L’artiste résistant chez le romancier chinois Qiu Huadong
p. 95-107
Texte intégral
1Écrivain, éditeur et journaliste, Qiu Huadong1 (1969-) a vécu son enfance dans une province excentrée du nord-ouest de la Chine avant de rejoindre la capitale Beijing au début des années 1990 après ses études dans une capitale provinciale. Il mène alors une existence précaire, mais riche en rencontres. Journaliste la journée, il arpente la ville la nuit où il côtoie d’autres « migrants2 » comme lui, des « Bei piao ». Néologisme apparu dans les années 1980-1990 sur Internet, cette expression désigne spécifiquement ceux qui « flottent », « vont à la dérive » (piao) jusqu’à la capitale Beijing (« Bei »). Ces « Beijing Drifters3 » ne sont pas originaires de la capitale et ne possèdent pas toujours le certificat de domicile et de travail permettant de les dénommer officiellement « Pékinois ». La métaphore contenue dans cette appellation renvoie à l’image d’êtres sans attache, errant, en quête de sens et d’un sentiment d’appartenance à la ville de Beijing. Parmi les nouveaux arrivants figurent des petits fonctionnaires, de futurs hommes d’affaires, et parfois des aspirants (ou futurs aspirants) artistes. Alors qu’à la question « dans quel but es-tu venu·e à la capitale ? », ils ou elles répondent le plus souvent : « pour tenter ma chance », que comprendre ?
2Ces questions hantent les narrateurs d’une série de romans courts écrits par Qiu Huadong dans les années 1990, celle des « intrus dans la ville », en référence au titre d’un des romans qui en fait partie4. Nous verrons comment cette série a pris forme et comment s’en dégage un narrateur-type ; comment celui-ci témoigne, dans des récits à la première personne, d’une ville qui ne cesse de grandir, à la verticale (construction de tours), comme à l’horizontale (extension continue d’un vaste réseau routier autour de la capitale5). Ce narrateur-type aspire au cours du récit, voire dès le début, à devenir écrivain ; il côtoie des artistes d’autres domaines : peinture, musique, théâtre, danse, cinéma ou télévision6. Il semble par ailleurs tiraillé entre, d’une part, l’aspiration à mener une existence vouée à l’art, conçue comme spirituellement élevée mais précaire et, d’autre part, celle de parvenir à tout prix à la réussite matérielle qui réunit idéalement la richesse, la gloire dans son milieu professionnel et auprès des femmes.
3Ainsi sont mises en vis-à-vis deux figures d’artiste : celui qui est en quête d’une véritable recherche esthétique, qui choisit ou est contraint de mener une vie de bohème ; face à lui, l’artiste en quête de gloire et d’argent, quête qui serait facilitée par le développement économique de la ville et du pays dans les années 19907. Cet artiste « à paillettes » n’est alors plus très éloigné d’un autre personnage type de cette série de romans, le jeune loup arriviste qui se lance dans les affaires, avide de dominer la ville et d’en exploiter toutes les potentialités matérielles supposées. La figure de l’artiste – le bohème – chez Qiu Huadong apparaît ainsi comme la seule capable de résister à cette tendance matérialiste et à proposer une autre vision de la Ville que symbolise Beijing, ainsi qu’une autre vision de la vie et des attentes de ses contemporains.
Qiu Huadong, un écrivain dans la ville
4Qiu Huadong (1969-) est l’auteur de nombreux essais8. Il a également participé à des entretiens avec d’autres écrivains, publiés dans des revues littéraires. Ces différents types d’écrit apportent un éclairage sur ses questionnements concernant l’écriture, la vie d’artiste ou la vie de ses contemporains, en particulier dans la ville, qui apparaît comme une métonymie de la société humaine dans son ensemble9.
5Avide de tout ce qui peut lui faire comprendre son époque, Qiu Huadong s’appuie sur son travail de journaliste pour se nourrir de l’actualité dans toutes sortes de domaines : social, économique et financier ou encore politique10. Beijing, alors en pleine mutation, symbolise la Ville par excellence aux yeux de Qiu Huadong, qui y fait son entrée en 1992. Petit fonctionnaire, il gagne très mal sa vie, ce qu’il ressent encore plus vivement dans une ville aux mille promesses11 :
Ne pas avoir d’argent, cela peut parfois véritablement vouloir dire ne pas avoir de dignité. Quand, à cette époque, je me promenais dans la rue, je trouvais que cette ville ressemblait à une marâtre ou pis encore […]. Aussi dès le début ai-je été empli d’hostilité envers elle tout en voulant m’y intégrer le plus rapidement possible et être acceptée par elle12.
6Alors qu’il est « celui qui arpente la ville la nuit13 », qui déambule dans ce théâtre où se façonnent son époque et la vie de ses contemporains, il rencontre d’autres Chinois, ambitieux ou naïfs, qui ont été envoyés ou se sont précipités vers ce qui leur apparaît comme un nouvel Eldorado.
