Une analyse détaillée des pièces musicales de Tauhid
p. 23-34
Texte intégral
1Devant le découpage particulier du disque, en suites, il est intéressant d’opérer une analyse plus détaillée des différents mouvements des trois pièces, afin de mieux saisir les stratégies compositionnelles mises en œuvre. Les analyses qui suivent ne prétendent pas décrire absolument en profondeur les différentes parties ou reprendre pas à pas les phrasés, rythmes, grilles d’accord des trois pièces. Il s’agit avant tout d’essayer de comprendre l’utilisation des différentes formes employées par Pharoah Sanders et ses musiciens, l’assemblage des pièces, ainsi que les liens avec le matériau extra-musical, les thématiques abordées. La première suite surtout, « Upper Egypt & Lower Egypt », par son développement particulier, la présence de mouvements distincts, fait ici l’objet d’une analyse plus longue.
« Upper Egypt & Lower Egypt »
2Cette première suite propose une structure en plusieurs parties ou mouvements. Comme son titre l’indique, la pièce se veut une évocation de l’Égypte ancienne. Malgré le titre en deux parties (« Upper », « Lower »), on distingue trois parties au moins :
- Un premier mouvement introductif de 4’40, solennel, marqué par les percussions, le piano et la guitare.
- Un deuxième mouvement plus aéré, de 4 minutes environ, composé d’interventions solo ou en instrumentation restreinte, d’abord de contrebasse, puis de flûte piccolo (accompagnée de contrebasse et de percussions) et enfin de percussions.
- Et enfin un dernier mouvement, de 8 minutes, porté par la ligne de basse en ostinato et des accords de guitare syncopés, d’influence caribéenne/highlife, sorte de « jam » ou de « vamp », marqué par les interventions de percussions, puis de saxophone ténor et enfin de voix.
3Remarquons tout de suite que, pour l’album solo d’un saxophoniste, la présence du saxophone apparaît bien tardivement, à 12’20, quatre minutes avant la fin de la première face. Il faut donc attendre plus du tiers du disque pour entendre l’instrument principal de l’artiste. Cela laisse entendre que Pharoah Sanders se pense avant tout sur ce disque comme un compositeur, plus que comme un instrumentiste.
Les références extra-musicales
4« Upper Egypt & Lower Egypt », par sa structure en plusieurs parties avec des développements, propose une sorte de progression (qui annonce, curieusement, ce qu’on a qualifié par la suite de rock « progressif »1). En cela, cette pièce se rapproche de la forme de la suite et s’éloigne de la forme thème/chorus. La pièce présente ainsi un ensemble de mouvements, en lien – métaphoriquement – avec le titre. « Upper Egypt » représenterait la Haute-Égypte – et donc, dans l’acception actuelle, les terres fertiles du delta du Nil, l’opulence ; « Lower Egypt », ce serait au contraire la Basse-Égypte, des terres plus arides.
5Ces références extra-musicales servent à mettre en place tout un réseau de sens, un imaginaire basé sur l’Égypte Ancienne. La suite prend l’aspect d’une fresque à la dimension spirituelle, un retour à des racines ré-imaginées, à une mythologie (voir plus loin notre partie sur le panafricanisme). D’une certaine manière, Pharoah opère par déterritorialisation et reterritorialisation (pour reprendre le concept de Gilles Deleuze et Félix Guattari). Il emprunte des références historiques pour se réinventer des origines. L’Égypte ancienne, image plus ou moins fantasmée du berceau de l’Afrique, est le moyen de se réapproprier une culture, de retrouver des sources. Cet imaginaire est ensuite confronté à une musique plurielle. La pièce mêle ainsi des influences européennes (les sons de tom de l’introduction, qui imitent plus ou moins des timbales ; le piano solennel et ses accords plaqués), une référence indirecte aux premiers instruments (la flûte piccolo), des rythmes caribéens, une langue « primale » inventée.
