados, lo que fue la nación mapuche o Wall-Mapu.9 En ese sentido, la vista de la cordillera argentino-chilena en los mapas antiguos funciona como índice de la cultura mapuche. Si bien puede ser controversial, este es un indicio de algunos de los elementos a debatir que el filme expone. Otra de las secuencias que muestra este tipo de concepción monológica es la que presenta a Pablo y a su amigo en el monumento a Julio A. Roca en el Centro Cívico de San Carlos de Bariloche, tanto con la cordillera como con el mismo lago nuevamente como fondo (en la siguiente toma). En ambas imágenes, las coníferas también funcionan como índices de la zona andina de la Patagonia norte. En uno de los momentos en los que Pablo aparece en el cuadro, se destaca el árbol de la Araucaria irónicamente casi enfrentando a la estatua de Roca.

Figura 18. 3. Fotograma del filme Tierra adentro

Figura 18. 3. Fotograma del filme Tierra adentro

Fuente: De la Orden [productor y director], (2010).

15Las formas de espacialización del tiempo, los ritmos y las rutinas marcados son variados en los dos filmes y están signados tanto material como simbólicamente. Los espacios amplios y solitarios en Historias mínimas alejan la imagen de la amiga de María –que marcha por el espacio antes ocupado por un servicio de tren desmantelado por el neoliberalismo–. Al mismo tiempo, la acercan hacia una construcción que monoacentúa la noción de desierto como vastedad (figura 18. 4). Se trata, igualmente, de la visión de un emplazamiento de pasaje en Tierra adentro. Este es un sitio cerca del Nahuel Huapi al que recurre Pablo con su amigo en camino a la escuela y, como en el caso anterior, el tiempo parece detenido.

Figura 18. 4. Fotograma del filme Historias mínimas

Figura 18. 4. Fotograma del filme Historias mínimas

Fuente: Bardi [productor] y Sorín [director], (2002).

  • 10 Este cronotopo está inspirado en la novela de educación y en los relatos de viajes analizados por M (...)

16En Tierra adentro encontramos espacios ligados a tiempos largos de la cosmovisión de los pueblos originarios, temporalidad cíclica o bien, a tiempos más cortos propios de la vida cotidiana moderna del personaje de Pablo Humaña Llancaqueo. El espacio en este filme sirve, también, para situar la historia nacional en una lectura regionalizada tanto a través del relato que tienen como eje el viaje de Marcos O´Farrell y Anahí Mariluán y su búsqueda de perdón. Al mismo tiempo, funciona como viaje iniciático de Pablo en su tránsito hacia la adultez.10 Así como en Historias mínimas, el cronotopo del viaje (Bajtín, 1990, p. 237) también está presente en las figuras de Don Julián, de Roberto y de María; en la evolución y encuentro de los personajes hacia el final del relato.

17El territorio adquiere así diferentes dimensiones de la espacialidad, que es ella misma multidimensional, así como el espacio tiene diferentes niveles de escalas. En esta concepción de la geografía regional –también con inspiraciones en Foucault–: «se considera que la región o el territorio son categorías heurísticas y no realidades ontológicas, evidentes, sin por ello dejar de reconocer su componente material» (Benedetti, 2011, p. 65). Es así que consideramos que el espacio es multiescalar para analizar la estructuración de estos según diferentes temporalidades. Esto permitiría incluir miradas e identidades múltiples en permanente proceso de construcción. De esta forma, tanto la región de la Patagonia norte como sus territorios «son pensados como entidades geohistóricas, como procesos abiertos y contingentes. Así, estas categorías espaciales no “son”, sino que “están siendo”» (Benedetti, 2011, p. 65).

18La casa del guarda de la estación de tren donde vive María Flores en Historias mínimas representa el espacio de la Patagonia. Es el pueblo de Fitzroy (Santa Cruz) como un espacio que está siendo (Benedetti, 2011, p. 65). En la misma secuencia, aparecen las vías del tren y la estepa patagónica en profundidad del campo cinematográfico por donde camina la amiga de María para avisarle que es finalista en concurso (figura 18. 4). En estas dos tomas vemos espacios en permanente generación que se aplican a la Patagonia sur.

18. 3. Cronotopos sobre la Patagonia

19La descripción precedente de las características en Historias mínimas y en Tierra adentro conforma representaciones de la Patagonia como espacio, en tanto una figura cronotópica. La Patagonia como espacio-temporalidad múltiple remite, al menos, a otras cronotopías abiertas y cerradas. En esas representaciones del territorio, hay una indistinción entre las regiones y las subregiones que componen el sur argentino. Este terminaría convirtiéndose entonces casi en un ideologema, o bien en un cronotopo cerrado en sentido amplio que podría, al mismo tiempo, contener otros cronotopos, tanto cerrados como abiertos. La construcción de estas conexiones espacio-temporales al interior de otras más amplias, como podría ser el de la Patagonia, supone un eje comparativo como el de construcción de espacios nuevos. Vemos que los fenómenos de provincialización no aparecen como tales en los filmes, sino como generación de una espacialidad con mayor potencialidad. Esta abarca crecimiento económico, distribución del ingreso, protección de personajes desclasados, refugio para las heridas del alma, lugares de renacimiento y transición, como los ritos de pasaje que experimentan los personajes de estas dos producciones.

20En estos filmes, es común encontrar la presencia del subgénero de la road movie combinada con géneros como el drama o la comedia, así como con diferentes tipos de lenguaje como el documental o la ficción. Historias mínimas de Carlos Sorín contiene elementos de este subgénero en una narrativa ficcional, que a su vez tiene rasgos enunciativos particulares a través de la cercanía con el estilo naturalista y con el costumbrista. Se acerca al cronotopo abierto por el uso de grandes planos abiertos, tomas con uso de gran angular y la presencia de la carretera como uno de los ejes vertebrales del relato. Parte de estas imágenes también aparecen en Tierra adentro. En ese caso, colaboran en una de las dimensiones del relato, el aprendizaje de Pablo y la búsqueda de Alfredo sobre su propia historia como descendientes de mapuches. Además de la historia de Marcos O’Farrell, descendiente de un militar genocida (Eduardo Racedo), Marcos va en busca de comunidades mapuches acompañado por su pareja, Anahí Mariluán, descendiente de esta misma etnia. Por otra parte, también se entrevista con otros descendientes de esos militares genocidas del siglo xix.

  • 11 Benedetti (2011) critica la noción de sensación de tiempo de la geografía humanista y la posmoderna (...)

