Sonny Sharrock

7« Comment décrire le jeu de Sonny Sharrock ? Comme une évidence, et de plus, une évidence tout à fait palpable instrumentalement aussi. Avant tout c’est un pionnier, c’est le premier mais aussi un premier, un ultime, un entier – ce sont des choses qui ne se passent qu’une fois, un jeu pareil. C’est possible une seule fois pour la simple et bonne raison que c’est tellement énorme, tellement évident justement, que personne n’avait jamais osé cela avant. Trop simple, trop fort, trop présent pour qu’on ose s’y aventurer. » Ainsi s’exprime le guitariste français Noël Akchoté2. Et en effet, le jeu de Sharrock est particulier. Tauhid est sa première trace discographique, et ce qu’il y déploie défie l’entendement : son jeu est simple, évident, comme le dit Noël Akchoté, de cette évidence qui pourrait rendre jaloux. Alain Robbe-Grillet, parlant de la littérature, indiquait que lorsqu’on se lance dans l’écriture, c’est déjà trop tard : les écrivains que l’on aime ont déjà écrit ce qu’on aurait voulu soi-même écrire. L’écrivain en herbe doit alors faire son deuil et trouver sa propre écriture, sa propre langue. Pour Sonny Sharrock, nous pourrions paraphraser ce que dit Robbe-Grillet : au moment où l’on voudrait se lancer dans un jeu de guitare électrique « free » il est trop tard ; Sonny Sharrock est déjà passé par là.

8Osons une comparaison un peu facile : le jeu de Sharrock, basé sur des attaques franches, des assauts de bottleneck sur l’espace situé après le manche, une certaine forme de « dripping » sonore, est de cette simplicité apparente qu’on reprochait autrefois à Picasso – du Picasso, tout le monde peut le faire, disaient certains avec dédain, même un enfant le pourrait (et même faire mieux)... sauf que, pour la peinture, Picasso a été le premier à y penser – et que pour la guitare free, Sonny Sharrock, de la même manière, a été l’un des premiers à penser à ces techniques et à les mettre en œuvre. Le guitariste lui-même déclarait en 1970 (en guise de pied de nez ?) : « Pour moi, les plus grands artistes sont ceux qui n’ont pas de technique.3 » À la question de Jean-François Pauvros : « Joues-tu de la guitare d’une manière différente ? », Sonny Sharrock se fait plus précis : « Oui, très différente. Ma technique est différente. Pour mes besoins et ma perception sonore de la guitare, la technique habituelle ne suffit pas. Ça ne marche pas pour moi. J’ai dû développer une nouvelle technique pour produire les sons que j’entends ... »

9Les « nouvelle[s] technique[s] » de Sharrock sont à cet égard très variées dans Tauhid (et durant la suite de sa carrière). Il utilise aussi bien des notes octavées à la Wes Montgomery, mais jouées au médiator, que des accords joués dans l’aigu et syncopés. Il se sert de l’instrument parfois comme d’un prétexte ou support sonore : chaque partie de la guitare peut être utilisée, par exemple l’espace des cordes entre le chevalet et le cordier, la caisse pour produire du feedback, les cordes au-delà de la touche du manche avec un bottleneck. Également, Sharrock est comme nous l’avons déjà relevé coutumier des accordages alternatifs, s’inscrivant en cela dans la lignée des joueurs de blues.

10Dans une interview citée par Charles Shaar Murray dans Jimi Hendrix, vie et légende, Sonny Sharrock précise (et revendique) l’influence de Pharoah Sanders sur son propre jeu :

« Pharoah avait cette technique excessive, cette manière saturée de souffler dans son saxo. Cela faisait penser à des coups de langue très rapides, ou à une scie électrique ; j’ai essayé d’imiter ça avec des trilles de guitare, et ainsi je pouvais obtenir un son énorme, mais plus humain, comme une voix. Puis je me suis mis à le modifier en tirant sur les cordes, en jouant des notes infléchies, et ça a été le début.4 »

11Cette déclaration est intéressante et montre bien le va-et-vient entre Sharrock et Sanders, l’influence de l’un sur l’autre. Le guitariste explique, d’une certaine manière, qu’il a souhaité s’adapter au jeu de son leader. Cela renforce ce que nous avons déjà dit : Tauhid est plus un effort collectif que l’album d’un seul compositeur. Plus encore que d’être cet album dans lequel Pharoah Sanders forge sa personnalité de compositeur, c’est un disque où certains des instrumentistes élaborent une partie de leur style ; ainsi, Sonny Sharrock avoue avoir trouvé sa voix précisément sur Tauhid, premier album de Sanders sur lequel il joue.