6« Upper Egypt & Lower Egypt » par son titre désigne donc un « lieu » métaphorique : l’Égypte, l’Antiquité, le berceau de la civilisation africaine, un retour aux ancêtres, aux racines. On attendrait alors une musique « exotique » ou une musique reprenant des caractéristiques orientalisantes (gammes, modes précis). Or, l’introduction comme la deuxième partie de la pièce convoquent plutôt les domaines européens et caribéens. Il y a certes un appel vers un « ailleurs » musical, mais pas celui escompté. En jouant sur l’horizon d’attente, en décevant l’auditeur en quelque sorte, Pharoah Sanders se situe du côté de l’hétérotopie. L’hétérotopie, nous dit le philosophe Michel Foucault, c’est un « lieu sans lieu », comme le miroir ou le cimetière – on y est sans y être vraiment ; l’hétérotopie est un lieu comme suspendu, une émanation de l’imaginaire, qui obéit à des règles précises mais justement différentes2. Ici, la musique crée bien un « lieu » mais, d’une certaine manière, déceptif : on s’attend à une musique « égyptiannisante », pas grand-chose ne l’est dans la pièce. Tout au plus l’introduction, avec ses accords martelés, grandiloquents, ses roulements de tom bass, convoque le genre cinématographique du peplum (déjà en soi une recréation, avec des codes précis). Cependant, dans le même mouvement, la musique recrée un deuxième lieu « autre », mélange syncrétique d’influences diverses, de stéréotypes. La pièce qui en résulte convoque des imaginaires mélangés et acquiert ainsi une certaine puissance. D’une certaine manière, l’Égypte ancienne est ici créée de toutes pièces, plutôt que recréée, dans un effet presque dystopique.
Les notes de pochette : un péritexte approximatif
7Le péritexte (ce qui entoure l’œuvre phonographique, ici les notes de pochette) est intéressant dans ses paradoxes et ses approximations, pour cette première pièce. Tout d’abord, le titre de la pièce en lui-même pose déjà problème. On s’attendrait, logiquement, à trouver deux parties dans cette suite, d’abord « Upper Egypt » puis « Lower Egypt ». Or, comme nous venons de le relever, la pièce comporte plusieurs parties, plus que deux, et il semblerait que le mouvement « Lower Egypt » soit en fait le premier. Dans les notes de pochette, Nat Hentoff place ainsi « Lower Egypt » avant « Upper Egypt », chronologiquement. Il identifie donc « Upper Egypt » comme le mouvement de dernière partie du morceau, porté par l’ostinato caractéristique de contrebasse en La3.
8Cette anecdote insignifiante à première vue est tout de même représentative d’une attitude globale de Pharoah (et de la maison de disques ?) par rapport aux titres de ses œuvres. La volonté affichée de mettre en œuvre une sorte de programme narratif et esthétique, par des titres aux références précises, semble contre-balancée par un certain laisser-faire. Pour cette question du titre, l’ordre n’est pas si anodin, puisque la pièce est basée sur ce péritexte : l’auditeur reçoit différemment l’œuvre selon ce qu’il interprète être la référence à la « haute » ou la « basse » Égypte. L’erreur est-elle éditoriale ? Ou auctoriale, due à Pharoah lui-même ?
9Dans le même ordre d’idée, le minutage des morceaux, sur les premières versions vinyles, est très approximatif, surtout pour cette première pièce : « Upper Egypt & Lower Egypt » y est annoncé à 17 minutes – alors que la pièce dure 16’16. L’approximation du péritexte est donc globalement de mise.
