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    Plan détaillé Texte intégral Faire preuve d’habileté technique Devenir artiste pour la défense d’une sensibilité musicale Devenir artiste : repenser la société Notes de bas de page Auteur

    Identités de l’artiste

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    « J’aurais voulu être un artiiiiiiiiiiiiiiiiiste » : L’amateur des Lumières joue les artistes

    Julien Garde

    p. 191-206

    Texte intégral Faire preuve d’habileté technique L’habileté technique, objet de distinction Valorisation de l’artisanat La virtuosité comme valeur scientifique et morale Devenir artiste pour la défense d’une sensibilité musicale Suspicion de l’amateur critique d’art Défendre une sensibilité Devenir artiste : repenser la société Revaloriser l’artiste Renouveler les règles de la communication Engager un dialogue social Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1La définition moderne de l’artiste se met progressivement en place à partir de la seconde moitié du xviiie siècle1, et elle se construit en parallèle de celle de l’amateur. Les deux figures partagent un même intérêt pour les arts mais se distinguent par le fait que l’artiste, contrairement à l’amateur, vit de son art. Concernant la musique, l’artiste désigne celui qui joue et celui qui compose. L’amateur quant à lui est plus complexe à définir dans la mesure où la musique bénéficie d’un tel engouement à l’époque des Lumières qu’aucun membre de la bourgeoisie ou de l’aristocratie parisienne ne peut l’ignorer. Au-delà du fait mondain, le profond intérêt que la musique suscite auprès de certains amateurs se manifeste essentiellement à travers quatre activités. L’amateur qualifie tout d’abord celui qui pratique la musique, à l’exemple de Madame de Genlis pour qui Brenet écrit : « pour elle, aimer la musique, c’est en faire, c’est jouer de la harpe2 ». L’amateur est également celui qui, s’inscrivant dans le souvenir séculaire de la supériorité de l’homme de lettres sur le praticien, parle sur : « c’est au poète à faire de la poésie, au musicien de faire de la musique ; mais il n’appartient qu’au philosophe de bien parler de l’une et de l’autre3 ». L’amateur est par ailleurs le mécène qui souscrit pour un concert à venir ou une prochaine publication de pièces instrumentales, qui soutient encore par n’importe quel moyen un artiste nouvellement repéré. Ainsi, lorsque Marmontel écrit le livret du Huron pour Grétry, son travail représente moins une production artistique qu’un soutien apporté au jeune compositeur4. Enfin, l’amateur prend les traits du collectionneur. Éclectique et généreux, il est admiré pour la richesse de ses collections, incité à ouvrir les portes de son « sanctuaire5 », mais aussi critiqué pour son absence de jugement critique dans l’organisation des œuvres qu’il collecte. Le collectionneur s’intéresse certes aux partitions rares et étrangères, mais il est aussi l’homme de lettres qui compile, à l’exemple de La Borde qui rassemble un nombre impressionnant de sources musicales et critiques pour la rédaction de son monumental Essai sur la musique ancienne et moderne.

    2Les figures de l’amateur et de l’artiste sont indissociables l’une de l’autre comme le prouve l’existence même du Manuel des artistes et des amateurs de Petity ou comme le précise de façon explicite l’Almanach musical : « nous avons disposé [la liste des musiciens] par ordre alphabétique comme les autres, et nous n’avons pas cru devoir séparer les artistes des amateurs : cette séparation aurait été offensante pour tous les deux6. » Si cette proximité entre les deux figures s’explique en partie par des questions de nécessité et d’attraction, elle est également favorisée par un effritement des frontières entre espaces privés et espaces publics. De la même façon que Vigée-Lebrun expose le portrait de la Reine vêtue d’une intime robe de gaule aux yeux de tous lors du Salon de 1783, la bourgeoisie aime à pratiquer chez elle les derniers succès rencontrés au Concert Spirituel. La cohabitation consentie par les artistes et les amateurs n’est cependant pas sans soulever certaines tensions. L’Essai de La Borde rassemble par exemple les amateurs et les artistes dans un même dictionnaire biographique tout en prenant soin de les distinguer en spécifiant le statut de ceux qui se présentent comme amateurs. La complexité de cette relation étroite se comprend comme une certaine rivalité qui témoigne de l’intérêt porté aux arts et du besoin de se positionner pour chacun face aux bouleversements esthétiques de l’époque. L’attitude ambivalente de Marmontel souligne d’ailleurs assez bien ces contradictions. Il peut aussi bien reprocher au comte de Caylus la « domination qu’il avait usurpée sur les artistes7 » que traiter ces mêmes artistes avec une certaine condescendance : « les artistes m’aimaient, parce qu’en même temps curieux et docile, je leur parlais sans cesse de ce qu’ils savaient mieux que moi8 ».

    3Il faut ensuite souligner le statut particulier que la musique occupe par rapport aux autres arts dans le dernier tiers du xviiie siècle. Comme le rappelle Heinich, les Lumières repensent les anciennes catégorisations héritées de l’opposition entre art libéral et art mécanique au profit de nouvelles classifications qui redéfinissent les questions de rapport à la matière, d’intellectualisation de l’objet et d’utilité de l’art. La musique se retrouve dès lors isolée des disciplines travaillant la matière telles que la peinture, la sculpture ou l’architecture, et exclue du domaine littéraire qui conserve son indépendance. De ce fait, entre les plasticiens qui jonglent entre les figures de l’artiste, de l’amateur et de l’artisan, et les hommes de lettres qui se suffisent des seuls traits de l’amateur, la musique occupe une place singulière puisqu’elle distingue de façon binaire et exclusive l’artiste et l’amateur.

    4La période choisie pour notre étude s’intéresse aux profondes mutations que le Paris musical des premières années du règne de Louis XVI connait. L’arrivée de Gluck en 1774 réactive les querelles portant sur l’expression musicale, tandis que l’installation de violonistes virtuoses tels que Giornovichi en 1773 symbolise l’engouement du tout-Paris pour la musique italienne dite « à la française », la virtuosité instrumentale, et la pratique domestique d’une musique sensible et charmante. Les années 1770 et 1780 enrichissent indéniablement la définition de l’artiste de nouvelles caractéristiques et affirment que la distinction entre amateur et artiste ne peut plus être envisagée à travers le seul critère de la professionnalisation. À partir de là, la figure de l’artiste se révèle une source de convoitise pour l’amateur, et même si cette tendance concerne dans la réalité assez peu de personnes, elle regroupe des figures aussi différentes que celles de Madame de Genlis, Michel Paul Guy de Chabanon, Jean-Benjamin de La Borde, Madame Brillon de Jouy, le comte de Bagge ou encore le Chevalier de Saint‑Georges.

    Faire preuve d’habileté technique

    5L’amateur virtuose ne se suffit pas des romances à la mode, il s’attaque aux grands genres concertants qui fleurissent dans la seconde moitié du siècle, tout particulièrement le concerto et la symphonie concertante. Les heures de gloire du salon musical de Madame Brillon de Jouy sont même intimement liées à la pratique de ces genres : « on imagine volontiers que durant cette période [des années 1780], qui marque l’apogée du salon, le genre du concerto et de la symphonie concertante conférait à l’interprète qu’était Madame Brillon un rôle encore plus valorisant9 ». Le ton aimable et sensible de ces pièces, quelquefois qualifié d’italien « à la française », d’une part, séduit l’auditeur, par la grâce de la ligne mélodique, la lisibilité des carrures et le recours à des schémas harmoniques systématisés, d’autre part nourrit son intérêt par de touchants mouvements lents et par l’insertion de surprises harmoniques.

