1On ne peut parler de Tauhid sans évoquer le contexte du panafricanisme et de l’afrofuturisme. Sur ce disque, Pharoah Sanders, à la suite de Coltrane ou de Sun Ra, évoque un « retour aux sources », au berceau de l’Afrique, ici par la référence à l’Égypte, à la civilisation des Pyramides, des Pharaons. Cette réécriture du passé, qui parfois chez Sun Ra bascule vers une réinterprétation dystopique, est une forme d’émancipation, de « marronnage » (pour reprendre le concept développé par le philosophe Denetem Touam Bona). Ces évocations d’un passé glorieux et fantasmé permettent, pensent certains musiciens afro-américains de cette époque, d’élaborer une esthétique dont le but est l’émancipation culturelle, par la réappropriation et la reconstruction d’une culture propre.

2Cette stratégie, qui parfois peut sembler naïve (l’introduction de « Upper Egypt & Lower Egypt » peut faire penser, nous l’avons déjà mentionné, à une musique de peplum), n’est pour autant pas à mépriser. Pharoah, et Sun Ra, Coltrane ou The Art Ensemble Of Chicago, essayent par cette stratégie de mettre en place des idiomes spécifiques, réfléchis et singuliers. Le syncrétisme de leur démarche (évoquer les planètes, les signes astrologiques, le Japon et l’Egypte pour Pharoah ; évoquer les Nubiens, l’Éthiopie ou Saturne, détourner des thèmes de musiques Disney pour Sun Ra) leur permet de sortir des clichés et stéréotypes du jazz, et de créer cette « Great Black Music » théorisée par l’AACM et The Art Ensemble Of Chicago.

3Pour bien comprendre cette esthétique particulière, faisons un pas de côté et regardons ce que David Toop écrit sur Sun Ra :

« À l’aide du son, de la lumière, des mots, de la couleur et du costume, Ra a élaboré une hallucination vivante et scintillante de l’Égypte antique, du fond de l’espace, des royaumes d’Afrique […], une histoire du futur avec laquelle il se battait pour les âmes des siens, contre l’héritage de l’esclavage, de la ségrégation, des drogues, de l’alcool, de l’apathie et les pouvoirs corrupteurs du capitalisme1 ».

4Nous pourrions dire la même chose de Tauhid : Pharoah, plutôt que de tomber dans une mauvaise imitation de gammes orientalisantes, « hallucin[e] » une Égypte « vivante et scintillante ». Il opère un métissage entre le jazz (ses accentuations, ses chorus, son instrumentarium), les musiques caribéennes (le rythme syncopé de « Upper Egypt »), la musique highlife, l’improvisation free, un côté illustratif, presque filmique (le montage/assemblage des différentes parties de « Upper Egypt & Lower Egypt ; l’introduction solennelle de cette même suite), mais aussi les musiques africaines (via les percussions comme le balafon), les musiques anciennes (l’utilisation de la flûte piccolo comme un rappel des tout premiers instruments de l’humanité), les contrées inconnues (les psalmodies en langues inventées). David Toop met bien en relation cette stratégie de métissage avec une volonté d’émancipation, en évoquant « l’esclavage » et « la ségrégation ». C’est alors, autant qu’une esthétique musicale, un discours intellectuel, une posture face à la forme musicale et aux messages qu’elle se doit de véhiculer.

5David Toop évoque également un aspect important de l’œuvre de Sun Ra, citant pour l’occasion le compositeur allemand Karlheinz Stockhausen :

« [Sun Ra était] un prophète du peuple qui assemblait des connaissances d’autodidacte en un patchwork extravagant de sagesse profonde, de niaiseries et de charabias inspirés. La musique n’échappait pas à ces contradictions – à un moment sur Saturne, et l’instant d’après de retour sur terre dans un club burlesque de Chicago. Cette divergence irrationnelle déconcertait les compositeurs intellectuels et mystiques d’Europe, tels Karlheinz Stockhausen. “C’était tellement puissant”, s’enthousiasma Stockhausen dans une interview à Melody Maker, en 1971, après avoir vu Sun Ra jouer sur scène. “À vrai dire, les vingt premières minutes étaient de la musique expérimentale d’avant-garde de première classe, inclassable. C’était incroyablement asymétrique ! […] Mais après cette pièce, il y a eu de la musique de café-concert insipide. Je n’ai pas aimé du tout. C’était une sorte de musique de film bidon”2 ».