21La sensación de tiempo a través del cronotopo abierto y la temporalización del espacio patagónico se muestran a través de la inserción en el filme de fotos de archivo.11 Estas evidencian el asesinato y la captura de miembros del pueblo mapuche a manos del Ejército nacional. Muerte, vaciamiento, inermidad, sumisión y relaciones desiguales de poder.

22En Historias mínimas hay espacios cerrados y restricción del movimiento de los personajes en emplazamientos de tránsito, tales como el consultorio y el hotel que coinciden con los cronotopos cerrados, así como otras tomas que remiten a otros abiertos. Ese tipo de emplazamientos de tránsito se muestra en otro plano de la amiga de María, que camina por un espacio recortado en el que se ven las matas patagónicas en los márgenes de las vías del tren. El movimiento de su caminata está dentro de un plano medio inferior sin profundidad de campo. En otro plano, el espacio abierto de la territorialidad patagónica es la vista del horizonte hacia el cual se aproxima este mismo personaje. En este caso, es un plano general con profundidad de campo, tomado con gran angular.

  • 12 El mundo ficticio creado por el filme incluye a la historia y se puede designar como universo diegé (...)

23Entonces, se entiende que el cronotopo permite diferenciar el tiempo, el desarrollo histórico y la sensación del tiempo (Bajtín, 1990, p. 215). En aquellos abiertos, los espacios son amplios, al aire libre y se destaca la movilidad de los personajes donde la ilusión ideológica incluye libertad de elección. La relación espacio-temporal se define a partir de un elemento que no se encuentra en la diégesis.12 En los cronotopos cerrados, en cambio, los espacios presentan restricción del movimiento y emplazamientos pequeños u opresivos. Según Hamid Naficy (2001, p. 253), el aspecto temporal de los cronotopos abiertos favorece la introspección y retrospección. El presente aparece como forma retroactiva de una reconstrucción nostálgica, como si las experiencias del aquí y ahora no fueran suficientes. Las conexiones abiertas parecen espontáneas, accidentales, tienden a enfatizar la inmediatez y la intimidad. Asimismo, remiten a la libertad de elección. Mientras, las formas cerradas parecen deliberadas y dan la impresión de que el espacio y el tiempo están predeterminados por un elemento fuera del mundo creado a través del filme (Naficy, 2001, p. 154). Al mismo tiempo, las formas cronotópicas abiertas incluyen las representaciones míticas del tiempo y la idealización de la patria/país de origen (Naficy, p. 213). Además, privilegian, por medio de espacios al aire libre, los paisajes y la iluminación natural, reforzando la movilidad de los planos y de los personajes (Naficy, p. 153). Se quiebra así el tiempo mítico y el espacio sagrado, así como el profano, típico del cronotopo abierto (Naficy, pp. 153-155). En cambio, el cronotopo cerrado evita las tomas largas y los encuadres móviles. En la puesta en escena, predominan los encuadres estáticos, los emplazamientos internos y la iluminación oscura para recrear la sensación de claustrofobia (Naficy, p. 253). Los cronotopos abiertos subrayan la idealización de los paisajes y de la naturaleza. Es decir, de una suerte de estado originario que permite concentrarse en sí mismo a través del medio ambiente. La representación en el cuadro del tiempo vivido que remite a la tierra de origen es uno de los aspectos de este tipo de cronotopo (Naficy, p. 187). Los lugares utópicos son atribuibles a los cronotopos abiertos y los sitios distópicos se corresponderían con los cronotopos cerrados.

18. 4. Emplazamientos y la dicotomía entre refugio y desierto

  • 13 La figura que cumple parece estar entre un Ngenpin (fiscal, maestro de ceremonia, memoria colectiva (...)

24Vinculamos la representación de espacios a los cronotopos y a la espacialización del tiempo y consideramos que los ideologemas constituyen emplazamientos del tipo de las utopías, como lo había señalado Foucault. En este caso, Bariloche aparece como utopía, mito, lugar deseado, por oposición, al emplazamiento de la heteropía de la crisis (Foucault, 2010, pp. 1065-1067) que representaría los lugares donde se realizan el aprendizaje y los rituales para el personaje de Pablo. Esta ciudad se exhibe en Tierra adentro como un sitio utópico, recuperando los aspectos del cronotopo abierto (Naficy, 2001, pp. 153-155). Alguno de los emplazamientos de transición (Foucault, 2010, p. 1060) son la casa del personaje de la maestra y guía de la cultura mapuche.13 Las escenas en las que se introduce a Pablo en la cultura mapuche, las caminatas con su amigo, en su propia casa, en las reuniones con otros miembros de la misma etnia, son emplazamientos en los que se desarrollan disputas y se planifican rituales, considerando el tiempo vital de un personaje adolescente. Las utopías para Foucault son, o bien lugares míticos, o bien el reverso de la sociedad. Las heterotopías son emplazamientos opuestos a las utopías, serían el lugar donde se encuentran todos los espacios posibles, se trata de un contraemplazamiento (Foucault, 2010, p. 1067). Las heterotopías invierten el orden establecido, son propias de las crisis. En ese sentido, el lugar que ocupa el Pablo Humaña Llancaqueo está más cercano a la heterotopía de la crisis. Al mismo tiempo, las heterotopías tienen una relación casi de archivo, una dimensión cronológica, como funcionaría el lugar donde Pablo recibe lecciones. Es una biblioteca inexistente, hablada, que guarda los conocimientos ancestrales transmitidos de forma oral en interrelación con las experiencias personales y familiares de los participantes.

25Se ha establecido que las imágenes cinematográficas de la Patagonia no se han modificado demasiado hasta el momento respecto de las más cristalizadas aún en el siglo xx. El sur aparece en la literatura y en la cinematografía como «una región lejana y exótica en la cual la vida es dura, pero misteriosa y romántica a un mismo tiempo» (Bohoslavsky, 2008, p. 80) De esta forma, en estos filmes, la región patagónica todavía se aborda como un sitio o el emplazamiento de lo exótico e incluso de lo épico (Bohoslavsky, 2008, p. 80). Tanto Ernesto Bohoslavsky como María de la Paz Escobar (2007) coinciden en considerar que la Patagonia es exotismo, aventura y épica como significación hegemónica, monoacentuada durante el siglo pasado.