La question des influences, des parrainages et des compagnonnages dans « Upper Egypt & Lower Egypt »
10On retrouve de fortes influences coltraniennes dans cette pièce qui paradoxalement s’éloigne de l’esthétique de Coltrane. Ainsi l’introduction, avec l’accord de Mi b martelé, tenu, peut faire penser à l’introduction du premier mouvement, « Part 1 : Acknowledgement » de A Love Supreme4 – jouée, elle, en Mi, selon le même principe : l’accord de Mi b est annoncé, la batterie vient donner une couleur musicale particulière, flottante, dans un effet de tension, en jouant sur les cymbales, sans tenir de tempo particulier. De la même manière la ligne de contrebasse de « Upper Egypt5 », en La, peut également rappeler le motif de contrebasse du premier mouvement de A Love Supreme (Sol – La pour « Upper Egypt » et Fa – Sol# - Fa -Si b pour « Acknowledgement »). Cette référence à A Love Supreme, et au motif de basse incantatoire de « Acknowledgement » se retrouve par la suite un peu partout dans les disques de Pharoah. Le motif central de contrebasse de « The Creator Has A Masterplan6 » (Album Karma, 1969) est un décalque exact, sur le plan rythmique, de celui de « Acknowledgement ». La progression harmonique en est également assez proche. Des motifs de contrebasse similaires, très appuyés, fondement des compositions ultérieures de Pharoah, apparaissent aussi dans Black Unity (1971), Village Of The Pharoahs (1973) ou encore Elevation (1973) ou « Love Is Everywhere » (Love In Us All, 1974).
11Mais, paradoxalement, ces influences très appuyées à son compagnon de route apparaissent surtout de manière explicite après Tauhid. La mort de John Coltrane aura-t-elle été le déclencheur de cette volonté sans cesse appuyée de rendre hommage à son maître ? Toujours est-il que sur Tauhid, ces influences restent en fait plus discrètes. À l’époque de la session d’enregistrement de l’album Coltrane est encore vivant, Pharoah joue encore avec lui. Dans « Upper Egypt & Lower Egypt », le saxophoniste essaye de s’émanciper de l’esthétique coltranienne, mais en douceur. Le rythme caribéen/highlife de la deuxième partie de la suite peut certes rappeler un peu le rythme du premier mouvement de A Love Supreme, mais la présence d’un instrument électrique (la guitare), une utilisation mélodique des percussions (le balafon) montrent qu’avec cette première suite Pharoah Sanders accomplit un pas en avant.
Une analyse des mouvements de la pièce
L’introduction (0 → 4’40)7
12L’introduction de la pièce présente un ostinato sur l’accord de Mi b . Cette introduction au ton solennel dure jusque 4’40. On y remarque également l’utilisation du tom basse, de toms (puis des cymbales à partir de 1’12), par le batteur. Ces percussions sont renforcées, à l’autre extrémité du spectre, par des tambourins, des clochettes, le balafon (placé assez loin dans le mix). Tout au long de cette introduction, la contrebasse, apparemment jouée à l’archet, scande la fondamentale (Mi b) ou tourne autour.
13L’aspect grandiloquent est surtout donné par les accords de piano : Si b La b Fa# Mi b. Ces accords plaqués proposent surtout la fondamentale et la quinte (les guitaristes actuels parleraient de « power chord »). La tierce n’est que très peu énoncée, par le piano mais aussi par la guitare.
14Arrêtons-nous d’ailleurs quelques instants sur la guitare, qui joue ici un rôle important et plus ou moins inédit à l’époque dans le jazz. La corde grave de Sonny Sharrock est descendue sur cette introduction d’un demi-ton, en Mi b, afin de correspondre à la fondamentale. On peut supposer que Sharrock a désaccordé soit sa corde de Mi grave d’un demi-ton, soit toutes les cordes de sa guitare d’un demi-ton, pour obtenir ce bourdon. Un mois plus tard (le 8 décembre 1966), Sharrock enregistre pour Byard Lancaster le morceau « Satan8 », qu’il a co-composé (et qui clôt l’album It’s Not Up To Us, publié en 1968). Il y reprend le même procédé de bourdon mais cette fois-ci le bourdon est en La, et Sharrock désaccorde uniquement sa corde de Mi grave pour la passer en La grave (donc trois tons et demi plus bas), donnant ainsi une couleur particulière, sombre, à ses effets de bourdon (la corde très détendue perd en justesse et produit des vibrations parasites). On peut supposer que pour « Upper Egypt & Lower Egypt » Sonny Sharrock a de la même manière adapté son accordage en fonction de la tonalité de ce début de morceau, peut-être en ne désaccordant que la seule corde grave.