7Le devoir d’un écrivain pour Qiu Huadong est de ne pas se soustraire à cette réalité, l’expérience de la ville étant pour lui le révélateur de la condition humaine dans la société chinoise en transformation :
Aussitôt entré dans la vie active, j’ai été submergé par la réalité qui déferlait avec puissance. Et dans les années 1990, le développement et les manifestations de la réalité de la société chinoise étaient très riches, prenant en grande partie la ville pour toile de fond. Et moi qui étais totalement immergé dans cet environnement, n’avais plus moyen de m’esquiver. […]
[…] sous les rayons du soleil diurne et l’éclat des lumières nocturnes, la ville ne cessait de s’agrandir et de s’ouvrir à perte de vue, devenant l’objet esthétique que j’examinais. En tant qu’œuvre humaine millimétrée, la ville était devenue le lieu où se déroulaient les histoires et les existences des êtres, […] je pensais qu’il fallait peut-être que je me place du point de vue de la réalité contemporaine et que je consacre tous mes efforts à en rendre compte14 […].
8Réalité, ce terme est lourd d’un poids idéologique pour tous les écrivains et artistes chinois depuis la fondation de la République populaire de Chine (1949), et même avant cet événement. En 1942, Mao Zedong (1893-1976) prononce un discours déterminant pour les arts et les lettres en Chine et ce, jusqu’à la fin des années 1980, les « Causeries de Yan’an15 ». Ce discours a pour but de recadrer le travail des écrivains et des artistes : ils doivent obéir à la ligne politique du Parti communiste chinois qui exige de mettre la littérature et les arts au service du peuple16. Une solution pour y parvenir est d’envoyer les artistes et écrivains vivre auprès des paysans ou des ouvriers. Une véritable création littéraire et artistique ne semble alors plus possible : les thèmes, la typologie des personnages principaux et secondaires, le ton et le style, sont dictés par l’idéologie du « réalisme socialiste ». Est alors refusé aux écrivains et artistes le « droit de dénoncer les problèmes et d’écrire le sentiment de l’homme17 ». Jusqu’à la fin des années 1970, et en particulier sous la Révolution culturelle (1966-1976), les artistes et écrivains, intégrés dans le groupe des « intellectuels » par le pouvoir communiste, ont une marge de manœuvre extrêmement limitée :
À moins de s’« intégrer » parfaitement « aux ouvriers, paysans et soldats », les intellectuels chinois sont maintenant condamnés à une existence marginale […], ils sont proprement exclus de la société. […]. Comme l’a écrit le principal journal de Shanghaï [Wenhui Bao, 29 janvier 1967], « la marche de l’histoire est sans merci. Quiconque ne va pas dans son sens, dans le sens de la pensée de Mao Tse-toung, est éliminé et rejeté de l’histoire18 ».
9Se défaire de cet héritage historique et politique est une nécessité selon Qiu Huadong afin de faire entendre sa voix sur son expérience et sur les questions soulevées par les bouleversements socio-économiques et humains de la Chine pour en faire un thème littéraire et mettre la littérature au diapason de ce qui est devenu la source principale des contradictions de la société chinoise et de son questionnement existentiel dans les années 1990 : la vie urbaine et la ville19.
Le narrateur, un artiste spectateur dans la ville / de la ville
10La vie urbaine et la ville sont une thématique développée par Qiu Huadong dans une série d’écrits des années 1990. Nous allons plus particulièrement nous intéresser à huit romans mettant en scène la ville à conquérir – Beijing – par des « intrus », du nom d’un des récits sélectionnés.
11Nous nous attardons tout d’abord sur le terme de « série » : Qiu Huadong parle lui-même de son écriture comme d’une « écriture en série » (« 系列写作 » xilie xiezuo). Il affirme qu’une dizaine de roman20s lui sont nécessaires pour traiter d’une thématique qu’il souhaite développer21. Cette caractéristique du processus créatif chez Qiu Huadong nous amène à étudier un recueil de récits, que ce recueil ait été constitué et publié comme tel ou qu’il n’existe pas dans une version éditée. Nous choisissons dans ce dernier cas d’opérer une lecture sérielle, en sélectionnant un corpus qui tend à répondre quantitativement au seuil fixé par Qiu Huadong d’une dizaine de romans autour d’un même thème. Cette démarche permet alors de repérer des récurrences ou des variations, des images filées d’un récit à un autre, des phénomènes d’intertextualité, des figures communes, la réception s’enrichissant grâce à la lecture d’un ensemble d’œuvres, ici du même auteur22. Le corpus de la présente étude est ainsi constitué de romans courts publiés dans un recueil (Yaogun Beijing – Faire rocker Pékin 1998) qui rassemble des récits publiés en premier lieu dans des revues littéraires entre 1994 et 1997. Nous y avons rattaché, selon le principe de la lecture sérielle, d’autres romans, dont un appartient à une autre série que Qiu Huadong a intitulée « Zèbres dans/de la ville » « 城市斑马系列 » (« Chengshi banma xilie23 »). Nous avons croisé les deux séries établies par l’auteur pour dégager la thématique des intrus dans la ville24, et ainsi former la « série des intrus ».
12Les récits du corpus se font écho quant au profil du narrateur, son rapport à la ville et sa vision de la ville. C’est le plus souvent un jeune homme qui débarque à la capitale, soit parce qu’il y a été affecté (fonctionnaire), soit parce qu’il a fini par dériver jusque-là. Il n’aspire pas à devenir artiste dès le début du récit : pétri d’ambitions de réussite matérielle, il envisagerait plutôt de se lancer dans les affaires. La confrontation avec la ville fait alors naître de nombreux questionnements, sur lui-même et les autres « migrants », et en particulier sur leurs raisons d’y rester et les moyens dont ils disposent pour y parvenir. En effet, pourquoi et comment rester dans une ville dont le narrateur a le sentiment qu’elle les malmène, qu’elle les attire pour mieux les repousser ? Pourquoi et comment survivre dans une ville qui les prend pour des intrus ou qui les oblige à se comporter comme tels ?