12Dans un domaine plus anecdotique, en ce qui concerne le matériel utilisé par Sonny Sharrock sur le disque, c’est une énigme, ne serait-ce que pour le modèle de guitare… Un site internet aujourd’hui disparu mentionnait, au début des années 2000, l’utilisation sur Tauhid d’une Fender Coronado. Ce modèle est particulier en ce qu’il est l’une des rares incursions de la marque bien connue Fender du côté des guitares à caisse creuse. Modèle moins luxueux qu’une Gibson, au manche vissé plutôt que collé (marque de fabrique de Fender), il était à l’époque une alternative moins chère pour certains musiciens de jazz. Ses micros simples De Armond ont un son particulier, un peu « creusé », microphonique (sensible au larsen). Il ne serait donc pas surprenant que ce soit ce modèle qui ait été utilisé sur Tauhid (Noël Akchoté, dans l’entretien sus-cité, évoque également cette piste d’une guitare Fender).

13À partir de 1967 et jusqu’à la fin des années 1970, on voit Sonny Sharrock avec une Yamaha AE-11 de coloris sunburst, jouant la plupart du temps sur le micro grave (micro le plus proche du manche). On pourrait émettre l’hypothèse que c’est ce modèle peut-être qui a été utilisé sur Tauhid. Toutefois, la Yamaha AE-11 n’apparaît au catalogue Yamaha qu’en 1966, au cours de l’année. Sonny Sharrock aurait-il alors été l’un des premiers acheteurs américains de ce modèle neuf5 ?

14Quoi qu’il en soit, Fender Coronado ou Yamaha, le son de Sonny Sharrock sur Tauhid est particulier. La saturation (plus ou moins involontaire) est utilisée de manière surprenante ; les sonorités bruiteuses, le caractère informe des notes suraigües jouées au bottleneck contribuent à forger un style reconnaissable entre tous. À la même époque, jusqu’à fin septembre 1966, Jimi Hendrix se trouve également à New York et lui aussi est en train de se forger un vocabulaire technique particulier. Les convergences (et les grandes divergences) entre les jeux de Hendrix et de Sharrock sont à relever : tous deux utilisent l’instrument comme une palette de textures, pratiquent par moments une forme de « dripping » sonore, mais en passant par des biais parfois totalement différents (utilisation du vibrato de la Fender Stratocaster, de la fuzz et plus tard de la wah wah pour Hendrix ; utilisation des espaces de cordes « autres », des clusters et du bottleneck pour Sharrock). Lors d’une interview avec John Burks le 4 février 1970, interrogé sur ce guitariste esthétiquement proche, Hendrix, un peu évasif, semble ne pas connaître Sharrock, ou très peu, mais admet facilement cette convergence :

Tu as déjà jammé avec Larry Corryel ou Sonny Sharrock, ou des gens comme ça ?
Avec Larry on a un peu jammé vite fait au The Scene. […] C’est qui l’autre type ? Je crois que j’ai entendu certains trucs qu’il a faits.
Sonny Sharrock. Il joue un peu partout sur la guitare. Parfois ça sonne plutôt désordonné.
Ça ressemble à quelqu’un qu’on connaît, hein ? (rires)6.

15L’apparition, en 1966, de deux guitaristes qui chacun dans leur coin, dans la même ville, révolutionnent la guitare électrique est en tout cas une coïncidence frappante. Il est d’ailleurs curieux que les deux hommes ne se soient pas rencontrés ; on peut supposer qu’ils arpentaient parfois les mêmes lieux, les mêmes territoires de la « tribu ». Ce mélange de convergences et de divergences est intéressant à ce titre. Il va bien dans le sens de la paratopie évoquée par Maingueneau. Mais il montre aussi ce que nous pourrions qualifier, en caricaturant, d’inconscient esthétique collectif ou de zeitgeist.

