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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Contexte historique jazzistique en 1968 Chick Corea : son parcours musical jusqu’en 1968 Un label idoine Partenaires choisis La matière musicale Notes de bas de page

    Now He Sings, Now He Sobs (1968) de Chick Corea

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le moment de l’avant

    p. 11-26

    Texte intégral Contexte historique jazzistique en 1968 Chick Corea : son parcours musical jusqu’en 1968 Un label idoine Partenaires choisis La matière musicale Notes de bas de page

    Texte intégral

    Contexte historique jazzistique en 1968

    1Dans l’histoire du jazz étatsunien, 1968 apparaît rétrospectivement comme une année de transition, moins mouvementée cependant par comparaison avec les bouleversements sociaux qui agitent les États-Unis (assassinat de Martin Luther King ; plus de deux cents manifestations étudiantes d’importance sur plus d’une centaine de lycées et universités, etc.) et le monde (mouvements de la jeunesse en Europe – France, Allemagne, Italie, Angleterre –, ainsi qu’au Mexique, au Japon ; Printemps de Prague).

    2En cette fin de décennie 1960, simultanément à une sorte de mainstream brassant les héritages de courants antérieurs (du new orleans au bop), quatre forces motrices dominent le champ jazzistique.

    3La première concerne le rapport des jazzmen, noirs en particulier mais pas uniquement, à l’Afrique. Force infuse, multidimensionnelle et cependant fondamentale, selon Éloi Fiquet :

    « Une part de l’africanité du jazz peut être pensée comme le produit d’un expressionisme musical qui réfère à l’Afrique non seulement en vue d’un simple dépaysement, mais aussi dans une démarche de réenracinement dans un passé mythique, ou bien encore dans le sens plus contestataire de l’affirmation d’une altérité radicale1. »

    4Après le jungle d’Ellington à partir des années 1920, après Gillespie deux décennies plus tard et son intégration des rythmes et percussions dérivés de l’Afrique – cubains en particulier –, après les années 1950 durant lesquelles Art Blakey (qui séjourna au Nigeria vers la fin des années 1940) multiplia les références aux polyrythmies africaines ou à ses descendances géographiquement éloignées (Drum Suite [Columbia, 1957] par l’Art Blakey Percussion Ensemble, Orgy In Rhythm [Blue Note, 1957], Drums Around The Corner [Blue Note, 1958-9]), la décennie 1960 voit croître références et inspirations africaines. Symboliquement, elle s’ouvre par le voyage de Louis Armstrong au Congo, en octobre 1960. Autre Grand Ancien, pour la tournée de son orchestre en Afrique de l’ouest Ellington crée en 1966 son morceau « La plus belle Africaine »2. Il avait auparavant gravé entre autres Money Jungle en 1962 (United Artists) qui comprend « Fleurette africaine ». Coltrane, figure toujours plus centrale du jazz au long de cette décennie, se tourne lui aussi vers les racines de ses lointains ancêtres pour nourrir une partie des recherches entreprises avec son Classic Quartet. Il grave ainsi « Liberia » en 19603, puis réalise Africa/Brass (Impulse!) l’année suivante, « Tunji » en 19624 (en hommage à Babatunde Olatunji5 avec qui il donnera l’avant-dernier concert de sa vie, le 23 avril 19676), et Kulu Sé Mama en 1965 (Impulse!, publié en 1967). Tandis que des musiciens, tel Herbie Hancock pour son album Inventions & Dimensions (Blue Note) de 1963, s’emparent des polyrythmies d’origines africaines pour envisager autrement les mécaniques d’interaction rythmique, d’autres effectuent des recherches ethnomusicologiques ou quasi pour atteindre à une forme d’authenticité, à l’image d’Ahmed Abdul-Malik (1927-1993)7 ou Randy Weston (1926-2018)8. Le combat pour les droits civiques porte donc aussi toute une frange de jazzmen afro-américains à une affirmation identitaire dont les sources se situent dans une Afrique-mère, « [...] l’évocation du continent africain par le jazz [...] tend[ant] à affirmer de manière radicale un projet noir opposé à un pouvoir blanc9. » Pour ce versant politique, la décennie s’ouvre symptomatiquement par le disque We Insist! (Candid Records, 1960) de Max Roach dont le texte du quatrième mouvement chanté par Abbey Lincoln, « All Africa », évoque les populations d’Afrique touchées par la traite esclavagiste. Dans la seconde moitié des années 1960, une personnalité comme Archie Shepp portera haut lui aussi les revendications politiques sous cette forme en se rendant par exemple en Afrique du Nord10.

    5Deux des acteurs de Now He Sings, Now He Sobs, Chick Corea et Roy Haynes, auront été peu ou prou parties prenantes de cette force, le premier en faisant ses classes de jazzman au sein d’ensemble de musiques latines (comme on le rappellera plus loin), ces modalités musicales « syncrétiques et interacti[ve]s entre le continent américain et l’Afrique11 », le second en participant par exemple au « Drums in the Rain » qu’Art Blakey avait enregistré en 195812 avec un troisième batteur, Philly Joe Jones, et le conguero Ray Barretto.

    6Souvent politique – voire politisé – lui aussi, le free jazz est la force motrice qui domine peut-être le plus les années 1960. En mai 1968, Ornette Coleman continue de faire réagir en gravant New York Is Now! (Blue Note). Tandis qu’en janvier Alice Coltrane prolonge, pour partie et à sa manière, la voie tracée par son époux, mort en 1967, avec A Monastic Trio (Impulse!), et qu’Albert Ayler réalise New Grass (Impulse!), 1968 semble correspondre de surcroît à un « deuxième moment » du mouvement free, selon Philippe Carles et Jean-Louis Comolli, où les adeptes de cette tendance « substituent au spontanéisme absolu un mixte – toujours contradictoire, déséquilibré – de repères et d’indétermination13 », ce qui favorise l’apparition de grands ensembles free. Entre janvier et juin, Michael Mantler fait graver sous sa direction The Jazz Composer’s Orchestra (Fontana) par la formation du même nom avec des solistes tels que Larry Coryell, Cecil Taylor ou Pharaoh Sanders, précédant les premières sessions de Carla Bley pour son chef-d’œuvre Escalator Over the Hill (JCOA Records, 1972) à partir de novembre. À Chicago, les musiciens de l’Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM) continuent de flouter les frontières stylistiques en une démarche qui promeut le développement d’esthétiques personnelles, ce dont témoignent, pour la seule année 1968, des albums tels que Congliptious (Nessa) par le Roscoe Mitchell Art Ensemble (qui comporte un solo de Lester Bowie au titre symptomatique : “Jazz Death?”), As If It Where the Seasons (Delmark) de Joseph Jarman, les deux premiers opus d’Anthony Braxton – 3 Compositions of New Jazz (Delmark) en mars et l’emblématique solo For Alto (Delmark) à l’automne –, sans oublier Levels and Degrees of Light du charismatique président de l’association, Muhal Richard Abrams.

    7Comme il le sera exprimé plus loin, les trois artisans de Now He Sings, Now He Sobs ont développé un certain savoir-faire dans cette forme d’expression qu’est devenu le free jazz, alors même que la sélection des morceaux retenus pour la première édition de Now He Sings, Now He Sobs n’y fait référence que par les deux minutes trente d’improvisation libre de « The Law of Falling and Catching Up ».