26La Patagonia es emplazamiento de pasaje en Historias mínimas (Fitzroy y el camino a San Julián, Santa Cruz); es decir, cronotopo cerrado. Se considera que en Tierra adentro, la Patagonia (Bariloche, Río Negro) es refugio y lugar de permanencia, por lo que lo se correspondería con el cronotopo abierto. En el filme de Sorín, la Patagonia se representa en los relatos de Don Justo, María Flores, Don Enrique y Ana como una zona desértica y despoblada. Esta situación se ilustra en sus hoteles vacíos, su almacén que también es puesto de encuentro y funciona como una parada para el micro (figura 18. 6). El espacio abierto no está completamente idealizado, como sucede en el cronotopo abierto. Esto sucede en parte debido a la situación socioeconómica de los personajes y a la falta de vinculación permanente de algunos de ellos; como María, con personajes de otros sitios. Algunos personajes están aislados salvo por la llegada del micro, como le sucede a Don Justo. A pesar de todo, se mantiene cierta idealización de la naturaleza. Aunque esta también se presenta como un personaje más en el filme, al igual que el pueblo de Fitzroy que está tanto dentro como fuera del espacio del cuadro. Don Justo espera con su valija para ir a buscar a su perro. Mientras espera, esto le permite vislumbrar el horizonte, un espacio abierto tratado como inconmensurable en el relato. A la vez, también aparece el despoblamiento y el vacío en el pueblo de Fitzroy.

  • 14 El proceso denominado Pacificación de la Araucanía, u Ocupación de la Araucanía, consistió en la in (...)

27Tierra adentro utiliza el recurso de la foto fija y de la animación en el mapa que señalan, por un lado, la existencia de la población en la frontera argentino-chileno y, por el otro, la producción fronteriza construida por el Estado argentino a través del genocidio y de la apropiación de tierras durante el siglo xix. La cordillera de los Andes en Wall-Mapu no era territorio vacío ni desértico, sino que fue construida como límite o barrera para la constitución de los Estados nacionales (Núñez y otros, 2013, p. 112). La expansión del centralismo estatal es lo que produjo la asociación de la memoria colectiva al desierto o al territorio vacío. Así como también, que la espacialidad cordillerana (Núñez y otros, 2013) remitiera en las representaciones de esa memoria a una barrera o límite que no existía mientras el Wall-Mapu no establecía fronteras. En la imagen del mapa de este en Tierra adentro, la indistinción de la frontera entre ambos países funciona como lugar de pasaje de los personajes argentinos y chilenos en busca de su identidad. No hay en el mapa del Wall-Mapu en este filme una división entre nosotros (argentinos) y otros (chilenos) (Núñez y otros, 2013). Esto es así, porque no se trataba del límite geográfico como barrera ni de la cordillera como espacialidad de separación. Por el contrario, se conservaba la diversidad territorial que se destruyó a partir del siglo xix y continuó hasta el xx. De esta forma, gráfica en el espacio del cuadro, se observa el carácter de construcción geográfica de la frontera, tanto sea como límite o barrera del territorio que había sido habitado. Uno que fue constituido como desierto a través de la violencia física y simbólica. A través de la intertextualidad, de la inserción de otro medio como es la representación gráfica, se le otorga dinamismo a la construcción espacial de la Patagonia norte y de la provincia de Buenos Aires como desierto. Se intenta contrarrestarlo con lo producido durante esa Conquista del desierto, también para desarmar la constitución de la territorialidad fronteriza como estática producida por esa misma incursión militar y por la Pacificación de la Araucanía perpetrada por el ejército en Chile.14 Así, la idea de estatismo, naturaleza y paisaje del cronotopo abierto se contraponen con el dinamismo del cuestionamiento a la espacialidad fronteriza como desierto y como zona inerte, inhabitada y yerma del cronotopo cerrado. Se presenta así, en el filme de De la Orden, una cierta cercanía a la impugnación hacia la historia y la crítica a la idealización del hogar –en tanto tierra de origen– de las relaciones espacio-temporales cerradas (Naficy, 2001, pp. 187, 123 y 128). Sin embargo, las imágenes del Wall-Mapu en este filme configuran una concepción enaltecida de la región a partir del embellecimiento del panorama y de la naturaleza (Naficy, 2001, p. 153), propia del cronotopo abierto.

18. 5. Los viajes y otros desplazamientos

28Para continuar con la espacialización del tiempo en Tierra adentro, es preciso recordar que, como punto de partida, consideramos el ideologema de la zona patagónica andina. En este caso, la ciudad de Bariloche asociada a la explotación turística como parte de un movimiento de actores estatales, aproximadamente desde 1957. Este ideologema está fuertemente monoacentuado. Por esta razón, entre finales del siglo xx y comienzo del xix, este se convierte prácticamente en un significante vacío; es decir, en un significante flotante (Laclau y Mouffe, 2004, pp. 154 y 179). El significante Bariloche se anuda dentro de la narración a la Patagonia. Ambos signos están monoacentuados como mito y como ideologema. Esta forma de representar a la Patagonia constituye un significante vacío (Ibid.; Laclau, 1996, p. 82). El significante vacío en tanto polisémico tiende a hegemonizar el sentido, eliminando la pluriacentualidad en el significante flotante Bariloche (Laclau, 2004, pp. 143 y 154). Esto produce que el espacio patagónico se convierta casi en un punto nodal (Laclau, 2004) que se presenta, prácticamente, como equivalente a la Patagonia norte.

29Sin embargo, no es un tratamiento unificado del espacio ni del territorio el que se puede encontrar en esta producción de Ulises de la Orden, porque la presencia del límite geográfico con la provincia de Buenos Aires intenta integrar el monte pampeano al monte rionegrino, aun cuando este permanezca en el espacio de fuera de campo cinematográfico. Una de las varias formas de incluir pluriacentualidades en esta producción audiovisual ocurre a partir de la polifonía de voces. Por un lado, se encuentra la voz autorizada de los historiadores y, por otro, la voz de los defensores del genocidio. En tercer lugar, la voz de los pueblos originarios que perdieron su tierra ancestral a manos de los apropiadores: el Ejército argentino a través de sus jefes, soldados y cómplices civiles. Otras acentuaciones de las voces son las de Marcos O’Farrell y de Anahí Mariluán, su compañera descendiente de mapuches. Aquí se denotan en los realces cruzados entre el adolescente con su entorno familiar y con el personaje de la mujer que le trasmite sobre la cultura mapuche. Todas estas voces, presentes en el filme, además de otorgarle polifonía, abren la posibilidad de una mayor variedad de significantes, intentando no excluir identidades sino incluyéndolas. De esta forma, a través de las voces y posiciones de sujeto, ubicados espacialmente, se determina el espacio del bosque, el de la ruta, el espacio de la ciudad de Bariloche, el de la zona del Alto de esta ciudad, donde vive Pablo Humaña Llancaqueo. Son las elevaciones dentro del espacio cordillerano rionegrino que contrastan con la zona baja del primer encuentro de Marcos O’Farrell en la región pampeana con descendientes de los pueblos originarios. Esos son espacios variados, múltiples, si bien la determinación del territorio focaliza la urbanidad en Bariloche y la ruralidad en el desierto y, a su vez, en la ruta. Esto también sucede en Historias mínimas, donde los caminos están ligados a los cronotopos abiertos por tratarse de escenas que privilegian la amplitud y la profundidad de campo del plano para representar los desplazamientos. Una de las formas más visibles en el espacio del cuadro tanto de emplazamientos de tránsito como de maneras de desplazarse son los autos y la presencia del tren de la Araucanía en Chile. Este transporta a Alfredo hasta Teumuco, en la región de la Araucanía, para entrevistarse con mapuches y reunirse con una asociación de reintegración de los miembros de esa cultura.