16On se prend également à imaginer, en 1966, une rencontre entre Lou Reed et Sonny Sharrock. Comme nous le mentionnions, une curieuse convergence apparaît entre le jeu de Sharrock et le jeu du fondateur du Velvet Underground sur le premier album du groupe. Tous deux utilisent parfois un accordage alternatif radical (les bourdons, l’accordage de « Blind Willie7 » et la « Ostrich Guitar » de Lou Reed, aux cordes accordées sur une même note). Les improvisations de Lou Reed sur des morceaux comme « European Son8 » ou « Run Run Run9 » présentent une approche similaire, en termes d’usage du médiator en aller-retour rapide, de jeu sur une corde, d’utilisation de bourdon. Rappelons que ce premier album du Velvet Undergound est enregistré en grande partie à New York en mars 1966. À l’époque Sonny Sharrock n’est pas encore connu, les deux musiciens ne frayent pas dans les mêmes milieux (même si Lou Reed a souvent évoqué son attirance, à cette époque-là, pour les musiques d’Ornette Coleman et Cecil Taylor). Une rencontre physique est donc peu probable – mais la convergence entre les jeux de guitare des deux est tangible et va dans le sens de ce que nous venons de relever pour Jimi Hendrix.

17Chacun des trois guitaristes (Hendrix, Sharrock, Reed) a ainsi contribué à sa manière à la mise en place d’un idiome spécifique, l’un pour la guitare rock et blues, l’autre pour le free jazz et l’improvisation libre, le troisième pour un jeu parfois à mi-chemin entre le rock et le free jazz.

18La première trace discographique de Sonny Sharrock, sur Tauhid, est magistrale. Elle montre déjà l’inventivité de celui dont on dit souvent qu’il a été le premier guitariste free. Par la suite, Sharrock joue (sans être crédité à l’époque) sur l’album A Tribute To Jack Johnson de Miles Davis (Columbia, 1971). On l’entend sur la deuxième partie de « Yesternow ». Il y joue des sons filtrés par une pédale Echoplex (pédale de reverb et de delay) et son approche peu orthodoxe de cet effet est à son image, « tellement énorme, tellement évident[e]. […] Trop simple, trop fort, trop présent[e] pour qu’on ose s’y aventurer », pour reprendre la citation de Noël Akchoté10.

19Après une carrière en dents de scie, Sonny Sharrock décède prématurément d’une crise cardiaque en 1994, à l’âge de 53 ans.

Henry Grimes

20Le parcours de Henry Grimes est à la fois impressionnant et inattendu. Le contrebassiste, avant de figurer sur Tauhid, a joué avec Albert Ayler entre 1964 et 1967. Il a également joué avec Archie Shepp (sur l’album On This Night de 1965). Lorsqu’il intègre la formation de Pharoah Sanders, son parcours musical et discographique est déjà bien rempli : il a joué avec Gerry Mulligan, Don Cherry, Cecil Taylor, Sonny Rollins entre autres. Il a même publié pour ESP un album sous son propre nom, The Call (enregistré en décembre 1965 et publié en 1966). Au contraire de certains des musiciens de Tauhid, c’est donc un musicien accompli et le plus âgé de la formation. On lui doit, entre autres, d’avoir participé avec Pharoah Sanders à la séance du 11 novembre 1966 pour l’enregistrement de l’album Where Is Brooklyn ? de Don Cherry.

21Sur Tauhid, on se souvient de Henry Grimes bien sûr pour la ligne de basse en ostinato de « Upper Egypt ». Mais, plus encore, il joue un rôle essentiel tout au long du disque. Très souvent, ses interventions de contrebasse servent de liant entre différentes parties, comme après l’introduction de « Lower Egypt », où son jeu à l’archet permet en quelque sorte d’atterrir, de faire le lien entre l’introduction solennelle et le solo de flûte de Pharoah. Ses interventions, tout au long de l’album, sont variées : il maîtrise le jeu à l’archet, réussit avec une ligne de basse basée sur deux notes à faire groover « Upper Egypt » ; sur « Japan » ou « Venus » il n’hésite pas à jouer parfois en accords, sur plusieurs cordes ; dans les deux suites, ses interventions solo montrent une maîtrise et une grande musicalité.