    8L’émergence d’un nouveau courant complique un peu plus ce début de panorama. Depuis le milieu des années 1950, le jazz n’est plus la musique de la jeunesse étasunienne, supplantée par le rock notamment après la tournée des Beatles aux États-Unis en 1964, le folk revival, et la soul music. Des jazzmen de générations récentes ne demeurent pas insensibles à cette lame de fond. De fait, des amorces de ce qu’on appellera bientôt du jazz-rock paraissent dès 1967. Les historiens considèrent ainsi souvent Duster (RCA) puis Lofty Fake Anagram (RCA), gravés par le Gary Burton Quartet en avril puis en août 1967, comme les premières tentatives d’incorporation d’éléments rock et folk au jazz. Significative apparaît à cet égard l’arrivée du guitariste Larry Coryell au sein de ce groupe, ou celles de Joe Beck, Bucky Pizzarelli ou George Benson chez Miles Davis (entre décembre 1967 et février 1968), en plus des premiers claviers électriques imposés par le trompettiste à Herbie Hancock à partir du 28 décembre 1967. The Free Spirits (autour de Larry Coryell et du saxophoniste Jim Pepper) et le flûtiste Jeremy Steig publient également leurs premiers albums précurseurs de ce style à venir14. Deux compositeurs, Don Ellis et Don Sebeski, ont bien senti ce virage, donnant à leurs disques respectifs des titres révélateurs : Electric Bath en septembre 1967 (Pitman Press) et Don Sebesky and the Jazz-Rock Syndrome quatre mois plus tard (Verve, 1968). Enfin, en 1968, le groupe de Charles Lloyd, avec Keith Jarrett et Jack DeJohnette depuis 1966, continue d’avoir un énorme succès grâce à sa musique hybride, où affleurent parfois des saveurs de folk music. À la sortie de Forest Flower (Atlantic, 1967), vendu à plus d’un million d’exemplaires, la formation du saxophoniste se voit désignée « premier groupe de jazz psychédélique » par Harper’s Magazine15.

    9L’œuvre réalisée par le trio dirigé en mars 1968 par Chick Corea se rattache cependant à une quatrième est dernière force motrice que l’on pourrait dire « assimilatrice », selon le mot de Franck Bergerot16. Tendance multiforme, elle aussi, on la nomme « post-bop17 », ou encore « seconde modalité18 », voire « new wave19 » ou « free-bop20 ». Pour Barry Kernfeld dans l’article « post-bop » pour le Grove, elle recoupe toute forme de jazz combinant des éléments issus de styles antérieurs à des innovations éloignées de la table rase : « Terme vague, utilisé soit stylistiquement soit chronologiquement (avec des résultats divergents) pour décrire toute continuation ou amalgame du bop, du jazz modal et du free jazz21. »

    10Cette tendance trouve ses origines dans les expérimentations entreprises la décennie précédente par des artistes tels que George Russell (avec ses conceptions harmoniques), Charles Mingus (travaux sur la forme), Gil Evans (orchestration), Bill Evans (réinvention de l’interaction à trois), John Coltrane et Miles Davis (appropriation de la modalité), ou encore Ornette Coleman dans ses premiers albums (abandon de toute référence à une grille par exemple). Assimilant aussi certaines conséquences de la vague free, d’autres musiciens entreprirent d’assouplir encore les cadres de la pratique commune sans nécessairement s’en libérer à tout prix dans la première moitié des années 1960 : Paul Bley22, le trio Jimmy Giuffre-Paul Bley-Steve Swallow23, Don Ellis24, Eric Dolphy25, Andrew Hill26, et bien d’autres. « Controlled freedom » et « time, no changes », issus de la philosophie musicale du Second Quintette de Miles Davis à partir du milieu des années 1960, devinrent des préceptes importants de cette force motrice aux pratiques tout à fois souples et exigeantes. Franck Bergerot en donne des définitions synthétiques qui permettent de se faire une idée plus claire des enjeux musicaux à l’œuvre dans cette démarche :

    « Controlled freedom. Liberté contrôlée. C’est le terme qu’utilisent les membres du Second Quintette [de Miles Davis] pour désigner le jeu très libre qu’ils pratiquent par opposition au free jazz. [...] Tandis que [...] le free jazz entretient des relations conflictuelles avec l’acquis théorique et technique européen, et revendiquant même l’innocence du geste et de l’expression, c’est par l’assimilation que Wayne Shorter, Herbie Hancock et Tony Williams cherchent à se déconditionner de l’héritage harmonique et rythmique occidental et des conventions du jazz. La “controlled freedom” passe par l’émancipation de la rythmique qui ne se contente plus d’accompagner, de soutenir et de ponctuer, mais participe à l’improvisation de façon interactive, sous-entend le rythme et l’harmonie, joue de la feinte et de l’illusion jusqu’à l’égarement du public sinon du soliste. La bride sur le cou, pratiquant notamment le “time no changes” (tempo sans progression d’accords déterminée), l’improvisateur n’est plus contraint par une grille harmonique mais propulsé par une simple pulsation sur un libre contrepoint de la contrebasse27. »

    11Pour sa part, Laurent Cugny, en étudiant la question de l’harmonie dans le jazz, précise au préalable ce qui distingue le free jazz de ce post-bop qui, pour une part, tient compte des avancées du free :

    « Lors de l’irruption du free jazz au début des années 1960, les musiciens de jazz concernés ont voulu (comme le nom l’indique) libérer le jazz de tous les codes, notamment harmoniques. [...] Il s’agit bien d’une mise en question de certains codes usuels (le déroulement harmonique fixe, le tempo unique, etc.), mais plus encore, de la remise en cause de certain consensus sur la façon dont on produit cette musique. Peu importe qu’on utilise ou non certains codes, l’important est de privilégier un code particulier qui peu redéfinir l’emploi de tous les autres : celui de l’improvisation qui les rend tous contingents, périphériques. [...] On pourrait dire finalement que ce ne sont pas tant les codes qui sont questionnés individuellement que leur agencement. Les codes de l’agencement des codes, si l’on peut dire, sont remis en cause par un code placé en position supérieure : celui d’une improvisation souveraine, disposant a piacere des conventions28. »

    12Partant, Cugny tente d’établir le statut de l’harmonie du post-bop. Les conclusions auxquelles il parvient sur ce point peuvent tout à fait être transposées aux autres paramètres de la pratique commune :

    « [...] le corpus [de situation harmonique] le plus vaste est constitué par l’ensemble des musiques où l’harmonie n’est ni récusée ni improvisée, mais se libère des contraintes fonctionnelles : n’importe quel accord peut-être suivi de n’importe quel autre, à la discrétion du compositeur. Toute idée de fonction [harmonique] n’a pas nécessairement disparu (un accord peut bien fonctionner et être entendu comme un premier degré), mais les contraintes imposées par ces fonctions sont, elles, ignorées. L’originalité de cette situation est qu’elle ne suppose pas la table rase, mais laisse ouverte la possibilité de recourir aux situations antérieures. Des séquences d’accords tonales, blues ou modales peuvent très bien apparaître, se succéder ou s’intercaler avec des séquences non fonctionnelles. En un mot, tout est permis, y compris les situations harmoniques “anciennes”29. »

    13L’enregistrement par le groupe de Miles Davis de E.S.P. (Columbia) en janvier 1965 pose l’une des premières pierres d’angle de cette conception du jazz, les inventions contenues dans ses productions ultérieures frappant ensuite à chaque fois les esprits : Live at the Plugged Nickel (décembre 1965 [Columbia]), Miles Smiles (octobre 1966 [Columbia]), Sorcerer (mai 1967 [Columbia]), Nefertiti (juin 1967 [Columbia]) et Miles in the Sky (1968 [Columbia]). Avant mars 1968, mois des trois sessions studio de Now He Sings, Now He Sobs, un certain nombre d’albums publiés par Blue Note relèvent d’une approche similaire, sans cependant s’y restreindre, grâce, entre autres, à des musiciens tels que Herbie Hancock30, McCoy Tyner31, Wayne Shorter32, Graham Moncur III33, Sam Rivers34, Jackie McLean35, Bobby Hutcherson36, sans oublier les deux disques en trio de Keith Jarrett37 promus par Vortex.

    14Sans se réduire à la controlled freedom davisien, l’enregistrement de Now He Sings, Now He Sobs s’inscrit principalement dans cette tendance assimilatrice, tirant, à sa manière, des conclusions autres des implications de la modalité et du free jazz. Les lignes suivantes expliquent pourquoi et comment.

