1Tauhid, comme beaucoup de productions Impulse ! de l’époque, a été enregistré par Rudy Van Gelder dans son studio de Englewoods Cliffs. Van Gelder a été, durant les années 1960, l’un des artisans les plus reconnus pour l’enregistrement d’albums de jazz, à tel point que l’on parle du « son Van Gelder ». On lui doit entre autres l’enregistrement et le mixage de plusieurs albums de Coltrane, dont A Love Supreme. Ses techniques se caractérisent par une grande maîtrise des microphones. Il n’hésite pas par exemple à varier les distances entre les micros et fait souvent appel au « close miking », aux micros placés tout près de la source sonore. De plus, Van Gelder maîtrisait toute la chaîne, depuis l’enregistrement jusqu’à la matrice : il transférait lui-même dans son studio la bande master sur la matrice qui servait ensuite à presser les disques vinyles. D’ailleurs, les premiers pressages américains de Tauhid portent sa signature, sous forme de tampon gravé en fin de face.

Figure 3 — La « signature » de Rudy Van Gelder sur le premier pressage de Tauhid.

2Devant un tel perfectionnisme, on ne peut s’empêcher d’être surpris par le son de Tauhid, qui est parfois un peu sourd et présente ce que nous pourrions considérer comme des erreurs. Ainsi, par moments le son de certains instruments est drastiquement baissé – par exemple le balafon dans « Upper Egypt & Lower Egypt », entre 9’23 et 10’201. On peut même se demander si la volonté n’était pas de le couper totalement (mais l’instrument aurait alors été repris par un ou plusieurs micros des autres instruments et ne disparaîtrait donc pas complètement du mixage). Autre fait troublant : au moins un passage du disque résulte d’un assemblage, rendu audible par la présence de deux mixages différents. Ainsi, dans les rééditions CD de 1993 et 2015, il semblerait qu’un autre mixage de « Aum / Venus / Capricorn Rising » ait été utilisé. Sur ces versions CD de « Aum », après le début du morceau (par la batterie, le piano, la contrebasse et le saxophone), la guitare de Sonny Sharrock, lancé dans un chorus free, est très en retrait, très loin sur le canal gauche. À 3’52, elle revient brutalement au centre2. On pourrait émettre l’hypothèse, tant cette guitare est loin dans le mixage, d’un phénomène de reprise par l’un des micros d’autres instruments. L’intention semblerait alors avoir été de placer la guitare en retrait voire de la faire disparaître sur ce passage. Or, l’écoute de plusieurs versions vinyles (de 1968, 1969 et 1971) nous montre qu’il n’en est sans doute rien : dans ces versions vinyles, basées sur la première bande master éditée par Van Gelder, la guitare de Sharrock n’est pas du tout noyée ; elle est présente juste derrière le saxophone3. Par contre, sa présence met en évidence, par comparaison avec les versions CD, un fait troublant : lorsque la guitare « revient » plus fortement à 3’52, on distingue en fait, en comparant les deux versions, une deuxième prise, réenregistrée (un overdub). Là encore, se pose la question de l’enregistrement live : contrairement aux apparences, Pharoah Sanders et son groupe ont en fait ponctuellement recours à des prises ultérieures, des overdubs4.

3Un autre élément vient appuyer cette impression d’approximation ou d’urgence : au milieu de « Upper Egypt & Lower Egypt », à la fin de son solo de contrebasse, Henry Grimes lance la fameuse ligne de basse lancinante en ostinato qui est la marque de fabrique du morceau. Toutefois il se trompe d’un demi-ton et commence en Si b ; il faut attendre l’apparition du piano (qui joue le thème en La) pour que Grimes, se rendant compte de son erreur, après un passage un peu erratique (mais magistral de réactivité) retombe sur ses pieds (et sur le La)5. Pourquoi une erreur aussi manifeste n’a-t-elle pas été corrigée ? Puisque le disque présente au moins un edit, pourquoi ne pas avoir réenregistré cette courte partie ? La réponse réside sans doute dans le peu de temps alloué à l’enregistrement de l’album. Quoi qu’il en soit, cette erreur, gravée à jamais sur l’album, loin de constituer un repoussoir absolu, fait partie de ces défauts assumés, qu’on oublie devant la puissance et l’intensité de cette pièce.

