Imago
p. 181-207
Texte intégral
« Les paroles de la salutation viennent du Ciel et sont adressées à la Terre, nous devons donc les lire de notre sol en regardant vers le haut ; par contre les mots de la Vierge sont la réponse de la Terre au Ciel, c’est donc d’en haut qu’il faudrait les lire, en regardant vers le bas. Toute la théologie de Van Eyck commande sa façon de disposer les inscriptions. »
M. Butor, Les mots dans la peinture, Genève, Skira, 1969, p. 135.
1Nous voudrions réfléchir à présent à la force iconique de l’inscription, ainsi qu’à sa force herméneutique, les tenir ensemble dans une même analyse. L’inscription est envisageable en tant qu’imago au sens où l’entend Jean-Claude Schmitt1 parce qu’elle peut exercer, grâce au soin particulier qu’on aurait mis à la tracer, un pouvoir visuel analogue à celui d’une peinture, d’un dessin, d’une sculpture, mais aussi en tant qu’elle est susceptible de procéder d’une représentation mentale évanescente, qu’elle soit un rêve ou une vision éveillée. L’inscription étant tout aussi bien pensable en terme d’image que d’imaginaire, le terme imago renverra donc ici, dans un premier temps, à la représentation perceptible et matérielle d’un être ou d’une chose de nature iconique, et dans un second temps à une représentation mentale dans le cadre d’un rêve ou d’une vision éveillée.
2Le rapprochement auquel l’écriture et l’art figuratif peuvent se prêter s’enracine dans une longue tradition, Platon le proposait déjà aussi bien dans le Phèdre (275d), à propos du mythe de la naissance de l’écriture, que dans la République2 Et le lexique lui-même porte trace d’une parenté d’action entre écrire et dessiner comme en attestent le verbe graphein : « tracer des signes pour écrire ou pour dessiner », d’où « écrire »/» dessiner, peindre3 », et les mots de la même famille qui présentent tous ce double sémantisme : graphè (« l’écriture »/» la peinture »), graphikos (« qui concerne l’action d’écrire ; qui concerne la peinture »), graphis (« instrument pour écrire, graver, dessiner ou peindre ») jusqu’au verbe zôgraphein, où l’on passe du sens premier de « peindre d’après un modèle vivant, d’après nature » au sens plus général de « peindre ». Le peintre, capable de capturer le vivant avec ses couleurs, se confond avec l’écrivain susceptible de rendre compte du vivant que représente le logos grâce à ses mots écrits. On observe la même polyvalence sémantique en ancien français : les dictionnaires donnent comme acception possible du verbe escrire, à côté de son sens le plus courant qui est « écrire », « zeichnen, malen » ( = « dessiner, peindre4 »), ou encore « dessiner, peindre, décorer, broder5 ». Quant au verbe portraire, il peut aussi être traduit par « bemalen » ( = » peindre, orner de peintures6 ») ; le moyen français conserve sa richesse : portraire qqn./qqc. est glosé par « représenter (qqn./qqc.) par le dessin, la peinture, la gravure… ou bien par la parole » et, au figuré, par : « imiter qqn. ou qqc. »/» former, façonner qqc.7 ». On pourrait objecter que le double sémantisme commun aux verbes graphein, portraire et escrire procède naturellement de l’unité du geste de celui qui peint, grave ou écrit, mais c’est précisément l’unité de ce geste, qui dote les lettres d’une matérialité et d’une dimension plastique proches de celles d’une image, que nous voudrions interroger et réfléchir « à travers le prisme de la proximité sémiologique entre signe alphabétique et signe iconique8 ».
Le pouvoir visuel de l’écrit
3Pour cerner le pouvoir visuel de l’inscription, et avant d’en venir au corpus romanesque, une série de paramètres, bien qu’ils dépassent notre propos, doivent être rappelés dans la mesure où ils sont susceptibles de conditionner la réception de l’écrit en tant qu’image9.
4Le premier, que l’on qualifiera d’historique, est le mode particulier d’appréhension de la lecture à l’époque médiévale. Si l’inscription et l’image peuvent être dites homologues, c’est en tant qu’elles font toutes deux également l’objet d’une opération visuelle. On se situe là au premier niveau mis en évidence par saint Augustin dans son commentaire de la Genèse, à savoir le déchiffrement des lettres comme signes matériels, qui se voit associé à l’époque médiévale, du moins jusqu’au xiiie siècle, à la profération d’un son vocal10 La vision sensible ou « vision corporelle », qui est perception d’un objet matériel par les sens externes, s’oppose en effet chez saint Augustin à la vision spirituelle, susceptible de donner une image des corps absents, réels ou fictifs, et enfin à la vision intellectuelle seule capable de saisir les objets incorporels, en absence de toute image11 La vision sensible est donc celle qui intéresse la lettre quand elle est envisagée, comme nous ferons à présent, tel un objet graphique.
5Ajoutons que le substantif lettre, qui est de loin le plus fréquemment employé pour désigner une inscription, a repris au substantif latin litterae le sens initial de « signe graphique, caractère d’écriture » dès 1130 ; ce n’est qu’un peu plus tard, en 1265, qu’il a désigné par métonymie le phonème représenté par un caractère12 En outre, ainsi que l’a montré Joseph Morsel, les documents écrits existent à cette époque tout autant comme objets visibles qu’en tant que supports d’écritures13 En s’appuyant sur une analyse lexicologique du terme « texte » menée dans les grands dictionnaires d’ancien français, de moyen-allemand et de moyen-anglais, Morsel a mis en avant le fait que le document écrit n’est pas pensé alors comme un « texte » au sens moderne du terme, c’est-à-dire comme une « suite de signes linguistiques constituant un écrit ou une œuvre ». À une linguistique médiévale centrée sur la notion de mot (verbum) correspondrait selon lui une écriture avant tout « grammatocentrée », où les lettres étaient ce qui était lu prioritairement. Il en conclut ainsi que « la réalité du document écrit, ce n’est […] pas le texte, ni même le mot, mais la lettre, la ligne et la page, c’est-à-dire des éléments que nous appelons ‘typographiques’ et qui sont avant tout visuels. »
6À ce mode d’appréhension de la lecture au Moyen Âge vient s’ajouter un autre paramètre historique : la complémentarité naturelle entre l’écrit et l’image dans les manuscrits médiévaux. Le pouvoir visuel de l’écrit est ainsi sans cesse nourri de l’association permanente des lettres avec des figures qui sont des « images14 ». Que la lettre se fasse image comme dans le cas d’initiales ornées et de lettrines ou qu’elle s’insinue en elle, et l’on songera aux phylactères, légendes ou autres tituli, l’une des conséquences directes en est que, tout au long du Moyen Âge, la notion de « lecture » se rencontre aussi bien pour les lettres que pour les images. Insufflée par les deux missives (en 599 et en 600) du pape Grégoire le Grand15 à l’évêque de Marseille, Serenus, pour réfréner ses tendances iconoclastes au sein de l’édifice religieux, l’idée parcourt toute la pensée médiévale. La « valeur pédagogique » de l’image est reprise et repensée par un grand nombre de théologiens, depuis la fin du viiie siècle jusqu’au xve siècle, qui conçoivent l’image comme un outil d’éducation pour les païens, ou du moins pour les débutants dans l’intelligence de la foi chrétienne16 S’il n’est plus possible de définir l’image comme une Bible des illettrés comme le faisait Émile Mâle, il reste que Grégoire ouvre la voie à l’affirmation d’une fonction instructive de l’image, au même titre qu’un écrit, dès lors qu’on fait l’effort de les « lire ».
7À ce paramètre, il faut rattacher un autre critère historique qui touche, en amont, à la notion de « représentation ». Comme l’expose Mary Carruthers, à l’époque médiévale « les signes rendent une chose présente à l’esprit en agissant sur la mémoire17 ». Les clercs attribuent en effet une analogie fonctionnelle aux lettres et aux peintures : tout comme les secondes, les litterae rendent présentes les voix et les idées des absents. Plutôt que la force mimétique, c’est la force temporelle qu’ils mettent de préférence en avant.
8Le dernier paramètre, qui est anhistorique, est l’aspect avant tout iconique de la lecture épigraphique. On reconnaît en général à cette dernière une dimension visuelle plus grande que la lecture experte18 Les historiens des inscriptions médiévales ont constaté qu’elle est fondée avant tout sur l’impact visuel que crée l’apparition réelle de l’écriture dans l’espace ; ainsi, l’étape qui associe le repérage des signes à une unité lexicale aurait tendance à disparaître au profit de la dimension iconique d’abréviations, qui constituent une grande part des textes épigraphiques19 Il n’y aurait d’ailleurs pas que les seules abréviations qui prendraient cette dimension iconique, mais le mot tout entier et jusqu’à l’ensemble de l’inscription dans le cadre d’une lecture limitée, en particulier pour les inscriptions à vocation funéraire qui constituent l’essentiel du corpus historique.
9C’est ainsi qu’au milieu du xiiie siècle Richard de Fournival définissait, au début de son Bestiaire d’amour, dans un passage resté célèbre, l’écrit à la fois comme une image et une parole :
Et je vous mousterrai comment chis escris est et painture et parole. Car il est bien apert qu’il ait parole, pour che que toute escriture est faite pour parole moustrer, et pour che c’on le lise ; et quant on le list, si revient ele a nature de parole. Et d’autre part qu’il i ait painture, si est en apert pour che que lettre n’est mie point s’on ne le paint. Et meismement chis escris est de tel sentense qu’il painture desirre, car il est de nature de bestes, d’oisiaus qui miex sont connissans paintes que dites20.
10Le raisonnement suivi par l’auteur pour rapprocher les lettres écrites d’une image est donc double : toute lettre est image, car elle est d’abord peinte avant qu’elle ne soit lue et retourne ainsi à sa nature de parole ; la spécificité du Bestiaire veut que l’œuvre écrite offerte à la dame soit accompagnée d’illustrations qui en font de toute façon un objet-image. La lettre tracée est donc une image à la fois par nature et par contingence21.
