1Si l’on observe Tauhid de plus près, Pharoah Sanders s’y détourne de la forme thème/chorus pour développer des suites1 comprenant plusieurs mouvements, des sous-parties, une certaine forme de progression. Cette forme rappelle celle de A Love Supreme de John Coltrane : enregistré en décembre 1964, quelques mois avant que Pharoah intègre la formation de Coltrane, cet album utilise justement la suite, avec des mouvements ou « parties » (quatre parties en tout). On trouve dans Tauhid deux longues compositions, qui occupent la face A pour l’une et la majeure partie de la face B pour l’autre, entre lesquelles vient s’intercaler la courte pièce « Japan », qui elle propose un thème unique, décliné pendant 3’30. Ces deux longues pièces, basées sur des mouvements, proposent des contrastes entre des parties free et d’autres plus composées, assemblées suivant des procédés de montage. On y trouve une esthétique particulière, accentuée par les thèmes développés : l’Égypte ancienne pour la première suite, l’Astrologie, les planètes et les religions pour la deuxième suite – et vient s’intercaler le thème du Japon pour la pièce intermédiaire entre les deux suites.

2Deux stratégies d’assemblage sont à l’œuvre dans les deux suites. La première apparaît dans « Upper Egypt & Lower Egypt » : le montage y est le plus souvent « lissé », l’œuvre passe d’un mouvement à un autre sans heurt trop marqué, sans rupture ostensiblement audible. Certains instruments font le lien entre les différentes parties : la contrebasse, les percussions. La deuxième stratégie d’assemblage apparaît dans la suite « Aum / Venus / Capricorn Rising ». Là c’est le saxophone qui souvent interrompt, par effet de rupture, un passage free. En lançant de manière abrupte un thème plus écrit, Sanders oblige alors le reste des instrumentistes à s’adapter, à changer de tempo et de tonalité, pour passer au mouvement suivant. L’esthétique en œuvre est ici plus proche du collage, d’une forme de collage « en direct » (même si le collage suppose de placer côte à côte des « éléments » ou « objets » « déjà existants »2 et donc, dans le cas de la musique enregistrée, des segments enregistrés séparément et « recollés »).

3Mises en avant par l’utilisation de la forme-suite, plusieurs thématiques sont abordées dans Tauhid. Tout d’abord « Upper Egypt & Lower Egypt » est basé, à l’instar de la suite telle qu’on la définit souvent, sur un thème extra-musical : l’Égypte ancienne. Mais plutôt que d’essayer de « sonner égyptien » en utilisant des gammes et modes issus des musiques arabes ou orientales, Pharoah Sanders choisit une perspective plus personnelle, ce qu’explique Nat Hentoff dans les notes de pochette : avec « l’utilisation des gongs et des percussions » dans Lower Egypt, « une atmosphère puissante est mise en œuvre et maintenue » ; cependant elle « ne résulte pas d’une tentative d’imiter des modèles égyptiens actuels, mais bien plutôt se veut une forte extension personnelle des pensées et sentiments de Sanders3 ». L’introduction, solennelle, ancre le disque du côté de la fresque (on croirait presque entendre un générique de peplum) mais aussi de la musique européenne (les toms de la batterie, joués sans doute aux mailloches, sont peut-être censés rappeler les roulements de timbales de l’orchestre symphonique). La Basse-Égypte serait ensuite représentée par les interventions sporadiques des instruments seuls ou en petit nombre (solo de contrebasse, solo de flûte, passage de percussions). Enfin la Haute-Égypte serait représentée par le rythme caribéen/highlife de la deuxième moitié de morceau. Le chant en langue inventée de la fin de morceau ancrerait la pièce, lui, dans une Égypte recréée, fantasmée, qu’on pourrait qualifier d’exotique. D’une certaine manière, les références à l’Égypte ancienne, au berceau supposé de l’Afrique, ancrent le disque dans une forme de réappropriation culturelle, dans la lignée du panafricanisme (sur lequel nous reviendrons). Nat Hentoff, dans les notes de pochette, explique la démarche de Pharoah dans cette suite en faisant référence à la spiritualité :

« La genèse de Upper Egypt and Lower Egypt […] provient des longues recherches de Sanders sur l’histoire de l’Égypte, de ses religions et de son approche de la vie spirituelle. Après le temps de la lecture et de la réflexion vint la tentative, pour Sanders, de trouver un son qui refléterait ce que l’Égypte signifie pour lui en terme de spiritualité4 ».

4Ensuite apparaît un thème pour le coup explicitement orientalisant dans « Japan », pièce courte, sorte de respiration entre les deux longues suites. On y entend à nouveau le chant de Sanders, dans une langue là aussi inventée, proche de l’onomatopée ; le côté exotique y est également présent et la référence extra-musicale est annoncée dès le titre de cette courte pièce.

5Enfin le côté solennel et mystique de la première suite réapparaît dans la deuxième suite, « Aum / Venus / Capricorn Rising ». Cette dernière pièce propose des passages « free » sans ancrage tonal spécifique mais aussi de longues mélodies plus contemplatives. Elle est basée sur la religion (« Aum »), les planètes (« Venus ») et les signes astrologiques (« Capricorn »). De la même manière que pour « Upper & Lower Egypt », Pharoah Sanders essaye de traduire en sons à la fois la beauté et l’appel vers l’ailleurs des planètes (« Venus »), dans une « union de tous les symboles » (« Capricorn Rising », dans ce qu’en dit Pharoah Sanders lui-même dans les notes de pochette).

6Le mélange thématique d’une Égypte « originelle » avec l’Orient, les planètes, l’astrologie, les religions (hindouisme, bouddhisme, brahmanisme etc.) s’inscrit sans doute dans la lignée des recherches de Sun Ra et de Coltrane5 – que l’on pense aux références aux planètes et à l’Égypte chez Sun Ra (Saturne, Vénus, le Nil), ou aux références à l’Afrique et aux religions chez Coltrane (Africa, Kulu Sé Mama, les références au Père, au Fils, au Saint-Esprit, à la recherche de la pureté etc.). À cela s’ajoute l’esthétique novatrice (pour Pharoah) du développement des pièces en différents mouvements, donc d’une écriture compositionnelle précise, ainsi qu’une formation atypique (un guitariste électrique « free » et la présence d’un balafon). Tous ces éléments concourent à faire de ce disque un album volontairement varié.

7Surtout, les formes utilisées et les références extra-musicales, loin d’être anecdotiques, sont mises au service d’une esthétique particulière, multiple. L’assemblage de titres, de thèmes, de parties et mouvements qui s’enchaînent parfois en douceur et parfois de manière abrupte peut donner un aspect de fouillis au disque. On y sent, par les références extra-musicales, une volonté de peut-être s’inscrire dans la tradition académique européenne : donner par la langue une explication ou une justification à chaque pièce ; mettre en œuvre un programme narratif. Utiliser à certains moments l’écriture, la composition, plutôt que de proposer une improvisation sur un thème, rapproche également le disque de la tradition européenne6. De forts contrastes existent entre, d’une part, la pièce courte et les deux suites, et d’autre part entre ces deux suites aux constructions différentes. Ces éléments permettent cependant, malgré leurs contradictions apparentes, la mise en œuvre de ce que les philosophes appelleraient une forme-monde.