13Le thème de la conquête apparaît ainsi de façon récurrente. Le narrateur du roman Scintillement sur la main est affecté à un poste administratif par l’État chinois dans la capitale. Alors qu’il approche de la métropole en taxi en compagnie d’un camarade et qu’il a une vue surplombante de la ville, il évoque nommément le jeune héros du Père Goriot d’Honoré de Balzac :
[…] je me suis mis à déclamer les propos de cet ambitieux de Rastignac contemplant le panorama illuminé de Paris du haut d’une colline des environs de la ville : « À nous deux, maintenant !25 ».
14Mais si Rastignac apprend à faire carrière et fortune à Paris, en perdant ses illusions et ses scrupules, grâce à des initiateurs26, c’est seul que le narrateur doit faire l’apprentissage de la ville. Il l’affronte d’abord en la défiant, comme les autres personnages non originaires de Beijing. La ville est à conquérir : telle est la devise des protagonistes à leur arrivée, car c’est dans ce seul lieu que les possibilités de réussite sont assez nombreuses pour que n’importe qui puisse y tenter sa chance :
Nous étions jeunes, aussi pensions-nous avoir les atouts pour jouer, d’autant plus que Pékin était un jeu de roulette. La rumeur disait qu’ici, les opportunités étaient aussi nombreuses que les beaux petits poissons laissés sur la plage à la marée descendante27 […].
15Si les protagonistes recherchent d’abord des occasions offertes aux fonctionnaires pour se lancer dans le monde des affaires, qui semble offrir un enrichissement beaucoup plus rapide, le narrateur se distancie progressivement de ce schéma de carrière pour suivre la voie artistique, très souvent celle de l’écriture. Dans le même temps, il ne renonce pas encore à l’idée de s’enrichir, cette fois par son art. La marchandisation internationale de l’art contemporain chinois28, auto-revendiqué d’avant-garde ou expérimental dans les années 1980-1990, ouvre en effet la voie à une nouvelle perception de la figure de l’artiste : un professionnel qui peut s’enrichir matériellement grâce à son art et qui, pour bénéficier de la logique de marché à l’échelle nationale comme internationale, doit jongler entre « métiers de l’information, de l’art et du politique29 ». Dans le domaine littéraire plus précisément, c’est l’écrivain Wang Shuo qui a montré qu’être écrivain et riche était possible30.
16Confronté cependant aux difficultés et aux échecs, le narrateur type de la « série des intrus » s’emporte contre la ville, la décrit comme une ogresse, ou métonymiquement comme la gueule géante d’une bête haletante qui menace de tout engloutir :
La ville semble si factice. Dans la journée, elle flotte au-dessus de la poussière, le visage à la fois net et brouillé. Telle une bouche démesurée, elle engloutit air, avions, voitures, végétation et routes. Dans la nuit, le regard féroce attisé par la convoitise, elle se prépare à attaquer à tout moment d’une morsure mortelle tous ceux qui chuteraient dans leurs rêves31.
17Cette image fait écho à une vision récurrente dans le récit Shou shang de xingguang [Scintillement sur la main], où la chute est associée à un rêve où le narrateur voit les intrus en quête de réussite matérielle entreprendre l’ascension des tours de la ville, ce qu’ils ne peuvent tenter que par l’extérieur. S’ils parviennent tout en haut, ils ont le droit d’entrer dans la tour. Depuis le toit ou une fenêtre, ils regardent alors ceux qui tentent de grimper comme eux mais qui chutent le plus souvent32.
18La ville est aussi imaginée comme une gueule mécanique qui broie à la manière d’un hachoir à viande ou écrase telle une meule33. Beijing devient métaphoriquement la ville qui met à mort les citadins en détruisant leurs rêves et en les réifiant en simple chair à pâté, alors même qu’ils étaient persuadés qu’elle était le lieu de tous les possibles ; alors même que, selon eux, elle leur a fait croire à cela. De plus en plus confronté à l’échec, le narrateur ne cesse de rencontrer d’autres personnages en grande difficulté, au bord du désespoir :
Il a suffi de quitter ma région natale et de vivre dans cette ville qui change tout pour que je ne puisse jamais y retourner.
La ville nous avait déjà radicalement changés et anéantis, nous transformant en malades mentaux, en détenteurs d’autorisations34, en prostitués, en claustrophobes, en criminels, en voyeurs, en accros de l’argent, en égocentriques ou en vagabonds. Une fois entrés dans la ville, nous ne pouvions plus rentrer chez nous35.
19L’entrée dans la ville apparaît comme définitive ; elle implique que les nouveaux arrivants ont atteint un point de non-retour où l’espoir de construire son propre destin devient illusoire, tout comme l’est la possibilité de recommencer ailleurs.
20D’autres images récurrentes de la ville à côté de celles de la gueule ogresse montrent à quel point le narrateur perçoit la ville comme maîtresse de la destinée des citadins : celles du plateau tournant, du fleuve ou du navire. Le narrateur des différents récits de la « série des intrus » adopte successivement ou non des comportements divers vis-à-vis de la ville, et tout d’abord celui de l’enfant qui, pour obtenir quelque chose de cette ville « marâtre », use de tous les caprices :
[…] cette ville n’en a tout simplement rien à faire de vous, fraîchement débarqué, et voudrait bien vous traiter comme on le ferait d’un chien sans collier. […] mais en dépit de cela, j’ai tenu, à coup de combines d’enfant capricieux et de vaurien36.