Les inscriptions, images matérielles
Les lettres, figures colorees
11Dans le corpus romanesque, un grand nombre d’inscriptions sont dites avoir fait l’objet d’un soin graphique particulier22, ce qui permet de les assimiler encore plus aisément, selon nos critères modernes, à des images ; mais compte tenu du statut et des fonctions de l’image à l’époque médiévale23, le critère esthétique ne suffit pas ; il peut même sembler déplacé parce qu’anachronique, pour envisager les couleurs ou les apparences subtiles que certaines lettres peuvent recevoir. On supposera, en effet, que la couleur et la forme, les deux qualités qui sont attribuables à la lettre en commun avec l’image, n’obéissent jamais à une finalité esthétique pure, c’est-à-dire uniquement sensible. Cela du moins dans les textes du xiie et du xiiie siècle, à une époque où l’art se rapportait essentiellement à la vérité, bien plus qu’à la beauté24 Selon la conception médiévale, en effet, le visible est doté d’une certaine valeur dans la mesure où il est intelligible en tant que reflet de l’invisible et vecteur de celui-ci.
12En s’appuyant sur le De tribus diebus, traité théologique de Hugues de Saint Victor (1096-1141) qu’elle confronte à des exemples littéraires, Marie-Pascale Halary souligne que l’une des clefs de la manifestation romanesque du beau est la species, elle-même composée de figuras ( = contours) et de colores ( = couleurs).
Species est forma visibilis, quae continet duo : figuras et colores. Figurae autem rerum multis modis apparent mirabiles : aliquando ex magnitudine, aliquando ex parvitate, aliquando quia raræ, aliquando quia pulcræ, aliquando, ut interim ita loquar, quia convenienter ineptæ25.
13Or le terme figura, qui renvoie à la configuration extérieure d’un objet (la grandeur tout autant que la petitesse), peut aussi désigner la lettre, en tant que signe graphique, ou encore la forme d’un mot. Le philosophe chartrain Jean de Salisbury, par exemple, l’emploie en ce sens pour définir les lettres26 La figura, qui est aujourd’hui la police de caractères de nos traitements de texte, correspondrait donc à la morphologie de la lettre, si l’on reprend la terminologie des historiens de l’écriture épigraphique. Quant à la color, elle est indissociable de l’éclat visuel que possède l’objet, tant sont associées couleur et lumière dans la pensée médiévale27 À partir de l’objet, leur rayonnement, qui vient impressionner l’œil, est selon Aristote, suivi par Bacon au xiiie siècle, la condition nécessaire à la perception visuelle28.
14Comme une image, la lettre de l’inscription romanesque est donc naturellement pourvue d’une figura et dotée parfois d’une color, qui sont les critères formels de sa beauté et concernent son apparence extérieure ; mais ces mêmes critères formels peuvent renvoyer à un au-delà du visible en faisant de la lettre non seulement une chose, mais aussi un signe. N’y a-t-il pas alors comme un redoublement tautologique de la nature de la lettre, qui, lorsqu’elle est particulièrement soignée, deviendrait un « sursigne » graphique ? À cette question est corrélatif le critère de l’ornemental29, qui réintroduit par une porte dérobée la notion d’esthétique. Au sein de la problématique générale de l’imago médiévale, l’ornemental se distingue en effet par une spécificité – l’esthétique dans le symbolique –, dont il faut tenir compte quand on veut envisager les couleurs des lettres de l’inscription romanesque. En comparaison d’une lettre à propos de laquelle aucune précision de présentification n’est donnée par l’auteur, ainsi que c’est le cas pour la majorité des inscriptions du corpus, l’indice de la couleur semble pouvoir être analysé comme la volonté d’introduire de l’ornemental dans le caractère30.
15Quelles fonctions les couleurs peuvent-elles revêtir ? Ces fonctions évoluent-elles à mesure du temps ? Le vaste corpus du Lancelot-Graal, tout d’abord, offre des inscriptions matérielles31 aux caractères rehaussés de couleurs. Ainsi, dans L’Estoire del Saint Graal, quand le roi sarrasin de la Terre Foraine, tout juste converti à la loi chrétienne par Alain, fait bâtir le château de Corbenic pour abriter le Graal, une inscription anonyme, en lettres rouges, apparaît audessus de l’une de ses portes :
Et lors fist sor une eve fermer un chastel riche et bien seant et fort a merveille et fist faire dedenz granz palais et beles maisons et si riche manoir que a peines peüst l’en trover plus riche. Et quant il fu fermez et apareilliez, il troverent a une des portes letres escrites novelement, qui totes estoient vermeilles, qui disoient : ‘Cist chasteaus doit estre apelez Corbenic32’.
16La Queste del Saint Graal réunit de son côté un grand nombre d’inscriptions colorées33 : dès le début de la Queste arrive à la cour du roi Arthur un gros bloc de pierre dans lequel est fichée une épée au pommeau inscrit avec des lettres dorées34 Plus tard, les trois chevaliers Bohort, Perceval et Galaad découvrent dans la Nef de Salomon une autre épée dont la lame, à moitié tirée du fourreau, laisse apparaître une inscription en lettres d’un rouge sang35 tandis que le fourreau est lui-même doté de caractères d’or et bleu clair36 Les couleurs qui rehaussent chacune de ces inscriptions et accentuent leur statut d’images revêtent une fonction symbolique. Ainsi, au début du roman, la couleur dorée de la lettre sur le pommeau révèle l’instrument de justice qu’est l’épée, signe placé par Dieu sur la route de Galaad, au même titre que le texte de l’inscription. Le jeune chevalier est le seul, en effet, à parvenir à ôter l’épée du perron. Plus tard, la deuxième épée qu’il découvre dans la Nef de Salomon est couverte d’inscriptions, dont certaines en lettres d’un rouge sang. Or cette épée, qui appartenait au roi David, a accompli une fonction meurtrière et dévastatrice en étant à l’origine de la Terre Gaste, avant d’être brisée dans les mains de Nascien, lors du combat de ce dernier contre un géant à l’Isle Tornoiant, puis d’être réparée par Mordrain. L’arme réunit donc trois des quatre fonctions essentielles des motifs attachés à la lance et à l’épée dans le Lancelot : /frapper/,/briser/et/ressouder/37 Les gouttes de sang qui lui manquent et qui correspondraient à la fonction/saigner/, ne sont-elles pas précisément prises en charge par la couleur de l’inscription qu’elle porte ? Le rouge de l’inscription sur la lame serait ainsi interprétable métaphoriquement comme une image du sang qui perle au bout d’une autre épée brisée, celle qui est portée par Eliezer telle que Gauvain l’observe dans le Lancelot38 La quatrième fonction/saigner/apparaîtrait ainsi au même titre que les trois autres. Dans cette « fiction du sacré39 » où prolifèrent les inscriptions, la couleur des lettres est de toute évidence signifiante ; le sémantisme visuel ne semble faire aucun doute40.
17Dans le Roman de Meliadus et dans le Roman de Guiron, les lettres des inscriptions sont aussi fréquemment rehaussées de couleur. Ainsi de celles qui accompagnent la tombe de Lamorat, tué par le Bon Chevalier :
Devant l’autel avoit une lame tant bele et tant riche de toutes choses qui en lame porroit estre que l’en ne peüst mie legierement trover une plus riche lame de cele. Ele estoit a or et a pierres preciouses […]. Et avoit desus la lame un chevalier d’or fait trop cointement ausint com s’il fust armés […] ; et estoit li chevaliers en estant desus la lame, et avoit letres qui disoient celes paroles et estoient ces letres d’argent par desus l’or41.
18La précision sur l’apparence des lettres renforce le caractère exceptionnel de la tombe, la couleur suggérant le métal précieux qui vient s’ajouter aux autres matériaux, or et pierres. Sa mention relève là d’une volonté d’impressionner le regard et de monumentaliser une inscription octosyllabique dont on a vu combien elle fait l’objet d’un soin particulier42 L’argent sur l’or possède dans ce cas une dimension esthétique au sens où leur union correspond à une « mise en avant de propriétés sensibles en vue de produire certains effets43 », en l’occurrence l’éblouissement, mais aussi une dimension décorative.
19Le Roman de Guiron comporte également des exemples d’inscriptions colorées. Ainsi, lorsque Lancelot du Lac découvre, au milieu d’une prairie, un arbre magnifique, auquel est accroché un écu mi-parti de blanc et de vert44, avec, à ses côtés, un perron doté d’une inscription prophétique :
Et quant il voit l’escu, il s’en vint dusques la et voit que li escus estoit .I. parti de vert et l’autre de blanc, et la mipartissure estoit de lonc de l’escu et non mie del travers, et li escus estoit grant et merveillex. Desous l’escu tout droitement avoit un grant peron de marbre blanc. El perron avoit letres vremeilles entaillies qui disoient en tel maniere : ‘Nus ne soit si hardis […]45’.
20Gravée jadis sur l’ordre de Merlin, l’inscription vermeille a toutes les chances de bien se détacher sur le perron en marbre blanc. Les deux couleurs viennent s’ajouter à celles de l’écu mi-parti, créant une polychromie de teintes vives, qui ne peut qu’attirer le regard de Lancelot. La fonction décorative qu’inclut la dimension esthétique est moins évidente que dans l’exemple précédent ; elle cède du terrain face à un fonctionnement esthétique, qui repose sur la production d’un effet d’éblouissement, sensible, puis intellectuel.
21Le contraste qui naît de l’apposition de lettres vermeilles sur un support blanc est d’ailleurs souvent privilégié par les auteurs de romans, qui feraient en cette occasion preuve, pour reprendre les termes d’Umberto Eco, d’une « imagination allègrement visualisante46 ». À la différence de ce que l’on observe dans la Queste del Saint Graal, la couleur de l’inscription semble être dépourvue de toute signification cachée et visée symbolique. Elle retient l’attention du personnage, fascine l’œil sans ajouter de sens, et stimule en même temps l’imagination du lecteur qui se la représente mieux. Une preuve en est que la mention de la couleur n’est pas répétée, à la différence de celles de l’écu et du perron, quand Meliadus arrive à son tour dans la prairie47 La couleur rouge suffit, indépendamment de l’aspect du support, pour attirer le regard sur une inscription jugée importante, comme celle que le Bon Chevalier déchiffre à l’entrée du Val sans Retour :
Il avint adonc qu’il trouva en mi le chemin [...] .I. grant perron de marbre. En celui perron avoit letres vremeilles qui disoient : ‘Çou est li passages sans retor. Nus ne s’i metra qui jamais en puise retorner dusqu’a tant que li bons chevalier vendra qui doit morir par amour48’.