30Se trata en esas escenas en Tierra adentro de lugares abiertos, con encuadres amplios de las zonas rurales y con encuadres cerrados, más opresivos, para los espacios interiores en los que el joven se debate sobre su compromiso con la cultura mapuche durante los preparativos para los ritos de iniciación. En este sentido, se tratarían de cronotopos cerrados, aunque también suponen la restricción del movimiento y los encuadres estáticos lo que no siempre es usual en el filme. A la vez, la ausencia de distopías lo alejaría del cronotopo cerrado. Los espacios son un poco más amplios en los planos de Pablo cuando llega a su casa. Asimismo, en el del joven en el camión de su tío, junto a su padre, en la ruta en las afueras de Bariloche con rumbo al lugar de celebración del ritual del comienzo de una de las estaciones del año (figura 18. 5). En esas imágenes, la presencia de movimientos de cámara acerca el punto de vista del filme de De la Orden al cronotopo abierto. Por el contrario, en la imagen del camino se retoman aspectos cercanos a los cronotopos cerrados. Pareciera que hay en el filme Tierra adentro un uso tradicional, a pesar de todo, de la asociación de la Patagonia a Neuquén, Río Negro y Chubut. Con esto, lo que cuestiona la producción cinematográfica es la provincialización. A esto propone la primacía de una territorialidad abierta que integre las tres provincias como en la concepción tradicional de la Patagonia norte, pero extendiéndola más allá de la cordillera. De esta forma, la territorialidad cordillerana (Núñez y otros, 2013) incluiría a la cordillera en Chile y en la Argentina como una sola.

Figura 18. 5. Fotograma del filme Tierra adentro

Figura 18. 5. Fotograma del filme Tierra adentro

Fuente: De la Orden [productor y director], (2010).

31En el filme de De la Orden, se minimizan los relatos totalizantes y homogeneizantes de la nación argentina. No obstante, si bien hay un cuestionamiento al relato tradicional nacional en Tierra adentro, la discusión sobre la constitución de los territorios norandino y de la meseta patagónica de la región sur de la Patagonia en Historias mínimas, no siempre, estas producciones escapan a la visión teleológica. Esta última podría ser una característica de las representaciones en los filmes sobre la Patagonia argentina (Rodríguez Marino, 2013-2017).

18. 6. Las crisis económicas y el mundo del trabajo

  • 15 Las dificultades socioeconómicas también están presentes en otros filmes, como Mundo grúa, El vient (...)
  • 16 El fuera de cuadro puede también interpretarse como lo que está fuera del espacio de lo visible y e (...)

32Tanto en Tierra adentro como en Historias mínimas, la narración sobre las crisis económicas construye a la Patagonia tanto a través de estereotipos como de figuras complejas y contradictorias.15 Esto mismo sucede con la presencia de diferentes formas de reclamos culturales, ideológicos, sociales y políticos. Entre estas, se encuentran también los cronotopos que se refieren a los desplazamientos internos y a los viajes. Los dos filmes son multifocales, incluso podría considerárselos polifónicos (Bajtín, 1990; 1989). Por lo que en ambas producciones, los cronotopos abiertos y cerrados no son excluyentes, sino que se interpenetran. En los dos filmes, la presencia de las relaciones abiertas y cerradas se relaciona con los modos de representación de la última dictadura y de la posdictadura. En Historias mínimas, la posdictadura se ubica dentro del espacio del cuadro y las crisis económicas también. En contraste con lo anterior, la crisis económica en Tierra adentro se presenta fuera de cuadro.16 En realidad, el filme aborda en primer plano las crisis que son vivenciales, identitarias, históricas y culturales. Esto se debe, en parte, a que en los cronotopos cerrados el pasado suele encontrarse en el espacio del cuadro de forma idealizada, mientras que en el cronotopo abierto la relación con el pasado es múltiple, compuesta por diferentes capas de sentido que permiten cuestionarla.

33La dictadura aparece en segundo plano y la posdictadura en primer plano, si la concebimos como las consecuencias provocadas por la prosecución de políticas neoliberales desde 1966 en adelante. Esta época tuvo, a su vez, períodos de mayor crudeza desde 1974, con algunas interrupciones, hasta desembocar en la crisis económica producida entre 2000 y 2002. Las crisis económicas en Historias mínimas están en el espacio del cuadro son intradiegéticas. En el filme de Sorín, uno de los pocos profesionales en la narración es el oculista que casi no tiene pacientes. El almacén de Don Enrique, hijo de Don Justo, al que concurren María Flores y su amiga es el comercio que concentra diversos servicios y venta de bienes, pero está permanentemente vacío. Don Justo, el primer dueño, afronta la escasez de clientes y la falta de un futuro esperanzador tomando mate en la puerta o esperando el autobús apoyado en su valija antes de emprender la fuga de su familia y reencontrarse con Malacara (figura 18. 6).

Figura 18. 6. Fotograma del filme Historias mínimas

Figura 18. 6. Fotograma del filme Historias mínimas

Fuente: Bardi [productor] y Sorín [director], (2002)

34En Historias mínimas, se propone una mirada sobre la pobreza compartida con el público de clase media, para reconstruir desde allí el punto de vista de sus protagonistas. Se podría decir que no remite simplemente a estas clases sino también a los sectores populares. La visión de las posibilidades de trabajo y de subsistencia en las imágenes sobre la Patagonia sur, que muestra el filme de Sorín, parecen coincidir con una visión porteña sobre esta región y el tipo de vida de sus habitantes. El relato centrado en los grandes centros urbanos, la capital del país y la provincia de Buenos Aires, que habían sido emplazamientos privilegiados, son reemplazados en Tierra adentro e Historias mínimas por pequeños poblados, con excepción de Bariloche.