21L’écrivain Liu Xinwu (1942-), avec qui Qiu Huadong avait enregistré un entretien (1995), commente ainsi les protagonistes des romans de notre auteur dans les années 1990 : « […] tant qu’ils estiment ne pas encore avoir obtenu reconnaissance de la part de la ville, les personnages de vos romans meurent d’envie de renverser tous les immeubles de la ville comme ils le feraient de dominos ; ils traversent vos écrits dans l’angoisse et le ressentiment37 ». Mais le sentiment d’impuissance est parfois si fort que le narrateur semble résigné à échouer, voire à quitter la ville tant tout lui paraît illusoire. Le titre du roman Scintillement sur la main s’explique ainsi par ce geste d’un personnage repris par le narrateur de tenter d’attraper le reflet des étoiles, pour prendre conscience que cette lumière est peut-être le fait d’astres qui ne sont plus.
22De la colère à la résignation et de la résignation à la colère, le narrateur est traversé par des sentiments contradictoires à l’égard de la ville, jusqu’à sombrer parfois dans le cynisme : « tout n’est qu’un jeu38 », dans une grande ville comme Beijing et le monde en général, si changeants. Pris dans ce cercle vicieux, il semble trouver une issue en choisissant de devenir artiste : un artiste qui devra être marginal pour pouvoir résister au véritable ennemi de la société urbaine contemporaine chinoise, non pas la ville elle-même, mais le matérialisme et le consumérisme.
Peut-être la ville entière n’était-elle pas leur ennemi, mais uniquement un autel sacrificiel où les choses matérielles étaient la seule religion vénérée, et sur lesquels les gens se livraient eux-mêmes en offrandes, sans aucune retenue, en l’honneur de ces choses matérielles39.
23L’artiste marginal dans la « série des intrus » de Qiu Huadong semble ainsi apparaître comme le seul personnage capable de percevoir la ville telle qu’elle est et de déjouer, grâce à son art, grâce à la création, les pièges de notre société moderne.
L’artiste résistant et la ville
24Le narrateur, dans presque tous les récits du corpus, finit par prendre ses distances avec la ville, non pas physiquement – il a décidé de rester –, mais psychologiquement et moralement. Déjà, en s’interrogeant sur la nature de la ville, en développant les images de gueule ogresse ou de la machine dont nous avons parlé plus haut, le narrateur commençait à s’en écarter.
25Il franchit une nouvelle étape dans cette mise à distance en pensant que la ville ne l’a pas laissé entrer40, lui garantissant par-là protection et réussite ; elle ne veut en fait ni bien ni mal à ses occupants. Ce n’est pas en outre à elle de changer ; c’est aux hommes et femmes qui s’y ruent de le faire. Le narrateur ne veut plus être ni l’enfant capricieux ni le héros à la conquête de la ville qu’il était. Il a bien vu que ces deux rôles menaient au désespoir ou à l’asservissement, voire à l’annihilation de soi‑même.
26La prise de conscience de cette existence absurde le révolte, mais de façon constructive désormais. Il finit par accepter son statut d’intrus et même à le revendiquer, en observant les personnages les plus marginaux de la société urbaine :
Peut-être He Jian souhaitait-il rester un intrus à jamais […] il pénétra dans cette foule impétueuse, alla à la rencontre de ce flot d’intrus et avança comme s’il remontait un fleuve à contre-courant ; il se dirigeait sans s’arrêter vers le passé tout en étant poussé dans l’avenir41.
27Dans le récit Chengshi kuang ben [Course folle de la ville], c’est sa rencontre avec un groupe de jeunes marginaux, les galangshi (grunge) qui transforme le narrateur et son rapport à la ville. Ces jeunes s’amusent à traverser les ponts échangeurs des voies express dédiées à la circulation des véhicules au-dessus de la ville, sans aucun espace réservé aux piétons. Leur attitude fondamentalement subversive les pousse à mettre constamment leur vie en jeu et à vivre pleinement chaque instant au présent. Ils lui expliquent ainsi ce qui les motive :
Nous croyons au lendemain, mais nous croyons aussi au moment présent. Il est bien plus fascinant et il n’y a qu’aujourd’hui qui soit réel. […] Nous ne luttons contre rien, juste avec nous‑mêmes42.
28Ils sont débarrassés de la tyrannie de la réussite et de l’enrichissement matériel prônée par la société urbaine contemporaine. Le narrateur se sent ainsi libéré de ce qu’il s’était imposé à lui-même en entrant dans la ville, ce que je rapprocherai ici de la philosophie créatrice de Gao Xingjian (1940-) : « La révolte de l’artiste ne peut être totale que lorsque celui-ci garde son indépendance, et elle n’aura de sens que liée à sa création. […] L’artiste fait de l’art un refuge spirituel, il recherche dans la création une sorte de satisfaction spirituelle, et c’est pour lui un moyen pour résister contre le mercantilisme et le matérialisme généralisés43 ».