    L’habileté technique, objet de distinction

    6La difficulté technique représente sans aucun doute un puissant critère de discrimination, et pour preuve, la facilité d’exécution demeure le meilleur argument de vente d’une œuvre destinée à une société d’amateurs dont le niveau musical demeure très hétérogène. Lors de la parution de recueils de M. Taillart, le Mercure de France note : « quelques menuets avec les doubles et variations contribueront par la facilité du doigté et le goût qui y règne, à faire briller l’exécution de l’amateur sans le gêner10 ». Un mois plus tard, on annonce « six sonates à deux dessus pour les hautbois, flûtes traversières, ou violons sans basses, d’une exécution facile et à la portée de tous les amateurs11 ». Les genres concertants trouvent toute leur place dans ce contexte, à l’instar de la symphonie concertante dans laquelle la répartition du discours virtuose entre plusieurs exécutants offre aux interprètes la possibilité de briller sans qu’ils aient besoin de posséder un niveau technique exceptionnel.

    7Ainsi, les quelques amateurs qui prétendent à un niveau instrumental supérieur, c’est-à-dire comparable à celui des artistes, utilisent cet avantage comme une marque de distinction. De la jeune Adèle qui dévoile avec soin ses talents de harpiste car elle « avait grand envie de plaire12 », à Chabanon qui charme Barsine en jouant du violon, l’exécution musicale prend la forme d’une exhibition dont le but est de plaire13. Pour le duc de Guines, commanditaire du Concerto pour flûte et harpe de Mozart, la distinction que lui apportent ses aptitudes de flûtiste est même à envisager comme un outil politique. Lors des célébrations données en l’honneur de la convalescence de la Reine, le duc surgit d’un buisson en berger et charme l’assemblée du son de sa flûte. À n’en point douter, les qualités artistiques dont il témoigne servent moins un discours musical que le désir de se distinguer parmi les courtisans14. Ironie du sort, les talents du duc de Guines se retourneront contre lui lorsqu’il sera nommé ambassadeur à Berlin. Frédéric II, persuadé que le duc n’a d’autre but que faire de l’ombre à ses propres talents de flûtiste, se vexera de cette nomination et exigera le renvoi de l’émissaire15.

    Valorisation de l’artisanat

    8En tant que dextérité digitale, la virtuosité se rapproche de l’artisanat et bénéficie de la valorisation des arts et métiers initiée notamment par l’Encyclopédie. L’intérêt dont elle jouit se comprend aussi comme une conséquence de l’engouement pour la facture instrumentale et s’inscrit dans un contexte européen enthousiaste à l’industrialisation naissante. Il n’est ainsi pas étonnant que, dans sa Nouvelle méthode pour apprendre à jouer de la harpe, Madame de Genlis attire l’attention du lecteur sur l’évolution de l’instrument, sur l’actualité des facteurs français, ainsi que sur les progrès mécaniques dont elle revendique la paternité16.

    9Ce que nous osons nommer ici artisanat musical, c’est-à-dire la dextérité de l’instrumentiste, a cependant cela de singulier qu’il aboutit à un objet abstrait, en l’occurrence, le son. La fascination et le trouble produits par cet étonnant artisanat trouvent de précieuses illustrations dans les recensions de concerts. Partagés entre l’envie de décrire le jeu instrumental et l’incapacité à analyser avec précision le geste technique, les critiques témoignent des difficultés à définir autant que distinguer art et artisanat.

    10Enfin, l’artisanat musical est valorisé dans la mesure où il est considéré comme accessible dès le plus jeune âge, ce que soutient Madame de Genlis avec beaucoup de conviction. Sensible aux idées de Rousseau, elle aborde chaque apprentissage à partir du moment où l’enfant est en capacité de le comprendre : « le grand point dans l’éducation, est de ne point se presser, de n’apprendre aux enfants que ce qu’ils peuvent comprendre ; en même temps, de ne négliger aucune occasion de leur enseigner tout ce qui est à leur portée, et de ne leur donner pour premières leçons de morale, que des exemples, et non des préceptes17 ». Parmi les premières activités que Madame de Genlis propose à l’enfant, la musique figure en bonne place. Cela s’explique par le fait que, pour elle, chaque enfant bénéficie de dispositions pour cet art18, mais aussi par les liens privilégiés que l’homme des Lumières tisse entre la musique et la nature humaine. En effet, plongée au cœur d’un débat qui tend à questionner son universalité, la musique apparaît comme une parole originelle parce que sensible, naturelle parce que pratiquée par tous les hommes. Dans l’éducation genlisienne, la pratique musicale hésite alors entre apprentissage du goût et développement moteur, entre activité mondaine et découverte d’une sensibilité propre. Autrement dit, la musique représente une pratique saine, à même de rassembler l’apprentissage des règles sociales et le développement humain.

    11Le travail de la virtuosité par certains amateurs, en tant qu’il participe de l’engouement pour l’artisanat, se veut donc un engagement du côté de la modernité autant que l’affirmation d’une sensibilité individuelle. Croisant nature et civilisation, l’habileté technique trouve toute sa place au sein des préoccupations des Lumières.

    La virtuosité comme valeur scientifique et morale

    12Les prouesses techniques sont l’apanage de l’artiste et non de l’amateur, ce que manifeste Madame de Genlis lorsqu’elle abandonne le terme d’amateur au profit de celui de l’artiste au moment où elle aborde la question de la virtuosité instrumentale19. Cette démarche s’observe à travers l’esprit de classification, de taxonomie et de création des disciplines que l’Encyclopédie met en place en créant les désignants, que le Supplément développe ensuite en donnant largement la parole aux scientifiques, et que l’Encyclopédie méthodique affirme enfin en scindant les volumes par disciplines. Le virtuose, en tant que spécialiste de la musique, s’affirme comme une figure d’exception qui possède les compétences requises pour se prononcer sur son sujet de prédilection.

    13Au-delà de l’autorité scientifique, le virtuose est celui qui fait preuve de courage. Cette qualité, présente dans l’étymologie même de virtuosité, s’oppose ici à la paresse et à l’oisiveté des amateurs contre lesquels Madame de Genlis se dresse : « pourquoi donc, me direz-vous, les talents sont-ils si rares ? C’est que les enfants sont mal montrés, c’est que les mères ne dirigent point les maîtres, et qu’elles ne donnent à leurs filles que l’exemple de la paresse20 ». Dans sa méthode, elle poursuit ses reproches : « la paresse de nombreux amateurs et même celle des artistes restreint prodigieusement aujourd’hui le talent des compositeurs ; les plus beaux morceaux de musique concertante ne se vendent point s’ils sont d’une exécution difficile21 ». La durée préconisée pour l’apprentissage d’un instrument en dit long sur le peu de temps que l’amateur est prêt à consacrer à l’étude de la musique. Dans la présentation du basson, La Borde conseille aux élèves d’étudier six mois pour espérer bien jouer22, et Madame de Genlis elle-même se résigne à organiser sa méthode sur une durée de vingt-deux mois. Dans ces conditions, la maîtrise d’une virtuosité instrumentale apparaît comme une marque d’engagement et de courage.