    Chick Corea : son parcours musical jusqu’en 1968

    15En mars 1968, Chick Corea n’a pas encore vingt-sept ans. Né le 12 juin 1941, il a débuté le piano à l’âge de quatre ans sur l’instrument familial. Son environnement le prédispose aux activités musicales avec un père – Armando John Corea, à qui le pianiste dédiera sa fameuse « Armando’s Rhumba » – qui dirige chaque week-end depuis les années 1930 un orchestre de jazz new orleans, l’Armando and His Orchestra. Régulièrement ses membres finissent leur week-end dans l’appartement trois pièces de la famille Corea à Chelsea, dans l’État du Massachusetts. À Ted Panken, il raconte :

    « [...] j’étais un tout jeune enfant, et parce qu[’ils] paraissaient tellement heureux, je voulais faire partie de ce groupe ! C’était une bande de joyeux lurons. Et c’était des musiciens.
    Alors mon père a commencé à m’emmener à ses concerts. Je pense que le déclic fondamental advint quand ma mère, Anna, a acheté un piano droit suite à un décès, quand j’avais quatre ans. Il a fallu le hisser avec une grue au troisième étage pour le mettre au salon, la pièce du milieu de [notre] appartement, en passant par la fenêtre – impossible de le monter par les escaliers. [...] La fenêtre était ouverte, tous ces hommes étaient autour, et ce gros bloc est entré dans la pièce – BOOM. C’est comme ça que j’ai commencé à jouer du piano38. »

    16Ce père, lui-même pianiste et batteur en plus de jouer de la trompette, lui donne les premiers rudiments de l’instrument. Il écoute également les dernières nouveautés du jazz moderne, le bebop, qui imprègne le jeune Chick dès 1945.

    17À neuf ans, alors que ses parents le font jouer en public à la moindre occasion, il commence à prendre des leçons avec le pianiste « classique » Salvatore Sullo, un ami de la famille grâce à qui il approche la musique de Bach, Beethoven ou Chopin39.

    18En 1952, le couple Corea a réalisé suffisamment d’économies pour s’acheter une maison dans la ville toute proche d’Everett. Dorénavant, Chick40 Corea peut travailler son piano dans une pièce isolée où se trouve également une batterie, son autre instrument de prédilection. Dans cette ville, un groupe local, les Four Sounds, lui propose son premier engagement professionnel. Le pianiste s’approprie alors la musique d’Horace Silver, dont il relève d’oreille les solos enregistrés, comme ceux des autres instrumentistes du groupe. Un ami, le percussionniste Bill Fitch, l’introduit aussi dans le milieu des musiques latines, en particulier auprès du trompettiste Phil Barboza. Il intègre de ce fait la scène de Boston où il fonde l’un de ses premiers trios, avec Don Alias (connu par l’intermédiaire de Bill Fitch) aux percussions et parfois à la contrebasse, et un autre jeune inconnu nommé Tony Williams à la batterie.

    19Prétextant de suivre les cours de la Columbia Liberal Arts School, il part pour New York en 1959. Déçu, il n’y reste que quelques semaines avant de repartir à Boston, saisissant l’occasion d’un contrat d’une semaine au sein de l’orchestre de Cab Calloway41, et surtout dans le but de se préparer pour la Juilliard School of Music. En 1960, au bout de huit mois d’un travail acharné sur son instrument dix heures par jour, il réussit le concours d’entrée, intègre la classe supérieure de piano classique, et s’installe de nouveau à New York. Une fois encore, deux mois dans cette institution lui suffisent pour comprendre ce qu’il veut vraiment faire, comme il l’expliqua à Stuart Nicholson en 2003 :

    « Ce fut une drôle d’expérience pour moi, dans la mesure où ma véritable intention à l’époque, à 18 ans, était de vivre à New York. En 1960-61, la scène musicale new-yorkaise était tout simplement florissante, c’était une scène incroyable, et c’est là que je voulais être, en suivant les traces de mes héros là-bas. Juilliard était donc un moyen légitime pour un jeune homme de se trouver à New York pour y “étudier”. Mais je ne suis pas allé sur les bancs de la Juilliard car cela ne m’intéressait pas, alors j’ai décidé d’arrêter de tourner autour du pot, de m’intégrer à la scène de New York pour explorer la musique comme je le voulais, et j’ai ainsi commencé à travailler avec différents groupes afin de gagner assez d’argent pour subvenir à mes besoins42. »

    20À partir de 1962, pendant un an et demi, il tient le clavier au sein de groupes animés par les percussionnistes Willie Bobo et Mongo Santamaria, ce dernier permettant à Corea d’inaugurer sa discographie à l’occasion de l’enregistrement de Go Mongo! (Riverside) dès 196243. Comme tous les jeunes jazzmen de son temps, il court aussi les jam sessions, monte un groupe (avec le saxophoniste Pete Yellin), croise des maîtres et fait la connaissance de jeunes pousses comme Eddie Gomez44 ou Milford Graves. En 1963, plusieurs leaders l’appellent pour d’autres enregistrements de musique latine, très en vogue au début de la décennie 1960 : Sonny Stitt d’abord pour Stitt Goes Latin (Roost, 1963), le vibraphoniste Dave Pike sur Manhattan Latin (Decca, 1964) ensuite, et enfin, selon une esthétique moins purement latine, Hubert Laws. Pour son premier album The Laws of Jazz (Atlantic, 1964) le flûtiste et le pianiste inaugurent là cinq décennies de collaboration, après avoir été camarades de promotion à la Juilliard.

    21Ayant assimilé autant les secrets des claves afro-cubaines que le langage bop, il se voit sollicité par plusieurs hard-boppers, en particulier par le trompettiste Blue Mitchell avec qui il part en tournée sur la côte ouest du printemps au début de l’été 1964 au sein d’un quintette qui n’est autre que le groupe d’Horace Silver, mais avec Corea au piano et le tout jeune Al Foster à la batterie. Cette formation participe à l’enregistrement de deux albums : The Thing To Do (Blue Note), gravé en juillet 1964, puis Down With It (Blue Note) exactement un an plus tard45.

    22L’événement-clé de la carrière de Chick Corea arrive en 1965 lorsqu’Herbie Mann le recrute comme pianiste de sa formation à laquelle appartiennent deux musiciens qui lui sont familiers : Dave Pike, et le congaïste Carlos « Patato » Valdes fréquenté dans différents groupes cubains. La popularité grandissante du flûtiste depuis les années 1950 lui assure non seulement d’honnêtes revenus mais aussi une relative notoriété. Après un premier disque, assez plat, enregistré le 3 mars – Herbie Mann Plays The Roar Of The Greasepaint – The Smell Of The Crowd (Atlantic, 1965) –, la captation live des 1er et 2 juin au Village Gate (un club new yorkais où Herbie Mann se produit régulièrement depuis cinq ans) offre une meilleure image des capacités de l’ensemble. Ce Latin Mann (Columbia, 1965) réalisé, Herbie Mann enchaîne avec un triomphe à l’important festival de Newport, le 3 juillet. Publié dans la foulée du concert par le label Atlantic, Standing Ovation At Newport (Atlantic, 1965) est souvent considéré comme l’acmé discographique d’Herbie Mann, avec Chick Corea au piano.

    23Il n’en demeure pas moins que, lassé de jouer sans cesse sur de mauvais pianos, Corea décide de se concentrer sur la pratique de la batterie, travaillant cet instrument plusieurs mois de l’année 1966 au détriment de l’autre. C’est cependant au cours de cette période qu’Herbie Mann le contacte pour lui proposer de faire un premier album sous son nom. Ses albums Atlantic s’étant bien vendus, le flûtiste a en effet décidé de réinvestir son argent en créant son propre label, Vortex, distribué par Atlantic Records. Après avoir dédié ses premiers travaux de producteur à des musiciens dont il apprécie le talent de longue date, il jette son dévolu sur le jeune pianiste qui vient de rejoindre les rangs des Jazz Messengers pour quelques semaines seulement, ne laissant de ce fait aucune trace discographique46. Dans un podcast publié par Corea sur son site, ce dernier explique l’idée initiale du flûtiste-producteur :

    « [Herbie Mann] me demandait de faire un album latin, et j’ai refusé parce que j’avais écrit de la musique par ailleurs. Il a continué de me demander plusieurs fois de faire quelque chose avec des timbales ou des congas, des trucs comme ça. [...] Finalement, il s’est laissé infléchir et m’a fait entrer en studio où j’ai pu faire tout ce que j’ai voulu47. »

    24Fin 1966, les 30 novembre et 1er décembre, il grave donc Tones for Joan’s Bones (Vortex) avec Woody Shaw (trompette), Joe Farrell (sax ténor et flûte), Steve Swallow (contrebasse) et Joe Chambers (batterie) dans un style hard bop ouvert qui vire parfois au free. À la même période, il a l’opportunité de remplacer le vibraphoniste Gary Burton au sein du groupe de Stan Getz. La même année, en 1967, Corea intègre le groupe de la vocaliste Sarah Vaughan, en remplacement du pianiste jusque-là titulaire, Bob James. Il participe à de toujours plus nombreuses jam sessions qui lui font rencontrer le gotha du jazz étatsunien48, et grave cette année-là des albums au profit du vibraphoniste Cal Tjader (Along Comes Cal, Verve), du batteur Pete La Roca en mai (Turkish Women At The Bath, Douglas), de Stan Getz (Sweet Rain, Verve ; What The World Needs Now, Verve), de Mark Weinstein (pour le singulier Cuban Roots [Artol]) et Donald Byrd (The Creeper49).