15Sharrock est par la suite coutumier des accordages alternatifs : pour le morceau « Blind Willie » de 1969 (sur son album solo Black Woman), toutes les cordes de la guitare sont montées ou descendues, accordées en Mi b9. Sonny Sharrock se démarque globalement par une attitude assez libre face à l’instrument et son accordage. En cela, il se rapproche des guitaristes de blues qui n’hésitaient pas à utiliser des accordages en accords ouverts ou « open tuning », de Ré ou de Sol.
16Le jeu de Sharrock dans cette introduction se caractérise également par une attaque franche sur la corde grave. Il utilise parfois des notes octavées, à la Wes Montgomery, mais jouées non plus avec le pouce mais au médiator, en allers-retours très rapides. Sa technique particulière donne un effet de « vague », avec un jeu intéressant sur la dynamique.
17Un autre élément important du jeu de Sharrock dans l’introduction réside dans la saturation très particulière de son son. Il semblerait qu’elle soit obtenue par une combinaison bien précise :
- l’attaque franche sur la corde grave détendue d’un demi-ton, qui fait « saturer » le micro, attaque alliée au son particulier d’une guitare à caisse creuse (Sharrock utilise sans doute une guitare « hollow body ») ;
- la saturation de l’étage de préamplification de son amplificateur, probablement un amplificateur à lampes ;
- et surtout la saturation très particulière du haut-parleur, qui n’arrive pas à « encaisser » les graves, compresse le son et semble parfois à la limite de se déchirer.
18Cet effet de saturation qu’on qualifierait de grumeleux ou pâteux, souvent considéré comme moins « musical » que la seule saturation de l’étage de préamplification d’un amplificateur à lampes, est très particulier et donne sa couleur caractéristique au début de la pièce. Le son de la guitare va et vient, s’impose puis se place en retrait, au gré des attaques de médiator. Sonny Sharrock a la main lourde, il passe ici en force mais cet effet (plus ou moins volontaire, sans doute pas toujours totalement maîtrisé) rapproche son jeu de celui d’un saxophone joué très fort. Le « voile » dans le son de guitare, ce craquement qui évoque presque une membrane de haut-parleur en train de se déchirer, rappelle forcément le son rauque de Pharoah Sanders, le côté bruiteux de son sax ténor.
19D’ailleurs, le côté bruiteux à la fois de Pharoah et de Sharrock est à rapprocher sans doute des « bruiteurs » qu’on peut trouver sur les senza ou pianos à pouces / pianos à doigts. Involontaire ou non, toujours est-il que ce son bruiteux, ces scories sonores, s’inscrivent bien dans le projet sandersien de retour à l’Afrique, à une musique qui s’éloignerait de la tradition académique européenne et intégrerait ainsi des sons « parasites » – le mal fatto, pour reprendre le concept de Théo Lessour.
Le passage « flottant » (« Lower Egypt ? ») (4’40 → 8’52)10
20L’introduction est suivie d’un passage de quatre minutes environ qui est l’un des plus surprenants de tout l’album. On trouve dans cette deuxième partie de la suite un solo de contrebasse à l’archet (de 4’40 à 5’20), puis un chorus de flûte piccolo par Pharoah, accompagné de la contrebasse et de percussions (de 5’20 à 7’30) ; enfin cette partie se clôt par un solo de percussions de 7’30 à 8’52, avant le passage au dernier mouvement.
