Introduction
p. 17-23
Texte intégral
1La présence problématique de l’artiste à lui-même, l’irrépressible besoin portant tout sujet qui s’éprouve comme « créateur » à méditer sur une condition qui souvent se confond avec la vie, fait de l’œuvre d’art, sous toutes ses formes, une sorte de sphère armillaire. En tant qu’objet détaché de l’artiste, mais que celui-ci est susceptible d’endosser ou de renier, elle se présente comme un complexe mouvant d’affirmations et de rejets, d’analyses et de fantasmes, de quêtes acharnées et de dispersions volontaires d’une identité. La silhouette protéiforme de l’artiste, démentant l’hypothèse de son essence, se recompose sans cesse dans ce prisme, en autant de représentations critiques, tragiques ou ironiques, de reformulations d’un héritage. Par le biais de réflexions sur certaines incarnations spécifiques de l’artiste (le poète, le sculpteur), ou par l’évocation de parcours individuels paradigmatiques, cette première partie de notre ouvrage se consacre à la manière dont « l’artiste », objet obsessionnel de la culture et de maints récits, problématise à son tour ses modes d’apparition dans l’espace fictionnel ou social. Une telle démarche, à l’âge où l’on déplore souvent que l’être et l’objet soient devenus de simples satellites de la communication produite sur eux, semble même, parfois, recouvrir l’ensemble de l’activité artistique : avec le cas pour le moins extrême de David Noir, performer et vidéaste jouant de l’hypersexualisation pour orchestrer de main de maître une forme de « sur-présence », Andrea Leri médite ainsi sur l’identité volontairement kaléidoscopique de l’artiste à l’heure d’Internet et des réseaux sociaux. Personnage subversif (car il s’agit traditionnellement, on le verra, de choquer le « bourgeois »), mais paradoxalement sur-adapté à la loi du monde numérique, David Noir expose crûment ce que peut devenir le corps et l’imago de l’artiste à l’époque contemporaine.
2Cependant, remontons un peu dans le temps. On sait que le phénomène de décontextualisation de l’art (son affranchissement progressif des tutelles politiques et religieuses), doublé d’une autonomisation fondant sa dimension autoréférentielle, et même autotélique, a engendré, à la fin du xviiie siècle, une sacralisation de l’artiste abondamment thématisée et dramatisée. La vocation, vite érigée, le succès aidant, en destinée, s’impose alors durablement au centre des imaginaires et des représentations, les élus de l’art composant une « Église invisible » mystérieusement accolée – tout en lui demeurant étanche – au monde social. Parmi les inédits de Proust révélés en 2019 par Luc Fraisse, et rassemblés sous le titre Le Mystérieux correspondant1, se trouvent deux fragments dans lequel le jeune écrivain, bien avant l’époque du Temps retrouvé et du couronnement de sa vaste entreprise romanesque, imagine le discours tenu par des fées sur le berceau d’un enfant dont le destin sera de souffrir par excès de sensibilité : un futur artiste. Violenté par les hommes et leur monde agressif, le malheureux ne trouvera le bonheur que dans la délectation esthétique, notamment la peinture dont il fera un sanctuaire. La première fée, celle des « délicatesses incomprises », lui annonce, un peu piteuse, qu’elle n’a d’autre choix que de lui faire don d’une hypersensibilité maladive, qui le rendra atrocement vulnérable. Tous les êtres qui croiseront son chemin, ennemis ou amis, le blesseront sans remède. La deuxième, qui tait son nom, s’efforce de le consoler : née dans les profondeurs de « ses chagrins incompris, de ses tendresses méconnues, de la souffrance de son corps2 », elle lui donnera le pouvoir, à défaut d’infléchir son sort, de le convertir en une expression sublime, qui dispensera la lumière autour d’elle. Sa maladie, en devenant plus profonde et toujours plus éprouvante pour lui, se transformera en bienfait pour l’humanité, qu’elle arrachera à l’ornière de la servitude. Il n’est point besoin, sans doute, d’insister sur le modèle sacerdotal qui se déploie ici, ni sur la nature sacrificielle et christique d’un tel sort. Ambigu, le « don des fées » est aussi, comme il se doit, une malédiction. Objet de maints discours et variations culturelles, soumis à l’esprit d’examen comme à l’ironie, voire la parodie, il n’a pas pour autant disparu de nos représentations, ni surtout de notre inconscient.