35En Tierra adentro la posdictadura está más cerca del primer plano, es uno de los motivos del filme, y junto con la crisis cultural, es intradiegética. Está en el espacio del cuadro/campo. A diferencia de lo anterior, en el filme de Ulises de la Orden, la crisis económica es extradiegética.

18. 7. Similitudes y diferencias entre Tierra adentro e Historias mínimas

36El filme Tierra adentro está compuesto por relatos superpuestos sobre la llamada Conquista del desierto, el genocidio mapuche, la recuperación de la identidad de esta etnia en términos personales y desde el punto de vista comunitario. Esto alude, en el siglo xx, al anhelo de recuperación del territorio y de la unión del pueblo mapuche a uno y a otro lado de la cordillera. En la perspectiva sobre esta etnia propuesta por el filme de De la Orden, se sostiene la unión de las de fronteras geopolíticas basadas en los Estados nacionales actuales como Chile y la Argentina. Sin duda, esto es algo que ayudaría a borrar a la cordillera de Los Andes como barrera entre ambos. La representación de la nación mapuche en Tierra adentro incluye a varias provincias: el sur de la provincia de Buenos Aires, Neuquén, Río Negro y La Pampa, si bien excluyendo a la provincia de Chubut.

37Historias mínimas se rodó y ubica el relato en Fitzroy y en San Julián, provincia de Santa Cruz. En este filme, se articula la narración a través de las pequeñas historias personales o individuales de los personajes que tratan de sobreponerse a las crisis socioeconómicas buscando trabajos aun siendo precarios y temporarios. Otros personajes viajan: unos, a ciudades con mayor cantidad de habitantes y otros, a pequeñas poblaciones. Uno de ellos es María Flores, que se halla en la búsqueda de un premio que atenúe la inestabilidad laboral en su vida. El personaje de Don Justo se traslada para encontrar a su perro, quien fue su compañero cuando estaba en actividad. Los desplazamientos articulan en Historias mínimas las diferentes narraciones como, entre otros, el de Roberto que se traslada con el objetivo de vender su mercadería y para concretar su deseo de encontrar un amor y constituir una familia propia.

38En Tierra adentro, la historia argentina del siglo xix forma parte del espacio del cuadro, de lo narrado en la estructura de tiempos múltiples del relato constituida por el viaje iniciático de Marcos O’Farrell, de Alfredo Seguel, de Pablo Humaña Llancaqueo. Pero también a través de los desplazamientos de Mariano Nagy, que ubica al espectador en los acontecimientos del siglo xix por medio del análisis y de la crítica de la expedición al «desierto». Asimismo, de las razones económicas para el genocidio del pueblo mapuche, la apropiación de sus tierras y el desplazamiento de los habitantes originarios hacia Chile, Río Negro y Neuquén, entre otros destinos. En sentido estricto, el relato de la historia argentina a cargo de Mariano Nagy elude el flash-back, salvo en algunos pasajes que están integrados a su propio recorrido por la ciudad de Buenos Aires: en el colectivo hacia la Universidad de Buenos Aires y su presencia en el Museo Nacional de Bellas Artes. El plano que lo muestra ingresando en la Facultad de Filosofía y Letras de esa misma universidad y al Instituto de investigaciones son planos que, aunque fragmentarios en tanto están constituidos por cortes por medio del montaje y pretenden, desde el punto de vista enunciativo, otorgarle continuidad a la historia en la que Mariano es uno de los personajes. Si hay fragmentación del tiempo del relato en el caso de este personaje, se encuentra en secuencias como la de su ingreso hacia la universidad y en otra que es la puesta en escena de la clase que dicta en ese mismo espacio, la explicación sobre las razones para la búsqueda del gobierno del fratricida Julio A. Roca y de la expansión territorial para fomentar el comercio y apropiarse de tierras fértiles.

39El desplazamiento de la acción dramática al interior del país como en Tierra adentro y en Historias mínimas ya contaba con antecedentes en la producción nacional tanto ficcional como documental. También, el retrato sobre la precarización laboral que aparece en el filme de Sorín y la puesta en escena del olvido, la discriminación y el asesinato de los pueblos originarios, como en el filme de Ulises de la Orden, ya contaba con una línea de producciones previas, en especial durante la década del 90. Si bien desde entonces y hasta la actualidad hay formas estereotipadas de representación sobre los cambios sociales, también se resignifican las relaciones entre el discurso político y el discurso fílmico. Es en ese espacio donde se insertan tanto en Tierra adentro como Historias mínimas. Ya no podemos hablar de la existencia del nuevo cine argentino, fenómeno de mediados de los años 90, pero esa tendencia cinematográfica posibilitó algunas otras representaciones que están presentes las dos producciones que analizamos de la misma forma que en otras anteriores. Lo que tienen en común es la apertura hacia las transformaciones y la presentación en escena de los conflictos sociales, culturales y económicos sufridos por la Argentina, así como la una descripción que se pretende crítica de las alteraciones producidas.

40Tierra adentro pretende sostener una lectura contraria al orden establecido que no está presente en Historias mínimas con la misma contundencia. También es cierto que, en el filme de De la Orden, la subsistencia representada es la dignidad en la pobreza de la familia de Pablo. Esta visión pretende contrastarse desde el punto de vista enunciativo con la frugalidad y la inermidad, que hacen sentir la casa de madera donde Pablo recibe consejos de sus mayores.

41La posdictadura en Tierra adentro remite en el filme al genocidio de la última dictadura militar, que lo ubica la mayoría de las veces fuera del cuadro fílmico. En Historias mínimas aparece la etapa ulterior a la última dictadura cívico-militar y sus secuelas, en general, dentro del espacio del cuadro. La impugnación al Estado está dentro del espacio del cuadro en Tierra adentro, mientras que en Historias mínimas se mantiene por fuera del espacio del campo.

42Las dos producciones analizadas tienen como pivotes de la narración los fragmentos de la vida cotidiana y los problemas socioeconómicos y culturales. Estos dos filmes se presentan como una de las tantas miradas posibles sobre las configuraciones de la territorialidad patagónica que, confrontando discursos dispares, incitan a la polémica sobre la homogeneización de la región en los discursos audiovisuales.