    25Début 1968, il se met à nouveau au service d’Hubert Laws (Laws’ Cause, Atlantic) avant de réaliser un deuxième album sous son nom avec un trio inédit.

    Un label idoine

    26Corea n’accepte pas d’entrer en studio à n’importe quelles conditions. Par l’intermédiaire de l’arrangeur Manny Albam (1922-2001), il trouve auprès du label Solid State un partenaire privilégié dans cette perspective, comme il l’explique à Down Beat en 1969 :

    « Mon contact avec Solid State advint après un concert avec Thad Jones, Mel Lewis, et Richard Davis à l’Eastman School of Music. Manny Albam donnait là une série de cours d’arrangement qui s’acheva par un concert de travaux d’étudiants. Nous nous y sommes rendus, Thad ayant amené avec lui quelques-uns de ses arrangements pour big band que nous avons joués avec l’orchestre d’Eastman.
    Manny Albam était en connexion avec Solid State, et il me présenta à Sonny Lester une fois de retour à New York. J’ai d’abord été très méfiant, parce que si beaucoup de personnes m’avaient approché pour faire des enregistrements auparavant, c’était toujours au risque de me retrouver dans un piège : se plier aux exigences d’un autre. Herbie Mann me demandait toujours : “Tu veux enregistrer ?”, et ajoutait : “Insère des timbales et une conga”, ce qui est bien, mais... J’étais donc sur la défensive quand Sonny Lester m’a parlé. [...] Je lui ai dit : “Une minute. Avant d’aller plus loin, si je devais le faire, j’aimerais avoir la liberté d’enregistrer n’importe quoi, absolument n’importe quoi. De ce qu’on pourrait appeler de la musique commerciale aux choses les plus étranges que vous ayez jamais entendues, y compris si je ne joue pas de piano ou sans rien écrit par moi. Je tiens tout simplement à être honnête avec moi-même sur ce plan”. Il m’a répondu : “C’est notre politique – laisser la liberté à l’artiste”. J’étais stupéfait50. »

    27Le label Solid State avait été fondé en 1966 par Sumner « Sonny » Lester (né en 1924), soutenu par une équipe compétente composée de Manny Albam comme directeur artistique et de l’ingénieur du son Philip Ramone (1934-2013). Depuis les années 1950, Manny Albam était un arrangeur reconnu employé par des musiciens tels Charlie Barnet, Stan Kenton, Woody Herman, Terry Gibbs, Al Cohn ou le Thad Jones/Mel Lewis Orchestra par l’intermédiaire duquel Corea rencontra Albam. À la fin de cette décennie, Leonard Bernstein confiera à ce dernier la réalisation des arrangements de sa musique pour le film West Side Story. Pour sa part, la réputation de Phil Ramone n’est plus à faire en 1968. Co-créateur de A&R Studio dix ans plus tôt, il a tenu la console d’enregistrement de plusieurs sessions jazz mythiques tels, entre autres, Olé de Coltrane en 1961, Big Band Bossa Nova (Mercury) de Quincy Jones en 1962, The Individualism of Gil Evans (Verve) en 1964. En 1965, Ramone remporta même le Grammy Award dans la catégorie « Best Engineered Recording (non classic) » pour le travail effectué sur Getz/Gilberto (Verve), qui comporte la version fameuse de « The Girl From Ipanema ». C’est entre les murs de l’A&R Studio que sera capté Now He Sings, Now He Sobs.

    28Depuis sa production inaugurale de 1966 – l’album de Manny Albam Brass on Fire avec notamment Mel Lewis et Thad Jones parmi le personnel –, le catalogue du label comporte en 1968 vingt-six opus originaux dont plusieurs de Jimmy McGriff et du Thad Jones/Mel Lewis Orchestra. Sonny Lester ayant quelques fois travaillé pour United Artists Records, firme qui produit les Beatles aux États-Unis depuis 1964, celui-ci parvient à faire affilier Solid State comme sous-marque de cette maison de disques importante. L’année de Now He Sings, Now He Sobs, Solid State se lance d’ailleurs dans la réédition d’albums de United Artists Records. Au sein du catalogue de Solid State, le nom de Chick Corea apparaît déjà sur trois enregistrements préalables à Now He Sings, Now He Sobs, des jam sessions live toutes de 1967 publiées sous le nom de Dizzy Gillespie et titrées Jazz for a Sunday Afternoon Volume 1, Jazz for a Sunday Afternoon Volume 2 et Live at the Village Vanguard.

    Partenaires choisis

    29Rasséréné par les conditions de réalisation de son deuxième opus personnel, Corea imagine réunir Miroslav Vitouš et Roy Haynes, une idée risquée puisque les deux musiciens n’ont encore jamais joué ensemble. Mais avec eux, Corea s’entoure d’un batteur des plus expérimenté et d’un juvénile contrebassiste très au fait des pratiques jazz d’avant-garde.

    30Né en 1925, Roy Haynes s’avère à la fois le « premier héritier des trois grands maîtres de la batterie moderne51 », Kenny Clarke, Max Roach et Art Blakey, et « le père de la batterie moderne52 ». Après avoir enregistré avec Lester Young, il a soutenu les grands maîtres du bop : Charlie Parker, Miles Davis, ainsi que Bud Powell et Thelonious Monk, deux sources d’inspiration importantes pour Corea. La seconde moitié des années 1950 le voit collaborer à quelques albums importants du jazz moderne : The Sound of Sonny (Riverside, 1957) de Sonny Rollins, Thelonious in Action (Riverside, 1958) de Thelonious Monk ou, sous son nom, We Three (New Jazz, 1958). De 1953 à 1958, il est également le batteur attitré de Sarah Vaughan – une vocaliste qui employa Corea peu avant l’enregistrement de Now He Sings, Now He Sobs, bien que le pianiste et le batteur ne semblent pas avoir joué ensemble auprès d’elle. Demandé par les modernes des années 1950, ceux de la décennie suivante le réclament de plus en plus. Il participe ainsi à l’enregistrement de plusieurs albums d’Eric Dolphy (Outward Bound, Out There et Far Cry en 1960) et à ceux de Booker Little, Steve Lacy, Jaki Byard, Roland Kirk, McCoy Tyner (autre modèle, contemporain cette fois, de Corea), Jackie McLean, Andrew Hill, et tient la batterie sur un album précurseur du mouvement jazz-rock du vibraphoniste Gary Burton, Duster (1967). Haynes supplée également aux quelques absences d’Elvin Jones dans le quartette de John Coltrane, et à partir de 1966 devient titulaire du nouveau quartette de Getz, à côté du vibraphoniste Gary Burton et du contrebassiste Steve Swallow. « The Sound » (surnom donné à Getz) apprécie Haynes depuis leurs échanges répétés en 1950 et 1951, raison pour laquelle on le retrouve sur l’un de ses disques les plus ambitieux, Focus (Verve), de 1961, et finalement dans son groupe régulier du milieu des années 1960.