22Après Tauhid (qui est le seul album de Pharoah Sanders sur lequel il ait joué), Grimes joue sur l’album de Marzette Watts, Marzette And Company (publié par ESP en 1968 mais enregistré en décembre 1966). Il y retrouve Sonny Sharrock, mais aussi Byard Lancaster, pour qui Sharrock a enregistré, en décembre 1966, pour l’album It’s Not Up To Us. On le voit, l’époque est intense, en à peine deux mois sont enregistrés des albums, peut-être pas majeurs du jazz, mais tout au moins surprenants et inventifs, sur lesquels figurent plusieurs des musiciens de Tauhid.

23Tout à coup, en 1968, Henry Grimes disparaît. On perd toute trace du contrebassiste jusqu’en 2002 où un travailleur social, Marshall Marrotte, le retrouve dans une chambre d’hôtel de Los Angeles. Durant trente-quatre ans, il n’a pas touché une contrebasse. Il a dû, après quelques tournées et allers-retours de l’Est vers l’ouest, vendre sa contrebasse très endommagée par ces trajets sur le toit d’une voiture. Henry Grimes a dans la foulée pris quelques cours pour être acteur mais s’est ensuite battu la plupart du temps pour survivre, occupant des petits boulots. Dans un entretien poignant pour le magazine anglais The Wire11 le contrebassiste, qu’on sent totalement déconnecté de la musique (il découvre même à cette occasion ce qu’est un CD), apprend de la bouche de Marshall Marrotte le décès d’Albert Ayler...

24Henry Grimes reprend alors en 2003, comme si de rien n’était, sa carrière de musicien, de manière flamboyante. Il décède en avril 2020 de complications liées au COVID-19.

Dave Burrell

25Dave Burrell, pianiste à la carrière impressionnante, a débuté son parcours discographique avec Patty Waters, sur l’album live College Tour, enregistré en avril 1966 et publié la même année 1966 par ESP. Il a ensuite joué avec le Marion Brown Septet sur l’album Juba-Lee, lui aussi (comme Tauhid) enregistré en Novembre 1966 et publié en 1967. Tauhid est donc pour Dave Burrell sa deuxième ou troisième trace discographique. Par la suite, il a joué sur le Black Woman de Sonny Sharrock (1969). En 1969 également, il publie sous son nom l’album Echo pour le label français Byg/Actuel. À partir de 1969, il enregistre très régulièrement, par exemple avec Archie Shepp.

26Un échange de courriel avec Dave Burrell nous donne des renseignements, certes spartiates, mais très précieux, sur la création de Tauhid :

« J’ai eu l’honneur de travailler avec Pharoah Sanders au mitan des années 1960. C’était un penseur très profond, d’une grande spiritualité. Nous répétions régulièrement dans mon appartement de East Village. Pour la session à venir [de Tauhid], il a fallu que je joue le thème chanté de “Upper & Lower Egypt” qu’il m’avait montré au piano. Le son de son saxophone en mode solo et mes accords stricts de piano, dans ce qui se transforma en un chant hypnotique, était magnifique12 ».

27On y apprend donc que certaines répétitions se produisaient chez Dave Burrell, ce qui va dans le même sens que l’entretien déjà cité de Sonny Sharrock avec Jean-François Pauvros, qui évoque la proximité géographique d’au moins trois des musiciens de Tauhid. On comprend également, par ce courriel de Dave Burrell, que Pharoah Sanders avait une idée assez arrêtée pour « Upper Egypt », sur l’utilisation de la mélodie de saxophone et de chant et son doublage par le piano.

28Tauhid est le seul disque de Pharoah Sanders sur lequel le pianiste ait joué. Dave Burrell continue aujourd’hui encore de jouer, d’enregistrer, de se produire en concert. Sa carrière en solo ou avec d’autres musiciens est foisonnante et impressionnante.