3Même si la réflexion esthétique en a objectivé les présupposés et déconstruit les mécanismes de perpétuation, c’est bien une conception romantique qui demeure au cœur de cet « inconscient », c’est-à-dire d’un ensemble de discours et de représentations relevant moins d’une doxa que d’un réflexe. Aux riches heures du premier romantisme, la figure sainte de l’artiste, auréolée de sa capacité exclusive (supérieure à celle du philosophe) à atteindre des « contenus de vérité » s’opposait à celle du bourgeois. Mais de quel artiste parle-t-on ? De même qu’il y a une hiérarchie des anges, un « système de l’art » articulé à une conception anti-mimétique décide alors des valeurs, de sorte que certaines pratiques, pourtant attestées depuis la plus haute Antiquité, doivent sans cesse reconquérir leur « régime d’art ». C’est par exemple le cas de la sculpture, dont Claire Gheerardyn explore dans son article l’étrange déficit d’autorité, lié à la tridimensionnalité, mais aussi à l’omniprésence du matériau : un statut longtemps subalterne, qui n’en rend historiquement que plus passionnante, notamment à l’aune du genre (gender), la quête identitaire du sculpteur. Mieux lotie, la « poésie », sémantiquement appariée à l’acte créateur dans toute son abstraction, fait office de sanctuaire, de « Djinnistan » garantissant de manière intemporelle d’excellence de l’art et son lien avec l’Idée. Observant la dialectique parfois conflictuelle entre le « texte » et la « scène » dans le théâtre contemporain, Cyrielle Dodet livre pour sa part une analyse des valeurs véhiculées par l’affirmation d’une identité de poète, telle que la défense de la langue, voire du lyrisme ou du « contenu de vérité ».
4Mais le « parfait poète », presque tout au long du xixe siècle, est évidemment le musicien, officiant d’un art absolutisé au nom de son immatérielle spiritualité. Les génuflexions littéraires devant la sainte-figure du musicien (compositeur ou interprète) sont si nombreuses qu’on renoncera à les citer ici, mais notons que le jeune compositeur de l’unique roman de Wilhelm Wackenroder, au sortir de l’église où il s’est enivré de musique, ressent un dégoût tout particulier pour les gens « ordinaires », vaquant à leurs occupations et de ce fait doublement englués dans la sociabilité et la physis :
Toujours est-il qu’au sortir de l’église, quand la musique s’était tue, il se sentait plus noble et plus pur. Tout son être était pénétré de la chaleur de ce vin spirituel qui l’avait enivré ; il regardait les passants avec des yeux tout neufs. La vue de promeneurs en train de rire ou de se raconter les nouvelles lui donnait une sensation de dégoût très particulière. Il pensait : Toute ta vie, il faut que tu demeures dans ce beau vertige de poésie ; toute ta vie ne doit être que musique3.