    31C’est par l’intermédiaire de Getz que Corea et Haynes font connaissance. À la fin de l’année 1966, le vibraphoniste Gary Burton quitte le groupe de Getz après trois ans de collaboration active. Le saxophoniste le remplace par Corea, sur les recommandations de Steve Swallow, contrebassiste de la formation qui connaît déjà bien le pianiste. Dès le mois de mars 1967, Getz entre en studio pour graver un album avec son nouveau quartette, session toutefois rejetée par le producteur de Verve, Creed Taylor, qui fera réenregistrer le répertoire du futur Sweet Rain, avec Ron Carter à la contrebasse et Grady Tate derrière les fûts, son tandem rythmique favori53. Le 31 août, Corea et Haynes accompagnent Getz (mais avec Walter Booker à la contrebasse) pour la seconde partie d’une nouvelle session Verve à la faveur d’un concept-album de reprises de Burt Bacharach. Les arrangements pour grand orchestre jazz de What the Worlds Needs Now placent Getz en soliste, sans possibilité pour ses accompagnateurs de créer ces moments musicaux enthousiasmants que Corea vécut auprès de son aîné en concert, sentiment qu’il décrit de la sorte à Ted Panken :

    « J’étais si transporté du fait de jouer avec Roy et Steve que lorsque la section rythmique était seule à jouer, j’oubliais tout de Stan Getz pour nous engager en des zones moins balisées ; alors Stan reprenait son ténor, comme voulant dire “Que font ces gosses ? – GRRRRR…”. Il me parlait un peu ensuite, et je captais son idée. [Avec lui] j’ai appris comment jouer de façon plus concise et lyrique54. »

    32À la fin de l’année 1967, les problèmes personnels de Getz poussent Corea à quitter le groupe55. Il n’en oublie pas pour autant Haynes, dont il apprécie la puissance créatrice inspirante comme il l’expliquait encore en 2018 : « Dès que j’ai commencé à travailler avec Roy dans le groupe de Stan Getz, j’ai eu une connexion immédiate avec lui, absorbant chaque chose qu’il faisait et toutes les manières qu’il avait de jouer la pulsation56. » Lorsque Solid State lui propose d’enregistrer ce qui sera son premier album en trio, il tient au drumming d’Haynes et imagine de l’associer à Miroslav Vitouš qu’il connaît depuis peu :

    « [En 1967], j’ai commencé une association très heureuse avec Roy Haynes, parce que je jouais avec le groupe de Stan Getz à l’époque, Roy étant le batteur et Steve Swallow le contrebassiste. Je me souviens que lorsqu’on m’a proposé de faire un disque en trio pour Solid State, je voulais vraiment enregistrer avec Roy. J’ai eu l’idée que ça pourrait être un mélange intéressant si je mettais [le contrebassiste] Miroslav [Vitouš] dans le groupe57. »

    33En 1968, le Tchèque vit aux États-Unis depuis deux ans grâce à une bourse d’études obtenues à la suite de sa réussite à un concours international de musique à Vienne, avec Joe Zawinul au sein du jury. Au moment de s’installer à Boston pour suivre les cours de la Berklee School of Music, le contrebassiste alors âgé de dix-neuf ans ne joue de son instrument que depuis cinq ans, après avoir appris le violon dès sa sixième année, et le piano dans la foulée. Admis au Conservatoire de Prague, il avait appris auparavant à dominer techniquement son instrument sous la férule de F. Posta, tout en faisant ses premières armes jazzistiques au sein du Junior Trio avec le pianiste Jan Hammer et son propre frère, Alan, à la batterie.

    34Vitouš ne suit guère plus d’un an les cours à la Berklee. Il se fait rapidement un nom dans le milieu jazz new yorkais, ce qui l’amène dès septembre 1967 à participer à sa première séance de studio étasunienne. Le 19 de ce mois, Donald Byrd l’intègre en effet à sa section rythmique pour une séance produite par Blue Note, section rythmique dont le pianiste se trouve être Corea. La session du 19 septembre n’ayant rien donné, le sextette de Byrd revient en studio le 5 octobre pour graver le répertoire de The Creeper, qui ne fera l’objet d’une publication qu’en 1981. Selon le site internet de Vitouš, en 1967 il se produit aussi avec Art Farmer, Freddie Hubbard, Bob Brookmeyer, Stan Getz, Herbie Mann, Miles Davis58. Début 1968, recruté par le flûtiste Herbie Mann pour plusieurs tournées59, ce dernier l’entraîne une deuxième fois en studio, le 8 février, pour la captation d’un album titré Windows Opened (Atlantic). Sur cet album comme sur The Creeper, Vitouš y révèle une personnalité non seulement en phase avec les codes de la pratique commune à la contrebasse60, mais aussi capable de tirer les conséquences de la virtuosité avec laquelle Scott LaFaro a fait entrer l’instrument dans une nouvelle modernité. Corea a par ailleurs pu mesurer son versant avant-gardiste au cours de jam sessions informelles portées vers une pratique plus free du jazz61, expériences qui amènent le pianiste à envisager l’association Haynes-Vitouš :

    « [...] à cette époque, je venais de rencontrer Miroslav, et on avait fait quelques trucs plus libres ensemble [...]. Et je connaissais la capacité de Roy à jouer de la musique ouverte, à jouer de la musique vraiment inhabituelle – telles celles d’Andrew Hill, Eric Dolphy, et autres. Roy était toujours si créatif dans ces contextes que je me suis dit : “Certaines des musiques que j’ai écrites sont un peu comme celles-là ; je me demande ce que ça donnerait en mettant Miroslav avec Roy ?”. Ce fut l’idée de base de Now He Sings, Now He Sobs62. »

    35Avant d’entrer en studio, Corea a même la possibilité de choisir son piano afin de se retrouver dans les meilleures conditions possibles63.

    La matière musicale

    36Même si le projet de Corea consiste avant tout en une réunion de personnalités, la matière musicale à interpréter demeure une donnée importante. Selon le pianiste, il n’aurait toutefois pas écrit ses thèmes pour ces sessions en particulier : « Je voulais vraiment enregistrer avec Roy, et j’avais l’idée que ça pourrait être intéressant si je l’associais à Miroslav, donc j’ai rassemblé du matériel pour le studio et je pense que nous avons passé environ deux jours en studio [...]64. »

    Notes de bas de page

    1 Fiquet, Éloi, « La Mise en jazz de l’Afrique », Les Temps modernes, Paris, Gallimard, n° 620-621, août-novembre 2002, p. 442.

    2 Une captation au festival de Juan-les-Pins en juillet 1966 sera publiée sur l’album Soul Call (Verve, 1967).

    3 Coltrane’s Sound, Atlantic, 1960.

    4 Coltrane, Impulse!, 1961.

    5 Babatunde Olatunji (1927-2003): musicien, activiste, et pédagogue inventeur d’une méthode d’enseignement rythmique, la « Gun-Dun, Go-Do, Pa-Ta », d’après les différents sons produits par le tambour.

    6 Ce concert a fait l’objet d’une publication : The Olatunji Concert: The Last Live Recording, Impulse!, 2001.

    7 Ahmed Abdul-Malik, Sounds of Africa, New Jazz, 1962.

    8 Randy Weston séjourna au Nigeria en 1961 et 1963. Il enregistra ensuite African Cookbook (Comet) en 1964 avant de s’installer au Maroc en 1968.

    9 Guillon, Roland, L’Afrique dans le jazz des années 1950 et 1960, Paris, L’Harmattan, coll. « Univers musical », 2009, p. 31.

    10 Live at the Pan African Festival, BYG-Actuel, 1969.

    11 Guillon, op. cit., p. 56.

    12 Drums Around The Corner, Blue Note, 1958-9.

    13 « Bill Dixon, Sun Ra, Alan Silva, Cecil Taylor, Mike Mantler, Charlie Haden et Carla Bley, Sonny Sharrock, Dave Burrell annoncent, par l’importance qu’ils accordent à la préparation, à l’écriture/organisation et aux répétitions de leurs œuvres, un deuxième moment de la free music. Alors qu’un système (forcément) nouveau apparaissait en même temps que se développait l’improvisation collective (lors des premières manifestations orchestrales du free), ces musiciens substituent au spontanéisme absolu un mixte – toujours contradictoire, déséquilibré – de repères et d’indétermination : des carrefours convenus, et des zones vagues, un système de canalisation de l’imprévisible. » dans Carles Philippe, Comolli Jean-Louis, Free Jazz – Black Power, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000 (1/1971), p. 358. Ceci dit, le « spontanéisme absolu » évoqué par ces deux auteurs est une conception contestable, qui ne se vérifie quasiment jamais dans le free jazz états-unien des années 1960.

