Ornette Coleman avant « Free Jazz »
p. 13-20
Texte intégral
1Il faut bien sûr signaler l’étonnante coïncidence chronologique entre cette collision d’énergies et d’impulsions novatrices et les premiers pas discographiques d’Ornette Coleman. En témoigne le tableau ci-dessous qui révèle la proximité entre les dates d’enregistrement des albums cités jusqu’ici :
Fig. 1 — Chronologie des enregistrements d’Ornette Coleman 1958-1960.
Dates des séances | Artiste | Ornette Coleman | Séances pour l’album |
février-mars 1958 | Miles Davis | « Milestones » | |
février mars 1958 | « Something Else! » | ||
janvier-mars 1959 | « Tomorrow is The Question » | ||
mars-avril 1959 | Miles Davis | « Kind of Blue » | |
mai 1959 | Charles Mingus | « Mingus Ah Hum » | |
mai 1959 | « The Shape of Jazz to Come » | ||
mai-décembre 1959 | John Coltrane | « Giant Steps » | |
octobre 1959 | « Change of the Century » | ||
juillet-août 1960 | « This is Our Music » | ||
octobre 1960 | Charles Mingus | « Charles Mingus Presents Charles Mingus » | |
décembre 1960 | « Free Jazz » |
2Âgé de 28 ans lorsque débute véritablement sa carrière, le saxophoniste a déjà derrière lui une expérience musicale assez longue et mal documentée. Si son activité de jeunesse est décrite comme placée sous le signe du blues, du rhythm and blues ou encore de différentes traditions populaires néo-orléanaises, Coleman développe tout au long des années 1950 un style principalement marqué par l’influence de Charlie Parker mais empreint d’une originalité, voire d’un non-conformisme qui l’empêchent longtemps d’accéder à la reconnaissance professionnelle, voire lui valent une agressivité pouvant aller jusqu’à la violence physique1. Pour Ekkehard Jost, si l’on connaît très mal son jeu à cette période, « tout porte à croire, à en juger par les humiliations qu’il eut à subir au sein de groupes à tendance rock ou commerciale, ou au cours de jam-sessions avec des musiciens mieux connus à Los Angeles, que son style de jeu était tout aussi peu conventionnel au début que plus tard, quand il attira l’attention d’un plus large public2 ». Installé à Los Angeles à partir de 1953, Coleman y retrouve le batteur Ed Blackwell, connu quelques années plus tôt à La Nouvelle Orléans, avec lequel il répète régulièrement. Ils jouent très peu professionnellement, confrontés à la stricte orthodoxie bebop qui règne, incompatible avec la liberté d’expression affichée par le saxophoniste. Le rejet que suscite Coleman tient aussi à son apparence différente, à son calme imperturbable ou encore à sa façon de se vêtir. Grâce à Jayne Cortez, qu’il a épousée deux ans auparavant, Coleman fait la connaissance de Don Cherry – qui a commencé la trompette comme étudiant à l’université – et du batteur Billy Higgins, tous deux âgés d’à peine vingt ans. C’est après avoir intégré les Jazz Messiahs avec Cherry, Higgins, le saxophoniste ténor James Clay et le pianiste George Newman, qu’il est entendu par le contrebassiste Red Mitchell (1927-1992), lequel accepte de le recommander à Lester Koenig, patron du label Contemporary. Après avoir entendu Coleman et Cherry jouer quelques compositions, Koenig ne se contente pas de lui en acheter plusieurs. Il propose à Ornette Coleman de diriger une séance d’enregistrement qui se déroulera au début de 1958 et deviendra l’album « Something Else ». Moins d’un an plus tard, un deuxième album sur le même label, « Tomorrow is the Question », verra Red Mitchell puis Percy Heath (contrebassiste du Modern Jazz Quartet) et le batteur Shelly Manne, figure du jazz West Coast, rejoindre Coleman et Don Cherry. Précisons ici que Shelly Manne et d’autres font partie de ces musiciens de la côte Ouest qui se sont livrés dès le milieu de la décennie à des expériences d’improvisations dénuées de thème ou de schéma harmonique préétabli, comme dans Abstraction n° 1 avec Jimmy Giuffre (ts) et Shorty Rogers (tp), gravé précisément sur le label Contemporary3. Entre ces deux enregistrements inauguraux de Coleman s’est produite la rencontre cruciale avec le contrebassiste Charlie Haden, alors engagé dans le quartette du pianiste Paul Bley au Hillcrest de Los Angeles. L’exceptionnelle entente musicale entre les deux hommes conduit Coleman et Cherry à un engagement de plusieurs semaines dans ce même club, au sein de ce qui est devenu un quintette. À son tour, le pianiste et directeur musical du MJQ, John Lewis, concrétise son enthousiasme naissant pour Ornette Coleman4 en l’introduisant auprès