5La « religion de l’art » (Kunstreligion), on le voit, implique alors un violent rejet du monde empirique et de toute la « prose » matérielle enveloppant le bourgeois comme une gangue protectrice : c’est toute la guerre symbolique à laquelle se livrent les chats « étudiants » (artistes) et « Philistins » (bourgeois) dans Le Chat Murr d’Hoffmann, guerre perpétuée par d’imaginaires ligues poétiques comme les « Frères de Sérapion » ou les « Compagnons de David », lesquels marchent encore contre les Philistins à la fin du Carnaval op. 9 de Schumann. Alors même que la page du romantisme historique est définitivement tournée, il est frappant de constater à quel point cette dialectique nourrit encore la réflexion d’un écrivain comme Thomas Mann, qui devait pourtant, dans Le Docteur Faustus, affronter directement la question de la responsabilité de l’art (et de la figure de l’artiste comme mage) dans le naufrage moral de l’Allemagne sous le Troisième Reich. Même s’il ne peut entièrement s’y résoudre, la « liquidation » de l’héritage romantique apparaît à l’écrivain comme une nécessité historique, et elle passe précisément par l’examen obsessionnel du dualisme artiste/bourgeois, qui se voit poussé, dans des récits comme Les Buddenbrook ou Tonio Kröger, jusqu’à ses ultimes conséquences. Les termes de « Bürgerturm » et « Bürgerschaft », omniprésents, témoignent de cette autojustification éperdue de l’identité d’artiste (dont le prestige s’est teinté de démonisme) au prisme des valeurs de la bourgeoisie4. Tonio Kröger, avatar assez transparent de l’auteur, se débat ainsi entre les exigences de sa classe et l’attirance sensuelle pour la « vie » – facteur de mélancolie – qui le porte vers la transgression et l’expression littéraire. Devenu écrivain, il demeure profondément tiraillé entre les deux pôles, et après avoir tenté un voyage de « renaissance » au Danemark, élabore un plaidoyer incertain en faveur de leur réconciliation :
Je suis un bourgeois qui se fourvoya dans l’art, un bohême qui a la nostalgie des bonnes manières, un artiste tourmenté par une mauvaise conscience. Car c’est ma conscience bourgeoise qui me fait apercevoir dans toute activité artistique, dans tout ce qui sort de l’ordinaire, dans tout génie, quelque chose de profondément trouble, de profondément suspect, de profondément douteux, qui me remplit de cette amoureuse faiblesse pour ce qui est simple, naïf, agréablement normal, pour ce qui est dépourvu de génie et raisonnable. Je suis placé entre deux mondes, je ne me trouve chez moi dans aucun, aussi la vie est-elle pour moi un peu pénible. Vous, artistes, vous m’appelez un bourgeois, et les bourgeois sont tentés de m’arrêter… Je ne sais ce qui des deux me blesse le plus cruellement. Les bourgeois sont bêtes ; mais vous, les adorateurs de la Beauté, qui me jugez flegmatique et dépourvu d’aspirations, vous devriez penser qu’il existe une vocation artistique si profonde, tellement imposée, voulue par le destin qu’aucune aspiration ne lui paraît plus douce et plus digne d’être éprouvée que celle qui a pour objet les délices de la vie habituelle. J’admire ceux qui, pleins de fierté et de froideur, s’aventurent sur le chemin qui conduit à la Beauté grandiose et démoniaque, et qui méprisent « les hommes », mais je ne les envie pas. Car si quelque chose est capable de faire d’un homme de lettres un poète, c’est bien cet amour bourgeois que je ressens pour ce qui est humain, vivant et habituel. Toute chaleur, toute bonté, tout humour, viennent de lui, et il me semble presque que c’est de cet amour dont il est écrit que sans lui, celui-là même qui parlerait toutes les langues des hommes et des anges, n’est qu’un airain qui résonne et une cymbale qui retentit5.