    14 The Free Spirits, Out of Sight and Sound, ABC, 1967; Jeremy Steig, Jeremy & Satyrs, Reprise, 1968.

    15 Cité dans Sandner, Wolfgang, Keith Jarret. Eine Biographie, Hambourg, Rowolt, 2015, p. 51 de la version e-book.

    16 Cf. infra.

    17 Cf. supra.

    18 Cf. infra.

    19 Guillon, Roland, La New Wave. Un jazz de l’entre-deux, Paris, L’Harmattan, coll. « Univers musical », 2006.

    20 On trouve l’expression par exemple sur le site officiel de Miles Davis pour désigner la musique de son Second Quintette. Voir https://www.milesdavis.com/albums/the-complete-live-at-the-plugged-nickel-1965/ (consulté le 31 décembre 2022).

    21 Kernfeld, Barry, « post-bop », Grove Music Online, 2003 : https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/display/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-2000752800?rskey=Dfy3v0&result=1 (notre traduction, consulté le 31 décembre 2022).

    22 Footlose!, Savoy, 1962-3.

    23 Fusion, Verve, 1961 ; Thesis, Verve, 1961.

    24 Essence, Pacific, 1962 (avec, une fois encore, Paul Bley au piano notamment).

    25 Outward Bound (New Jazz, 1960), Out There, (New Jazz, 1961), Far Cry, (New Jazz, 1962), tous enregistrés en 1960.

    26 Judgment!, Blue Note, 1964 ; Compulsion, Blue Note, 1965 (publié en 1967).

    27 Bergerot, Franck, Miles de A à Z, Bègles, Le Castor Astral, 2012, p. 91.

    28 Cugny, Laurent, op. cit., p. 264. Sans doute l’auteur force-t-il un peu le trait au sujet de la libération de tout code voulue par les free jazzmen.

    29 Ibid., p. 265.

    30 Empyrean Isles, Blue Note, 1964 ; Maiden Voyage, Blue Note, 1965 ; Speak Like a Child, Blue Note, 1968 (enregistré le même mois que Now He Sings, Now He Sobs).

    31 Expansions, Blue Note, 1965.

    32 The All Seeing Eye, Blue Note, 1970 (enregistré en août 1968).

    33 Some Other Stuff, Blue Note, 1964.

    34 Contours, Blue Note, 1966 ; A New Conception, Blue Note, 1964.

    35 It’s Time!, Blue Note, 1964 ; Action, Action, Action, Blue Note, 1964.

    36 Components, Blue Note, 1965.

    37 Life Between the Exit Signs, Vortex, 1967 ; Somewhere Before, Vortex, 1968.

    38 Panken, Ted, entretien avec Chick Corea mené le 5 novembre 2012, Smithsonian Jazz Oral History Program NEA Jazz Master, Archives Center, National Music of American History, Washington D.C. (https://amhistory.si.edu/jazz/Corea-Chick/Corea_Chick_Transcript.pdf, consulté le 17 septembre 2021) ; sauf indication contraire, toutes traductions personnelles.

    39 Sur ce point, voir Lyons, Len, The Great Jazz Pianists: Speaking of Their Lives and Music, New York, William Morrow and Company, 1983, p. 260. Corea rendra hommage à son premier professeur en l’incluant à sa liste des « pianistes que j’ai étudiés et qui m’ont inspiré » dans l’un de ses ouvrages – cf. Corea, Chick, A Work In Progress …On Being a Musician, Volume 1 (revised), sl, Chick Corea Productions, Inc., 2019 (1/1991), p. 18.

    40 Ce surnom provient d’un événement familial lorsque, encore bébé, l’une de ses tantes lui tirait gentiment la joue en lui disant « cheeky, cheeky ». Sur ce sujet, voir la réponse donnée par Chick Corea à Jefferson Graham en 2014 : https://www.youtube.com/watch?v=qJy8fXBL7g0 (consulté le 11 mars 2022).

    41 En février 1960. Sur ce point, voir : http://www.thehidehoblog.com/blog/2021/02/how-chick-corea-started-in-show-business-with-cab-calloway (consulté le 11 mars 2022).

    42 Cité dans Nicholson, Stuart, « Chick Corea interview: “Music can bring us together” », mai 2017, consultable à l’adresse suivante : https://www.jazzwise.com/features/article/chick-corea-interview-music-can-bring-us-together (consulté le 17 septembre 2021).

    43 Même si, hors deux courts solos, la participation du pianiste se réduit au rôle d’accompagnateur. L’enregistrement le plus ancien de Corea, effectué par ses parents, date de 1949. Il a été inséré dans un coffret publié en 1995 par GRP intitulé The Selected Works of Chick Corea – Music Forever and Beyond.

    44 Leur rencontre remonte à 1961, comme Corea le rapporte à David R. Adler en 2019 : https://jazztimes.com/features/profiles/eddie-gomez-i-love-it-all/ (consulté le 2 octobre 2022).

    45 Corea apparaît aussi sur seulement deux plages de Boss Horn, captées le 17 novembre 1966, l’autre pianiste étant Cedar Walton.

    46 Il remplace Keith Jarrett au cours de l’année 1966, le groupe se composant alors de Chuck Mangione à la trompette, Gary Bartz puis Frank Mitchell au saxophone, Joony Booth à la contrebasse, et le leader Art Blakey (cf. Gourse, Leslie, Art Blakey Jazz Messengers, New York-Londres-Sydney, Schirmer Trade Books, 2002, p. 97-98).

    47 Depuis 2021, les pages dédiées aux podcasts ne sont plus accessibles sur le site internet de Chick Corea. On peut trouver cependant la transcription de l’entretien avec Gary Burton grâce au lien suivant : https://web.archive.org/web/20190614083747/http://chickcoreamusicworkshops.com/podcast/07-gary-burton-new-york-stories/ (consulté le 17 septembre 2021).

    48 Ce dont témoignent plusieurs vinyles intitulés Jazz For A Sunday Afternoon, sortis par Solid State entre 1968 et 1969 (on retrouve Chick Corea sur les volumes 1 et 4 aux côtés notamment de Dizzy Gillespie, Pepper Adams, Ray Nance, Mel Lewis et Elvin Jones) ainsi que cette déclaration de Dave Liebman : « Tout le monde dans le coin le connaissait, la communauté savait qui il était : le gars du piano à New York », cité dans Liebman, Dave, Porter, Lewis, What It Is. The Life of a Jazz Artist, Lanham, Scarecrow Press, 2012, p. 103.

    49 Bien qu’enregistré le 5 octobre 1967, l’album ne sera publié par Blue Note qu’en 1981.

    50 Kart, Larry, « The Chick Corea File », Down Beat, vol. 36, n° 7, 3 avril 1969, p. 22.

    51 Paczynski, Georges, Une Histoire de la batterie jazz, tome 2 « Les années bebop : la voie royale et les chemins de traverse », Paris, Outre-Mesure, coll. « Contrepoints », 2000, p. 186.

    52 Ibid., p. 198.

    53 Seule une plage de la séance initiale avec Swallow et Haynes, « Windows », est aujourd’hui disponible, insérée au coffret Music Forever & Beyond. 1964-1996. The Selected Works Of Chick Corea publié par GRP en 1996. Corea rapporte ces faits lors d’un de ses entretiens avec Gary Burton titré « The Music Magic Podcast with Chick Corea, Episode 7, Gary Burton: New York Stories ». L’entretien est écoutable à l’adresse suivante : https://archive.org/details/podcast_music-magic-with-chick-corea-_ep-7-gary-burton-new-york_1000394628752 (consulté le 23 décembre 2021) et la transcription écrite consultable à l’adresse : https://web.archive.org/web/20190614083747/http://chickcoreamusicworkshops.com/podcast/07-gary-burton-new-york-stories/ (consulté le 23 décembre 2021). Dans cet entretien, Corea indique également l’entremise de Swallow pour son intégration au groupe de Getz.

    54 Panken, 5 novembre 2012 (op. cit.).

    55 Sur ce point, voir Maggin, Donald L., Stan Getz, A Life in Jazz, Warner Bros. Publications, Miami, 1996, p. 242-243.

    56 Stryker, Mark, « Chick Corea’s Detroit connections will shine at Detroit Jazz Festival », 2018, https://eu.freep.com/story/entertainment/music/2018/08/26/detroit-jazz-festival-chick-corea-elvin-jones/1080391002/ (consulté le 27 décembre 2021).