Comentario al texto

43Iñaki Moulian Jara

44Escuela de Creación Audiovisual, Universidad Austral de Chile

45El trabajo propuesto por la autora permite ingresar mediante dos interesantes obras como son Historias mínimas (Carlos Sorín, 2002) y Tierra adentro (Ulises de la Orden, 2010) a la comprensión de las formas de narración construidas sobre la Patagonia argentina. Basándose en los principios teóricos de Bajtín y los aportes de Naficy sobre los cronotopos, inicia una búsqueda sobre la vinculación de estos principios teóricos con los elementos establecidos en el lenguaje fílmico. El trabajo plantea un análisis que intenta desmenuzar rasgos y evidenciar las hipótesis referidas, estableciendo las diferencias y semejanzas entre las obras respecto de cómo narran este espacio geográfico. Se proyectan como eje central de análisis dos formas de entendimiento que estructuran el imaginario: por un lado, la Patagonia como desierto y, por otro, como refugio. Existe la intensión de aderezar este análisis también con las propuestas sobre las acentuaciones del lenguaje (Voloshinov, 1992), extrapolando este concepto a la imagen, situándola así en el campo ideológico, evidenciado durante parte del desarrollo del texto. Es decir que estos imaginarios presentes en la película están siendo reescritos y también se reinterpretan de acuerdo a los nuevos contextos histórico-sociales. El texto propone no solo una interpretación completa de las obras, sino igualmente develar los detalles de cómo operan algunas excepciones a las premisas establecidas. Esto, tanto en cronotopos abiertos y cerrados, rompiendo con la lógica homogénea de los dispositivos dispuestos para el análisis. El trabajo, en su afán de comprender la reproducción de esquemas estereotípicos, concentra su análisis en dos películas que responden a una estructura discursiva construida desde el centro. Esta cuestión nos lleva a reflexionar sobre cómo operan los imaginarios en las esferas de disputa centro-periferia. Desde esta perspectiva, se genera una interesante oportunidad para ver, desde el lado chileno, cómo en los documentos fílmicos se reproducen o no los esquemas discursivos centristas generados en el entramado de la construcción del Estado nación. Así, podría abrirse una interesante ruta hacia el análisis del discurso cinematográfico sobre la frontera y sobre las construcciones discursivas chilenas en la perspectiva centro/periferia. En este caso, siendo formas verticalizadas que rompieron los diálogos horizontales que ligaron tradicionalmente el amplio espacio entre los dos mares. Respecto de este punto, es importante desvelar las coincidencias y diferencias respecto del caso argentino. El imaginario sobre la Patagonia chilena habitualmente se ha asociado al área geográfica al sur del Golfo del Corcovado hasta Punta Arenas. De mares peligrosos, bosque impenetrables e igualmente ligado a las oportunidades y la riqueza, tal como lo muestra para el caso de Chile el filme de ficción La Fiebre del Loco (Andrés Wood, 2001). Esta película podría ser entendida con un referente a la hora de buscar, por un lado, el retrato de la Patagonia y, por otro, elementos que muestran la inserción del extractivismo neoliberal en la economía nacional y sus efectos sociales. La Patagonia como un espacio de islas desmembradas y asociado mayoritariamente a las prácticas tradicionales de la pesca y el buceo. Este lugar mítico también ha sido abordado recientemente en dos documentales chilenos: Zoológicos Humanos (Hans Mülchi, 2010) y El botón de Nácar (Patricio Guzmán, 2015). Estas dos obras hacen una reflexión histórica respecto de los indígenas patagónicos, a la actuación del Estado chileno y, más profundamente, hacen un cuestionamiento radical al discurso dicotómico moderno civilización/barbarie. Entonces el concepto de Patagonia para el caso chileno no integra el conflicto Estado-mapuche, localizándose este lugar en un área geográfica conceptualmente distinta, nombrada como Araucanía, la cual no está asociada a este término. Estas designaciones discursivas sobre el territorio son relevantes, por cuanto determinan conceptos que se establecen como elementos dentro de las disputas político-ideológicas, como una forma de control simbólico del espacio. Volviendo al texto mismo, y como punto final a mi comentario, considero que, no obstante los interesantes aportes del texto, también hay elementos que podrían mejorarse, sobre todo luego de realizar una revisión crítica del escrito y de las películas referidas. Uno de ellos es la importancia del carácter de urbano que se le asigna a Bariloche dentro de la construcción narrativa del filme Tierra adentro de Ulises de la Orden. El segundo elemento es invitar a ver la película de Historias mínimas como una alegoría a la pobreza compartida luego de la crisis económica del año 2002. Creo que, aunque estas referencias pudieran estar presentes en las obras analizadas, en el texto no queda suficientemente consolidado este punto. Aunque marginales en el análisis, estos dos elementos no terminan por relacionarse totalmente con las lógicas expuestas. En Tierra adentro, el carácter urbano o no de Bariloche no es un eje argumentativo central. Aparece más bien como un tema marginal respecto de la relación establecida entre la identidad y su búsqueda. En Historias mínimas, por otro lado, no queda suficientemente claro cuáles son los elementos existentes en él que den luces respecto de las situaciones históricas expuestas. Finalmente, considero que una investigación como esta podría adquirir nueva potencialidad si, junto al análisis crítico del lenguaje, se acompañara de una descripción más densa respecto de las condiciones políticas y sociales de producción de la obra. Un ejemplo de ello, sería siguiendo las líneas expuestas por Marc Ferro (1993, 2008), Robert Rosenstone (2013, 1997), Ángel Quintana (2003) y otros autores, quienes han referido a lo importante de los contextos históricos a la hora de comprender las obras audiovisuales y sus discursos.

Respuesta al comentario

46En primer lugar, agradezco la lectura atenta y concienzuda sobre formas de narrar algunas regiones y sitios de la Patagonia argentina en los filmes de Carlos Sorín (2002) y de Ulises de la Orden (2011). Los modos de abordar el análisis son, efectivamente, a través de los tipos de emplazamientos (Foucault, 2010) y con la noción de cronotopía (Bajtín, 1990), readecuada por Naficy (2001) para los estudios de la narrativa cinematográfica (Rodríguez Marino, 2013; 2015; 2016). En este caso, como en el anterior, descartamos la noción de imaginario por juzgarla demasiado amplia. El trabajo de Naficy (2001) constituye un aporte en este sentido, además de permitir precisar cómo la supuesta dicotomía entre desierto y refugio, si bien opera en los filmes, puede ser desarticulada en el análisis a partir de los cronotopos abiertos y de los cronotopos cerrados. La incorporación de la noción de emplazamiento también obedece a esa misma lógica y permite especificar formas de figuración en zonas de la Patagonia atlántica y andina argentinas (Rodríguez Marino, 2015). La utilización de Valentín Voloshinov (1992, p. 50) para revelar formas de acentuación, recupera algunas menciones de Bajtín sobre enunciados monológicos (1990, pp. 25, 49; 1989) y pluriacentuados reactualizadas por Naficy (2001). Estas elecciones responden en parte a la elección teórico-metodológica del artículo, centrado en una configuración específica del análisis del discurso en el cual suele incluirse a Voloshinov inclusive para estudios sobre audiovisual.