6Ce qui se dessine ici, comme un vœu pieux à moitié exprimé, est l’avènement d’un humanisme bourgeois esthète, qui réconcilierait la puissance du démonisme dionysiaque avec une éthique sociale et un amour du travail bien fait. Dans ce cadre, l’opposition traditionnelle entre artiste et artisan, génie et techné, tendrait à se réduire aux fins de réconcilier l’artiste avec un monde social qui le marginalise dans l’acte même d’adulation : « L’état d’artiste est bourgeois en ce qu’il transpose dans l’exercice de l’art les caractéristiques morales de la vie bourgeoise : ordre, conséquence, calme, zèle – non pas au sens d’une application laborieuse, mais d’une fidélité artisanale6. » L’article de Pierre Longuenesse, consacré à la fascinante figure du compositeur Jean-Jacques Lemêtre, met précisément à jour non point l’envers, mais la face parfois occultée du personnage charismatique et quasi-légendaire que sait parfois être l’artiste : la présence en lui d’une morale de pédagogue et d’artisan, presque de « bricoleur », qui fait partie intégrante de la fertilité et de la longévité créatrices. Un nouvel humanisme, donc : la tâche n’est pas aisée, mais elle semble urgente à l’aube du xxe siècle, où plusieurs aversions se chevauchent : d’un côté, la bourgeoisie a tendance à réprouver l’existence artistique (qui passe pour immorale et dépourvue d’esprit de responsabilité) ; de l’autre, le prolétariat, surtout après la Révolution russe, développe un rejet l’art en tant que privilège de classe : ce sont les bourgeois qui le produisent et le « consomment », de sorte que les couches populaires s’enferment parfois dans un discours antiartistique qui se traduit, entre autres, par un rejet de la lecture ou une hostilité à la musique « classique ». En somme, entre le grand bourgeois qui fait taire ses aspirations à l’identité d’artiste (comme c’est le cas dans Les Buddenbrook) et le prolétaire qui se construit dans un déni mutilant de sa sensibilité (sujet traité, par exemple, dans un film comme Billy Elliot), une voie étroite se dessine : la conversion de l’absolutisme artistique, propre au romantisme, en « humanisme artistique ». Chez Thomas Mann, une forme d’ironie inquiète, intensément réflexive, domine donc les représentations de l’artiste. C’est aussi le cas, par exemple, dans le petit roman de Karel Čapek, La Vie et l’œuvre du compositeur Foltýn, chef-d’œuvre d’humour grinçant qui dépeint la splendeur puis la chute d’un imposteur. Époux d’une jeune héritière, le héros, en vérité non dépourvu de talent, se construit entièrement autour d’une mystique de l’artiste excessive et boursouflée, justifiant à ses yeux tous les mensonges et toutes les compromissions. Malhonnête, exploiteur, plagiaire, mythomane, Foltýn évolue dans un univers de clichés d’abord flatteurs mais bientôt destructeurs, et s’avère entièrement soumis à des représentations qui non seulement le déconsidèrent et l’isolent, mais étouffent en lui de réelles capacités. Jouant alternativement la comédie de l’inspiration et du désintéressement, il livre une pantomime archi-romantique de plus en plus grotesque, cramponné à l’idée d’une essence immuable de l’artiste : « Un artiste doit tout sacrifier à son œuvre, affirmait-il avec des larmes dans les yeux, un artiste doit passer sur tout pour accomplir son œuvre. L’artiste en a le droit, criait-il désespérément, et il me prenait les mains. Il faut que tu me comprennes, que tu me pardonnes… ». Avec cette satire au ton faussement naïf, Čapek problématise la stérilité parfois engendrée par la surestimation postromantique de l’art, qui réduit l’aspirant-créateur, malgré la sincérité initiale de ses intentions, à une persona d’artiste : la représentation de l’artiste devient alors celle de l’artiste en représentation.
7À l’âge dit post-moderne, où l’horizon ontologique soutenant l’absolutisation romantique de l’art paraît s’être largement désagrégé, qu’en est-il de cette « identité » qui est aussi, souvent, un spectacle ? Si l’on déplore souvent que l’économie de marché mondialisée ait entraîné la décote des biens spirituels, inaugurant l’ère du mainstream et de l’industrie culturelle, les mythologies de l’artiste, elles, semblent plus actives que jamais, au point que la subversion se pare quelquefois de quelque conservatisme paradoxal. Attachée au cas de Till Lindemann, le chanteur du groupe de Metal « Rammstein », Camille Migeon-Lambert révèle par exemple la manière dont se déploie, en arrière-plan de l’affichage viriliste et hétérosexiste, une attitude néo-lyrique, ou néoromantique, au sein de laquelle l’autodérision ne peut étouffer la part de sincérité. En apparence dissoute, comme tout phénomène, dans le marché global et l’ubiquité des échanges, en apparence absorbée dans une « culture » sans bornes ni contours, l’identité (la dignité ?) d’artiste résisterait ainsi à la dilatation permanente du champ de l’expression esthétique et des moyens (notamment numériques) mis à sa disposition. Dans la continuité des processus dépeints par Nathalie Heinich7, on peut ainsi émettre l’hypothèse que l’idée même « d’excellence », dans presque tous les domaines, emporte celle de créativité artistique. L’article de Vanessa Teilhet, consacré au romancier Qiu Huadong, nous déporte de manière très éclairante dans un espace emblématique du développement ultra-rapide de l’économie de marché (malgré le maintien d’un état totalitaire) : la Chine à partir des années 1990. On y constate que « l’artiste », un temps confondu avec le « jeune loup » du business et de la finance, se réinvente dans les marges d’un monde bouleversé par l’urbanisation galopante pour devenir une figure de résistance à l’injonction permanente au succès économique.