    57 Propos de 2001, cités dans « Music can bring us together », 12 février 2021, https://www.jazzwise.com/features/article/chick-corea-interview-music-can-bring-us-together (consulté le 27 décembre 2021).

    58 https://web.archive.org/web/20071118095814/http://www.miroslavvitous.com/musician.shtml (consulté le 3 janvier 2022). Dans une interview filmée, il confirme avoir joué avec Miles Davis en 1967, bien qu’il n’existe aucune trace enregistrée de son remplacement dans le quintette du trompettiste (https://www.youtube.com/watch?v=C5seM6dL2Ws, consulté le 28 janvier 2022).

    59 Sur ce point voir Ginell, Cary, The Evolution of Mann: Herbie Mann and the Flute in Jazz, Milwaukee, Hal Leonard, coll. « The Hal Leonard Jazz Biography Series », 2014, p. 108, Mann déclarant à propos de Vitouš : « Miroslav était un jeune Superman de la contrebasse âgé de vingt-trois ans ».

    60 « [...] une “pratique commune” peut être définie dans laquelle un corps de langage s’est formé, fonctionnant pendant un temps de façon consensuelle et stable. […] ses caractéristiques [en sont :] alliage d’harmonie tonale et de blues ; régime d’harmonicité (ensemble de façon de traiter et de réaliser les accords) ; […] pulsation stable et isochrone ; mesure à 4/4 ; codes de jeu, principalement walking bass et chabada […]. On peut ainsi définir une pratique commune du jazz, dans laquelle les éléments précédents sont, sauf exception, tous présents, ou présents dans leur majorité, en même temps. », in Cugny, Laurent, op. cit., p. 25

    61 Versant dont on peut se faire une petite idée à l’écoute de son soutien à Sonny Sharrock dans l’interprétation du titre éponyme de Windows Opened.

    62 Propos recueillis par Ted Panken le 5 novembre 2012 (op. cit.). Dans une autre interview accordée à Stuart Nicholson le 14 mars 2001, il précise : « À cette époque, j’avais une toute nouvelle association avec Miroslav Vitouš, je jouais avec Miroslav et Jack DeJohnette et j’aimais beaucoup le jeu de Miroslav [...]. » https://stuartnicholson.uk/wp-content/uploads/2017/10/Click-Here-To-Go-To-Chick-Corea-Interview-2.pdf (consulté le 3 janvier 2022).

    63 Selon Corea : « Je suis allé chez Steinway & Sons et j’ai passé quelques heures à choisir un piano pour la session. J’étais comme un petit enfant devant une montagne d’ice cream, sautant de Steinway en Steinway. ». Cité in Kart Larry, op. cit., p. 22.

    64 Propos recueillis par Stuart Nicholson le 14 mars 2001 (op. cit.).

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    1 Fiquet, Éloi, « La Mise en jazz de l’Afrique », Les Temps modernes, Paris, Gallimard, n° 620-621, août-novembre 2002, p. 442.

    2 Une captation au festival de Juan-les-Pins en juillet 1966 sera publiée sur l’album Soul Call (Verve, 1967).

    3 Coltrane’s Sound, Atlantic, 1960.

    4 Coltrane, Impulse!, 1961.

    5 Babatunde Olatunji (1927-2003): musicien, activiste, et pédagogue inventeur d’une méthode d’enseignement rythmique, la « Gun-Dun, Go-Do, Pa-Ta », d’après les différents sons produits par le tambour.

    6 Ce concert a fait l’objet d’une publication : The Olatunji Concert: The Last Live Recording, Impulse!, 2001.

    7 Ahmed Abdul-Malik, Sounds of Africa, New Jazz, 1962.

    8 Randy Weston séjourna au Nigeria en 1961 et 1963. Il enregistra ensuite African Cookbook (Comet) en 1964 avant de s’installer au Maroc en 1968.

    9 Guillon, Roland, L’Afrique dans le jazz des années 1950 et 1960, Paris, L’Harmattan, coll. « Univers musical », 2009, p. 31.

    10 Live at the Pan African Festival, BYG-Actuel, 1969.

    11 Guillon, op. cit., p. 56.

    12 Drums Around The Corner, Blue Note, 1958-9.

    13 « Bill Dixon, Sun Ra, Alan Silva, Cecil Taylor, Mike Mantler, Charlie Haden et Carla Bley, Sonny Sharrock, Dave Burrell annoncent, par l’importance qu’ils accordent à la préparation, à l’écriture/organisation et aux répétitions de leurs œuvres, un deuxième moment de la free music. Alors qu’un système (forcément) nouveau apparaissait en même temps que se développait l’improvisation collective (lors des premières manifestations orchestrales du free), ces musiciens substituent au spontanéisme absolu un mixte – toujours contradictoire, déséquilibré – de repères et d’indétermination : des carrefours convenus, et des zones vagues, un système de canalisation de l’imprévisible. » dans Carles Philippe, Comolli Jean-Louis, Free Jazz – Black Power, Paris, Gallimard, coll. « Folio », 2000 (1/1971), p. 358. Ceci dit, le « spontanéisme absolu » évoqué par ces deux auteurs est une conception contestable, qui ne se vérifie quasiment jamais dans le free jazz états-unien des années 1960.

    14 The Free Spirits, Out of Sight and Sound, ABC, 1967; Jeremy Steig, Jeremy & Satyrs, Reprise, 1968.

    15 Cité dans Sandner, Wolfgang, Keith Jarret. Eine Biographie, Hambourg, Rowolt, 2015, p. 51 de la version e-book.

    16 Cf. infra.

    17 Cf. supra.

    18 Cf. infra.

    19 Guillon, Roland, La New Wave. Un jazz de l’entre-deux, Paris, L’Harmattan, coll. « Univers musical », 2006.

    20 On trouve l’expression par exemple sur le site officiel de Miles Davis pour désigner la musique de son Second Quintette. Voir https://www.milesdavis.com/albums/the-complete-live-at-the-plugged-nickel-1965/ (consulté le 31 décembre 2022).

    21 Kernfeld, Barry, « post-bop », Grove Music Online, 2003 : https://www.oxfordmusiconline.com/grovemusic/display/10.1093/gmo/9781561592630.001.0001/omo-9781561592630-e-2000752800?rskey=Dfy3v0&result=1 (notre traduction, consulté le 31 décembre 2022).

    22 Footlose!, Savoy, 1962-3.

    23 Fusion, Verve, 1961 ; Thesis, Verve, 1961.

    24 Essence, Pacific, 1962 (avec, une fois encore, Paul Bley au piano notamment).

    25 Outward Bound (New Jazz, 1960), Out There, (New Jazz, 1961), Far Cry, (New Jazz, 1962), tous enregistrés en 1960.

    26 Judgment!, Blue Note, 1964 ; Compulsion, Blue Note, 1965 (publié en 1967).

    27 Bergerot, Franck, Miles de A à Z, Bègles, Le Castor Astral, 2012, p. 91.

    28 Cugny, Laurent, op. cit., p. 264. Sans doute l’auteur force-t-il un peu le trait au sujet de la libération de tout code voulue par les free jazzmen.

    29 Ibid., p. 265.

    30 Empyrean Isles, Blue Note, 1964 ; Maiden Voyage, Blue Note, 1965 ; Speak Like a Child, Blue Note, 1968 (enregistré le même mois que Now He Sings, Now He Sobs).

    31 Expansions, Blue Note, 1965.

    32 The All Seeing Eye, Blue Note, 1970 (enregistré en août 1968).

    33 Some Other Stuff, Blue Note, 1964.

    34 Contours, Blue Note, 1966 ; A New Conception, Blue Note, 1964.

    35 It’s Time!, Blue Note, 1964 ; Action, Action, Action, Blue Note, 1964.

    36 Components, Blue Note, 1965.

    37 Life Between the Exit Signs, Vortex, 1967 ; Somewhere Before, Vortex, 1968.

    38 Panken, Ted, entretien avec Chick Corea mené le 5 novembre 2012, Smithsonian Jazz Oral History Program NEA Jazz Master, Archives Center, National Music of American History, Washington D.C. (https://amhistory.si.edu/jazz/Corea-Chick/Corea_Chick_Transcript.pdf, consulté le 17 septembre 2021) ; sauf indication contraire, toutes traductions personnelles.