47Historias mínimas es un audiovisual elaborado por un cineasta porteño, que bien puede tener una mirada porteño-céntrica (Rodríguez Marino, 2012; 2015; 2016). Si bien esto, la mayor parte de la producción de Carlos Sorín estuvo dedicada a develar y a restituir una representación de la Patagonia sur argentina que suele contradecir el sentido común de la mirada porteña. En muchos aspectos, a partir de conocer bien cómo este suele presentarlo simplemente como escenario y no como un actor más en la trama. Es por esa razón que se eligió contraponer este filme con el de Ulises de la Orden, que también recurre al uso de actores no profesionales, así como a los descendientes de mapuches en búsqueda y reafirmación de su identidad como tales. Se puede considerar que las formas estereotipadas se hacen más visibles en producciones que, como en Tierra adentro y a pesar de todo, intentan alejarse de la norma para poner en escena a la Patagonia. Por esta razón se eligió tanto un filme más comercial como es el de Carlos Sorín y otro de producción de tipo independiente. De la misma forma, Historias mínimas en especial, a través del uso particular de las locaciones, de la iluminación (que pudo haber tenido un análisis más minucioso en el trabajo) y de la presentación de actores no profesionales, al igual que el otro filme analizado, quiebra parcialmente la vieja dicotomía entre centro y periferia. Uno de los inconvenientes centrales de seguir esta línea es cuestionar la reproducción de las dicotomías, sean estas centro/periferia o refugio/desierto. En especial, porque retomamos la oposición entre refugio y desierto de acuerdo al relevamiento de la bibliografía mencionada en el artículo.

48Sin embargo, como acota el comentarista, podría ser de interés en futuros trabajos ahondar en el análisis de las formas de escenificar espacios fronterizos entre la Patagonia argentina y la Araucanía chilena. Este podría tener lugar siempre que sea factible a partir de la cinematografía existente de ambos países, para cuestionar los dualismos ejercidos desde la centralidad de los dos Estados nacionales. Es cierto, no obstante, que no era este el objetivo del presente trabajo.

49La comparación entre un filme chileno y otro argentino hubiera permitido recuperar un carácter dialógico que, precisamente, no es el que suele encontrarse en la mayor parte de ambas cinematografías. Por lo anterior, son interesantes las propuestas y precisiones sobre la Araucanía chilena que aporta Moulian respecto a la relación entre factores socioeconómicos y la puesta en escena del territorio en filmes chilenos. El caso de la filmografía de Andrés Wood y de Patricio Guzmán es particularmente interesante. Tal vez, su dificultad resida en la creación de un enfoque comparativo para estudiar a la Patagonia argentina y a la Araucanía chilena. Debido a esto, también lo sería la búsqueda de la forma para renominar un espacio que una vez fue compartido y que se incorpora en el artículo se refiere a la región del Wallmapu. Asumimos que esta designación es ajena a la formación de los Estados nacionales y que, en todo caso, la cuestiona.

50La caracterización de Bariloche en Tierra adentro como espacio urbano está, como todas, situada por la contraposición con otras localidades de la misma provincia. Otras que, necesariamente, no podrían considerarse citadinas. Tal vez hubiera sido más adecuado referirse al carácter suburbano de este sitio de la Patagonia andina lacustre. Sin embargo, volvemos aquí a interrogar desde qué lugar se analiza y se escribe y cómo se denominarían entonces otras representaciones de la geografía rionegrina con menor densidad poblacional y con otro ritmo de vida.

51Respecto del empobrecimiento en Historias mínimas, se trata, precisamente, de una prosecución por indicios que puede ser recuperada a partir del conocimiento sobre cómo los eventos a partir de la crisis de 2001-2002 afectaron tanto a las etapas de producción y estreno del filme. Pero asimismo a la estructura narrativa del filme y a los avatares que deben sortear sus personajes como se expone en el artículo. Es posible que se trate de elementos que sean subsidiarios a los objetivos centrales, pero que están justificados en la trama y en la organización del artículo. Si bien podrían haber sido destacados con mayor contundencia.

52La ausencia de autores como Ferro (1993, 2008), Rosentone (2013, 1997) y Quintana (2003), así como otros autores, no fueron consideradas porque no se adecuaban al enfoque teórico-metodológico elegido. Valoramos la importancia de la contextualización de las producciones cinematográficas que podrán ser incorporadas en escritos posteriores respondiendo a otra perspectiva analítica. Por lo cual, agradecemos las gentiles palabras, la lectura atenta y los aportes con vistas al futuro del comentarista.

Bibliographie

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Notes

1 Otra versión fue presentada en Rodríguez Marino y otros (2015). El estudio forma parte del Proyecto de Investigación de la unrn: «Cultura, espacialidad, identidades, representaciones»; del picto «Desarrollo regional e identidades diversas en la Patagonia Norte. Estudio sobre la segunda mitad del siglo xx» y del pict «Miradas binacionales sobre Patagonia Norte: Desarrollo territorial, cultura e identidades sociales en el siglo xx».

2 En este trabajo, se analiza a la Patagonia como la región del sur argentino y se la diferencia de la región que tiene fronteras comunes con Chile, que se denomina Araucanía. Esta última tiene rasgos específicos que serán abordados en trabajos posteriores, debido a que posee diferencias geográficas y representacionales, así como es el caso de que la Patagonia chilena. Por esa razón el análisis no se orienta hacia estas últimas.

3 Nos referimos a las crisis social, institucional, política, económica y cultural que tuvo como uno de sus eventos más dramáticos los sucesos del 19 y 20 de diciembre de 2001.

4 Es el espacio «límite material del campo visual registrado en la película que, separa el campo del fuera de campo» (Magny 2005, p. 40). El cuadro es bidimensional y se produce durante el rodaje. Deja un espacio librado a la imaginación del espectador. Revela y, al mismo tiempo, esconde aquello que la cámara enfoca y está producido por el encuadre. El cuadro se vincula con la noción de fuera de cuadro, con la de plano y con la de campo.