    14Étonnamment, Madame de Genlis n’en conclut pas que la musique forme les esprits des Lumières. Très partagée sur cette question, elle note, dans Adèle et Théodore : « vous voulez surtout cultiver l’esprit et former le cœur de votre fille, comment le pourrez-vous si elle apprend à broder, à dessiner, à danser, à chanter et à jouer de plusieurs instruments23 ? », alors que, plus tard, dans l’épître dédicatoire de sa méthode qu’elle adresse à son élève tant aimé, Casimir, elle écrit : « pour moi mon enfant je ne m’enorgueillirai pas de vous avoir enseigné à jouer de la harpe, mais je m’applaudirai d’avoir formé votre cœur24 ».

    15La vogue du récital au xixe siècle déplace la virtuosité du côté de la victoire de l’homme sur la société, la nature ou la technique, ou bien encore du côté de la manifestation d’un pouvoir surnaturel, qu’il soit diabolique ou vertueux. Mais pour les Lumières, la maîtrise de l’instrument représente pour l’amateur le moyen de se mesurer à l’artiste, d’incarner la nouvelle figure du spécialiste, de se revendiquer moderne, d’alimenter ses manières galantes, ou encore d’exposer ses qualités humaines. La maîtrise de la virtuosité témoigne enfin du nouvel intérêt porté au foyer familial, car l’interprétation domestique des œuvres entendues au Concert Spirituel permet à chacun de reproduire chez soi la communion de charme et de plaisir ressentie par le public. Dans ce cas, la musique participe à l’attention que la franc-maçonnerie en plein essor porte à la communion et à l’harmonie des âmes.

    16Pour autant, il est important de mentionner que pour les Lumières, l’artiste musicien désigne le compositeur plutôt que le virtuose. Si les amateurs qui se distinguent par leur virtuosité bénéficient de critiques plutôt clémentes, voire laudatives, les amateurs qui s’osent à la composition sont bien souvent vertement et sévèrement jugés, à l’exemple de La Borde notamment.

    Devenir artiste pour la défense d’une sensibilité musicale

    Suspicion de l’amateur critique d’art

    17Il ne faut pas attendre les années 1770 pour que l’amateur fasse l’objet de moqueries, comme nous le rappelle la comédie L’Amateur de Barthe représentée en 1764. On reproche à cette « espèce parasite25 » son abus des préjugés, son manque de talents, ses jugements tyranniques, sa versatilité, sa trop forte sensibilité à l’opportunisme ou encore sa façon de « se donner un air26 ». Les années 1770 ont cependant cela de particulier qu’elles ciblent leurs attaques sur le statut de critique habituellement conféré à l’amateur. Les violents commentaires formulés à son encontre sont à mettre en regard de la nouvelle relation qui se crée entre l’œuvre et son contemplateur. Le droit au jugement personnel et subjectif est revendiqué, voire encouragé, et l’esprit rejeté : « c’est mon âme qui loue », résume Madame de Lespinasse, avant de développer : « je vous dirai comme Diderot : Ô ! mes amis, n’ayons pas tant d’esprit ; analysons moins, et jouissons davantage ; ne portons pas l’esprit de critique aux choses d’agrément et de pur amusement27. » Le jugement de l’amateur perd de son autorité, et se voit même délaissé au profit de celui de l’ignorant, comme l’illustre la querelle des gluckistes et des piccinnistes.

    18Le Mercure de France qui s’adresse aux « amateurs des lettres [et à] ceux qui les cultivent28 » constate à sa façon à quel point la figure de l’amateur se trouve bousculée et remise en question. Tout au long de la décennie 1770, le terme d’amateur tend à disparaître, et un commentateur mentionne même en 1781 qu’en musique « il est rare que l’on ne s’arroge pas le titre de connaisseur, celui d’amateur étant devenu trop simple et trop commun29. » Face à cet état de crise, les amateurs réagissent essentiellement de deux façons. Certains d’entre eux, tels que Chabanon et La Borde, développent plus que jamais leurs compétences artistiques en poursuivant leurs travaux de musicographes et de compositeurs, tandis que d’autres revendiquent la figure du mélomane passif, rejettent toute connaissance théorique sur la musique et refusent de la pratiquer, à l’exemple de Madame de Lespinasse.

    19La redéfinition de l’amateur dans les années 1770 bouscule jusqu’à la hiérarchie séculaire qui donne la préférence au théoricien sur le praticien. Il est ainsi remarquable que les écrits sur la musique les plus pertinents de la fin du xviiie siècle proviennent d’amateurs qui ont longtemps flirté avec la carrière d’artiste, tels que Chabanon, Lacépède ou La Borde. Or, il est frappant qu’aucun des trois n’est parvenu à se faire un nom en tant que compositeur. Le passage de la théorie à la pratique, s’il semble souhaité, demeure compromis. Le livret La Toison d’or de Chabanon en fournit d’ailleurs une illustration intéressante car, alors qu’il est récompensé en 1785 par l’Opéra, il ne sera jamais mis en musique.

    Défendre une sensibilité

    20Les querelles esthétiques des années 1770 et du début des années 1780 prennent la forme d’un certain nombre de débats : musique française vs musique italienne, concert privé vs concert public, musique de concert vs musique dramatique, agrément vs utilité, goût vs génie, Gluck vs Piccinni ou vs Grétry, musique vocale vs musique instrumentale, mélodie vs harmonie, etc. L’un des principaux nœuds des différentes disputes tient dans la définition de la sensibilité : d’aucuns s’accordent à reconnaître le pouvoir sensible de la musique mais nul ne parvient à en proposer une définition satisfaisante.

    21L’enjeu du présent texte n’est pas de brosser un portrait exhaustif de la querelle qui fait rage autour de la sensibilité, une courte halte autour des lettres de Madame de Lespinasse offrira un regard perspicace sur les deux principaux partis qui s’affrontent et que la salonnière place sous les autorités musicales de Grétry et Gluck. Le 31 janvier 1775, elle écrit :

    j’ai admiré le talent de Grétry ; j’ai dit vingt fois avec transport : jamais on n’a eu plus d’esprit, jamais on n’a mis tant de délicatesse, de finesse et de goût dans la musique. J’ai été toujours animée, toujours soutenue par le plaisir ; l’orchestre me semblait parler, et je m’écriais sans cesse : Oh ! que cela est ravissant ! Oui, je le répète, il est ravissant de passer deux heures de suite avec des sensations douces, vraies et toujours variées !

    22Puis elle revient à Gluck : « j’aime, [je] chéris le talent de M. Grétry, et j’estime et admire le talent de M. Gluck. » Plus loin, en évoquant Orphée, elle se livre :

    [mon impression] a été si profonde, si sensible, si déchirante, si absorbante, qu’il m’était absolument impossible de parler de ce que je sentais : j’éprouvais le trouble, le bonheur de la passion, j’avais besoin de me recueillir […] comment comparer ce qui ne fait que plaire et attacher, à ce qui remplit l’âme, à ce qui la pénètre, à ce qui la bouleverse ? Comment comparer l’esprit à la passion ? […] Oh ! non, je ne compare rien, et je jouis de tout30.