Roger Blank

29Le batteur Roger Blank a un parcours similaire à celui de Henry Grimes et Pharoah Sanders : en 1965, il a joué avec Archie Shepp (le morceau « Hambone », enregistrement live pour la compilation The New Wave In Jazz) et Sun Ra (The Heliocentric Worlds of Sun Ra Volume 2, enregistré le 16 novembre). Grimes joue lui aussi avec Shepp en 1965 (mais apparemment pas à la même période) ; Pharoah passe chez Sun Ra en 1964 (un concert de Sun Ra avec Pharoah est attesté le 31 décembre 1964 – mais Roger Blank ne fait pas partie de la formation). On peut supposer que les trois hommes se sont connus par le biais de Sun Ra ou d’Archie Shepp, mais ce n’est qu’une hypothèse – aucun enregistrement ne l’atteste. Nous en revenons à cette notion de « tribu » informelle qui se fait et se défait au gré des concerts et des séances d’enregistrement.

30Comme pour Dave Burrell et Henry Grimes, Tauhid est le seul disque de Pharoah Sanders sur lequel Roger Blank ait joué. Sa carrière discographique semble s’être arrêtée vers 1979, avec l’album Push Pull de Jimmy Lyons.

31Depuis, le monde musical n’a plus de nouvelles de Roger Blank, dont le parcours reste peu documenté. On sait que sa fille, Radha Blank, est une artiste reconnue (rappeuse, actrice mais aussi réalisatrice d’une série à succès). Des informations parcimonieuses autour de Radha Blank laissent entendre que son père Roger Blank serait décédé en octobre ou novembre 201813. Là encore, cette mort présumée laisse planer le mystère.

Nat Bettis

32Le percussionniste Nathaniel « Nat » Bettis, dont la carrière a elle aussi été courte et reste mystérieuse, fait partie de ces musiciens de Tauhid dont on a l’impression qu’une malédiction s’est abattue sur eux.

33Comme pour Sonny Sharrock, sa première trace discographique est Tauhid. Par la suite, il est le musicien de Tauhid qui joue le plus avec Pharoah Sanders puisqu’on le retrouve sur cinq albums importants du saxophoniste dont le plus connu, Karma (1969). Sa carrière discographique est toutefois épisodique et semble s’être arrêtée vers 1972, par une apparition sur le Child’s Dance de Art Blakey And The Messengers (pour un seul titre, enregistré en mai 1972).

34En fait, sa carrière discographique commence au moment de la « deuxième période » de Pharoah Sanders : la période post-premier album solo, puis post-Coltrane, qui va jusqu’en 1974 environ. Elle se termine, en quelque sorte, vers la moitié de cette période, avec Thembi (1971) et Izipho Zam (publié en 1973 mais enregistré en 1969). En gros, Nat Bettis est actif avec Pharoah de fin 1966 à début 1971, durant un peu plus de quatre années.

35Notons au passage que Nat Hentoff, dans les notes de pochette de Tauhid, relève que Bettis « est connu pour son travail avec Chief Bey ». Bettis et Chief Bey se retrouvent d’ailleurs sur Izipho Zam et Thembi. On peut supposer, d’après ce qu’écrit Hentoff, que Bettis a fait ses armes auprès de ce grand percussionniste à qui l’on doit d’avoir travaillé sur les percussions africaines. Autre élément paratopique : Hentoff signale que Sonny Sharrock a frayé avec le percussionniste Olatunji (avec qui Chief Bey a enregistré trois disques entre 1961 et 1964).

36L’apport de Nat Bettis à Tauhid est essentiel. Son balafon amène des éléments rythmiques et mélodiques importants. Également, il ancre le disque dans ce qu’on qualifie a posteriori de panafricanisme. Il est curieux, à cet égard, que Nat Bettis ne figure pas sur les rares captations live qui nous sont parvenues de Pharoah Sanders entre 1966 et 1971. Ses interventions semblent n’avoir concerné que les sessions studio de Tauhid (enregistré en 1966), Karma et Izipho Zam (enregistrés en 1969), Deaf Dumb Blind – Summun Bukmun Umyun (enregistré en 1970) et Thembi (enregistré en novembre 1970 et janvier 1971). Son premier enregistrement a eu lieu pour Tauhid en novembre 1966, au studio Van Gelder, et son dernier a lieu dans le même studio le 23 mai 1972 (pour l’album d’Art Blakey).