8L’idée de résistance, déjà chère aux chats de gouttière hoffmanniens, est évidemment décisive, ouvrant par son seul énoncé sur les approches politiques qui feront l’objet de la troisième partie de cet ouvrage. En apparence, l’artiste est désormais partout, le fait de se montrer (ou de s’affirmer) « créatif » constituant une indiscutable plus-value dans nombre d’activités concurrentielles, comme la publicité ou l’entreprise. L’univers de la télé-réalité, dont on connaît l’influence et le poids économique, reformule pour sa part, et à sa manière, les principaux motifs romantiques : des émissions reposant sur la compétition, telles The Voice (pour les aspirants-chanteurs) ou Top-chef (pour les aspirants-cuisiniers) magnifient par exemple la figure du Maître et promeuvent des valeurs telles que la vocation, l’extrême sensibilité, la souffrance. Non point édulcorée mais démultipliée et déclinée à l’infini, la surhumanité de l’artiste semble désormais proposée à tout individu désireux de « se dépasser » et de traverser l’écran pour s’affranchir de la fonction de (télé)spectateur, nouveau « bourgeois ». Alors, tous artistes ? Une résistance à cette proposition en apparence démocratique, mais dans laquelle passe le spectre d’une dissolution de l’art (et de la techné) dans « l’unité de bruit médiatique », se fait inévitablement jour, souvent articulée à une critique générale de l’autorité économique, politique et médiatique. C’est encore et toujours dans les marges, sous forme de collectifs parfois éphémères ou à la faveur d’événements qui refusent le grand nom « d’œuvre », mais aussi dans une critique de certaines césures paralysantes (comme celle qui sépare, trop souvent, « l’intellectuel » de « l’artiste ») que l’intarissable besoin d’expression esthétique engendre de nouvelles sociabilités, pratiques, et identités.
Notes de bas de page
1 Marcel Proust, Le Mystérieux correspondant, et autres nouvelles inédites, Paris, Éditions de Fallois, 2019.
2 Ibid., p. 127.
3 Wilhelm Wackenroder, « La remarquable vie musicale du compositeur Joseph Berglinger », traduction de l’allemand par André Cœuroy, dans Maxime Alexandre (dir.), Romantiques allemands, Paris, Gallimard, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », tome I, 1963, p. 1534.
4 Voir Georges Fourrier, Thomas Mann, le message d’un artiste bourgeois, Paris, Les Belles Lettres, 1960.
5 Thomas Mann, Tonio Kröger, traduction de l’allemand par Geneviève Maury, Paris, Stock, 1929, p. 125‑127.
6 Thomas Mann, Considérations d’un apolitique [Betrachtungen eines Unpolitischen, 1918] traduction de l’allemand par Jeanne Naujac et Louise S ervicen, Paris, Grasset, 2002, p. 95.
7 Nathalie Heinich, L’élite artiste : excellence et singularité en régime démocratique, Paris, Gallimard, 2005.
Auteur
-
Frédéric Sounac
LLA-CREATIS
Université Toulouse – Jean Jaurès
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