    23Dès lors, deux catégories d’amateurs-artistes se font face : la musique de concert et le goût italien soutiennent les figures comparables à celle du Chevalier de Saint-Georges, virtuose, galant, éclairé et polyvalent :

    c’est un homme doué d’une foule de dons de la nature : il est très adroit à tous les exercices du corps, il tire des armes d’une façon supérieure, il joue du violon de même, il est en outre un très valeureux champion en amour et recherché de toutes les femmes instruites de son talent merveilleux, malgré la laideur de sa figure. Comme un grand amateur de musique, il a été admis à en faire avec la Reine31.

    24L’écriture italienne « à la française » qui caractérise les compositions de ces amateurs témoigne d’un certain don mélodique dont la recherche est assez comparable à l’idéal de fluidité, de précision et d’élégance que les hommes de lettres souhaitent pour la littérature. Les positions italophiles, renforcées au lendemain de la Querelle des Bouffons, connaissent un nouvel élan après l’arrivée de Gluck. Manifestation du rejet d’une nouvelle sensibilité, l’enthousiasme pour le goût italien se réalise par l’essor des sociétés de concert, le développement des genres concertants au sein des salons musicaux, ainsi que la passion pour les virtuoses tels que les violonistes Saint-Georges et Giornovicchi ou le violoncelliste Boccherini. Les figures modèles d’un parti musical que Lespinasse caractérise par les termes de plaisir, finesse, goût et sensations variées représentent une forme d’appropriation de l’artiste par l’amateur, autrement dit, de la création d’une catégorie d’artistes au sein des amateurs.

    25De l’autre côté, le Tableau de quelques circonstances de ma vie de Chabanon défend une sensibilité bouleversante, passionnée et singulière. Bien loin des mémoires greuziens de Marmontel, l’auteur rejette le plaisir et jouit d’une extase qui, à l’instar des représentants de l’Empfindsamkeit tels que le poète Ramler, se fascine pour les souffrances du Christ. L’art consomme sa rupture avec l’agrément au nom de son pouvoir édifiant, ou, pour revenir au cercle berlinois, social et moral. Le rejet du plaisir prend des proportions inouïes, si ce n’est théâtrales : Chabanon se bouche les oreilles avec du papier tant la musique l’envahit de volupté32, et Madame de Genlis s’interdit d’assister aux opéras de Gluck tant l’expression qui s’en dégage la submerge33. Ainsi, en face de l’amateur qui se construit artiste parce qu’il a bénéficié d’une éducation complète se dresse l’homme dépassé par les dons offerts par la nature. À la veille de la Révolution, l’artiste-génie défend une inégalité de nature et ébranle l’inégalité sociale soutenue par le camp italien.

    26Dans les faits cependant, les positions demeurent plus nuancées : La Borde, proche de Marmontel et de Piccinni, annonce pourtant la réforme gluckiste dans l’organisation dramatique des formes musicales et dans le pouvoir expressif de ses récits accompagnés ; Madame Brillon de Jouy, italophile, apprécie par ailleurs les œuvres du claviériste Edelmann qui n’a d’autre maître que Gluck ; Chabanon, gluckiste convaincu, n’en est pas moins membre des sociétés de concert et amateur de musique italienne. Intuitions plutôt que convictions, les positions de chacun demeurent en construction. Dès lors, chacun de ces amateurs ne développe pas les compétences de l’artiste pour en revêtir le costume mais pour défendre avec plus d’assurance des positions esthétiques mal assurées, nouvelles ou balbutiantes. Pour preuve, les Brillon de Jouy, Genlis et autres Chabanon ne sont jamais qualifiés d’artistes par leurs contemporains. Seul La Borde est ponctuellement gratifié de ce terme, mais cela reste exceptionnel.

    Devenir artiste : repenser la société

    27Afin d’esquisser une réflexion sur la nature sociale, voire politique, des débats qui opposent et relient amateurs et artistes, il faut s’arrêter sur les mutations que les représentations de l’artiste subissent dans les années 1770 et 1780 à Paris.

    Revaloriser l’artiste

    28Si l’amateur s’essouffle, l’artiste des années 1770 gagne en reconnaissance34. Figure emblématique du génie, il est admiré pour sa chaleur35 et son caractère conquérant36. L’image délicieusement exaltée tient cependant moins d’une fascination pour l’étrangeté ou l’impénétrable que d’une redéfinition de l’art : l’artiste devra être puissant et courageux s’il souhaite dépasser l’agrément et le divertissement au profit d’une parole édifiante et vraie dont il tire la source dans la nature et dont l’art qu’il pratique n’est que le vecteur. Les rapports qui unissent musique et douleur témoignent tout à fait de ce constat. De Chabanon qui noie les sentiments extrêmes et les douleurs de l’amour dans l’écoute et la pratique de la musique à La Borde qui se délecte de la romance en tant que « langage des amants malheureux37 », la musique peint et sublime les douleurs en une douce jouissance. Julie de Lespinasse précise la nature de ce plaisir lorsqu’elle note que « la musique a été inventée par un homme sensible, qui avait à consoler les malheureux38. » Si la musique tisse une relation privilégiée avec la douleur, c’est parce qu’elle soigne.

    29Afin de souligner le rôle salvateur du musicien, c’est-à-dire dépassant le cadre artisanal de ses fonctions, l’artiste est détaché de la discipline qu’il pratique. C’est à partir de cette approche de l’art que le texte suivant, extrait de la querelle du drame gluckiste, prend tout son sens :

    n’étiez-vous pas au dernier Concert des Amateurs ? – Oui, Monsieur, j’y étais. – Eh bien ! vous venez d’entendre l’opéra d’Iphigénie ; ne pensez-vous pas comme moi, que ce n’est pas là de la musique ? – Vous avez bien raison, Monsieur ; c’est ainsi qu’en voyant les tableaux du Corrège, du Titien, de Wandick, les vrais connaisseurs ont toujours dit : ce n’est pas de la peinture39.

    30Le compositeur, guidé par le génie, s’oppose à l’artisan asservi à la matière, et participe d’une pensée plus artistique que musicale, autrement dit, disciplinaire. La Borde s’inscrit tout à fait dans cette pensée lorsqu’il écrit à propos des Anciens : « la distinction qu’on parvint à mettre entre la musique, la danse, et la poésie, occasionna la décadence des arts ; et ils ne furent plus cultivés que par des hommes bornés à en faire toute leur occupation40. » Certes, ce texte est celui d’un amateur des Lumières qui encourage la polyvalence, mais il est également celui appartenant à un mouvement de pensée qui s’interroge sur la catégorisation des arts, sur les définitions de l’artisan et de l’artiste, sur la hiérarchie entre le praticien et le théoricien, sur les fonctions du virtuose et du compositeur, ou encore sur la cohabitation entre l’homme de goût et l’homme de génie.