22Les inscriptions chargées de marquer un passage, d’indiquer un seuil sont fréquemment rehaussées de la couleur rouge, ce qui a pour fonction évidente de contribuer à une meilleure visibilité. Ainsi encore de cette inscription que Guiron et Danain découvrent, à l’orée d’une forêt, sur une plaque de marbre. La neige a été ôtée de la plaque qui marque une bifurcation entre deux voies et des lettres vermeilles apparaissent, qui invitent les deux chevaliers à choisir entre la « voie des faux soulas » et la « voie de couros49 ».
23Compte tenu du nombre très important d’inscriptions que compte le roman, les lettres colorées ne sont pas nombreuses dans le Perceforest. L’auteur n’y recourant qu’à cinq reprises, il est vraisemblable qu’il leur accorde des valeurs particulières. La première inscription colorée est mentionnée lors du débarquement des chevaliers Le Tor et Estonné en Écosse, à Royauville. Aux environs de la cité, ils trouvent un haut de pilier de marbre d’où pend un cor d’ivoire et sur lequel sont gravées des lettres dorées :
Mais quand ilz vindrent au dehors de la ville aussi comme a une lieue anglesche, ilz trouverent ung beau champ ou il y avoit a l’entree ung hault pilier de marbre moult bien ouvré et a ce pilier pendoit ung cor d’yvoire a une cheyne. Quant le Tors parvint jusques au pilier, il regarde et voit ou pilier lectres d’or qui disoient en telle maniere50.
24Les lettres dorées se trouvent associées à deux matériaux précieux, le marbre et l’ivoire. Dans un épisode antérieur, le même type d’inscriptions invitant à une épreuve – sonner le cor pour affronter un chevalier – figurait sur un parchemin que la statue d’une jeune fille, dressée sur un pilier, portait dans sa main51 La monumentalité était donc créée par la complexité du montage pilier/effigie/inscription. En l’absence de statue, l’auteur attache une plus grande importance à la préciosité de l’inscription dont la lettre associe la couleur et la lumière. Si le plaisir esthétique lié à la beauté formelle n’est pas loin, il ne fonctionne pas encore comme une fin en soi.
25Des lettres à l’aspect semblable s’observent en deux autres occasions dans le roman. Sur le bouclier que Zellandine fait porter à Troïlus figurent en effet neuf grandes lettres d’or. Après s’être isolé pour contempler l’objet dont il a ôté la housse, le chevalier « prist a regarder [l’escu] et veyt que la champaigne estoit d’azur tres fin a .ix. lectres de fin or grandes et furnies52 ». Outre le cadre héraldique qui suffirait à la justifier53, la couleur des caractères se détachant sur un fond bleu souligne l’importance qui leur sera accordée par le romancier. Ces lettres, en effet, sont énigmatiques et ne constituent pas un ensemble immédiatement signifiant.
Quant Troÿlus veyt ces lectres, il eut grant merveille qu’elles vouloient dire. Sy regarda et veyt que la premiere estoit une s, la seconde ung c, la tierce ung m, la quarte ung a, la quinte une s, la sixiesme ung b, la septiesme une l, la viiie. ung t, la ixe une f54.
26Semées sur l’écu, les lettres, qui dissimulent autant qu’elles révèlent, donnent lieu à des jeux facétieux sur le sens qu’elles peuvent recouvrir. Elles feront ensuite l’objet de plusieurs interprétations possibles55 Leur aspect matériel particulièrement soigné devient l’emblème de la naissance d’une nouvelle identité chevaleresque56, puisque Troïlus, qui multiplie les prouesses depuis qu’il aime Zellandine, reçoit à cause de l’écu le nom de Chevalier aux Lectres d’Or. Loin d’être gratuite, la couleur s’avère donc a posteriori hautement signifiante. Fondatrice d’un nom, elle joue un rôle dans l’intrigue romanesque.
27Les lettres dorées du bouclier sont à relier à des lettres à la semblable apparence qui interviennent peu après dans le cours de l’intrigue. Apparues mystérieusement une nuit au-dessus de l’entrée de l’édifice qui sera désormais le Franc Palais, celles-ci forment une inscription que le roi Perceforest découvre un matin :
Et quant ilz vindrent a ung portail qui estoit a l’entree par ou l’on montoit amont, le roy passa devant et veyt que les .II. huys estoient cloz, puis regarda amont et veyt escript en l’arceure par dessus les huys lectres d’or grandes et bien faictes qui disoient en telle maniere :
‘Or sachiez tous que desormais
Est cy l’entree au Franc Palais
Ou les preux acquerront honneur
Et tous les faillans deshonneur57’.
28L’inscription programmatique surmonte donc le seuil de la salle circulaire qui rassemblera dorénavant la communauté de l’ordre du Franc Palais, créé par Perceforest. Si le decorum dont elle fait l’objet est chargé de solenniser l’acte de fondation, il s’explique aussi par son origine faee. Là encore, la couleur d’or n’est pas fortuite. Elle ajoute à la teneur de la lettre qu’elle enchante de son éclat, car, comme le dit aussitôt Perceforest de l’inscription, « je croy que ce soit fait par enchantement. »
29Mais l’auteur peut aussi faire allusion à la couleur des caractères pour produire, avec le support, un effet de contraste qui souligne la présence d’une inscription d’importance. Ainsi, lors du même épisode de la fondation du Franc Palais, le roi Perceforest découvre au centre de la grande salle circulaire une table en marbre noir susceptible d’accueillir trois cents chevaliers. Une inscription anonyme en lettres blanches y affirme que nul ne peut s’asseoir si son bouclier n’est pas accroché au-dessus de sa place.
La royne regarda sur la table de marbre [noir] et veyt qu’il y avoit lectres escriptes dessus blanches. Adont appella le roy et luy dist : ‘Sire, regardez merveilles, car sur ceste table a escript lectres blanches. Or sachiez qu’elles veullent dire.’ Adont abaissa le roy sa veue et veyt les lectres escriptes dessus le marbre qui disoient en telle maniere : ‘Or entendez bien ce notable : / Nulz ne s’assiee a ceste table/ S’au croc n’est pendus ses escus,/ Car ja ne luy seroie escus / D’un grant dommaige a recevoir […]58.
30Grâce à leur blancheur, les lettres des cinq couplets octosyllabiques se détachent sur le marbre noir. Leur couleur les rend tout à la fois visibles et lisibles pour le roi, qui les déchiffre sans difficulté. Elle est liée, tout autant que la teneur du message délivré, à la constitution de la communauté chevaleresque du Franc Palais et au choix des douze preux qui la forment dès son origine. Le contraste blanc/noir est une manière d’institutionnaliser davantage l’acte de fondation. En outre, à une époque où, selon Paul Zumthor, « les conditions matérielles de la graphie posaient presque, au déchiffrage, un problème distinct pour chaque mot, perçu, ou du moins identifié comme une entité séparée59 », la blancheur semble bien avoir ici une finalité aussi bien pragmatique qu’ornementale au sens où le définit Jean-Claude Bonne60.
31L’art du contraste entre la blancheur d’une inscription et la couleur sombre de la pierre est exploité une dernière fois au sujet du Perron Merveilleux. L’inscription prophétique que les chevaliers Pallidés, Ourseau et Benuicq y déchiffrent, après la destruction de la Grande-Bretagne, est en effet aussi caractérisée par sa blancheur :
Lors trouverent [Pallidés, Ourseau, Benuicq] ung mervilleux perron que jadis envoya la rouine Flavora de la Roide Montaigne par son art pour couronner dessus le roy Perceforest. […] Sy tost que les trois chevaliers eurent trouvé le perron, ilz le regarderent a merveilles pour la grandeur de lui, mais plus grant merveilles eurent de pluiseurs vers quy estoient escrips au dessus de blanche couleur sur noire pierre61.
32Parmi les quatre inscriptions62 apposées sur le Perron Merveilleux pour prophétiser le destin de la Grande-Bretagne, seule la troisième fait l’objet d’une précision matérielle. Or, l’indication de la couleur des lettres est accompagnée, ainsi qu’il est fréquent dans ce roman, de la mention de la couleur du support. Nous avons eu l’occasion d’évoquer ailleurs l’importance de ce Perron, qui devient le dépositaire d’une parole oraculaire, un bétyle de couleur noire, venu du ciel vers lequel il se dresse et qui manifeste la divinité63 ; ce qu’il nous importe de souligner ici, c’est précisément la force révélatrice que l’auteur a prêtée à la blancheur qui se détache sur le noir de la pierre.
33Ainsi, dans le Perceforest comme dans le Roman de Meliadus et dans le Guiron, la couleur que les auteurs attribuent parfois aux lettres constitue une dimension dynamique de l’inscription, soit qu’elle la monumentalise, soit qu’elle suggère et annonce son pouvoir révélateur par le biais de la fulgurance d’une clarté inscrite, qui éclate soudain sur un fond sombre. Moyen simple et immédiat de signaler l’importance d’un écrit et de le rendre performatif, elle a la capacité aussi de faire penser et de révéler ; sa fonction est loin de n’être que décorative. En revanche, la couleur n’ajoute rien à la lettre ; parce qu’elle est un ornement, « elle opère sur (ou avec) [l]es signes sans être fondamentalement de l’ordre du signe ou de la représentation64 ». Elle apparaît donc étrangère à la dimension métaphorique dont est pourvue l’inscription de l’épée de la Nef de Salomon, où la couleur vermeille est de l’ordre de la signification.
Le pouvoir d’intelligibilité de l’inscription sur l’image
34Dans le chapitre précédent consacré à la mémoire, nous avons envisagé des inscriptions commémoratives qui accompagnent des objets figuratifs (statues) et non figuratifs65 afin qu’ils soient identifiés par ceux qui les croiseront. À ce pouvoir d’identification de l’écrit sur l’image, nous voudrions adjoindre une réflexion corrélative, qui envisage le pouvoir d’intelligibilité dont les lettres peuvent se charger à l’égard d’une image, dessinée ou peinte, advenue la première. Deux épisodes de la geste arthurienne retiendront d’abord notre attention : la Chambre aux images et le récit de la conjuration faite, à la demande de Galehaut, par Hélie.