21Le passage de l’introduction à cette partie se fait de manière abrupte, en diminuendo naturel, à 4’40. L’introduction, qui présente quasiment tous les instruments (à l’exception du saxophone – on peut supposer que Pharoah sur ce passage joue du tambourin), dans un effet massif, laisse ici place à la contrebasse seule, opérant par là même un contraste maximal. Aux notes saccadées de la guitare de Sharrock succèdent les longues notes tenues à l’archet, à l’attaque beaucoup moins brutale, de Grimes.
22La flûte piccolo, qui succède au solo de contrebasse, constitue la première apparition d’un instrument à vent dans l’album. L’effet sonore est rauque, bruiteux. Une sorte de voile semble recouvrir le son de l’instrument. Cette texture particulière est bien la marque de Pharoah Sanders et correspond à son identité sonore. Les premières apparitions du leader dans son disque sont donc au tambourin (au tout début de la pièce) puis à la flûte piccolo. Le saxophone n’apparaît que tardivement, dans la dernière partie de la pièce. Cette stratégie contredit, en un sens, l’image du saxophoniste/leader. Pharoah souhaite avant tout mettre en place des compositions, dans un effort collectif de groupe, quitte à s’effacer en tant qu’instrumentiste.
23Dans cette partie, l’effet d’hétérotopie joue à plein. Le solo de contrebasse, le chorus de flûte rappellent bien sûr l’univers du jazz. Toutefois le côté très aéré, presque spartiate de l’instrumentation (quelques notes éparses de percussions et de contrebasse derrière la flûte) concourt à éloigner le disque d’une vision stéréotypée du jazz. Le rythme se fait discret, on « occupe le temps sans compter », avant, dans la partie suivante, de « compter le temps pour l’occuper11 ». On penserait ici presque plus à une musique d’illustration sonore pour un film. En cela, l’atmosphère créée dans cette partie fait penser à certaines pièces de Sun Ra de l’époque et se rapproche d’une forme de théâtre musical.
24Cette partie se termine sur un Mi b de la contrebasse, appuyé par l’un des toms de la batterie, lui aussi accordé en Mi b (ce qui montre le soin apporté à la composition).
Le dernier mouvement (« Upper Egypt ») (8’52 → 16’16)12
25Le deuxième mouvement de la pièce (si l’on suit le titre) débute à 8’52, par la ligne de basse caractéristique en ostinato. Se met alors en place une ambiance highlife, de 8’52 à 16’16. À partir de 9’50, le balafon apparaît en fond sonore, mais très loin (un phénomène de reprise d’un micro ?) avant d’arriver vraiment en fondu d’entrée vers 10’20. Enfin le saxophone apparaît, à 12’17. Il double d’abord la mélodie jouée au piano, de manière plus syncopée, moins rigide (volonté, d’après Dave Burrell, de Pharoah lui-même13), puis à 12’53 part dans l’aigu et l’improvisation. De 14’34 à 16’16 (la fin de la pièce) Pharoah psalmodie, dans une langue « inventée » ; sa voix bénéficie d’un effet de reverb. Les derniers mots de la pièce sont des « om ». « Upper Egypt & Lower Egypt » se clôt sur un fondu de sortie très rapide.
26Dans ce dernier mouvement, la rythmique aux accents caribéens et highlife est surprenante. « High Life » est le titre d’un thème de Pharoah Sanders sur l’album Wisdom Through Music en 1971 – le compositeur connaît donc ce genre musical et l’utilise en toute conscience14. Par l’utilisation de ce rythme particulier, mêlé à l’ostinato de basse et aux accords de guitare dans l’aigu, typiques justement du style highlife, Sanders fait preuve d’ouverture et d’une volonté de fusion de différentes esthétiques.