    31La valorisation de l’artiste se comprend également à l’aune des préoccupations que les Lumières manifestent pour la recherche du vrai. L’engouement pour le naturel, l’émergence de la vraie nature défendue par Sulzer, ou encore le développement des méthodes expérimentales engagées dans le Supplément à l’Encyclopédie sont autant d’exemples qui témoignent de l’intérêt pour la notion de vérité. Chabanon nous en offre une illustration remarquable dans les premières pages de ses mémoires lorsqu’il compare le roman avec le récit de vie. Parce que le dernier genre s’appuie sur des évènements qui se sont produits, il serait plus à même de toucher le lecteur. Chabanon ajoute ensuite un paramètre moral à son éloge du vrai en opposant violemment libertinage et amour. Cette thèse est même au cœur de la narration puisque la description de ses trois premières conquêtes forme l’unique sujet des mémoires. L’amour vrai, qu’il qualifie de « rare41 », lui sert de guide, et imprègne d’ailleurs l’ensemble de ses écrits : la tragédie Éponine de 1762 met en scène un « modèle exemplaire d’amour conjugal42 », et le livret de Sabinus qui développe la première tragédie, affirme, à travers la bouche du héros gaulois : « L’amour et m’inspire et m’éclaire, / C’est un oracle plus certain / Que les vrais éclats du tonnerre43. » Il en est de même du côté des écrits théoriques où le plus important des sentiments rencontre ce que Chabanon considère comme le plus important des arts : « de tous les sentiments, le plus lyrique, c’est l’amour. […] Le plaisir de ses douleurs, si j’ose ainsi m’exprimer, est comme le nœud de convenance qui l’unit à la musique, et le lui rend propre44 ». Les considérations sur le vrai formulées par Chabanon peuvent sans peine être associées à sa définition de l’artiste, la chaleur et l’enthousiasme venant dès lors au secours de l’impératif de vérité.

    32Le questionnement sur le vrai est également soulevé par Madame de Genlis lorsqu’elle reproche aux amateurs leur mollesse et leur délicatesse feinte : « l’affectation qui s’est mêlée à tous les arts, a corrompu aussi le goût en musique ; beaucoup d’artistes, et surtout des amateurs à prétentions, pour avoir de la grâce et de l’expression, affectent dans leur jeu une mollesse outrée qui dégénère en niaiserie ». Elle ajoute plus loin, en évoquant le violoniste virtuose Viotti : « c’est à l’école de cet artiste admirable que tous les amateurs peuvent apprendre que la gentillesse et la sensibilité ne sont jamais de l’afféterie, et que la force, la noblesse et l’exécution la plus brillante peuvent s’allier parfaitement avec la grâce et la douceur45 ». La recherche de vérité et de sincérité dans l’interprétation musicale représente une réelle préoccupation de l’époque. Bien loin d’occuper la seule Madame de Genlis, cette question intéresse l’Europe entière, à l’exemple des tentatives de théorisation menées à la cour de Frédéric II par Carl Philipp Emanuel Bach et Johann Joachim Quantz notamment. Si la démarche de l’interprète occupe tous les esprits, elle est loin d’être toujours traitée avec cohérence, même par les personnes les plus intéressées par le problème. Ainsi, si l’on en croit la baronne d’Oberkirch, Madame de Genlis semble ne pas toujours s’appliquer à elle-même les principes qu’elle loue. Et même si les jugements de la baronne sont à prendre avec prudence tant on connaît le peu d’estime qu’elle portait à l’artiste, ils nous rappellent que la construction des nouveaux canons de l’interprétation musicale demeure encore bien fragile :

    [Madame de Genlis] ne plaît plus malgré son charme et ses talents. C’est une femme à système, une femme qui quitte son grand habit pour les culottes d’un pédagogue. Et puis rien de tout cela n’est naturel. Elle pose sans cesse pour son portrait physique et moral, elle tient à sa célébrité, elle tient trop à la puissance de ses décisions. Un ridicule immense de cette femme masculine, c’est sa harpe ; elle la porte partout, elle en parle lorsqu’elle ne l’a point, elle joue sur une croûte de pain et elle s’exerce avec une ficelle. Quand on la regarde, elle arrondit les bras, pince la bouche, prend un air sentimental, un regard analogue et remue les doigts. Mon Dieu, que le naturel est une belle chose46 !

    33L’authenticité artistique est un gage de bonne interprétation, et pour se réaliser, elle exige un refus de la complaisance et du compromis. Synonyme de singularité et d’affirmation de soi, elle devient une preuve manifeste du génie de l’artiste. Les figures de Gluck et Piccinni sont particulièrement sollicitées sur cette question car en miroir des positions entières et sans concessions de Gluck se dessine la complaisance de Piccinni. Aussi, lorsque Marmontel déplore la docilité du compositeur italien, prompt à satisfaire les goûts de son entourage, il regrette en réalité que Piccinni ne s’affirme pas en tant qu’artiste, autrement dit, en tant que porteur d’une pensée singulière, unique et authentique : « on lui a lié les ailes, on lui a ôté la moitié de son essor47 ». Au-delà de la dimension artistique, l’adoption d’une démarche singulière est une exhortation à se détourner des préjugés et à entrer dans les Lumières. Cette démarche singulière est par exemple celle de La Borde qui s’inscrit à contre-courant d’un néoclassicisme en plein essor lorsqu’il mentionne que « les Anciens étaient absolument ignorants en musique ». Ainsi, lorsqu’il explique souhaiter « frapper » le lecteur par ce moyen afin que celui-ci lise l’ouvrage « débarrassé » de ses croyances48, La Borde fait preuve de singularité, c’est-à-dire d’émancipation et d’esprit critique.

    34L’artiste des années 1770 ne se distingue plus de l’amateur à partir du seul paramètre professionnel et financier. Inscrit dans une logique qui tend à définir et distinguer art et artisanat, il s’affirme indépendant du matériau qu’il manipule et se positionne en génie au service de la nature. Singulier et authentique, il tend à se situer en retrait de la société, ou plus précisément en juge éclairé. De telles compétences ne peuvent qu’intéresser des amateurs conscients des failles d’une société qu’ils fréquentent depuis leur plus jeune âge. En ce sens, devenir artiste, c’est ne plus vouloir être amateur.

    Renouveler les règles de la communication

    35L’artiste détenteur d’une parole sensible et vraie inspire les travaux sur les langues et le langage ainsi que, par extension, les réflexions sur les codes de la conversation. Richard Cœur de Lion, opéra-comique de Grétry et Sedaine créé le 21 octobre 1784 à la Comédie-Italienne, éclaire justement les capacités de l’artiste à mettre en place des réseaux de communication. Blondel arrive au château de Linz dans le but de délivrer le roi Richard. Afin qu’il soit reconnu par lui seul, il se déguise en troubadour et chante sous les fenêtres de la geôle une romance composée par Richard et connue du seul Blondel. En dehors du nouvel intérêt de l’époque pour le médiéval et le chevaleresque, le recours à la figure de l’artiste se comprend comme le vecteur idéal d’un langage de confiance et de vérité.