35L’exemple de la Chambre aux images, peinte par Lancelot alors qu’il est emprisonné chez la fée Morgane, a pour inconvénient d’évoquer des inscriptions qui ne sont pas explicitées ; les auteurs mentionnent leur présence auprès des images sans les transcrire. Nous comparerons cependant trois romans où la Chambre se trouve évoquée pour mesurer la différence de traitement qui est réservé à l’écrit-titulus de l’image. Dans la Seconde partie de la Queste du Lancelot d’abord, Lancelot voit, depuis la chambre du château de Morgane où il est captif, un peintre qui lui donne l’idée de mettre lui-même en peinture toutes les péripéties de son existence66 Dans la Mort le roi Artu, le roi Arthur est conduit par sa sœur jusque dans la chambre où a séjourné Lancelot afin que les peintures lui révèlent la liaison de ce dernier avec Guenièvre.
Si avint que li rois conmença a regarder entor lui et vit les paintures et les ymages que Lancelos avoit portretes tandis comme il demora leanz en prison. Li rois Artus savoit bien tant de letres qu’il pooit auques un escrit entendre ; et quant il ot veües les letres des ymages qui devisoient les senefiances des portretures, si les conmença a lire, et tant que il connut apertement que cele chambre estoit peinte des oeuvres Lancelot […] Einsint conmença li rois a lire les oeuvres Lancelot par les peintures que il veoit ; et quant il voit les ymages qui devisoient l’acointement Galeholt, si en fu touz esbahiz et touz trespansez ; si conmence a regarder ceste chose et dist a soi meïsmes tout basset : ‘Par foi, […], se la senefiance de ces letres est veraie, donques m’a Lancelos honni de la reïne, car ge voi tout en apert que il s’en est acointiez ; et se il est veritez einsi com ceste escriture le tesmoigne, ce est la chose qui me metra au greigneur duel que ge onques eüsse […]67’.
36Dans le Tristan en prose, Tristan passe à son tour une nuit dans la Chambre aux images où il découvre les fresques de Lancelot68 Des trois textes où est évoquée la Chambre aux images, la Mort le roi Artu est celui qui insiste le plus sur le rôle interprétatif que l’écrit assume vis-à-vis de l’image, puisque les lettres y « devisoient les senefiances des portretures ». L’inscription a pour objet d’expliquer, voire de soutenir, le programme iconographique, ce qui est l’une des fonctions abondamment illustrées avec des images avant tout religieuses par l’épigraphiste Robert Favreau69.
37La mise en corrélation par Arthur lui-même, en un monologue intérieur, de la vérité et de l’écriture rend tangible l’idée sous-jacente d’une supériorité de l’écriture sur la peinture médiévale quant à la recherche de la vérité70 La lecture des lettres atteste l’adultère de Guenièvre, tandis que les images seules auraient laissé Arthur dans l’incertitude71 Ainsi, la supériorité qu’Hugues de Saint-Victor prêtait au dessin par rapport à la lettre72, en s’appuyant sur l’idée qu’il posséderait, à cause de sa plus grande proximité avec la chose représentée, une aire plus vaste de significations et élargirait le champ interprétatif, apparaît ici comme une infériorité : à l’inverse de l’écrit, la fresque est perçue comme trop équivoque pour garantir la vérité des faits. La mention de l’écrit à côté des fresques de la Chambre aux images fait écho à la suspicion qui frappe la peinture depuis le haut Moyen Âge, incitant Alcuin, par exemple, à proposer d’user de la peinture comme d’une écriture73.
38Au xve siècle cependant, dans le Perceforest, les fresques que Lyonnel découvre dans le temple de la Franche Garde ne seront plus accompagnées d’inscriptions. Il est vrai qu’elles représentent la série des aventures que le chevalier a lui-même vécues et qu’il n’a donc nul besoin de « déchiffrer » puisqu’il les reconnaît sans peine, mais non sans surprise, à mesure qu’il les voit74 De même, lorsque Zellandine parcourt du regard les images qui figurent sur la feuille de parchemin (le quairel) que celui qu’elle ne va pas tarder à identifier comme son fils, Benuicq, porte sur sa poitrine, l’auteur précise qu’elle n’a pas besoin de lettres pour identifier les scènes représentées75 Et pour cause, ces scènes retracent, image par image, l’histoire qu’elle a vécue avec son défunt époux, Troïlus. La perception de la complémentarité de l’écrit et de l’image semble néanmoins avoir évolué, comme si l’image narrative pouvait à présent se suffire à elle-même76.
39Un autre exemple romanesque permettra d’envisager le lien entre inscription et dessin selon la problématique d’une signification d’ordre symbolique. Au début de la deuxième partie du Lancelot en prose, le clerc maître Hélie de Toulouse prédit à Galehaut, qui a fait un songe dont il veut connaître la signification, le nombre d’années qu’il lui reste à vivre77 Le neuvième clerc, Acarnidès de Cologne, parmi les dix qui ont été convoqués pour élucider le songe, explique à Galehaut qu’il devra franchir une rivière sur un pont de quarante-cinq planches au terme desquelles il coulera à pic, ce qui est interprété comme le signe manifeste de sa mort ; mais il lui dit ignorer si les planches sont le symbole d’années, de mois, de semaines ou de jours. Maître Hélie de Toulouse, qui intervient le dernier, est chargé d’élucider l’énigme. Il trace alors une quadruple série de quarante-cinq petites rouelles décroissantes.
Lors se drece il [maïtre Helie] meïsmes et vet a l’uis de la chapele qui estoit blans et fres ; si a fet .xlv. roeles de charbon totes noires, et chescune fu de la grandesce d’un denier et desus escrit de charbon meismes ‘c’est la senefiance des ans’. Aprés fist desoz celes .xlv. autres plus petites et si i fist letres qui disoient ‘c’est la senefiance des mois’, et desoz celes fist autres roeles et letres plus menues qui disoient ‘c’est la senefiance des semaines’, et par desos aval restoient autres plus petites et disoient les letres ‘c’est la senefiance des jors’. Quant il ot ce fet, si dist a Galehout : ‘Sire, vés ci la senefiance des .xlv. planches qui vos furent devisees al terme de vostre vie et par ce savrois vos qu’eles senefieront ou an ou mois ou semaines ou jors78’.
40La chapelle devient le lieu d’une scène de magie qui n’est pas dépourvue de dangers : pour se protéger, Hélie tient une croix et demande à Galehaut de tenir le coffret contenant les hosties. Un petit livret, présenté comme « li sens et la merveille de tos les grans conjuremens qui soient79 », est utilisé comme instrument augural. À l’issue d’une longue lecture faite par le Toulousain, une main vermeille enchantée80, munie d’une épée, pénètre dans la pièce à la porte fermée. Alors qu’elle a frappé violemment le mur, l’épée efface quarante et une des plus grandes roues et le quart d’une des roues restantes, ce qui révèle à Galehaut qu’il lui reste un peu plus de trois ans à vivre. La mise en scène de ce récit fantastique, où l’inscription joue un rôle intéressant, est donc particulièrement soignée. Les planches rectangulaires sont symbolisées par de petites roues, représentatives d’un temps cyclique, inscrit dans la répétition des jours, des semaines, des mois, des années ; mais pourquoi Hélie éprouve-t-il le besoin de légender les roues qu’il trace avec le noir diabolique du charbon plutôt que d’en expliquer oralement la signification à Galehaut ? On peut émettre l’hypothèse qu’il le fait dans un souci de clarté pour ôter toute ambiguïté aux schémas, mais aussi parce qu’il est à la fois le clerc, celui qui est capable d’écrire, et le magicien, engagé dans une pratique qui suppose un savoir-faire passant par l’écriture. Quatre fois écrit, le syntagme c’est la senefiance de relève d’une formule incantatoire qui donne de la force (virtus) aux dessins qu’elle affirme comme univoques, malgré leur abstraction. Ce sont ces dessins qui permettent la communication avec l’au-delà, ce sont ces signes visibles – images et écriture – tracés sur le mur qui ouvrent la voie à l’invisible. La destruction des signes matériels et la destruction du mur, qui s’effondre comme le ferait un écran dissimulateur de la vérité, coïncident en la révélation du terme de l’existence de Galehaut. L’effacement du noir de la trace et la révélation se font donc conjointement, dans l’expérience voulue d’un temps mystique, car Galehaut bénéficie de cette vision parce qu’il a convaincu maître Hélie qu’il accepterait sa mort et vivrait dans la foi la plus pure jusqu’à la fin de son existence81.
Les inscriptions, images immatérielles
Les visions et les rêves
41Nous voudrions considérer à présent les inscriptions qui apparaissent dans le cadre de visions et de rêves. Accompagnant des images qui résultent de représentations mentales générées par un certain état intérieur, les lettres partagent leur caractère immatériel et sont donc amenées a priori à disparaître en même temps qu’elles. En guise de préambule, nous envisagerons d’abord un récit à senefiance82 où l’on retrouve précisément l’inscription c’est la senefiance de que nous avons relevée dans l’épisode de la conjuration d’Hélie. Chargé au prime abord d’une grande étrangeté, propre à éveiller la curiosité d’un personnage témoin d’une semblance, ce type de récit appelle dans un second temps une explication. Le Lancelot en prose en offre nombre d’exemples plus ou moins complexes ; un seul d’entre eux comporte une inscription. Ainsi, dans le Palais Aventureux qui surgit lorsque l’obscurité se fait dans le château de Corbenic où est conservé le Graal, le chevalier Bohort voit apparaître un serpent multicolore, à l’aspect terrible et pourtant inoffensif.
Et ne demoura gueres qu’il vit issir le serpent que mes sire Gauvain avoit veu, et il estoit si granz et si espoantables que nus nel veist qui paor n’en eust, ne il n’est nule diverse couleur que l’an n’i poïst veoir, et avoit les eux ausi rouges et ausi ambrasez come ce fussent .ii. charbons ardanz. Et quant il fu issuz de la chambre, si s’en vint par le palais le petit pas, getant feu et flambe, mais ce n’iert mie granment et s’aloit joant a sa queue, ausi com li anfes a son jouelet. Et il avoit lestres escrites en son front que Boorz connut bien a la clarté qui des ieux li issoit : si voit que les lestres dient : ‘Ce est la senefiance dou roi Artu83’.