27On le voit, la première pièce de l’album est riche, variée. Plusieurs ambiances coexistent et contribuent à proposer un développement fourni. En divisant le morceau en plusieurs mouvements agencés, Pharoah s’éloigne de la forme thème/chorus afin de créer un univers bien spécifique, marqué par des enchaînements, des effets de montage. En quelque sorte, « Upper Egypt & Lower Egypt » est une anomalie dans le parcours de Pharoah Sanders : après Tauhid, le saxophoniste n’utilise que très peu cette forme particulière, composée, constituée de plusieurs ambiances bien distinctes.
Japan
28« Japan15 », morceau le plus court du disque (3’30), est basé sur un unique thème scandé et répété et fait office, en un sens, de respiration entre les deux suites. Pharoah Sanders ne joue là encore pas de saxophone mais il est présent par la voix, utilisant à nouveau une langue psalmodiée, « inventée ». On peut relever encore une fois, dans cette courte pièce, le côté exotique de la musique, que l’on retrouve régulièrement tout au long de sa carrière. Il est à noter que ce thème a été également joué par Albert Ayler, le 10 novembre 1966, lors d’un concert à Stockholm, dans une version moins apaisée, plus convulsive (plus aylerienne, donc)16. Tauhid, pour sa part, est enregistré (apparemment) le 15 novembre 1966. La concomitance de ces deux interprétations est pour le moins surprenante.
29Le thème est noté, dans le coffret d’Albert Ayler Holy Ghost, comme étant un traditionnel (« traditional »), alors que sur les éditions de Tauhid, il est attribué à Pharoah Sanders. On peut supposer, peut-être, que le contrebassiste Henry Grimes aurait apporté le thème à Albert Ayler, après l’avoir travaillé avec Pharoah. Les notes de pochette de Tauhid laissent entendre que le thème a été écrit par Sanders : Nat Hentoff y indique que « Japan est le résultat rétrospectif d’un voyage effectué là-bas par Sanders avec John Coltrane à l’été 196617. » Dave Burrell parle de son côté de « Japan » comme d’une « folk song » et reprend lui aussi l’argument de la tournée au Japon : « je sais qu’il avait tourné au Japon et qu’il y avait été enthousiasmé par la musique. Je ne sais pas qui a écrit la chanson folklorique ‘Japan’ mais je sais qu’elle fascinait Pharoah18 ».
30Albert Ayler, tout à son esthétique d’appropriation de thèmes et musiques populaires (par exemple avec sa Marseillaise) aurait-il intégré ce thème « traditionnel » dans son panthéon de musiques populaires ? L’hypothèse semble plausible.
31Un ami musicien et sa femme, Mathieu et Airi Fontaine, me font part de leur côté du fait que ce thème leur évoque un métissage entre musiques japonaise et chinoise : certaines parties du motif ressemblent à la musique japonaise, mais certains enchaînements de notes et intervalles ne seraient en revanche que très peu utilisés en musique japonaise et évoquent plutôt la musique chinoise19.
32En n’utilisant ici qu’un unique thème, développé avant tout par la voix et comme plaqué entre deux longues suites, Pharoah continue, par l’agencement des morceaux du disque, à créer une forme particulière. En cela, il se rapproche des recherches de Sun Ra, par exemple des nombreuses pièces nommées par le pianiste « Ancient Ethiopia », qui essayent de créer une sorte de paysage sonore basé sur un thème simple, ressassé et développé jusqu’au bout de ses possibilités.
Aum – Venus – capricorn Rising
33Comme pour « Upper Egypt & Lower Egypt », là aussi le titre (le péritexte) est un peu trompeur, puisque la pièce comporte au moins quatre mouvements différents qui s’entremêlent. On trouve successivement :
- une introduction « free » de 4 minutes ;
- un thème plus solennel, sur un tempo flottant, de 3’30, en Fa#, qui évolue vers un court passage free ;
- un deuxième thème qui partage en partie la même progression harmonique que le précédent, mais en Mi b (et non plus en Fa#), de 2 minutes environ ;
- un troisième passage free, qui mène à un solo de contrebasse, de 2’40 environ ;
- un dernier thème, méditatif, sorte de balade plus apaisée, de 2’30.