    39 Sur ce point, voir Lyons, Len, The Great Jazz Pianists: Speaking of Their Lives and Music, New York, William Morrow and Company, 1983, p. 260. Corea rendra hommage à son premier professeur en l’incluant à sa liste des « pianistes que j’ai étudiés et qui m’ont inspiré » dans l’un de ses ouvrages – cf. Corea, Chick, A Work In Progress …On Being a Musician, Volume 1 (revised), sl, Chick Corea Productions, Inc., 2019 (1/1991), p. 18.

    40 Ce surnom provient d’un événement familial lorsque, encore bébé, l’une de ses tantes lui tirait gentiment la joue en lui disant « cheeky, cheeky ». Sur ce sujet, voir la réponse donnée par Chick Corea à Jefferson Graham en 2014 : https://www.youtube.com/watch?v=qJy8fXBL7g0 (consulté le 11 mars 2022).

    41 En février 1960. Sur ce point, voir : http://www.thehidehoblog.com/blog/2021/02/how-chick-corea-started-in-show-business-with-cab-calloway (consulté le 11 mars 2022).

    42 Cité dans Nicholson, Stuart, « Chick Corea interview: “Music can bring us together” », mai 2017, consultable à l’adresse suivante : https://www.jazzwise.com/features/article/chick-corea-interview-music-can-bring-us-together (consulté le 17 septembre 2021).

    43 Même si, hors deux courts solos, la participation du pianiste se réduit au rôle d’accompagnateur. L’enregistrement le plus ancien de Corea, effectué par ses parents, date de 1949. Il a été inséré dans un coffret publié en 1995 par GRP intitulé The Selected Works of Chick Corea – Music Forever and Beyond.

    44 Leur rencontre remonte à 1961, comme Corea le rapporte à David R. Adler en 2019 : https://jazztimes.com/features/profiles/eddie-gomez-i-love-it-all/ (consulté le 2 octobre 2022).

    45 Corea apparaît aussi sur seulement deux plages de Boss Horn, captées le 17 novembre 1966, l’autre pianiste étant Cedar Walton.

    46 Il remplace Keith Jarrett au cours de l’année 1966, le groupe se composant alors de Chuck Mangione à la trompette, Gary Bartz puis Frank Mitchell au saxophone, Joony Booth à la contrebasse, et le leader Art Blakey (cf. Gourse, Leslie, Art Blakey Jazz Messengers, New York-Londres-Sydney, Schirmer Trade Books, 2002, p. 97-98).

    47 Depuis 2021, les pages dédiées aux podcasts ne sont plus accessibles sur le site internet de Chick Corea. On peut trouver cependant la transcription de l’entretien avec Gary Burton grâce au lien suivant : https://web.archive.org/web/20190614083747/http://chickcoreamusicworkshops.com/podcast/07-gary-burton-new-york-stories/ (consulté le 17 septembre 2021).

    48 Ce dont témoignent plusieurs vinyles intitulés Jazz For A Sunday Afternoon, sortis par Solid State entre 1968 et 1969 (on retrouve Chick Corea sur les volumes 1 et 4 aux côtés notamment de Dizzy Gillespie, Pepper Adams, Ray Nance, Mel Lewis et Elvin Jones) ainsi que cette déclaration de Dave Liebman : « Tout le monde dans le coin le connaissait, la communauté savait qui il était : le gars du piano à New York », cité dans Liebman, Dave, Porter, Lewis, What It Is. The Life of a Jazz Artist, Lanham, Scarecrow Press, 2012, p. 103.

    49 Bien qu’enregistré le 5 octobre 1967, l’album ne sera publié par Blue Note qu’en 1981.

    50 Kart, Larry, « The Chick Corea File », Down Beat, vol. 36, n° 7, 3 avril 1969, p. 22.

    51 Paczynski, Georges, Une Histoire de la batterie jazz, tome 2 « Les années bebop : la voie royale et les chemins de traverse », Paris, Outre-Mesure, coll. « Contrepoints », 2000, p. 186.

    52 Ibid., p. 198.

    53 Seule une plage de la séance initiale avec Swallow et Haynes, « Windows », est aujourd’hui disponible, insérée au coffret Music Forever & Beyond. 1964-1996. The Selected Works Of Chick Corea publié par GRP en 1996. Corea rapporte ces faits lors d’un de ses entretiens avec Gary Burton titré « The Music Magic Podcast with Chick Corea, Episode 7, Gary Burton: New York Stories ». L’entretien est écoutable à l’adresse suivante : https://archive.org/details/podcast_music-magic-with-chick-corea-_ep-7-gary-burton-new-york_1000394628752 (consulté le 23 décembre 2021) et la transcription écrite consultable à l’adresse : https://web.archive.org/web/20190614083747/http://chickcoreamusicworkshops.com/podcast/07-gary-burton-new-york-stories/ (consulté le 23 décembre 2021). Dans cet entretien, Corea indique également l’entremise de Swallow pour son intégration au groupe de Getz.

    54 Panken, 5 novembre 2012 (op. cit.).

    55 Sur ce point, voir Maggin, Donald L., Stan Getz, A Life in Jazz, Warner Bros. Publications, Miami, 1996, p. 242-243.

    56 Stryker, Mark, « Chick Corea’s Detroit connections will shine at Detroit Jazz Festival », 2018, https://eu.freep.com/story/entertainment/music/2018/08/26/detroit-jazz-festival-chick-corea-elvin-jones/1080391002/ (consulté le 27 décembre 2021).

    57 Propos de 2001, cités dans « Music can bring us together », 12 février 2021, https://www.jazzwise.com/features/article/chick-corea-interview-music-can-bring-us-together (consulté le 27 décembre 2021).

    58 https://web.archive.org/web/20071118095814/http://www.miroslavvitous.com/musician.shtml (consulté le 3 janvier 2022). Dans une interview filmée, il confirme avoir joué avec Miles Davis en 1967, bien qu’il n’existe aucune trace enregistrée de son remplacement dans le quintette du trompettiste (https://www.youtube.com/watch?v=C5seM6dL2Ws, consulté le 28 janvier 2022).

    59 Sur ce point voir Ginell, Cary, The Evolution of Mann: Herbie Mann and the Flute in Jazz, Milwaukee, Hal Leonard, coll. « The Hal Leonard Jazz Biography Series », 2014, p. 108, Mann déclarant à propos de Vitouš : « Miroslav était un jeune Superman de la contrebasse âgé de vingt-trois ans ».

    60 « [...] une “pratique commune” peut être définie dans laquelle un corps de langage s’est formé, fonctionnant pendant un temps de façon consensuelle et stable. […] ses caractéristiques [en sont :] alliage d’harmonie tonale et de blues ; régime d’harmonicité (ensemble de façon de traiter et de réaliser les accords) ; […] pulsation stable et isochrone ; mesure à 4/4 ; codes de jeu, principalement walking bass et chabada […]. On peut ainsi définir une pratique commune du jazz, dans laquelle les éléments précédents sont, sauf exception, tous présents, ou présents dans leur majorité, en même temps. », in Cugny, Laurent, op. cit., p. 25

    61 Versant dont on peut se faire une petite idée à l’écoute de son soutien à Sonny Sharrock dans l’interprétation du titre éponyme de Windows Opened.

    62 Propos recueillis par Ted Panken le 5 novembre 2012 (op. cit.). Dans une autre interview accordée à Stuart Nicholson le 14 mars 2001, il précise : « À cette époque, j’avais une toute nouvelle association avec Miroslav Vitouš, je jouais avec Miroslav et Jack DeJohnette et j’aimais beaucoup le jeu de Miroslav [...]. » https://stuartnicholson.uk/wp-content/uploads/2017/10/Click-Here-To-Go-To-Chick-Corea-Interview-2.pdf (consulté le 3 janvier 2022).

    63 Selon Corea : « Je suis allé chez Steinway & Sons et j’ai passé quelques heures à choisir un piano pour la session. J’étais comme un petit enfant devant une montagne d’ice cream, sautant de Steinway en Steinway. ». Cité in Kart Larry, op. cit., p. 22.

    64 Propos recueillis par Stuart Nicholson le 14 mars 2001 (op. cit.).

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