42Inscrites sur le front du reptile, les lettres rendues visibles par l’éclat des yeux de la bête dévoilent ce qu’il représente symboliquement (le roi Arthur), tout en prenant une valeur prophétique. Le serpent, en effet, ne tarde pas à livrer à un léopard une bataille impitoyable. À sa vue, Bohort comprend qu’elle signifie autre chose, sans savoir précisément quoi, tandis que le lecteur attentif l’interprète comme une allégorie du destin tragique réservé au souverain. Ici la merveille, qui est toujours dérangement de l’ordre du monde, porte sur elle l’inscription de sa propre senefiance. L’écrit clarifie la scène84 aussi bien pour Bohort que pour le lecteur, ce qui permet de faire place à un peu d’intelligible à partir de l’inintelligible ; mais si l’association de l’image étrange et de l’inscription révélatrice paraît tendre à la coexistence des deux phases de ce type de récit – la mise en désordre et la remise en ordre –, elle échoue à la réaliser entièrement, car, au cours de ce même épisode du passage de Bohort à Corbenic, le chevalier est confronté à une multitude d’autres semblances85 La remise en ordre que la dissipation du mystère opère doit demeurer telle une courbe asymptotique jusqu’à l’arrivée du Bon Chevalier, comme l’explique à Bohort le harpiste compositeur du Lai des Pleurs ; mais le serpent multicolore lui a permis d’entrapercevoir un pan de vérité, en un éclair poétiquement suggéré par la conjonction visuelle qui permet et révèle l’inscription : l’éclat des yeux de l’animal d’un côté, de l’autre le regard déchiffreur de Bohort.
43Le récit à senefiance est rapprochable des récits de visions, de rêves ou de songes éveillés. Or, une personne ou un objet perçus dans ce cadre spécifique, où se trouve convoqué un double niveau fictionnel, sont fréquemment accompagnés d’inscriptions. Des exemples se rencontrent dans le Lancelot en prose, très riche en la matière. Un grand nombre de visions théophaniques recourent volontiers, en effet, à des inscriptions. Dans L’Estoire del Saint Graal, Evalac, le roi des Sarrazins, est gratifié de la vision d’un arbre trinitaire qui est accompagné de lettres.
Lors se traist il [Evalac] meïsmes vers sa couche et prist .ii. cierges qui ardoient devant son lit et si les aporta par devant les .iii. arbres pour esgarder et pour connoistre de quel maniere il pooient estre. Mais tant connut il bien que il estoient troi et que li moiens qui avoit eü le laide escorche naissoit del premier et li tiers, si issoit et de l’un et de l’autre. Et li rois esgarda en haut, si vit en cascun des arbres letres escrites, les unes d’or, les autres d’asur. Et si disoient les letres del prumier arbre : ‘Chist forme’ ; et li arbres secons avoit letres qui disoient : ‘Chist sauve’ ; et les letres del tierch arbre disoient : ‘Chist purefie86’.
44L’interprétation de cette vision est fournie plus tard à Evalac, après qu’il s’est converti à la foi chrétienne et a pris le nom de Mordrain. Le fils de Joseph d’Arimathie, Josephé, se charge de lui expliquer alors que les trois arbres représentent La Trinité.
[…] des letres me faites chiertain, ke les unes disoient : ‘Chist forme’ ; et les autres disoient : ‘Chist sauve’ ; et les tierches disoient : ‘Chist purefie’. - Chou, fait Josephés, est assés entendable chose : chil qui fourme est li Peres, car che dist l’Escripture ke ‘li Peres cria toutes choses de noient’ ; et pour chou dist la Letre ke li Peres fourma toutes choses […]87.
45Rapprocher ces deux passages fait percevoir l’intéressant glissement qui s’opère du pluriel lettres au singulier Letre88 : l’image immatérielle de l’arbre, fondamentalement ambiguë, est accompagnée de lettres qui, dans un premier temps, n’en éclairent pas le sens. Si ces lettres ne bénéficient pas d’une interprétation immédiate, c’est parce qu’Evalac n’est pas encore converti ; aussi la vision lui demeure-t-elle incompréhensible, car les lettres ne lui sont d’aucun secours, autrement dit le pouvoir éclairant qu’une inscription exerce sur une image inspirée est loin d’être systématique. La signification de l’image dans toute sa force symbolique n’est révélée qu’à la condition que celui qui voit soit capable de passer des lettres à la Lettre.
46Dans ce même roman, Josephé, alors qu’il est un enfant, bénéficie lui aussi d’une vision théophanique où l’image et les lettres sont associées. Reconnu par Dieu comme son pasteur sur terre, il est invité à ouvrir la porte de l’arche, un panier fait à l’origine de branchages, miraculeusement agrandi pour figurer la Nouvelle Alliance en souvenir de celle des Juifs dans l’Exode, et qui est désormais chargé de contenir l’escuëlle où a été recueilli le sang du Christ. La scène89 qu’il est alors donné à Josephé de voir est légendée par des phylactères, que tiennent cinq anges.
Lors ouvri Josephés l’uis de l’arche a mout grant paour et a mout grant doutanche et, quant il l’eut overt, si vit un home […] et entour chel home, si estoient .v. angele tout vestu d’autrestel reube et d’autrestel samblanche. […] Et li premiers tenoit en la main destre une grant crois toute sanglente […] Et li angeles secons tenoit en sa main destre trois claus tous sanglens […] Et chascuns de ches .v. angeles tenoit un rolet de letres escrites, qui disoient : ‘Che sont les armes par quoi li Jugieres qui chi est vencui la mort et destruist.’ Et chil hom entour qui li engele estoient, si avoit escrit enmi le front en ebrieu letres blanches qui disoient : ‘En cheste samblanche venrai jou jugier toutes choses au felon jour espoentable.’ Ensi disoient les letres90.
47Seul à l’intérieur de l’arche, Josephé est le témoin d’une vision épiphanique où chacun des cinq anges qui entourent Jésus tient une petite banderole identifiant, avec des caractères dont la langue n’est pas précisée, les instruments de la Passion. Par ailleurs, le Christ porte sur son front des lettres blanches hébraïques91 à caractère prophétique. La scène, que l’on peut assimiler à une hypotypose92, comporte donc des inscriptions qui, selon Mireille Séguy, « relèvent nettement de l’esthétique de la peinture ou de la sculpture93 ».
48Alors qu’il chemine à l’intérieur de l’arche, Josephé bénéficie d’une autre vision qui porte de nouveau une inscription glosant le personnage qu’il perçoit :
Aprés en vit issir un autre [ange] qui avoit letres el front escrites, et si disoient : ‘Je sui apielés forche del tres haut signour.’ Ichil portoit sour ses .ii. mains un drap autresi verdoiant com esmeraude et sour che drap estoit mise la sainte escuële94.
49Les lettres écrites sur le front de l’ange le distinguent de toutes les autres créatures célestes qui peuplent la vision de Josephé. Elles autorisent peut-être à voir en lui l’Archange Gabriel dont le nom signifie « Dieu s’est montré fort95 ». Associée à l’inscription sur le front du Christ, cette seconde inscription laisse deviner l’influence d’évangiles apocryphes chrétiens96 faisant état de visions, comme on en trouve par exemple dans le Livre de la Résurrection de Barthélémy qui date du ve ou du vie siècle97 L’image théophanique y est pareillement accompagnée de caractères écrits, qui sont eux-mêmes images indéchiffrables autrement que par une vision spirituelle. Quant à l’imagerie du front inscrit, elle remonte à la Bible : dans le Livre d’Ezechiel, une prophétie dit que les membres de la communauté messianique seront marqués au front du signe tav (dernière lettre de l’alphabet hébreu, en forme de croix, qui désigne Dieu98) ; dans l’Apocalypse, Saint Jean annonce que les élus seront marqués au front par le nom du Père99 Et lors du rite baptismal, le signe de croix sur le front devient ainsi le signe de consécration du baptisé au Christ. Il peut être symboliquement remplacé par l’inscription sur le front du nom de baptême, dont on a aussi une illustration dans L’Estoire del Saint Graal.
50Dans la vision de Josephé, image et lettre, également immatérielles, forment donc un tout indivisible et sacré. Le Verbe trouve une forme humaine dans l’image qui n’est perceptible et intelligible que par l’élu de Dieu. Surtout, on rappellera, à la suite de Mireille Séguy s’appuyant sur les travaux de Hans Belting100, l’influence exercée par l’esthétique picturale byzantine sur la scène épiphanique. Outre la représentation d’un Christ, blessé et sanglant (Imago Pietatis), accompagné des instruments de la Passion – qui s’impose néanmoins en Occident dès la fin du xie siècle –, la scène convoque des images « parlantes », celles dont le pouvoir se renforce par l’inscription des paroles que la figure représentée est censée prononcer101, qui sont caractéristiques de cette esthétique. Au même titre que les icônes venues d’Orient, elle se fait révélatrice d’une « autre approche de l’image, qui consistait […] à donner des rôles parlants aux personnages représentés, qui devenaient ainsi vivants102 » L’inscription à la première personne du singulier portée sur leur front par le Christ et par l’Ange trouve là toute sa résonance. Indice de la volonté d’inclure dans la représentation le spectateur, Josephé, la première en particulier menace l’ensemble des auditeurs/lecteurs du récit : « En cheste samblanche venrai jou jugier toutes choses au felon jour espoentable. » À l’instar de ces icônes « d’un nouveau style » venues d’Orient, de qui l’on attend désormais une expressivité vivante, égale à celle de la poésie, le tableau qui s’anime devant les yeux de Josephé représente une personne « tout en la mettant en scène, ouvrant ainsi un dialogue avec le spectateur103 ». Comme l’établit pareillement Vincent Debiais pour le domaine historique, l’inscription qui accompagne une figure « contribue à son animation et à son intervention pleine et entière dans le domaine du visuel et du sensible104 ».
51La Queste del Saint Graal comporte une scène que l’on peut rapprocher de la vision perçue par Josephé dans l’arche – la première ayant peut-être donné l’idée de la seconde si l’on considère l’ordre chronologique de composition des deux romans. Au temps de la fin des aventures du Graal, Galaad, Bohort et Perceval, en compagnie de neuf autres chevaliers de la Table Ronde, sont en effet les témoins d’une apparition céleste à Corbenic :
Et quant li palés fu vuidiez fors de çax qui se sentoient a compaignon de la Queste, maintenant fu avis a çax qui remés i estoient que de vers le ciel venoit uns hons revestuz en semblance d’evesque, et ot croce en sa main et mitre en son chief ; si le portoient quatre ange en une trop riche chaiere et l’assistrent lez la table sor quoi li Saint Graaux estoit. Cil qui en semblance d’evesque fu aportez avoit letres en son front qui disoient : ‘Veez ci josephes, li premiers evesques des crestiens, celui meismes que Nostre Sires sacra en la cité de Sarraz ou palés esperitel.’ Et li chevalier qui ce voient conoissent bien les letres, mes il se merveillent molt que ce puet estre, car cil Josephes dont les letres parloient estoit trespassez de cest siecle plus avoit de trois cenz anz105.