    36L’artiste musicien bénéficie non seulement du langage le plus vrai, mais aussi du plus sensible. Ainsi, lorsque le violoncelliste et compositeur Boccherini est séduit par le jeu de Madame Brillon de Jouy au piano-forte, il n’a d’autres désirs que de la rejoindre pour échanger avec elle une voluptueuse conversation musicale49. Par extension, c’est aussi le cas du comte de Genlis qui tombe sous le charme de sa future épouse à la simple vue d’une miniature la représentant jouant de la harpe50.

    37La musique devient même pour Madame de Genlis le moyen de communiquer à distance. À son départ de la famille d’Orléans en 1791 elle écrit à Mademoiselle d’Orléans :

    depuis six jusqu’à huit, je jouerai vos pièces que je ne veux point oublier, dans l’espoir de les reprendre avec vous. Si je pensais que dans le même temps, vous les jouez aussi, je me ferais l’illusion que nous sommes ensemble, ce serait un bonheur pour moi, ces deux heures seraient encore pour votre amie, les plus douces de la journée51.

    38En tant que langage du cœur, la musique agit d’autre part comme un révélateur et détourne des aveuglements : les soupçons que Chabanon nourrit à propos de sa première maîtresse lui apparaissent alors qu’il tient le rôle de premier violon dans une symphonie et il se résout à se détacher de sa deuxième maîtresse lors d’un concert.

    39En tant que langage suprasensible, touchant et sincère, la musique offre la possibilité de repenser les codes d’une communication corrompue par les règles de la conversation et les impératifs d’une société galante. Et puisque les amateurs se sont approprié la pratique instrumentale, les personnalités souhaitant défendre les nouvelles propriétés du langage musical ne peuvent le faire qu’en adoptant une démarche qui est celle de l’artiste.

    Engager un dialogue social

    40L’intérêt de l’amateur pour l’artiste ne sert pas seulement à penser un idéal de conversation, il est également le symbole d’une société qui repense ses hiérarchies.

    41Les amateurs les plus chevronnés attachent une importance toute particulière à mettre en réseau hommes de lettres, aristocrates, bourgeois et artistes, à l’instar de M. de La Blancherie qui réunit tous les jeudis soir artistes et mécènes52. C’est d’ailleurs une pratique généralisée, à l’exemple de la multiplication des almanachs qui répertorient amateurs et artistes afin de faciliter leurs rencontres. Et, au-delà des rencontres entre amateurs et artistes, les barons de Bagge et autres Madame de Brillon de Jouy rappellent que la mise en réseau se comprend à l’échelle européenne, puisqu’ils font se rencontrer artistes locaux et virtuoses étrangers de passage.

    42Les rencontres entre les deux milieux se manifestent de différentes façons, des services loués à un artiste pour un moment musical privé, aux orchestres brassant amateurs et artistes, en passant par l’hébergement ponctuel ou régulier des artistes par leur mécène53. Le duo que forment Madame Brillon et le violoniste Pagin représente un cas tout à fait intéressant car en se mesurant de façon pérenne à un artiste virtuose, Madame Brillon se fait l’égale du violoniste en même temps qu’elle fait fi des barrières sociales. Les soirées de Vigée-Lebrun participent de ce même intérêt pour la perméabilité entre les milieux. Ses mémoires ne prennent d’ailleurs même plus le soin de distinguer la fonction de chacun des convives, confondant sans plus de cérémonie artistes et amateurs54. Ces deux exemples sont loin de faire exception, et pour s’en convaincre, il suffit de rappeler qu’à la fin du xviiie siècle, de plus en plus de bourgeois embrassent la vie d’artiste au sens professionnel du terme cette fois55.

    43La floraison des sociétés de concert dans lesquelles artistes et amateurs se retrouvent pour jouer ensemble représente même un cas presque institué de la perméabilité croissante entre amateurs et artistes. Le statut des associés libres au sein de la Société Olympique se révèle ici tout particulièrement intéressant car il regroupe des musiciens nommés pour un an et non rémunérés. Dès lors, l’élément principal qui distinguait les statuts d’amateur et d’artiste, à savoir la professionnalisation, vole en éclats56.

    44Enfin, l’étude des genres musicaux serait à observer à l’aune des questions posées ici, à l’exemple de la sonate pour clavier accompagnée. D’une partie de violon ad libitum à un discours partagé entre les deux instruments, c’est toute une réflexion sur le partage et la distribution de la parole qui est interrogée. Il ne paraîtra pas surprenant que Chabanon s’oriente du côté d’un discours équitable et partagé entre le violon et le piano57.

    45Il est important de rappeler à nouveau que les amateurs que nous qualifions d’artistes n’étaient pas considérés comme tels à l’époque des Lumières, et qu’il s’agit plutôt de confronter ces quelques figures aux différents paramètres qui déterminent l’artiste de l’époque.

    46En guise de conclusion, rappelons le cas de personnalités revendiquant leur statut d’amateur, à l’exemple du compositeur Davaux qui n’a cessé de souligner son statut d’amateur sur la publication de ses œuvres, ou encore à l’exemple de Marmontel, qui refuse l’essor d’une nouvelle sensibilité en développant et assumant sans cesse les caractéristiques de l’amateur éclairé. La défense de l’amateur s’observe alors comme une revanche sociale que la redéfinition des statuts d’amateur et d’artiste pourrait remettre en cause.

    Notes de bas de page

    1 Nathalie Heinich, « De l’apparition de l’“artiste” à l’invention des “beaux-arts” », Revue d’histoire moderne et contemporaine, T. 37, n° 1, janvier-mars 1990, p. 3‑35.

    2 Michel Brenet, « Mme de Genlis musicienne », La Revue musicale, 1912 (année VIII), n° 2, p. 8.

    3 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, 1753, p. 3.

    4 Jean-François Marmontel, Mémoires, Œuvres complètes de Marmontel, Paris, Verdière, 1818, t. 2, p. 72‑73.

    5 Almanach historique et raisonné des architectes, 1776, t. 1, p. 191.

    6 Almanach musical, T. 1, 1775, p. 95.

    7 Ibid., p. 359. Sur cette question, nous renvoyons également le lecteur à l’excellent article de Pierre Dubois, « Le gentleman musicien amateur anglais à la fin du xviiie siècle, enjeux sociaux et idéologiques », Les Divertissements utiles : des amateurs au xviiie siècle, Jean-Louis Jam éd., Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2000, p. 123-149.

    8 Jean-François Marmontel, Mémoires, Œuvres complètes de Marmontel, op. cit., T. 1, p. 357. Entre autres exemples des préjugés négatifs qui circulent à l’encontre des artistes, mentionnons un article du Mercure de France qui déduit d’une brochure anonyme qu’elle est de la main d’un artiste parce qu’elle est mal écrite MdF, octobre 1771, p. 376.

    9 Bruce Gustafson, « Madame Brillon et son salon », Revue de musicologie, 1999, t. 85, n° 2, p. 310.

    10 Mercure de France (MdF), janvier 1770, p. 173.

    11 MdF, février 1770, p. 165.

    12 Félicité de Genlis, Adèle et Théodore, Paris, Lambert et Baudouin, 1782, t. 2, p. 324.

    13 Michel Paul Guy de Chabanon, Tableau de quelques circonstances de ma vie, Paris, Forget, 1795, p. 79.

    14 MdF, juin 1979, p. 258‑261.

    15 Félicité de Genlis, Mémoires, Paris, Barba, sd, p. 38.

    16 Félicité de Genlis, Nouvelle méthode pour apprendre à jouer de la harpe en moins de six mois de leçons, Paris, Duhan, [1811], p. 2‑4.