29Le parcours dans la ville devient alors initiatique. Le narrateur rencontre toutes sortes d’artistes qui se présentent eux-mêmes comme des marginaux solitaires et vagabonds : une femme peintre se dit être une « vagabonde des rues44 » ; une autre écrit sur sa carte de visite « sur la route, sans famille45 ». Dans Chengshi zhong de maqun [Horde de chevaux dans la ville], le narrateur est à la recherche de ceux qui partagent la même vision de l’existence que lui et finit par les trouver en répondant à une annonce qui dit : « je cherche un cheval46 ». Ils vivent dans une marge physique de la ville, la banlieue nord de Pékin, où « résident beaucoup de marginaux, énormément d’artistes et de poètes bohèmes47 ». Les artistes forment une communauté qui se désigne comme une « horde de chevaux » en référence à la liberté qui les fait avancer et la solidarité qui les lie48 : ils sont « les penseurs de cette époque, ses peintres, ses musiciens, ses poètes, ses romanciers, ses narcissiques et ses vagabonds ».
30Les artistes qui fascinent le narrateur sont aussi ceux qui se sont lancés dans le jeu, que ce soit celui de l’écriture, de la musique ou du théâtre. Ainsi, dans le récit Huanjing xijuren [Les comédiens de théâtre environnemental], le narrateur rencontre une troupe de comédiens. L’un d’eux, à la recherche de sa petite amie disparue, est obligé d’arpenter la ville en tous sens pour la retrouver. Il finit par comprendre que cette distance physique avec elle lui permet en fait de mieux la connaître par le détour des lieux visités et des personnes croisées qui la connaissaient. Dès lors, comme dans sa pratique théâtrale où c’est lui, en tant qu’artiste, qui doit s’approprier un lieu donné pour en faire une scène, il fait de la ville son terrain de jeu pour mener sa quête.
31En solitaire ou en compagnie de sa horde, l’artiste s’avère être le seul capable de composer avec la fascination et le jeu d’attraction-répulsion que la ville provoque en lui et chez les citadins en général. « Les artistes ou les intellectuels ou les conspirateurs tentent, à leurs risques et périls, une traversée solitaire, difficile, héroïque, tandis que les autres dorment et, s’ils se réunissent à plusieurs, c’est encore pour ressentir leur commune différence du reste de la ville49. » L’art semble être la seule terre d’accueil face au mouvement angoissant de la ville50. L’artiste est vu comme celui qui remet en question la ville et, ainsi, son époque puisqu’elle en est l’incarnation. L’artiste de Qiu Huadong, c’est le « passionné de la ville » de Pierre Sansot, celui qui instaure un « débat entre lui-même et cette ville à laquelle il est destiné, qu’il ne peut jamais tout à fait dominer, dont il ne peut pas non plus se déprendre et dont il cherche à deviner un secret vital pour lui. Il finit par vouloir la ville telle qu’elle se manifeste à lui51 ».
32Le narrateur type de la « série des intrus » passe par divers états psychologiques : d’un état d’innocence, d’espérance parfois, teinté d’une certaine morgue (l’« enfant capricieux »), à un état d’esprit blasé, presque cynique et désabusé (l’« individu résigné »), en passant par l’expression d’un vif ressentiment lorsque le narrateur se rend compte qu’il ne parvient pas à s’intégrer dans la ville et qu’il est convaincu qu’elle le rejette, voire l’empêche d’accomplir ses rêves. Il parvient finalement à échapper à cette impasse tout en ne fuyant pas.
33Rester dans la ville en s’engageant sur la voie artistique devient un acte de résistance : en vivant à la marge de la ville, l’artiste peut l’embrasser en son entier, la considérer pour ce qu’elle est et se détacher de ses premiers fantasmes de réussite. En adoptant volontairement un mode de vie et un point de vue marginal dans la ville, l’artiste transforme ce qu’il concevait au départ comme des obstacles, voire des échecs, en sources d’énergie créatrice et de sens, pour sa propre existence et peut-être aussi pour celle des autres « intrus ». « Ils sont au final les seuls à résister dans la ville et à toutes les choses de la ville moderne, les seuls à continuer de rêver, imaginer et lutter52 », actions qui constituent notre humanité et notre liberté.
Notes de bas de page
1 Est utilisée dans cet article la transcription pinyin mise au point par la République populaire de Chine dans les années 1950. Pour une aide à la prononciation, Qiu : tchio ; Huadong : roua-dong.
2 Dans le contexte chinois, le terme de « migrant » désigne des Chinois se déplaçant sur le territoire national pour vivre et travailler hors du lieu d’enregistrement de leur domicile et du lieu de travail noté dans un document administratif appelé hukou. Ce terme de « migrant » est devenu pertinent lorsque la Chine a lancé la décollectivisation des campagnes et le processus d’urbanisation dans les années 1980. Des millions (jusqu’à des centaines de millions aujourd’hui) de paysans ou de résidents de villes moyennes et petites ont, à partir de cette décennie-là, cherché du travail dans les régions côtières où se développait une économie d’industrie exportatrice et les villes qui deviendront des mégapoles (Shanghai, Shenzhen, Guangzhou [Canton], Beijing) alors en phase d’agrandissement, de densification et d’urbanisation. Pour plus d’informations sur ces « migrants », voir par exemple les travaux de Chloé Froissart, tel que La Chine et ses migrants. La conquête d’une citoyenneté, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2013.