37Qu’est devenu Nat Bettis ? Mystère… Quoi qu’il en soit, dans la lignée de l’utilisation d’instruments africains par Coltrane à la fin de sa carrière, Nat Bettis a concouru à systématiser la présence de percussions d’origine africaine dans les albums de Pharoah Sanders. Après lui, le saxophoniste emploie plusieurs percussionnistes, dont Lawrence Killian qui prend alors la fonction attribuée auparavant à Nat Bettis (pour plusieurs disques et quasiment une décennie). Le rôle de ce premier percussionniste auprès de Sanders est donc crucial. Même si ses interventions sur Japan et la deuxième suite sont plus discrètes (clochettes et/ou tambourins, souvent lointains dans le mixage), sa présence apporte des couleurs sonores particulières au disque.

Pharoah Sanders

38Terminons ce tour d’horizon des musiciens du disque par Pharoah Sanders. Beaucoup a déjà été écrit sur le saxophoniste. Disons simplement qu’à partir de Tauhid, on voit apparaître chez lui non plus seulement le paroxysme sonore de ses interventions chez Coltrane mais la volonté de mêler le sublime et le grotesque. Le « growl » (Comolli & Carles, p. 351) côtoie le mal canto sur « Japan » et, d’une certaine manière, le mal canto du sax, marqué par des phrases parfois rauques, bruiteuses. Mais, dans un mouvement paradoxal et représentatif du musicien, les mélodies que Carles et Comolli qualifient de « béates » viennent apporter un contraste volontairement fort aux éruptions free. Avec « Venus » ou « Capricorn Rising », Pharoah souhaite développer, par ces mélodies étirées, une certaine forme de transcendance. Cette esthétique du grand écart, entre les mélodies sentencieuses et un lyrisme plus bruiteux de ses interventions free, apparaît bien dans son œuvre à partir de Tauhid.

39Pour avoir eu la chance d’assister à un concert de Pharoah, ce qui impressionnait chez le saxophoniste était sa capacité à passer en force. Ce soir-là, à Coutances, le 15 mai 201514, le saxophoniste était grognon. Il râlait (à tort ou à raison ?) contre ses retours de scène, contre les sonorisateurs. Soudain, par bravade, Pharoah alla se planter au milieu de la scène et, loin de tout micro, se lança comme un forcené dans un chorus que toute la salle (plusieurs centaines de personnes) entendit. La performance physique bien sûr était spectaculaire. Mais, au-delà de l’anecdote, elle montre à quel point Pharoah Sanders mettait en œuvre un engagement total dans son jeu. « La beauté sera convulsive ou ne sera pas » écrivait André Breton à la fin de Nadja. Il semblerait que Pharoah avait fait sienne cette maxime, allant chercher du côté du grotesque, de l’outré, par-delà la fureur, une forme de beauté, comme s’il essayait de ramener avec lui d’un autre monde, dans une transcendance peu commune, des pans entiers d’un sublime toujours renouvelé.

40Pharoah Sanders s’est éteint le 24 septembre 2022. Après une discographie bien remplie entre 1966 et 1974, ses disques se sont faits un peu plus rares. Le dernier disque studio sous son nom date de 2003. Des grandes formations bigarrées (Phil Freeman évoque, dans son étude discographique pour le magazine The Wire, des sessions studio qui ressemblaient à un camp de nomades, avec encens, cuisine, comme une sorte de fête de famille élargie15), Pharoah passe dans les années 1980 à des formations plus réduites, souvent des quartets. Ses concerts, à partir de 1976, se sont faits eux aussi bien trop rares. Il semble assez injuste, rétrospectivement, que Pharoah Sanders n’ait pas eu la pleine reconnaissance qu’il méritait de son vivant.