    17 Félicité de Genlis, Adèle et Théodore, op. cit., t. 1, p. 85.

    18 Ibid., p. 83-84.

    19 Félicité de Genlis, Nouvelle méthode…, op. cit., p. 9.

    20 Félicité de Genlis, Adèle et Théodore, op. cit., t. 1, p. 84.

    21 Félicité de Genlis, Nouvelle méthode…, op. cit., p. 9.

    22 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, Onfroy, 1780, t. 1, p. 323.

    23 Félicité de Genlis, Adèle et Théodore, op. cit., t. 1, p. 63.

    24 Félicité de Genlis, « Épître dédicatoire à Casimir », Nouvelle méthode…, op. cit.

    25 Jean-François Marmontel, « Amateur » (Belles-Lettres), Supplément à l’Encyclopédie, Charles-Joseph Panckoucke et Jean-Baptiste-René Robinets éds., Amsterdam, Rey, 1776-1777, vol. 1/4, p. 336.

    26 Correspondance littéraire (CL), M. Tourneux éd., Paris, Garnier, 1877-1882, t. 10, décembre 1774, p. 523.

    27 Julie de Lespinasse, Lettres de Mademoiselle de Lespinasse, Paris, Amyot, sd, p. 148‑149.

    28 MdF, avertissement signalé au début de chaque volume.

    29 MdF, juin 1781, p. 230.

    30 Julie de Lespinasse, Lettres de Mademoiselle de Lespinasse, op. cit., p. 148‑149.

    31 Louis Petit de Bachaumont, Mémoires secrets, Pidansat de Mairobert éd., Londres, Amsterdam, 1787-1789, t. 14, 1er mai 1779, p. 39.

    32 Michel Paul Guy de Chabanon, Tableau de quelques circonstances de ma vie, op. cit., p. 12‑13.

    33 Félicité de Genlis, Mémoires, op. cit., p. 62.

    34 Concernant l’évolution des termes, une observation des Dictionnaires de l’académie (1740, 1762, 1798), et de l’Encyclopédie notamment s’est avérée très intéressante. On peut entre autres relever le fait que le Supplément n’offre aucune entrée à artiste, renouvelant ainsi tacitement la définition faite par Diderot dans le premier volume de l’Encyclopédie, et l’article « amateur » du berlinois Frédéric de Castillon ne fait que reproduire l’article du Dictionnaire de musique de Rousseau (1768). Cette marque de désintérêt peut s’expliquer comme une différence de contexte entre Paris et Berlin, laissant ainsi l’auteur relativement perplexe, ou tout au moins muet.

    35 MdF, décembre 1772, p. 114.

    36 MdF, avril 1773, p. 236.

    37 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, op. cit., t. 2, p. 110.

    38 Julie de Lespinasse, Lettres de Mademoiselle de Lespinasse, op. cit., lettre du vendredi 14 octobre 1774, p. 380.

    39 Abbé Gaspard Michel Leblond, Mémoires pour servir à l’histoire de la révolution opérée dans la musique par M. le Chevalier Gluck, Paris, Naples, Bailly, 1781, lettre insérée dans le Journal de Paris le 19 février 1977, p. 110.

    40 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, op. cit., t. 1 p. 3.

    41 Ibid.

    42 Claude Role, « Sabinus », in Sylvie Bouissou, Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque (éds), Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, Paris, Classiques Garnier, 2020, t. 4, p. 520.

    43 Michel Paul Guy de Chabanon, Sabinus, Paris, Ballard, 1773, III, 2, p. 32.

    44 Michel Paul Guy de Chabanon, De la musique considérée en elle-même, Paris, Pissot, 1785, p. 147.

    45 Félicité de Genlis, Nouvelle méthode, op. cit., p. 5 et 6.

    46 Henriette Louise de Waldner de Freundstein, Mémoires de la baronne d’Oberkirch, Paris, Charpentier, 1869, T. 2, p. 60-61.

    47 CL, T. 12, février 1778, p. 59.

    48 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, op. cit., p. XX.

    49 Luigi Boccherini, Les Mémoires de L. Boccherini, trad. de l’italien par F. Amorin, Paris, Éditeur indépendant, 2007, p. 121 sq.

    50 Michel Brenet, « Mme de Genlis musicienne », La Revue musicale, op. cit., p. 6.

    51 Félicité de Genlis, Leçons d’une gouvernante à ses élèves, Paris, Onfray, 1791, T. 1, p. 354.

    52 CL, T. 12, mai 1778, p. 102.

    53 Sur cette question, lire David Hennebelle, « Quand les musiciens colonisaient les hôtels aristocratiques parisiens », Dix-huitième siècle, 2011/1, n° 43, p. 61‑76.

    54 Élisabeth Vigéé-Lebrun, Souvenirs de madame Vigée-Lebrun, Paris, Charpentier, 1869, t. 1, lettre VI, p. 60‑66.

    55 Nathalie Heinich, « De l’apparition de l’“artiste” à l’invention des “beaux-arts” », Revue d’histoire moderne et contemporaine, op. cit., p. 13.

    56 Sur les Sociétés de concert, nous renvoyons le lecteur aux articles suivants : Jean-Luc Quoy-Bodin, « L’orchestre de la Société Olympique en 1786 », Revue de musicologie, 1984, T. 70, n° 1, p. 95‑107 ; David Hennebelle, « Nobles, musique et musiciens à Paris à la fin de l’Ancien Régime, les transformations d’un patronage séculaire (1760-1780) », Revue de musicologie, vol. 87, n° 2, 2001, p. 395‑418.

    57 Sur les sonates pour violon, nous renvoyons notamment aux travaux de Clotilde Verwaerde et de Alevizos Kostantinos dans le numéro 19 de la revue Musicorum consacré aux compositions de Chabanon (2017).

    Auteur

    • Julien Garde

      LLA-CREATIS
      Université Toulouse – Jean Jaurès

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    1 Nathalie Heinich, « De l’apparition de l’“artiste” à l’invention des “beaux-arts” », Revue d’histoire moderne et contemporaine, T. 37, n° 1, janvier-mars 1990, p. 3‑35.

    2 Michel Brenet, « Mme de Genlis musicienne », La Revue musicale, 1912 (année VIII), n° 2, p. 8.

    3 Jean-Jacques Rousseau, Lettre sur la musique française, 1753, p. 3.

    4 Jean-François Marmontel, Mémoires, Œuvres complètes de Marmontel, Paris, Verdière, 1818, t. 2, p. 72‑73.

    5 Almanach historique et raisonné des architectes, 1776, t. 1, p. 191.

    6 Almanach musical, T. 1, 1775, p. 95.

    7 Ibid., p. 359. Sur cette question, nous renvoyons également le lecteur à l’excellent article de Pierre Dubois, « Le gentleman musicien amateur anglais à la fin du xviiie siècle, enjeux sociaux et idéologiques », Les Divertissements utiles : des amateurs au xviiie siècle, Jean-Louis Jam éd., Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise-Pascal, 2000, p. 123-149.