3 Traduction en anglais qu’il est possible de trouver sur le site de télévision CGTN (China Global Television Network) dans la rubrique « Chinese Terminology » et l’article « Beijing Drifters » par Chen Xieyuan et Sun Zhifu, 08/12/2018. URL : https://news.cgtn.com/news/3d3d514d3455544d31457a6333566d54/share_p.html (consulté le 07/07/2020). Si la langue Internet chinoise est friande de tels néologismes pour désigner des sous-groupes ainsi isolés de la société, ce terme a aussi pu être utilisé par la version chinoise du très sérieux Financial Times (FTChinese). « 数据解读:北漂那么难,为什么还要在北京? » (« Shuju jiedu : Bei piao name nan, weishenme hai yao zai Beijing? », « Statistiques à la loupe : pourquoi rester à Beijing alors qu’il est si difficile d’y vivre pour un migrant ?), Bureau d’études de FTChinese, août 2017. URL : https://www.ftchinese.com/interactive/9826?exclusive (consulté le 08/07/2020).
4 La série en question sera détaillée plus loin.
5 Beijing comptait 3 périphériques dans les années 1990 et un 4e en construction. Elle en compte aujourd’hui 6 et un 7e construit partiellement. Ces périphériques enferment des villes satellites de Beijing, en conurbation, des villages urbains et bidonvilles peuplés notamment de « migrants ». Jean-François Doulet parle d’un modèle de modernisation « développementaliste ». Voir « L’urbanisme chinois et l’émergence du modèle “intégrationniste” », Métropolitiques, 27/04/2015. URL : https://www.metropolitiques.eu/L-urbanisme-chinois-et-l-emergence.html (consulté le 08/07/2020).
6 Cette variété dans les arts représentés est remarquable en soi, en tant qu’elle est une rupture avec ce qui a longtemps été considéré comme les seuls domaines relevant de l’art en Chine, soit la peinture et la calligraphie.
7 Les années 1990 sont aussi la décennie de la relance des réformes économiques qui visent la construction d’une « économie socialiste de marché ». Voir Thierry Sanjuan et Madeleine Benoît-Guyod, Atlas de la Chine. Les mutations accélérées, Paris, Éd. Autrement, 2007, p. 35 et Alain Roux, La Chine contemporaine, 6e édition, Paris, Armand Colin, 2015, p. 138.
8 La critique littéraire chinoise retient les termes de 杂文 zawen, « écrits divers » ou 随笔 suibi, « au fil de la plume », pour désigner ce type d’écrit.
9 J’emprunte cette analyse à Nicolas Brucker, « Rêverie génésique sur la ville. Une lecture sérielle des Nuits de Paris de Rétif de la Bretonne », in Luc Fraisse (dir.), Séries et variations. Études littéraires offertes à Sylvain Menant, Paris, PUPS, 2010, p. 596.
10 “ 穿越都市 —— 邱华栋访谈录 ” « Chuanyue dushi —— Qiu Huadong fangtan lu » [« Traverser la ville —— entretien avec Qiu Huadong »]. Entretien mené par 林舟 Lin Zhou, 《花城》 Huacheng, 1997/5, p. 87. URL : https://www.cnki.com.cn/Article/CJFDTOTAL-HCHE199705010.htm (accès restreint, consulté le 08/12/2020).
11 Ibid., p. 88.
12 Les traductions sans indication d’un nom de traducteur·rice sont de notre fait.
13 Il s’agit également du nom d’une préface rédigée par Qiu Huadong : “城市午夜的游走者” « Chengshi wuye de youzouzhe », pour le recueil 《摇滚北京》 Yaogun Beijing, 1998.
14 “ 在多元文学格局中寻找定位 ” « Zai duoyuan wenxue geju zhong xunzhao dingwei » [« En quête d’une place dans la littérature plurielle »]. Entretien avec 刘心武 Liu Xinwu. 《上海文学》 Shanghai wenxue [Littérature de Shanghai], 1995/1, p. 75 et “新生代’ 作家中表现城市生活的代表” « Xin shengdai” zuojia zhong biaoxian chengshi shenghuo de daibiao » [« Représentants de l’expression de la vie urbaine parmi les auteurs de la “Nouvelle génération” »], partie de l’essai “城市上的星光” « Chengshi shang de xingguang » [« Scintillement sur la ville »], paru dans le recueil 《城市漫步》 Chengshi manbu [Flâneries dans la ville], Pékin : Zhongguo guangbo dianshi, 1999, p. 298.
15 Du nom du lieu où fut prononcé ce discours, une base « rouge » dans le nord de la Chine, alors que les communistes ne sont pas encore à la tête du pays et luttent à la fois contre la force politique au pouvoir menée par Jiang Jieshi [Chiang Kai-shek], d’une part, et contre l’armée japonaise qui a envahi la Chine en 1937 par le Nord-Est, d’autre part. Le texte intégral en français est disponible ici : Mao Zedong, « Interventions aux causeries sur la littérature et l’art à Yenan », in Œuvres choisies de Mao Tse-toung, vol. III, Pékin, Éditions en langues étrangères, 1968.
16 Xiaomin Giafferri-Huang, « De Yan’an à Pékin », Le roman chinois depuis 1949, Paris, PUF, coll. « Écriture », 1991, §6. URL : https://www-cairn-info.gorgone.univ-toulouse.fr/le-roman-chinois-depuis-1949—9782130438366-page-9.htm (Consulté le 6/07/2020).