52L’inscription, parce qu’elle fait encore littéralement corps avec la semblance, la rend déchiffrable d’emblée par ceux qui ont le privilège de la percevoir. L’énigme ne porte pas ici sur la signification de l’image, mais sur l’apparent paradoxe que constitue l’apparition d’un défunt. À la différence de la représentation christique dans l’Estoire cependant, la prise de parole de l’image est indirecte dans la mesure où elle ne recourt pas à une première personne du singulier.
53Le pouvoir d’intelligibilité que l’inscription exerce sur l’image serait donc de plusieurs natures ; mais qu’elle soit source d’identification ou d’authentification, clef d’intelligibilité profonde qui permet de faire passer de la vision corporelle à la vision spirituelle, dévoilement ou dissimulation de l’essence du figuré, moyen que l’auditeur/lecteur soit inclus dans la représentation, l’inscription romanesque engage à réfléchir à la nature de la relation qui s’instaure entre l’image et les lettres. N’est-elle pas là aussi pour marquer le caractère sacré de la vision onirique : du Christ fait homme, mais aussi de l’arbre trinitaire, des instruments de la Passion et de l’archange Gabriel ? Ainsi qu’Herbert Kessler en a émis l’hypothèse, l’association d’un titulus et d’une représentation artistique orienterait la réception de l’image ; complexifiant l’opération visuelle, elle suggèrerait que ce que l’on perçoit (cernis) n’est pas une simple image matérielle, mais une image figurative et sacrée, porteuse d’une vision spirituelle106 En analysant un grand nombre d’œuvres artistiques où la représentation du Christ est accompagnée d’un titulus, Kessler émet l’idée que l’image conjointe à la lettre, et vice-versa, est précisément ce qui donne à voir la double nature du Christ parce qu’elle engage à un mouvement dynamique de lecture, et de l’image et du texte, et qu’elle appelle à la réconciliation entre ce qui est vu (par les yeux) et ce qui est figuré (par la vision spirituelle). C’est l’alliance image/lettres qui ouvre au mystère de l’Incarnation. Les tituli qui s’attachent à la vision du Christ, de l’arbre trinitaire et des instruments de la Passion n’assurent-ils pas dans l’Estoire une fonction analogue à celle que Kessler lui a reconnue dans les œuvres d’art ? Bien qu’il s’agisse là de visions spirituelles, et non d’artefacts figuratifs, et qu’il n’est nul besoin a priori de réaffirmer leur nature sacrée, on peut supposer que le titulus romanesque sert aussi à garantir et à souligner le caractère transcendant de l’image.
L’inscription et l’imago : signe d’un passage
54Qu’en est-il des cas où l’image perdure au-delà du réveil et devient objet matériel ou, pour reprendre la terminologie du Perceforest, apparence, soit, selon la glose de Gilles Roussineau, « manifestation matérielle, trace107 » ? Dans ce roman, en effet, le chevalier Norgal, alors qu’il est en état de dormeveille, connaît des songes au terme desquels il retrouve les objets qui lui sont apparus dans son sommeil : l’anneau de la reine des bergers Gorloès, le trône de terre où elle s’était assise, la couronne de fleurs qu’elle lui a donnée. Le cadre onirique sert ici le destin personnel et amoureux du chevalier, mais un songe peut aussi laisser des traces matérielles qui concernent l’avenir tout entier du royaume de Grande-Bretagne. Ainsi, quand Gallafur, endormi dans le Temple du Dieu Souverain, bénéficie des explications fournies par la Reine Fée au sujet de l’avenir du royaume, il découvre à son réveil l’Écu au Vermeil Signe au pied de l’autel. L’objet, qui est une apparence, s’impose à lui comme la confirmation que, loin d’être victime d’une illusion, il a eu une vision qui est authentiquement prophétique et qui l’engage à accomplir tout ce que sa grand-mère vient de lui enjoindre de faire108 Il s’agit là du motif du rêve avéré, dont l’un des témoins les plus spectaculaires est l’expérience de Cahus dans Le Haut Livre du Graal109.
55Tel un sous-ensemble de ce motif du rêve avéré, il est des images oniriques « inscrites » qui deviennent traces au réveil. Les lettres qui perdurent s’affirment comme le signe matérialisé d’un passage. Dans ce cas-là, plusieurs scénarios sont possibles : les lettres visibles dans le rêve avéré restent inscrites au réveil ; ou bien l’inscription n’intervient qu’après la dissipation du rêve pour en donner la clef.
56Ainsi, au début du Lancelot, la reine Evaine, affaiblie par les jeûnes et par la tristesse d’avoir perdu ses deux enfants, est gratifiée, peu de temps avant sa mort, d’une vision : il sort d’un jardin une multitude d’enfants, dont trois qui semblent être les seigneurs de tous les autres. Elle devine que deux d’entre eux sont les siens, Lionel et Bohort, tandis que le troisième lui reste inconnu. À son réveil, sa main droite porte une inscription.
Quant ele s’esveilla, si se dolut moult de l’ire qu’ele avoit eüe en s’avision et ele esgarda en sa destre main, si i treuve en escrit .iii. nons, Lyonel et Boort et Lanselot. Lors fu ele a merveilles lie, si commencha a plorer de joie110.
57Révélatrice du contenu d’un rêve béatifique, l’inscription des noms sur la chair permet de passer librement d’un état à l’autre. La vision est accompagnée d’une preuve écrite tangible, qui l’explique une fois qu’elle a cessé, comme si l’écrit servait à garantir la véracité de l’image onirique et permettait la transformation de l’image en réalité. La réaction de joie de la reine Evaine, après l’angoisse qu’elle a ressentie pendant le rêve, est significative : les lettres lui prouvent que ce qui lui a été permis de voir est vrai, que ses deux enfants sont quelque part en vie et qu’elle peut mourir dans la paix. Il lui est ainsi donné de circuler librement de sa vision onirique à une réalité qui lui demeure cependant invisible, mais que l’inscription garantit. L’association de l’image mentale du rêve et de l’inscription aurait ainsi pour fonction de témoigner de la communication possible entre des plans différents. Mise en lien avec la théologie de l’image des xiie et xiiie siècles, qui amplifie la notion de transitus, de passage vers les réalités invisibles à travers les choses visibles111, la mention et la lecture de l’inscription ne sont-elles pas susceptibles de renforcer la preuve de la perméabilité entre le terrestre et le divin ?
58L’interrelation, rendue sensible par le biais d’une inscription, entre deux niveaux – image onirique et réalité fictionnelle – s’observe dans un épisode fondateur du Lancelot-Graal, qui est commun à la Queste del Saint Graal et à l’Estoire del Saint Graal : la fabrication de la Nef de Salomon112 Dans la Queste, la scène est racontée par la sœur de Perceval à son frère, ainsi qu’aux deux chevaliers, Galaad et Bohort, pour leur expliquer l’origine de la Nef qu’ils viennent de découvrir. Le roi Salomon, leur dit-elle, alors qu’il dormait devant son vaisseau tout juste construit, vit un homme descendre du ciel avec une compagnie d’anges et tracer des lettres113 qu’il déchiffra, le lendemain, au point du jour :
Et quant il fu endormiz, il li fu avis que de vers le ciel venoit uns hons o grant compaignie d’anges, qui descendoient en la nef aval. Et quant il i ert entrez, si prenoit l’eve que li uns des anges aportoit en un saiel d’argent, si en arousoit tote la nef, et puis venoit a l’espee et escrivoit letres ou pont en l’enheudeure ; et aprés ce venoit au bort de la nef et i fesoit ausi letres. […] L’endemain au point dou jour, si tost come Salemons fu esveilliez, si vint a la nef et trova el bort letres escrites qui disoient : ‘Oz tu, hons qui dedenz moi velz entrer […].’ Quant Salemons vit ces letres, si fu si esbahiz qu’il n’osa entrer dedenz, ainz se trest arrieres114.
59La vision onirique de Salomon s’est transformée au matin en des lettres qu’il déchiffre : ce sont elles qui permettent de témoigner de la réalité de la consécration de la Nef, devenue espace sacré, église.
60Dans l’Estoire del Saint Graal, la même scène est racontée par le narrateur, avec des variantes, pour expliquer l’origine de la Nef qui vient d’être découverte par Nascien. À la différence de la Queste del Saint Graal, Salomon se réveille au cours de sa vision, si bien qu’il voit le Christ et les créatures angéliques autour du vaisseau.
Entor la mïenuit avint qe il se dormoient tuit, si vit Salemons en son dormant que de vers le ciel venoit uns hom a grant compaignie d’angeles, si portoient divers estrumenz en lor mains, mes il ne savoit deviser quex. Et neporqant il veoit qe cil a qui li angle faisoient compaignie descendoit en la nef et prenoit eve et en arosoit la nef de totes parz et disoit : ‘Ceste nef est senefiance de ma novele maison.’ Aprés venoit au bort de la nef et faisoit a un de cex de sa compaignie escrivre letres. […] Si en avoit tel merveille en son dormant qu’il s’en esveilla, si ovri les ielz et regarda vers la nef et vit tot apertement la compaignie tele come il l’avoit veüe en son dormant115.
61Frappé d’aphasie, Salomon entend alors une première voix, qui lui annonce la réalisation de sa prière, puis, alors que la troupe angélique a disparu, une seconde voix enjoignant de ne pas entrer dans la Nef sous peine de mort. Ce n’est qu’à cet instant qu’il prend connaissance de l’inscription sur le rebord. Cette dernière ne fait que redoubler la parole qu’il vient d’entendre. Dès lors, sa fonctionnalité immédiate apparaît moindre que dans la Queste. Il est difficile d’affirmer que la vision de Salomon trouve une matérialisation concrète lorsque le roi découvre à son réveil la présence de l’inscription sur le rebord du vaisseau116, puisque le texte dit explicitement qu’il a vu, éveillé, la scène. Le narrateur ne renonce pas pour autant aux lettres qui, accompagnant la Nef, lui donnent sa signification profonde.