    8 Jean-François Marmontel, Mémoires, Œuvres complètes de Marmontel, op. cit., T. 1, p. 357. Entre autres exemples des préjugés négatifs qui circulent à l’encontre des artistes, mentionnons un article du Mercure de France qui déduit d’une brochure anonyme qu’elle est de la main d’un artiste parce qu’elle est mal écrite MdF, octobre 1771, p. 376.

    9 Bruce Gustafson, « Madame Brillon et son salon », Revue de musicologie, 1999, t. 85, n° 2, p. 310.

    10 Mercure de France (MdF), janvier 1770, p. 173.

    11 MdF, février 1770, p. 165.

    12 Félicité de Genlis, Adèle et Théodore, Paris, Lambert et Baudouin, 1782, t. 2, p. 324.

    13 Michel Paul Guy de Chabanon, Tableau de quelques circonstances de ma vie, Paris, Forget, 1795, p. 79.

    14 MdF, juin 1979, p. 258‑261.

    15 Félicité de Genlis, Mémoires, Paris, Barba, sd, p. 38.

    16 Félicité de Genlis, Nouvelle méthode pour apprendre à jouer de la harpe en moins de six mois de leçons, Paris, Duhan, [1811], p. 2‑4.

    17 Félicité de Genlis, Adèle et Théodore, op. cit., t. 1, p. 85.

    18 Ibid., p. 83-84.

    19 Félicité de Genlis, Nouvelle méthode…, op. cit., p. 9.

    20 Félicité de Genlis, Adèle et Théodore, op. cit., t. 1, p. 84.

    21 Félicité de Genlis, Nouvelle méthode…, op. cit., p. 9.

    22 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, Paris, Onfroy, 1780, t. 1, p. 323.

    23 Félicité de Genlis, Adèle et Théodore, op. cit., t. 1, p. 63.

    24 Félicité de Genlis, « Épître dédicatoire à Casimir », Nouvelle méthode…, op. cit.

    25 Jean-François Marmontel, « Amateur » (Belles-Lettres), Supplément à l’Encyclopédie, Charles-Joseph Panckoucke et Jean-Baptiste-René Robinets éds., Amsterdam, Rey, 1776-1777, vol. 1/4, p. 336.

    26 Correspondance littéraire (CL), M. Tourneux éd., Paris, Garnier, 1877-1882, t. 10, décembre 1774, p. 523.

    27 Julie de Lespinasse, Lettres de Mademoiselle de Lespinasse, Paris, Amyot, sd, p. 148‑149.

    28 MdF, avertissement signalé au début de chaque volume.

    29 MdF, juin 1781, p. 230.

    30 Julie de Lespinasse, Lettres de Mademoiselle de Lespinasse, op. cit., p. 148‑149.

    31 Louis Petit de Bachaumont, Mémoires secrets, Pidansat de Mairobert éd., Londres, Amsterdam, 1787-1789, t. 14, 1er mai 1779, p. 39.

    32 Michel Paul Guy de Chabanon, Tableau de quelques circonstances de ma vie, op. cit., p. 12‑13.

    33 Félicité de Genlis, Mémoires, op. cit., p. 62.

    34 Concernant l’évolution des termes, une observation des Dictionnaires de l’académie (1740, 1762, 1798), et de l’Encyclopédie notamment s’est avérée très intéressante. On peut entre autres relever le fait que le Supplément n’offre aucune entrée à artiste, renouvelant ainsi tacitement la définition faite par Diderot dans le premier volume de l’Encyclopédie, et l’article « amateur » du berlinois Frédéric de Castillon ne fait que reproduire l’article du Dictionnaire de musique de Rousseau (1768). Cette marque de désintérêt peut s’expliquer comme une différence de contexte entre Paris et Berlin, laissant ainsi l’auteur relativement perplexe, ou tout au moins muet.

    35 MdF, décembre 1772, p. 114.

    36 MdF, avril 1773, p. 236.

    37 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, op. cit., t. 2, p. 110.

    38 Julie de Lespinasse, Lettres de Mademoiselle de Lespinasse, op. cit., lettre du vendredi 14 octobre 1774, p. 380.

    39 Abbé Gaspard Michel Leblond, Mémoires pour servir à l’histoire de la révolution opérée dans la musique par M. le Chevalier Gluck, Paris, Naples, Bailly, 1781, lettre insérée dans le Journal de Paris le 19 février 1977, p. 110.

    40 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, op. cit., t. 1 p. 3.

    41 Ibid.

    42 Claude Role, « Sabinus », in Sylvie Bouissou, Pascal Denécheau et France Marchal-Ninosque (éds), Dictionnaire de l’Opéra de Paris sous l’Ancien Régime, Paris, Classiques Garnier, 2020, t. 4, p. 520.

    43 Michel Paul Guy de Chabanon, Sabinus, Paris, Ballard, 1773, III, 2, p. 32.

    44 Michel Paul Guy de Chabanon, De la musique considérée en elle-même, Paris, Pissot, 1785, p. 147.

    45 Félicité de Genlis, Nouvelle méthode, op. cit., p. 5 et 6.

    46 Henriette Louise de Waldner de Freundstein, Mémoires de la baronne d’Oberkirch, Paris, Charpentier, 1869, T. 2, p. 60-61.

    47 CL, T. 12, février 1778, p. 59.

    48 Jean-Benjamin de Laborde, Essai sur la musique ancienne et moderne, op. cit., p. XX.

    49 Luigi Boccherini, Les Mémoires de L. Boccherini, trad. de l’italien par F. Amorin, Paris, Éditeur indépendant, 2007, p. 121 sq.

    50 Michel Brenet, « Mme de Genlis musicienne », La Revue musicale, op. cit., p. 6.

    51 Félicité de Genlis, Leçons d’une gouvernante à ses élèves, Paris, Onfray, 1791, T. 1, p. 354.

    52 CL, T. 12, mai 1778, p. 102.

    53 Sur cette question, lire David Hennebelle, « Quand les musiciens colonisaient les hôtels aristocratiques parisiens », Dix-huitième siècle, 2011/1, n° 43, p. 61‑76.

    54 Élisabeth Vigéé-Lebrun, Souvenirs de madame Vigée-Lebrun, Paris, Charpentier, 1869, t. 1, lettre VI, p. 60‑66.

    55 Nathalie Heinich, « De l’apparition de l’“artiste” à l’invention des “beaux-arts” », Revue d’histoire moderne et contemporaine, op. cit., p. 13.

    56 Sur les Sociétés de concert, nous renvoyons le lecteur aux articles suivants : Jean-Luc Quoy-Bodin, « L’orchestre de la Société Olympique en 1786 », Revue de musicologie, 1984, T. 70, n° 1, p. 95‑107 ; David Hennebelle, « Nobles, musique et musiciens à Paris à la fin de l’Ancien Régime, les transformations d’un patronage séculaire (1760-1780) », Revue de musicologie, vol. 87, n° 2, 2001, p. 395‑418.

    57 Sur les sonates pour violon, nous renvoyons notamment aux travaux de Clotilde Verwaerde et de Alevizos Kostantinos dans le numéro 19 de la revue Musicorum consacré aux compositions de Chabanon (2017).

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