17 Ibid., §39.
18 Paul Bady, « La révolution culturelle en Chine : le degré zéro de la culture bourgeoise », Esprit (1940-), n° 401 (p. 505‑523), p. 520-521. JSTOR, www.jstor.org/stable/24261791.
19 Qiu Huadong n’est bien sûr pas le premier et le seul écrivain chinois poursuivant cette démarche. Le thème de l’urbain et de la ville doublé de la volonté d’affirmer l’indépendance créatrice de l’écrivain par rapport aux injonctions politiques émergent dans les années 1980 pour le premier et dès la fin des années 1970 pour la seconde.
20 Romans qu’il précise être courts, selon une méthode de classification de la littérature romanesque en Chine qui repose sur la longueur du texte : courte, moyenne ou longue. Figurent également dans la série des romans de longueur moyenne selon cette même terminologie.
21 “穿越都市 —— 邱华栋访谈录 ” « Chuanyue dushi —— Qiu Huadong fangtan lu » [« Traverser la ville —— entretien avec Qiu Huadong »], op. cit., p. 91.
22 Luc Fraisse, « Entrerien avec Sylvain Menant », Séries et variations études littéraires offertes à Sylvain Menant, Paris, PUPS, 2010, p. 38.
23 Il s’agit de 《城市中的马群》 Chengshi zhong de maqun [Horde de chevaux dans la ville]. Dans la préface de la série (Éditions Huayi, 1996), Qiu Huadong souligne à la fois le statut de proies des zèbres dans la savane en même temps que leurs rayures leur offrent de plus grandes chances de survie dans leur milieu naturel. Les jeunes gens dans la ville auxquels il dit s’intéresser dans cette série ont les mêmes caractéristiques selon lui, les zèbres figurant ces jeunes gens, dans une savane devenue la ville. Dans ce même récit, p. 65, il est dit que « le rock est le rythme de la ville [Beijing] », si bien que le titre du recueil cité précédemment pourrait aussi se traduire par : « Pékin, la ville rockeuse ».
24 Parmi cette série de huit romans, seul Scintillement sur la main a été traduit en français (Paris, Bleu de Chine/Chine en poche, 2005. Traduit du chinois par Eric Jacquemin). Sont indiquées pour chacun les références de la première publication dans des revues littéraires chinoises et le cas échéant, le recueil dans lequel il a été lu et paginé pour le présent article.
a) 《沙盘城市》 Shapan chengshi [La ville ou la maquette de sable], 《作家》 Zuojia [Auteurs], 1994/10.
b) 《手上的星光》 Shou shang de xingguang [Scintillement sur la main], 《上海文学》 Shanghai wenxue [Littérature de Shanghai], 1995/01.
c) 《风车之乡》 Fengche zhi xiang [La contrée des éoliennes], 《长江文学》 Changjiang wenxue [Littérature du Changjiang], 1995/06.
d) 《环境戏剧人》 Huanjing xijuren [Les comédiens de théâtre environnemental], Shanghai wenxue, 1995.
e) 《城市狂奔》 Chengshi kuang ben [Course folle de la ville], 1996, in 《摇滚北京》 Yaogun Beijing [Faire rocker Pékin], Zhongguo wenlian chubanshe, 1998.
f) 《城市中的马群》 Chengshi zhong de maqun [Horde de chevaux dans la ville], Huayi chubanshe, 1996.
g) 《乐队:摇滚北京》 Yuedui : Yaogun Beijing [Le groupe : Faire rocker Pékin], 《青年文学》 Qingnian wenxue [Littérature de la jeunesse], 1997/01.
h) 《闯入者》 Chuangruzhe [ Les intrus ], 《时代文学》 Shidai wenxue [Littérature actuelle], 1997/01.
Le recueil 《摇滚北京》 Yaogun Beijing [Faire rocker Pékin] (Zhongguo wenlian chubanshe, 1998) comprend, outre le récit e, les récits a, b, f, g (ce dernier donnant son nom au recueil) et h.
25 Scintillement sur la main, op. cit., p. 11.
26 Maxime Perret, « L’initiation d’Eugène de Rastignac : entre morale(s) et passions », Les Lettres Romanes, 61 (3‑4, p. 239‑260), 2007, p. 243.
27 《手上的星光》 Shou shang de xingguang [Scintillement sur la main], op. cit., p. 1.
28 L’émergence de l’art contemporain chinois sur la scène internationale se manifeste notamment par l’achat d’œuvres chinoises par des collectionneurs étrangers, l’invitation d’artistes chinois à des expositions renommées hors de Chine comme la biennale de Venise en 1993, l’ouverture de galeries commerciales d’abord étrangères puis chinoises à Beijing ou Shanghai (voir Emmanuel Lincot, « L’art contemporain chinois dans les années Deng Xiaoping », op. cit., p. 70 et 72 et Pedro Marques et al., « Élites artistiques chinoises », Scholar@DEA-Irasia [plateforme de publication du Département d’études asiatiques, Aix-Marseille Université], 2017. URL : http://scholar-irasia.huma-num.fr/2017/04/elites-artistiques-chinoises/ [consulté le 06/07/2020]).