62Ces lettres sur le rebord expriment la possibilité de communication entre le divin et le terrestre par l’entremise de la Lettre. Alors qu’il les voit inscrites lors du songe, Salomon les trouve en effet matérialisées à son réveil. Ce sont des caractères qui se tiennent ainsi à la limite, dans un entre-deux des mondes où vision et réalité se conjoignent et où convergent le profane et le sacré. Ils ont d’abord été l’image d’un rêve prophétique, l’une peut-être de ces images authentiques que Walter Benjamin a définies comme la rencontre de l’Autrefois et du Maintenant.
Il ne faut pas dire que le passé éclaire le présent ou que le présent éclaire le passé. Une image, au contraire, est ce en quoi l’Autrefois rencontre le Maintenant dans un éclair pour former une constellation. En d’autres termes, l’image est la dialectique à l’arrêt. Car, tandis que la relation du présent avec le passé est purement temporelle, continue, la relation de l’Autrefois avec le Maintenant présent est dialectique : ce n’est pas quelque chose qui se déroule, mais une image saccadée. Seules des images dialectiques sont des images authentiques (c’est-à-dire non archaïques) ; et l’endroit où on les rencontre est le langage117.
63La nef fabriquée par Salomon, qui est le symbole de l’Église comme le dit explicitement le texte, traversera les siècles avec, sur son rebord et à son bord, la série des inscriptions qui lui avaient été donnés en rêve. La somme écrite qu’elles constituent parvient à la lisibilité118 à une époque déterminée, celle de la Queste del Saint Graal, quand Galaad monté sur le navire ceint l’épée qui y avait été placée par Salomon. Il est alors équipé, en signe d’une chevalerie sainte, par la sœur de Perceval. La révélation des inscriptions déclenche un processus qui modifie l’origine et le devenir. Reprenant cette notion d’image authentique telle une dialectique temporelle, Georges Didi-Huberman l’a analysée comme « une saccade dans le rythme de l’histoire », « une césure dans la continuité. Une fracture s’ouvre, quelque chose survit et devient visible119 », usant là de termes qui peuvent dire l’expérience vécue par Perceval, Bohort et Galaad lorsqu’ils découvrent la nef de Salomon dans la Queste. Si Salomon décide de faire construire la nef, c’est bien avec l’intention que survive quelque chose qui devienne visible à son descendant, le dernier rejeton de sa lignée, auquel il reviendra de révéler les mystères du Saint Graal. Or que l’inscriptionseuil du bord de la nef ait d’abord été une image reçue en vision, qui trouve une réalité au réveil de Salomon, permet de mieux saisir cette fracture du temps, condition incontournable de la révélation, grâce à la mise en présence dès l’origine de plusieurs plans. La figuration de l’inscription sur le rebord de la nef devient ainsi une forme de la parole incarnée120.
Notes de bas de page
1 Schmitt J.-C., « La culture de l’imago », Annales H.S.S., n° 1, janvier-février 1996, p. 336 ; Id., « Imago : de l’image à l’imaginaire », dans L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Cahiers du Léopard d’Or, 5, 1996, p. 29-37. L’historien utilise le terme d’imago pour circonscrire le « vaste et complexe territoire de l’image ou des images » qui répond à l’hypothèse d’une « fonction imageante » (regroupant images matérielles, modalités psychiques des images de la mémoire, du rêve, modalités des images linguistiques).
2 Nous reprenons là des analyses développées dans Hériché Pradeau S., « Image et inscription dans quelques romans en prose (xiiie-xve siècle) », Le Moyen Âge, 119, 2/2013, p. 375-401.
3 Bailly A., Dictionnaire Grec Français, éd. revue par L. SÉCHAN et P. CHANTRAINE, Paris, Hachette, 1950, p. 418c : « γραφω ».
4 Tobler A. et Lommatzsch E., Altfranzösisches Wörterbuch, Berlin-Wiesbaden, Steiner, 1925-1936 ; ici t. 3, p. 1005.
5 Wartburg W., Französisches etymologisches Wörterbuch, 26 t. parus, Bonn-Leipzig-BerlinParis-Bâle-Tübingen, 1928- , t. XI, 331b.
6 Tobler-Lommatzsch, op. cit., t. 7, p. 1610.
7 DMF : Dictionnaire du Moyen Français (ATILF-Nancy Université et CNRS). Site internet : http://www.atilf.fr/dmf
8 Nous empruntons la formulation à Debiais V., La croisée des signes. L’écriture et les images médiévales (800-1200), Paris, Éd. du Cerf, 2017, p. 10.
9 Nous n’aborderons pas la vaste question des écritures et du degré de figuration qu’elles peuvent revêtir, depuis l’idéogramme pur d’un signe hiéroglyphique jusqu’au caractère figuratif inexistant des lettres de l’alphabet latin, voir Lapacherie J.-G., « De la gramma-textualité », Poétique, 59, 1984, p. 283-294, en part. « Écriture et figuration », p. 284-288.
10 Sur les rapports écrit/oral dans l’élaboration de l’inscription et lors de son déchiffrement, voir supra, chapitre III.
11 Augustin (Saint), La Genèse au sens littéral, XII, 6, 15 : « Le seul précepte, Tu aimeras le prochain comme toi-même [Mathieu 22, 39], quand nous le lisons, suppose trois sortes de visions : la première, par les yeux, grâce auxquels nous lisons les lettres mêmes ; la deuxième, par le pneuma en l’homme (spiritus hominis), grâce auquel nous nous représentons (cogitatur) notre prochain, même absent ; la troisième, par une intuition (contuitio) de l’âme intellectuelle (mens), grâce à laquelle nous considérons l’amour lui-même comme objet de pensée. »
12 Rey A. (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert, 1992, p. 1120b : « lettre ».
13 Morsel J., « Ce qu’écrire veut dire au Moyen Âge… Observations préliminaires à une étude de la scripturalité médiévale », Memini. Travaux et documents de la Société des études médiévales du Québec, 4, 2000, p. 3-43.
14 Sur la présence du texte dans l’image/ou de l’image dans le texte, voir Schapiro M., Les Mots et les images. Sémiotique du langage visuel, Paris, Macula, 2000 [1973], en particulier « L’écrit dans l’image », p. 127-204. (L’ouvrage cite et exploite des exemples postérieurs à la période médiévale) ; voir aussi Zumthor P., La Lettre et la voix, Paris, Éd. du Seuil, 1987, le chapitre « L’écriture et l’image », p. 138-141 ; et surtout Debiais V., La croisée des signes, op. cit., qui étudie la mixtion de l’écrit et de l’image d’un point de vue théorique (« La toile de fond biblique et patristique ») et pratique (« La technicité visuelle » ; « La pragmatique de l’écriture dans l’image »).
15 Grégoire Le Grand, Epist. XI, 10; Corpus Christianorum, series latina, 140A, p. 874: Aliud est enim picturam adorare, aliud per picturae historiam quid sit adorandum addiscere. Nam quod legentibus scriptura, hic idiotis praestat pictura cernentibus, quia in ipsa ignorantes vident quod sequi debeant, in ipsa legunt qui litteras nesciunt; unde praecipue gentibus pro lectione pictura est. Traduction : « En effet, c’est une chose d’adorer une peinture, c’en est une autre d’apprendre ce qu’il faut adorer à travers l’histoire qu’elle relate ; car ce que l’écriture rend présent aux lecteurs, la peinture le rend présent aux observateurs profanes, puisque c’est en elle précisément que les ignorants voient les exemples à suivre, c’est en elle que lisent les illettrés ; c’est pourquoi la peinture, surtout chez les barbares, est un équivalent de la lecture. » ; voir Chazelle C., « Pictures, books, and the illiterate : Gregory I’s letters to Serenus of Marseilles », Word & Image, t. 6, 1990, p. 138-153.
16 Boulnois O., Au-delà de l’image, Une archéologie du visuel au Moyen Âge, ve-xvie siècle, Paris, Éd. du Seuil, 2008, en particulier « L’image et l’écriture », p. 55-95 : « avec Grégoire, l’image devient […] un message à déchiffrer. Il faut savoir “lire” l’image (plutôt que la voir) pour en recevoir l’enseignement. » (p. 93)
17 Carruthers M., Le Livre de la Mémoire. La mémoire dans la culture médiévale, Paris, Macula, 2002 [éd. anglaise, 1990], p. 322. L’ensemble de la partie : « “Painture” et “parole” » (p. 321332) envisage les questions de l’analogie et de la complémentarité entre les lettres et les images.
18 Sur cet aspect iconique de la lecture épigraphique, voir Debiais V., Messages de pierre, op. cit., p. 235-237, p. 243-246.
19 Notons cependant que les messages épigraphiques romanesques sont dépourvus de toute abréviation.
20 Richard De Fournival, Le Bestiaire d’Amour et la Response du Bestiaire, éd. bilingue, publ., trad. par G. Bianciotto, Paris, H. Champion, 2009, p. 158.
21 Pour un commentaire sur ce passage de Richard de Fournival, voir Carruthers M., op. cit., p. 324-325.
22 Dès le xie siècle, selon les historiens de l’épigraphie, certaines inscriptions sont caractérisées par une recherche d’élégance qui voit l’adoption à l’époque romane de lettres fleuries, ornées, redoublées ou perlées ; l’abandon des lettres carrées au profit des onciales aux xiie-xiiie siècles, puis de la minuscule gothique aux xive-xve siècles ; le choix de couleurs. L’ornementation des caractères est susceptible de faire d’eux un objet plastique pourvu de qualités esthétiques qui facilitent leur repérage dans l’espace. Voir Debiais V., Messages de pierre…, op. cit., « L’ornementation de la lettre », p. 141-152 et « L’inscription comme élément de décor », p. 152-161.
23 La question dépasse largement notre propos. Voir notamment J. Baschet et J.-Cl. Schmitt (dir.), L’image. Fonctions et usages des images dans l’Occident médiéval, Cahiers du Léopard d’Or, 1996, en part. « L’image-objet », p. 7-26, repris dans Baschet J., L’iconographie médiévale, Paris, Gallimard, 2008. Après avoir défini les trois fonctions principales de l’image – apprendre, remémorer, émouvoir –, Baschet note qu’« il n’y a pas d’image au Moyen Âge qui soit une pure représentation ».
24 Voir notamment Eco E., Art et beauté dans l’esthétique médiévale, Paris, Grasset, 1997 [1987], en part. « La sensibilité esthétique médiévale », p. 15-36.