du label Atlantic en la personne du producteur Nesuhi Ertegun. Au printemps 1959 sont enregistrées les sessions qui conduiront à « The Shape of Jazz to Come » : le quartette historique est né avec Cherry, Haden et Higgins. Quatre autres séances suivent (voir fig. 1) jusqu’à l’été 1960, à l’origine de « Change of the Century » et « This is Our Music »5. Entretemps, le quartette a fait ses débuts new-yorkais au Five Spot en novembre 1959, les deux semaines prévues se transformant en un engagement de deux mois et demi, le premier d’une aussi longue durée pour son leader en même temps que le véritable point de départ de la controverse critique et musicale à son sujet. Un deuxième engagement au Five Spot s’étend ensuite d’avril à fin juillet 1960.
3Les titres des cinq albums parus avant « Free Jazz », qu’ils soient choisis par le producteur ou par Ornette Coleman lui-même, suggèrent la dimension novatrice, voire prophétique dont se charge d’emblée son irruption sur la scène du jazz. À l’exception du tout premier LP Contemporary, où est préservé le format du quintette bop, la musique de Coleman antérieure à « Free Jazz » est intégralement produite en quartette sans piano. Elle illustre d’une part l’exceptionnelle complicité, voire la complémentarité entre Coleman et Don Cherry, d’autre part la libération progressive – que favorise le jeu de Charlie Haden – du couple contrebasse-batterie de sa fonction traditionnelle d’accompagnement. Le retrait du piano offre aussi et surtout une aération essentielle à la perception tant de la sonorité si particulière des deux vents (volontiers plaintive et déchirée chez le saxophoniste) que des surprises engendrées par leur phrasé ou leur placement rythmique souvent inattendus. Jost a livré en quelques pages, dans l’ouvrage déjà cité, la synthèse la plus aboutie des caractères principaux de la production enregistrée d’Ornette Coleman avant « Free Jazz », synthèse dont se nourrit le paragraphe qui suit. La musique de Coleman propose en premier lieu l’abandon d’un système devenu une véritable routine pour le jazz post-bebop et les différents courants des années 1950, y compris chez les premiers adeptes de la modalité. En effet, elle évacue d’emblée la grille d’accords comme cadre formel et comme base pour les improvisations. Certes, la structure des pièces et le jeu des partenaires conservent dans les albums Contemporary une facture conventionnelle (les bassistes jouent des walking bass traditionnelles, le pianiste Walter Norris joue les accords indiqués…). Dès « Tomorrow » toutefois, l’émancipation à l’égard de l’harmonie prônée à la fois par Coleman et Cherry peut commencer à s’exprimer avec moins de tension au sein du groupe. Le quartette définitif avec Haden et Higgins accroit la souplesse en dégageant toujours plus les improvisations de la contrainte harmonique : Jost évoque à propos de « The Shape of Jazz to Come » et « Change of the Century » « la musique la plus soudée que le quartette ait jamais enregistrée6 ». Charlie Haden raconte :
« Avant que je rencontre Ornette, j’avais parfois envie de ne pas jouer sur les accords du thème, je voulais plutôt jouer sur l’inspiration et le feeling, et inventer une nouvelle structure harmonique au thème dans mon solo. Quand j’essayais de faire cela, cela contrariait quiconque jouait avec moi, qui ne savait pas où j’étais. Et donc je devais ramener la mélodie, pour que chacun sache où revenir. Je devais donc faire attention avec qui je faisais ça. Et la première fois que j’ai joué avec Ornette, il faisait ça ! Je me suis dit : “Enfin !”7 »
4Coleman manifeste, comme son modèle Charlie Parker, un attachement très fort au blues en douze mesures. Chez lui, ceci se manifeste sous une forme assez rudimentaire, attachée au découpage vocal en trois phrases plutôt, là encore, qu’aux substitutions harmoniques systématisées par le bebop. Mélodiquement comme rythmiquement, le langage colemanien témoigne d’une très forte unité entre les thèmes et les improvisations, ce qui est une autre caractéristique parkérienne. Langage diatonique et rythmes simples, presque naïfs, cohabitent avec l’emploi du chromatisme et une tension rythmique provenant d’un placement souvent inattendu (Jost parle de sa manière étonnante de disposer les phrases par rapport au rythme de base) ou de décalages surprenants. Dans Forerunner8, par exemple, il est très difficile de percevoir le premier temps en dépit d’une pulsation fixe tendant clairement vers le 4/4.