6Toop note bien l’incompréhension du compositeur académique, qui n’arrive pas à envisager ce métissage, chez Sun Ra, entre des pièces tendant vers les recherches électro-acoustiques et des références au jazz New Orleans, des chansonnettes sur l’espace, les planètes, des ritournelles... Sun Ra, comme Pharoah Sanders dans Tauhid, comme The Art Ensemble Of Chicago, comme Albert Ayler et dans une moindre mesure comme John Coltrane, phagocytait et s’appropriait des folklores et idiomes de diverses traditions et cultures, pour trouver sa propre voix, différente de la tradition académique européenne mais aussi émancipée des stéréotypes figés du jazz (et « récupérés » par les intellectuels blancs et l’industrie du disque). Que nous ne comprenions pas de prime abord le propos de Pharoah ou de Sun Ra est finalement bon signe : un idiome a été créé, qui obéit à ses propres règles, aux règles d’une communauté qui essaye d’échapper à l’oppression des structures académiques ou néo-académiques.

7Le « film bidon » évoqué par Stockhausen pourrait être une description de « Upper Egypt » ou de « Japan » : un côté exotique assumé, une recréation volontairement naïve, proche de la ritournelle. Le compositeur allemand n’a sans doute pas compris à l’époque la stratégie de Sun Ra et ses compagnons d’armes. Il s’agissait pour eux de se réapproprier différentes cultures, dans le but de mettre en place un folklore vivant, alternatif, émancipé des dogmes des musiques occidentales, mais aussi des dichotomies entre musiques dites « sérieuses » et « légères ». Songeons, quelques années après Tauhid, à partir de 1969, à l’emploi par The Art Ensemble Of Chicago des mêmes techniques : une pièce nommée « Tutankhamun » côtoie sur leurs albums les ritournelles de chansons grotesques comme « A Jackson In Your House » ou des références burlesques et satiriques.

8Plus globalement, pour comprendre la place du panafricanisme dans l’œuvre de Sanders et pour aller plus loin, nous voyons comme le note Xavier Daverat que « les rapports [de Coltrane] avec Pharoah Sanders […] participent d’un nouveau rituel (solo de Coltrane, solo de Sanders contestant l’allure du premier, invitation de Coltrane à reprendre) » et « engagent Coltrane vers une gestion dramatique de l’informe ». Cette « gestion […] de l’informe », nous la retrouvons dans les œuvres de Pharoah Sanders. Il s’agit de malaxer un matériau multiple, de parfois passer par la ritournelle (ces mélodies « béates », cf. Carles & Comolli), afin de mettre en œuvre une stratégie de la réassurance. Les philosophes Deleuze et Guattari dans Mille Plateaux, évoquent, pour l’improvisation, une volonté de « rejoindre le Monde » pour « rejoindre des forces de l’avenir, des forces cosmiques3 ». Et les philosophes d’ajouter que la ritournelle « est elle-même un saut : elle saute du chaos à un début d’ordre dans le chaos4 ». Finalement, le mélange des registres, l’utilisation conjointe du sublime et du grotesque, les références qui peuvent paraître kitsch ou désuètes seraient comme une conjuration du chaos et un élan vers une mise en forme de l’informe. Le panafricanisme et plus généralement les références extra-musicales de Tauhid sont peut-être à comprendre dans ce sens.

9Par contre, à la différence de Sun Ra, Pharoah Sanders ne joue pas sur ce qu’on appellera plus tard « l’afrofuturisme ». Pas de vaisseaux spatiaux chez lui, ni de voyages interplanétaires. L’auditeur voyage plutôt du côté des religions, dans un mélange volontaire des doctrines, du vocabulaire du sacré. Le « Aum » ou « Om » côtoie « Allah », le « Créateur » voisine avec le « Karma ». Le « Tawhïd », en Arabe, désigne l’unicité, la volonté de tendre vers un Dieu unique (Allah)5. Pharoah déclare dans les notes de pochette qu’il « croi[t] en toutes les religions, à condition qu’elles parlent d’un Créateur ». Le saxophoniste se déclare donc syncrétique, œcuménique (mélangeant volontairement plusieurs doctrines) mais monothéiste. Sa réappropriation de différentes doctrines, dans une volonté d’unification, est à mettre en regard, finalement, avec sa musique : en mélangeant passages free et passages méditatifs, mélodies appuyées à valeur de ritournelles, Pharoah essaye sans doute là aussi de tendre vers une unicité, une forme d’alchimie. Comme Baudelaire dans ses Fleurs du Mal déclarant « Tu m’as donné ta boue et j’en ai fait de l’or », Pharoah transcende un matériau parfois volontairement « bas » (des grognements de sax, des attaques bruiteuses de guitare, des clusters de piano) pour atteindre une certaine forme d’élévation et recréer une unité – d’ailleurs, deux de ses disques postérieurs ont pour titre Black Unity et Elevation.

10Nous ne serions pas complets sans parler de la présence dans Tauhid (et dans l’œuvre de Sanders) de l’astrologie : Vénus, Capricorne, Balance… Ces références signalent en creux, peut-être, un univers pas si éloigné de l’afrofuturisme, avec l’appel vers les planètes et l’univers de manière globale, mais aussi une volonté de trouver un ordre au Monde, d’ordonner le chaos.