34Pour la deuxième longue pièce du disque, qui occupe les 5/6 de la face, on retrouve là encore la forme de la suite. Le groupe enchaîne des passages « free » avec des thèmes plus apaisés, des passages au tempo flottant, des chorus de quasiment chacun des musiciens.
35Le premier mouvement (« Aum » ?) est l’un des moments les plus free du disque20. Sur un rythme rapide (environ 190 à la noire), des chorus de guitare et de saxophone alto se succèdent, sans qu’un thème ni un ancrage tonal précis n’apparaissent vraiment. Sonny Sharrock se distingue par ses fulgurances, par des clusters joués rapidement sur toute la surface du manche, et surtout joués au bottleneck hors de la touche du manche, au-dessus de la caisse.
36Le deuxième mouvement, qui débute à 4’1021, est basé sur un thème identifié, une mélodie en Fa# jouée au ténor, sur un tempo beaucoup plus lent et flottant (qui prend le titre de « Venus » sur l’album Highlife (1990) de Sonny Sharrock).
37Vers 7’42, un autre thème émerge, en Mi b cette fois22. Ce thème, proche du précédent, suit en partie la même progression harmonique (avec une descente en I, VII, VI) : Mi b – Ré b – Si b (Fa# - Mi – Ré - Mi pour « Venus »). Est-ce le thème de « Capricorn Rising » ? Une variation autour de « Venus » ?
38À 9’43, on retrouve un passage proche de celui du début23 : guitare et saxophone se lancent dans des chorus free, mais cette fois-ci cette improvisation libre est partagée par quasiment tous les autres instruments, là où, dans « Aum », la batterie semblait tenir un tempo.
39À 11’10, la contrebasse seule s’impose24, dans un solo qui par moments semble reprendre la progression harmonique de « Venus » (Fa# - Mi – Ré). Cette intervention solo de la contrebasse rappelle celle de la première pièce, « Upper Egypt & Lower Egypt », et crée un effet de miroir, une certaine forme de continuité dans la composition globale de l’album.
40À 12’30 enfin, jusqu’à la fin de la pièce, un dernier thème émerge25 ; lui aussi est basé sur un tempo flottant, comme suspendu, à la manière d’une balade. On y retrouve certains accents coltraniens, apaisés et plus méditatifs.
41Dans cette pièce finale de l’album, comme pour « Upper Egypt & Lower Egypt », les ambiances sont variées, naviguent d’un extrême à un autre.
42La stratégie compositionnelle globale de l’album répond sans doute à la volonté syncrétique de Pharoah Sanders, qui mélange également des emprunts à différentes religions, au niveau vocal par exemple avec la scansion de « om » dans la première pièce. Le titre du disque désigne l’unicité, la volonté de tendre vers un Dieu unique : ce programme extra-musical semble confirmé par la multiplication (parfois le conflit) des ambiances et la résolution de ces conflits à la toute fin du disque par cette coda apaisée et méditative.
43Finalement, le disque est assez court (au-dessous de la barre des 35 minutes), mais il est dense, varié et suit une certaine progression.
Notes de bas de page
1Sur ce sujet de l’influence du jazz et du free jazz de la fin des années 1960 sur le rock progressif : à la question de savoir quelle musique écoutaient les musiciens de Henry Cow, groupe progressif anglais, à leurs débuts, le saxophoniste et flûtiste du groupe, Geoff Leigh, me fit en 2006 cette réponse : « les disques de The Art Ensemble of Chicago dans leur période parisienne, et les premiers disques des Mothers of Invention » ; Geoff Leigh me parla également à l’époque de l’importance pour eux de la parodie, de la satire (communes aux deux groupes), mais aussi de l’utilisation d’instruments moins conventionnels et surtout de pièces comportant des développements (conversation avec Geoff Leigh en août 2006 à l’Avant-Garde Festival, Allemagne).