Fig. 2 — Extrait du solo d’Ornette Coleman dans Forerunner.

5Jost met encore en évidence un procédé permettant à Coleman d’organiser son langage mélodique hors du contexte de l’harmonie fonctionnelle. Il recourt ainsi à des centres tonals principaux, glissant temporairement vers des centres tonals secondaires (il donne l’exemple de Tears Inside) et vers une technique d’improvisation motivique particulièrement élaborée qu’il nomme « chaînes d’associations motiviques ». Agissant comme repères, ces motifs sont amenés dans l’improvisation, dans Chronology par exemple, à l’intérieur d’une forme song traditionnelle (AABA en 32 mesures).
6Parmi les traits les plus frappants du jeu de Coleman figure son traitement de la hauteur du son, très personnel sans pouvoir être systématiquement qualifié de « faux »9. Saxophoniste lui-même, Jost explique que les micro-variations de hauteur sont produites par des modifications du son lui-même et non uniquement de sa fréquence : par la pression du souffle, l’usage de faux doigtés ou le relâchement de la pression sur l’anche. La qualité spécifique d’intonation qui en découle peut être mise en relation avec la recherche d’une qualité vocale et particulièrement expressive du son10 dont témoignent les propos du saxophoniste :
« Certains intervalles possèdent cette qualité humaine si vous les jouez à la hauteur exacte […] On peut toujours s’approcher du son de la voix humaine avec l’instrument si on écoute vraiment et qu’on essaye d’exprimer la chaleur d’une voix11 ».
« Quand je joue un fa dans une pièce intitulée Peace, je pense qu’il ne doit pas sonner exactement comme cette même note dans une pièce intitulée Sadness12. »
7En dépit de cela, on peut relever de réelles insuffisances dans le contrôle de la hauteur, qu’il est possible d’attribuer au peu d’occasions qu’a eues Coleman de jouer professionnellement en public à cette époque. Ainsi,
« les enregistrements réalisés en 1961 et faisant suite à six mois d’engagement au Five Spot apportent la preuve que l’impréparation antérieure d’Ornette Coleman n’était pas intentionnelle. Dans des disques tels que « Ornette! » ou « Ornette on Tenor », les traits de Coleman, même aux tempos les plus rapides, ne sont ni brouillés dans leur articulation, ni faux dans leur intonation13 ».
8Indépendamment de la question de la justesse ou de la fausseté de l’intonation, la question de l’expression reste centrale, comme on l’a vu plus haut dans certaines citations de Coleman et dans son discours en général, mais aussi dans la manière dont est perçue sa musique antérieure à Free Jazz. Dans le livret du coffret rassemblant les enregistrements Atlantic, Robert Palmer écrit à ce sujet que
« ce que vise Coleman est un art perméable au sentiment, quels que soient l’orientation et le bagage intellectuel de l’auditeur. Le fondement émotionnel terre-à-terre de [sa] musique […] a souvent été occulté par la controverse et la rhétorique qui l’entourent14 ».