5 Esta mirada sobre San Carlos de Bariloche es más cercana para las audiencias rionegrinas que viven fuera de la ciudad más poblada de la provincia. Que es también una de las más importantes en términos económicos y productivo-turísticos de la Norpatagonia; en especial, si la comparamos con el resto de las poblaciones de Río Negro.

6 El campo aparece como tridimensional para las audiencias de los filmes y está siempre relacionado con el fuera de campo que es parte del anterior y también, de orden imaginario (Magny, 2005, p. 22; Aumont y Marie, 2006, p. 80; Aumont y otros, 1995, p. 38). El fuera de campo (sonoro o visual) completa la información que la imagen escamotea.

7 Se trata de la zona sur de la ciudad, también conocida como Alto, porque se encuentra elevada respecto del centro de la ciudad. Es un sector compuesto por una numerosa cantidad de barrios, generalmente, de población de origen humilde.

8 En su acepción semiótica como un signo que se parece al objeto al cual representa pero que no mantiene una relación existencial con el objeto.

9 Se denomina en idioma mapuche (mapuzundung) al territorio originario, espacio común a mapuches y tehuelches. El Wall-Mapu o Wallmapu [Wall: universo y Mapu: tierra o territorio] es el espacio territorial que ocupan las identidades mapuches según la ubicación geográfica (Mariqueo y Calbucura, 2002).

10 Este cronotopo está inspirado en la novela de educación y en los relatos de viajes analizados por Mijaíl Bajtín (1989).

11 Benedetti (2011) critica la noción de sensación de tiempo de la geografía humanista y la posmoderna, porque plantean una asociación con la noción de lugar físico, que puede ser separado del observador y asociado a la concepción enraizada de comunidad (pp. 11, 55 y 117). Sin embargo, consideramos que la noción de sensación de tiempo está presente en estos filmes.

12 El mundo ficticio creado por el filme incluye a la historia y se puede designar como universo diegético (Aumont y otros, 1995). Los recursos que forman parte de este son intradiegéticos y los que son externos, se denominan extradiegéticos.

13 La figura que cumple parece estar entre un Ngenpin (fiscal, maestro de ceremonia, memoria colectiva e historiador) y un Ñidol (educadores de las leyes y código de práctica) (Mariqueo y Calbucura, 2002). Pablo está junto a otros miembros de la comunidad mapuche y realizan un juego de tipo ritual girando alrededor de un Makuñ –telar/capa (Equipo de Educación Mapuche Wixaleyiñ, 2013, p. 146)– ubicado en el suelo, acompañados por el ritmo de un kultrün, instrumento de percusión (Moyano, 2013, p. 272). Cuando se interrumpe este, los participantes deberían tener espacio en ese telar plegado, pero quedan fuera debido a que no hay el disponible. La mujer que orienta el ritual explica: «De la misma manera, el territorio mapuche, que en un momento alcanzó para todos, toda la gente vivía bien, con cantidad de tierra suficiente, se fue achicando y es como nosotros estamos ahora, algunos ni siquiera estamos ahí adentro, algunos estamos afuera, algunos ya ni tenemos tierra» (Cerda y Montenegro, 2013, p. 2).

14 El proceso denominado Pacificación de la Araucanía, u Ocupación de la Araucanía, consistió en la invasión del ejército chileno a la Nación mapuche en 1881, luego de levantamientos de este pueblo contra el Ejército. De igual modo, en la Argentina se autodenominó Campaña de conquista del desierto a esta política etnocida (Núñez y otros, 2013, p. 33). La destrucción del Wall-Mapu provocó también la negación y apropiación de la identidad de los descendientes de mapuches en los dos países. La Nación mapuche había sido reconocida para el Imperio español en el siglo xv.

15 Las dificultades socioeconómicas también están presentes en otros filmes, como Mundo grúa, El viento se llevó lo qué, Un día de suerte, Caballos salvajes, Una sombra ya pronto serás, Tangos. El exilio de Gardel y Un lugar en el mundo, entre otros que componen un grupo mayor. La crisis económica producto de la caída del precio de la lana también está presente en el filme La Patagonia rebelde. En este y en Flores amarillas en tu ventana, se combinaron los valores de producción usuales en el cine comercial con cierta preocupación por la historia de las luchas populares que caracterizó al cine político (Tal, 2005; Bohoslavsky, 2008, p. 84).

16 El fuera de cuadro puede también interpretarse como lo que está fuera del espacio de lo visible y es un concepto físico y material, a diferencia del campo que es de orden imaginario (Magny, 2005, pp. 22-23).

Table des illustrations

Titre Figura 18. 1. Fotograma del filme Tierra adentro
Crédits Fuente: De la Orden [productor y director], (2010).
URL http://books.openedition.org/eunrn/docannexe/image/1824/img-1.jpg
Fichier image/, 63k
Titre Figura 18. 2. Fotograma del filme Historias mínimas
Crédits Fuente: Bardi [productor] y Sorín [director], (2002).
URL http://books.openedition.org/eunrn/docannexe/image/1824/img-2.jpg
Fichier image/, 44k
Titre Figura 18. 3. Fotograma del filme Tierra adentro
Crédits Fuente: De la Orden [productor y director], (2010).
URL http://books.openedition.org/eunrn/docannexe/image/1824/img-3.jpg
Fichier image/, 46k
Titre Figura 18. 4. Fotograma del filme Historias mínimas
Crédits Fuente: Bardi [productor] y Sorín [director], (2002).
URL http://books.openedition.org/eunrn/docannexe/image/1824/img-4.jpg
Fichier image/, 37k
Titre Figura 18. 5. Fotograma del filme Tierra adentro
Crédits Fuente: De la Orden [productor y director], (2010).
URL http://books.openedition.org/eunrn/docannexe/image/1824/img-5.jpg
Fichier image/, 56k
Titre Figura 18. 6. Fotograma del filme Historias mínimas
Crédits Fuente: Bardi [productor] y Sorín [director], (2002)
URL http://books.openedition.org/eunrn/docannexe/image/1824/img-6.jpg
Fichier image/, 41k

Auteur

Doctora en Ciencias Sociales (UBA), Profesora Asociada Ordinaria, magíster en Comunicación e Información (UGRGS), licenciada en Comunicación Social (UNRN), Sede Atlántica, miembro de CIEDIS (UNRN). Publicó en libros y revistas nacionales e internacionales, codirigió proyectos de investigación y dirigió becarios de grado y posgrado.