2Foucault Michel, « Des espaces autres », repris dans Dits et écrits, 1954-1988, tome 4 (« 1980-1988 »), Paris, Gallimard nrf, coll. « bibliothèque des sciences humaine », 1994. Première publication dans le numéro 5 de la revue Architecture, Mouvement, Continuité, octobre 1984.
3De manière postérieure, Sonny Sharrock, qui joue sur le disque, reprend plusieurs années après ce thème de deuxième partie (qui devrait donc, si l’on suit strictement la logique du titre sur la pochette, s’intituler « Lower Egypt ») sur son disque Highlife de 1990, sous le titre « Upper Egypt ».
4https://www.youtube.com/watch?v=vMCHDC2Lurk [consulté le 25 septembre 2024].
5https://youtu.be/0hLKru4QhdE?t=533 (à partir de 8’48) [consulté le 25 septembre 2024].
6https://youtu.be/ViweO33oo2Y?t=118 (à partir de 1’58) [consulté le 25 septembre 2024].
7https://www.youtube.com/watch?v=0hLKru4QhdE (jusque 4’40) [consulté le 25 septembre 2024].
8https://www.youtube.com/watch?v=RUwHmd4_Xx0 [consulté le 25 septembre 2024].
9Coïncidence ? Le guitariste new yorkais Lou Reed utilise ce type d’accordage, les cordes accordées sur une note unique, dès le début des années 1960 avec son « Ostrich guitar », et surtout sur le premier album du Velvet Underground, enregistré en mars 1966, quelques mois avant Tauhid.
10https://youtu.be/0hLKru4QhdE?t=284 (à partir de 4’40) [consulté le 25 septembre 2024].
11Concept mis au point par Stravinsky, repris par Boulez puis par Deleuze Gilles et Guattari Félix dans Mille Plateaux, Minuit, collection « Critique », Paris, 1980, pour qualifier la musique dite « ambient ».
12https://youtu.be/0hLKru4QhdE?t=532 (à partir de 8’52) [consulté le 25 septembre 2024].
13Burrell Dave, courriel du 16 décembre 2022.
14Le style highlife, aux rythmes proches des rythmes caribéens, serait apparu au Ghana dans les années 1920. L’utilisation d’accords de guitare syncopés, dans l’aigu, en est une des marques de fabrique.
15https://www.youtube.com/watch?v=qvkDuFJSQs8 [consulté le 25 septembre 2024].
16https://youtu.be/Tmi9pdgEo8c?t=1674 (à partir de 27’52) [consulté le 25 septembre 2024].
17« Japan is the retrospective result of a trip there which Sanders made with John Coltrane in the summer of 1966 » (nous traduisons).
18Burrell Dave, courriel du 16 décembre 2022 : « I know he had been on tour in Japan and was excited about the music. I don’t know who wrote the folk song “Japan’’, but Pharoah was fascinated by it. » Nous traduisons.
19Airi Fontaine émet également l’hypothèse (qui reste à démontrer) que ce thème pourrait faire partie d’un assez vaste répertoire de chansons traditionnelles chantées aux enfants.
20https://www.youtube.com/watch?v=Pu2eYn9IV2k (jusque 4’10) [consulté le 25 septembre 2024].
21https://youtu.be/Pu2eYn9IV2k?t=250 (à partir de 4’10) [consulté le 25 septembre 2024].
22https://youtu.be/Pu2eYn9IV2k?t=460 (à partir de 7’40) [consulté le 25 septembre 2024].
23https://youtu.be/Pu2eYn9IV2k?t=585 (à partir de 9’43) [consulté le 25 septembre 2024].
24https://youtu.be/Pu2eYn9IV2k?t=670 (à partir de 11’10) [consulté le 25 septembre 2024].
25https://youtu.be/Pu2eYn9IV2k?t=750 (à partir de 12’30) [consulté le 25 septembre 2024].
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