4Devant l’apparition (fortuite?) de deux mixages différents pour une des pièces de l’album, se pose alors la question des différentes versions : quelle est la version de référence de Tauhid ? Le premier mixage, présent sur les versions vinyles ? Les publications sur CD, avec ce mixage alternatif de la dernière pièce ? D’ailleurs, ces versions CD posent elles aussi un souci. La première numérisation, de 1993, présente peu de dynamique, le son y est assez faible, malgré la présence de Michael Cuscuna (expert en la matière, à qui l’on doit de nombreux transferts de bandes analogiques sur des supports numériques). La version CD de 2015 présente, elle aussi, plusieurs problèmes. Tout d’abord la publication comprend deux albums (donc deux phonogrammes distincts, pour reprendre la typologie de Serge Lacasse) sur un seul CD. L’intégrité de Tauhid en terme d’œuvre y est donc compromise. De plus, cette version comprend beaucoup plus de dynamique (et sans doute de compression) mais elle sur-représente les fréquences graves… au détriment de certains instruments, qui passent alors au second plan. L’équilibre sonore originel (en tout cas celui des versions vinyles des années 1960), dans cette version, est plus que compromis. Nous sommes bien face à une certaine forme de réécriture.

5Au moment d’écrire ces lignes, je reçois (coïncidence) l’intitulé d’une conférence de Pierre Arnoux, sur ces questions des « remasters » dans le rock (« Remasters. Restauration et optimisation des œuvres phonographiques rock », conférence du 20 avril 2023 au Centre Clignancourt, à Paris). La réflexion s’applique également ici, pour cet album de jazz. Ainsi, le « remaster » pose selon Pierre Arnoux deux problèmes : « un problème ontologique, qui porte sur la nature de ces œuvres un temps identifiées à une unique séquence enregistrée » et « un problème esthétique, dans la mesure où ces versions remastérisées sont souvent présentées comme supérieures aux versions originales, tout en étant soupçonnées de n’être que des concessions aux modes sonores du jour. » Pierre Arnoux ajoute :

« le remastering et l’ensemble des processus de restauration et d’optimisation sonores renvoient ce faisant à une interrogation centrale dans d’autres arts, suscitée par des pratiques de conservation et de restauration apparemment analogues : peut-on restaurer l’œuvre dans son essence en essayant de remédier aux effets du temps, qui l’altère inexorablement, ou bien cette altération doit-elle être considérée comme constitutive de l’œuvre, son existence esthétique étant indissociable de son existence historique ? ».

6Pour Tauhid, la question se pose exactement en ces termes : sous prétexte de « restauration », doit-on ne proposer que des « concessions aux modes sonores du jour » ? La mise en avant de certaines fréquences graves et l’ajout de compression sur le remaster de 2015 sont-ils conformes à « l’essence de l’œuvre » ? Doit-on pour autant ne pas toucher à l’œuvre ? Dès lors qu’il y a numérisation, passage d’un support à un autre, il y a forcément altération (le fait, étymologiquement, de rendre autre).

7Plus généralement, ces rééditions CD, l’utilisation d’un mixage différent pour au moins une des pièces, posent la question de la stabilité de l’œuvre. J’ai longuement développé cet aspect dans un article de 20116. Pour résumer, il est curieux, « à l’ère de la reproductibilité technique » de l’œuvre d’art (pour paraphraser le célèbre texte de Walter Benjamin) de voir apparaître une telle instabilité des supports phonographiques.

8Une dernière question se pose, sur ce sujet des supports : en 1967, le label Impulse ! a publié Tauhid en version stéréo, mais aussi en version mono. Quelle était alors la version que le label (et l’artiste, et l’ingénieur du son) considérait comme étant la version de référence ? En 1967, la stéréo n’est pas encore totalement installée ; pour les Beatles par exemple, les versions de référence semblaient être plutôt les versions mono. En ce qui concerne Tauhid, il semble toutefois que la version mono aurait surtout été réservée, comme d’autres disques de jazz de l’époque, aux exemplaires promotionnels envoyés aux radios (qui émettaient à l’époque en mono)7.

9Sans vouloir verser dans des discussions de puristes, il semblerait, pour conclure à ce sujet, que la version de référence soit la version vinyle d’époque. Malgré sa fragilité (les craquements, l’usure dans le temps), elle présente un mixage plus équilibré, avec une bonne dynamique, un mixage plus cohérent de « Aum ». Il est à noter que le label Anthology a réédité sur vinyle l’album en 2017. Le mixage d’origine y est bien présent ; le son global respecte plus le son original (on peut entendre une version numérique de cette réédition sur plusieurs plates-formes d’écoute).

10Pour résumer, Tauhid présente donc des défauts, des erreurs. Sa production semble parfois un peu erratique. Et surtout, l’œuvre n’est pas stable : plusieurs occurrences coexistent, deux mixages semblent avoir été utilisés, les versions CD montrent un traitement différent du remaster. La version vinyle Anthology semble restaurer le mixage originel (mais serait-ce parce qu’elle est un « repiquage » d’un vinyle d’époque ?). Une dernière version en date, sur Verve/Universal Music Special Markets, est apparue fin 2022, mais en édition apparemment limitée...

11Malgré ces incohérences, malgré la difficulté à, dirions-nous, trouver l’œuvre, Tauhid fait partie de ces albums importants pour comprendre le bouillonnement d’une époque – et finalement ces erreurs et cette multiplication de versions résument bien ce bouillonnement.