9La contribution de Coleman au jazz de cette fin de décennie, si elle a en effet suscité maintes controverses liées à son jeu ou à celui de Cherry (considéré lui aussi souvent comme brouillé ou maladroit), a été très largement reconnue en ce qui concerne ses compositions, dès ses premiers albums Contemporary puis Atlantic. C’est même pour cette qualité principale que, selon John Litweiler, le contrebassiste Red Mitchell avait recommandé Coleman au patron de Contemporary (voir plus haut). Jost distingue plusieurs types de compositions colemaniennes à cette période : des thèmes assez typiquement parkériens (Chippie, The Disguise, Alpha), des lignes mélodico-rythmiques au découpage imprévisible (comme Mind and Time, en 11 mesures et demie), enfin des thèmes juxtaposant des idées contrastantes comme Congeniality, qui comportent des passages abandonnant la pulsation fixe, de véritables « thèmes de free jazz » permettant aux improvisateurs de « puiser dans un réservoir d’émotions15 ».
Fig. 3 — Congeniality (relevé par Ekkehard Jost, p. 67).

10Quant au discours rythmique affirmé par Coleman, il s’avère généralement simple, presque naïf et tributaire du folk song, et nous en trouverons plusieurs exemples dans Free Jazz. Si presque tous les enregistrements de cette période sont basés sur une pulsation fixe, le phrasé en brouille souvent la perception, par exemple dans Forerunner16 où l’accentuation des croches égales s’oppose parfois au mètre. Jost évoque à ce propos un effet qui est « celui d’une complexité qui est atteinte par des moyens simples17 ».
11Au fil de presque trois années d’élaboration et de perfectionnement de son univers compositionnel et de son esthétique singulière en quintette puis en quartette, Coleman a déployé une variété de contextes propices à une improvisation libérée des conventions de la pratique commune incarnée par les boppers. Ces conventions sont liées à la sonorité, à l’expression du swing, à une certaine conception du phrasé et de la virtuosité, et bien sûr à la prééminence de l’improvisation sur la grille harmonique et la structure formelle annoncées par le thème. Le saxophoniste a également promu et incarné un nouveau type d’expressivité à la fois plus individuelle et ouvertement reliée aux émotions. Pour autant, il n’est pas revenu sur la division entre solistes et accompagnateurs, pas davantage sur le rôle et la place du thème ni sur le caractère essentiellement soliste de l’improvisation, même si l’interaction (notamment avec la contrebasse de Charlie Haden) s’est intensifiée au sein de la section rythmique. « Comparés aux improvisations collectives chez Mingus, les premiers pas de Coleman en direction d’un vrai travail de groupe étaient encore bien hésitants », écrit même Jost18. Enfin, tous les premiers albums d’Ornette Coleman maintiennent le principe de morceaux séparés d’une durée variant de moins de 3 à plus de 9 minutes, même si la durée moyenne tend à s’allonger entre « Somethin’ Else » (4mn 40s) et « This Is Our Music » (5mn 30 s). De ce point de vue, Ornette Coleman sera l’un des premiers, avec « Free Jazz », à s’éloigner de la tradition du tune playing19 (des pièces séparées identifiées par un thème et une structure harmonique, modale ou formelle) au profit d’une improvisation collective reliée par des éléments thématiques épars.
12À tous points de vue, l’étape que constitue Free Jazz représente bien un saut dans le vide. La formation choisie, le format de la performance, le dispositif retenu et les consignes données aux musiciens participent, tout autant que le titre choisi, de cette spectaculaire plongée dans l’inédit.
Notes de bas de page
1Le saxophoniste relate une scène survenue vers 1949, alors qu’il avait été appelé à l’extérieur d’un dance hall de Bâton Rouge (Louisiane) peu après un solo de ténor dont certaines audaces avaient figé les danseurs. Il aurait alors été violemment frappé par un groupe de Noirs lui reprochant son apparence, et son saxophone jeté dans la rue. Cf. Berry, Jason, Foose Jonathan et Jones, Tad, Up from the Cradle of Jazz, Athènes, University of Georgia Press, 1986, cité par Litweiler J., Ornette Coleman, A Harmolodic Life, op. cit., p. 37.