L’art chinois contemporain devient aussi l’objet d’expositions étrangères, comme « Art and China after 1989: Theater of the World » (conservateurs : Alexandra Munroe, Philip Tinari et Hou Hanru au Musée Guggenheim, New York, 06/10/2017-07/01/2018 et couvrant une période de création de 1989 à 2008. URL : https://www.guggenheim.org/exhibition/art-and-china-after-1989-theater-of-the-world [consulté le 06/07/2020]. Voir aussi l’entretien mené par Deb Vilk pour Christie’s avec les trois conservateurs : « Eyes wide open: How Chinese contemporary art went global », 18/12/2018. URL : https://www.christies.com/features/Art-and-China-after-1989-Theater-of-the-World-8579-1.aspx [consulté le 09/07/2020]).
29 « L’art contemporain chinois dans les années Deng Xiaoping », in Perspectives chinoises, 2004, n° 82 (p. 67-72), p. 71. URL : https://www.persee.fr/doc/perch_1021-9013_2004_num_82_1_3191 (consulté le 08/12/2020). Or, jusqu’au xxe siècle, l’idéal de l’artiste, c’est-à-dire le peintre, développé dans l’historiographie chinoise de l’art, était le peintre amateur qui ne peignait que pour exprimer ses sentiments, n’était asservi à aucune pression pécuniaire pour accomplir son art, offrait ses rouleaux plutôt qu’il ne les vendait. Il s’opposait en cela au peintre professionnel – l’artisan, qui s’exécutait sur commande grâce à la maîtrise d’une certaine technique. Les premiers étaient bien souvent des lettrés, qui conjuguaient la peinture à la calligraphie et à la poésie : les arts du pinceau. Voir James Cahill, « The Writings of James Cahill. Cahill Lectures And Papers CLP 108: 1992 “The Place of the Artist in Chinese Society” » Lecture, Las Vegas and Elko Lecture, Sept. 25-26, 1992. URL : http://www.jamescahill.info/the-writings-of-james-cahill/cahill-lectures-and-papers/89-clp-108-1992 (consulté le 06/07/2020).
30 Dans les années 1980, Wang Shuo (1958-) met en scène des protagonistes marginaux, souvent délinquants, en butte à la société urbaine dominante, si bien que la critique littéraire chinoise lui a associé le terme de “痞子文学” pizi wenxue, « hooligan literature ». Il s’est enrichi en écrivant romans, essais et scénarios pour la télévision, notamment des adaptations de ses propres romans.
31 《城市中的马群》 Chengshi zhong de maqun [Horde de chevaux dans la ville], op. cit., p. 67.
32 Scintillement sur la main, op. cit., p. 7.
33 Dans les récits suivants : Fengche zhi xiang [La contrée des éoliennes], Chengshi zhong de maqun [Horde de chevaux dans la ville] ou Chuangruzhe [Les intrus].
34 Il est peut-être fait référence ici à un document tel que le hukou (Cf. note 2, p. 95 du présent article). Dans le cas des migrants, pour être en règle vis-à-vis de la municipalité de Beijing, il leur faudrait être au minimum en possession d’un hukou temporaire de la ville.
35 《环境戏剧人》 Huanjing xijuren [Les comédiens de théâtre environnemental], op. cit., p. 209‑210.
36 《城市狂奔》 Chengshi kuang ben [Course folle de la ville], op. cit., p. 348.
37 « Zai duoyuan wenxue geju zhong xunzhao dingwei », [« En quête d’une place dans la littérature plurielle »], op. cit., p. 79.
38 《手上的星光》 Shou shang de xingguang [Scintillement sur la main], op. cit., p. 47 et p. 59.
39 《环境戏剧人》 Huanjing xijuren [Les comédiens de théâtre environnemental], op. cit., p. 12.
40 En chinois, « aller en ville » peut se dire littéralement « entrer dans la ville » 进城 jin cheng, où cheng peut aussi désigner les murailles qui entouraient toute ville chinoise jusqu’au xxe siècle, ce qui donne encore plus l’impression de devoir franchir une frontière vers un autre monde.
41 《闯入者》 Chuangruzhe [ Les intrus ], op. cit., p. 23 et p. 25.
42 《城市狂奔》 Chengshi kuang ben [Course folle de la ville], op. cit., p. 350.
43 Xingjian Gao, Noël Dutrait et Liliane Dutrait, Pour une autre esthétique, Paris, Flammarion, 2001, p. 14 et 24.
44 《沙盘城市》Shapan chengshi [La ville ou la maquette de sable], op. cit., p. 267.
45 《手上的星光》 Shou shang de xingguang [Scintillement sur la main], op. cit., p. 12.
46 《城市中的马群》 Chengshi zhong de maqun [Horde de chevaux dans la ville], op. cit., p. 82.
47 Id.
48 Ibid., p. 84.
49 C’est l’auteur qui souligne. Pierre Sansot, Poétique de la ville [1971], Paris, Petite Bibliothèque Payot/Payot & Rivages, 2004, p. 236.
50 Je m’inspire ici d’un article sur une femme écrivain hongkongaise, Wong Pok, par Francis Mizio : Annie Curien et Francis Mizio (dir.), Hong Kong. Approches littéraires, Paris, Librairie You-feng, 2004, p. 139‑142.
51 Pierre Sansot, Poétique de la ville, op. cit., p. 368.
52 “穿越都市 —— 邱华栋访谈录” « Chuanyue dushi —— Qiu Huadong fangtan lu » [« Traverser la ville —— entretien avec Qiu Huadong »], op. cit., p. 88.
Auteur
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Vanessa Teilhet
LLA-CREATIS
Université Toulouse – Jean Jaurès
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