2Jost, E., Free Jazz, op. cit., p. 55.
3« The Three and the Two », Contemporary C2516, 1954.
4Au cours d’une interview réalisée à l’été 1959, John Lewis ne voit à cette période que deux musiciens susceptibles d’incarner un renouveau après Charlie Parker et Dizzy Gillespie : Ornette Coleman et Don Cherry. Coleman est pour lui la « force motrice « (the driving force) de ce qui ne ressemble à rien d’autre, mais constitue bien quelque chose de nouveau et pas une pure imitation. Thorne, Francis, « An Afternoon With John Lewis », The Jazz Review, vol. 3 n°3, mars 1960, p. 9. Lewis inscrit également Coleman au catalogue de sa maison d’édition MJQ, tout juste fondée, afin de promouvoir le projet de « Third Stream » qu’il conduit avec Gunther Schuller (voir plus loin p. 14).
5Certaines prises issues de ces séances ne paraîtront que plus tard chez Atlantic, sur les albums « The Art of the Improvisers » (1970), « Twins » (1971, contenant la première édition de First Take) ou « To Whom Who Keeps A Record » (1975).
6Jost, E., Free Jazz, op. cit., p. 56.
7Charlie Haden, cité par Litweiler, J., "Ornette Coleman, A Harmolodic Life, op. cit., p. 59-60. « Before I met Ornette, I would sometimes feel to play not on the changes of the song, sometimes I would feel to play on the inspiration and the feeling of the song, and create a new chord structure to it in my solo. Whenever I tried to do that, whoever I was playing with would get very upset because they didn’t know where I was. And I would have to bring the melody back in, so everybody would know where to come back in. So I had to be careful who I did this with. And the first time I played with Ornette, he was doing that! I said, “Man! Finally!” »
8Tiré de « Change of the Century ».
9Guy Lafitte, saxophoniste ténor : « La grande nouveauté qu’apporte Coleman, c’est de jouer faux et de se moquer de toutes les règles musicales qui ont aidé à bâtir le jazz comme la musique classique. » Martial Solal, pianiste : « Jouer faux ne sera jamais synonyme de progrès, surtout lorsqu’on a la lourde tâche de venir après Charlie Parker. » Sonny Stitt, saxophoniste alto : « Mais pourquoi diable ne se donne-t-il même pas la peine de s’accorder convenablement ? ». Ces trois musiciens et d’autres s’expriment dans « Alors, faut-il le mettre au poteau ou sur un piédestal, ce fameux Ornette Coleman ? », Jazz Magazine n°64, novembre 1960, p. 26-29.
10Cette dimension est abordée dans Cotro, Vincent, « Ornette Coleman, de la pensée intérieure au geste vocal », dans Bruno Bossis, Marie-Noëlle Masson & Jean-Paul Olive (dir.), Le modèle vocal – la musique, la langue, la voix, Presses Universitaires de Rennes, 2007, p. 173-185.
11Ornette Coleman cité par Hentoff, Nat, liner notes de « Something Else ». « There are some intervals that carry that human quality when you play them at the right pitch […] you can always reach into the human sound of a voice on your horn if you’re actually hearing and trying to express the warmth of a human voice ».
12Ornette Coleman, cité par Berendt, Joachim-Ernst, Das Jazzbuch. Von New Orleans bis Free Jazz, Francfort, Fischer, 1968, p. 100, cité par Jost, E., Free Jazz, op. cit., p. 63.
13Ibid.
14Palmer, Robert, liner notes de « Beauty is A Rare Thing: The Complete Ornette Coleman Atlantic Recordings », Atlantic, Rhino Records, 1993, p. 10. « Coleman’s goal is an art in which the feeling comes through, whatever the listener’s orientation and intellectual baggage may be. »
15Jost, E., Free Jazz, op. cit., p. 67.
16Voir note 17.
17Jost, E., Free Jazz, op. cit., p. 64.
18Ibid., p. 68.
19Ibid., p. 159.

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