25 Hugues de Saint-Victor, De tribus diebus, IX, 329-334, voir Halary M.-P., La question de la beauté et le discours romanesque au début du xiiie siècle, Paris, H. Champion, 2018, p. 359 : « L’apparence est la forme visible, qui comporte deux aspects : les formes et les couleurs. Les formes nous paraissent admirables de multiples manières, parfois pour leur grandeur, parfois pour leur petitesse. Les unes nous émerveillent parce qu’elles sont rares, d’autres parce qu’elles sont belles, d’autres (dont je parlerai pendant un moment) parce qu’elles sont harmonieusement inappropriées. » Ainsi que l’écrit Marie-Pascale Halary : « la notion d’esthétique […], appliquée au Moyen Âge, produirait presqu’un oxymore : ce serait une esthétique paradoxale que celle qui, contrairement au sens étymologique du terme, ne se déploierait pas exclusivement dans le sensible mais trouverait son achèvement hors de ce sensible, dans l’intelligible. »
26 Jean De Salisbury, Metalogicus, dans Patrologia Latina, éd. Migne, t. CXCIX, col. 840 : « Litterae autem, id est figurae, primo vocum indices sunt ; deinde rerum, quas animae per oculorum fenestras opponunt, et frequenter absentium dicta sine voce loquuntur. » Les lettres sont dites des formes (figurae) qui représentent d’une part la voix et, d’autre part, les choses qu’elles amènent à la conscience par l’intermédiaire des yeux. Sur la signification plastique originelle de figura, voir Auerbach E., Figura. La loi juive et la promesse chrétienne [1938], trad. et introduction D. Meur, postface M. de Launay, Paris, Macula, 2003, p. 11-31.
27 Eco E., op. cit., en part. « Les esthétiques de la lumière », p. 77-84.
28 Lindberg D. C., Theories of Vision from Al-Kindi to Kepler, Chicago, The University of Chicago Press, 1976, en part. p. 114.
29 Sur la notion de l’ornemental, de son mode de fonctionnement et de ses fonctions au Moyen Âge, voir Bonne J.-C., « De l’ornemental dans l’art médiéval (vie-xiie siècle). Le modèle insulaire », dans L’image. Fonctions et usages des images, op. cit., p. 207-240, en part. p. 208-209. Selon l’historien de l’art : « ce que […] donnerait à voir le Moyen Âge, c’est de l’ornemental qui ne se laisse pas simplement ramener au décoratif. »
30 Ranger dans la catégorie de l’« ornemental » la couleur d’une lettre ne va pas de soi dans la mesure où J.-C. Bonne, Art. cit., propose de « distinguer entre les lettres (canoniques) simplement ornées, comme une lettrine colorée ou filigranée, et les lettres dont le bâti (végétal, zoomorphe, abstrait…) est lui-même devenu véritablement ornemental. » (p. 213)
31 Nous laisserons pour l’instant de côté les inscriptions rehaussées de couleurs qui apparaissent lors d’un rêve ou d’une vision.
32 ESG, II, § 884, p. 562.
33 Dans le Lancelot en prose, les inscriptions ne font en revanche que très rarement l’objet d’une précision matérielle. Quant à la Mort le roi Artu, elle est dépourvue de toutes lettres colorées.
34 QSG, p. 5 : « Et quant il sont venu a la rive, si troevent le perron qui estoit oissuz de l’eve, et estoit de marbre vermeil ; et ou perron avoit une espee fichee, qui molt estoit et bele et riche par semblant ; et en estoit li ponz d’une pierre preciose ovrez a letres d’or molt soutilment. Et li baron regardent les letres qui disoient : ‘ja nus ne m’ostera de ci, se cil non a cui costé je doi pendre. et cil sera li mieldres chevaliers del monde.’ » C’est Merlin qui a fiché l’épée dans le bloc de marbre ainsi que le racontait La Suite du Roman de Merlin, éd. G. Roussineau, Genève, Droz, 2006, § 241.
35 Id., p. 203 : « Lors resgarde [Galaad] l’alemele de l’espee, qui tant estoit trete dou fuerre con vous avez oï ; et voient autres letres vermeilles come sanc, qui disoient : ‘ja nus ne soit tant hardis qui del fuerre me traie.’ »
36 Id., p. 205 : « Et lors comencent a resgarder le fuerre, mes il ne sevent de coi il puisse estre, s’il n’est de cuir de serpent. Et neporquant il voient qu’il est vermeuz come fueille de rose, et si ot desus letres escrites les unes d’or et les autres d’azur. »
37 Bouget H., Écritures de l’énigme et fiction romanesque. Poétiques arthuriennes (XIIe-XIIIe siècles), Paris, H. Champion, 2011, p. 409-410.
38 Le Livre du Graal, t. II : Lancelot « La Marche de Gaule », « Galehaut », « La première partie de la quête du Lancelot », éd. D. Poirion, dir. P. Walter, Paris, Gallimard, 2003, p. 1634-1645.
39 Le Livre du Graal, t. III : Lancelot « La Seconde Partie de la quête du Lancelot », La Quête du saint Graal, La Mort du roi Arthur, op. cit., 2009, p. 1555.
40 On rapprochera ce sémantisme intrinsèque à la couleur de la lettre d’un récit de vision qui met aussi en avant son aspect matériel : voir Toinet I., « La parole incarnée : voir la parole dans les images des xiie et xiiie siècles », Médiévales, 11, n° 22-23, 1992, p. 13-30, en part. p. 29 : saint Bernard dit avoir vu lors d’une vision un ange penché sur chaque priant lors d’une scène de vigiles et prenant note sur un registre des paroles de sa psalmodie. Selon la qualité du chant, l’ange écrivait avec de l’or, avec de l’argent, avec de l’encre, avec de l’eau ou encore n’écrivait pas du tout. Lors de cette vision, Bernard est aussi gratifié de l’intelligence des différentes écritures. Le cadre particulier qu’est la vision détermine un rapport particulier entre la lettre et l’image (onirique).
41 Ms. Paris, BnF, fr. 350, f. 35va. Cité aussi dans Trachsler R. (dir.), « Guiron le Courtois ». Une anthologie, éd. et trad. de S. Albert, M. Plaut et F. Plumet, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2004, p. 258 à 264.
42 Voir supra, chapitre III, p. 139-142.
43 Bonne J.-C., Art. cit., p. 214. L’historien de l’art prend soin de distinguer la dimension esthétique d’un sens ornemental qui, au sens kantien du terme, se mesure au critère normatif de la beauté de celle qui laisse supposer l’intervention de propriétés sensibles dont les effets sont immédiats (aveuglement, ébouissement, etc.).
44 Pour une analyse de cet épisode en termes de filiation Meliadus/Tristan, voir Albert S., op. cit., p. 235-236.
45 Ms. Paris, BnF, fr. 350, f. 179vb.
46 Eco U., op. cit., p. 80.
47 Ms. Paris, BnF, fr. 350, f. 201ra : « Et quant il voit l’escu de vert et de blanc, qui bien estoit sens dolte uns des grans escus qu’il eüst veü onques mais en tote sa vie, il dist que li chevalier qui cest escu portoit ne fu pas de petite force, mais de trop grant. Quant il a l’escu regardee une grant piece, il commence puis a regarder [le perron] qui estoit de marbre blanc, ensint comme ge vous ai conté cha arieres tout apertement. Et quant il voit les letres qui disoient […] ».
48 Ms. Paris, BnF, fr. 350, f. 322va.
49 Lathuillière R., op. cit., p. 330. Lais, épîtres, op. cit., p. 125-127.
50 Perceforest, II, 2, § 8, p. 9.
51 Perceforest, II, 1, § 672, p. 370.
52 Perceforest, II, 2, § 380, p. 202.
53 Voir Pastoureau M., Figures et couleurs, Paris, Le Léopard d’Or, 1986, en part. « L’image héraldique », p. 115-123. L’armoirie se déploie sur un champ, dont la forme la plus répandue est scutiforme comme ici (« d’où la synonymie entre les mots armoirie et écu », p. 117) ; elle présente deux ou plusieurs couleurs associées selon une règle très stricte de non superposition et juxtaposition de deux couleurs appartenant au même groupe (jaune, blanc, d’un côté/bleu, rouge, vert, noir, de l’autre). Ici la règle est respectée puisque les lettres sont jaunes sur un fond bleu. Enfin, elle fait montre d’une ou plusieurs figures, évaluées à une soixantaine par l’historien de l’art : « un tiers des animaux, un tiers des figures géométriques, un tiers des petites figures stylisées ». Les figures alphabétiques ne font pas partie du répertoire. En les introduisant, l’auteur du Perceforest crée donc, comme nombre d’autres auteurs, un écu purement imaginaire.
54 Ibid., § 381, p. 203.
55 À propos de la pratique traditionnelle de lettres isolées sur le tissu, qui peut fonder une identité ou une appartenance collective, voir Jourdan J.-P., « La lettre et l’étoffe. Étude sur les lettres dans le dispositif vestimentaire à la fin du Moyen Âge », Médiévales, 29, 1995, p. 23-46, en part. « Le chiffre du secret, devises, rébus et monogrammes », p. 37-41.
56 Pour une analyse de cette naissance chevaleresque, voir Hériché Pradeau S., « La verité des lettres : inscription labile et chiffrement dans le Perceforest », dans Ferlampin-Acher C. (dir.), Perceforest. Un roman arthurien et sa réception, Rennes, PUR, 2012, p. 213-223, en part. p. 221-223.
57 Ibid., § 470, p. 247.
58 Ibid., § 475, p. 250.
59 Zumthor P., La lettre et la voix, Paris, Éditions du Seuil, 1987, p. 117.
60 Bonne J.-C., Art. cit., pour qui « il importe de reconnaître l’existence d’une pensée ornementale ou plutôt la capacité de l’ornemental à faire penser ». (p. 210).
61 Perceforest, IV, 2, § 42, p. 924.
62 Rappelons que la première inscription, en alexandrins, est l’œuvre de la Reine Fée (Perceforest, IV, 1, § 18, p. 398-399) ; la deuxième et la troisième, en octosyllabes (Perceforest, IV, 2, § 35, p. 796 et § 42, p. 924), ainsi que la quatrième, en décasyllabes, sont anonymes (ibid., § 50, p. 1019-1020).
63 Hériché Pradeau S., Art. cit., p. 219-221.
64 Bonne J.-C., Art. cit., p. 209.
65 Voir supra, chapitre IV.
66 Lancelot en prose, éd. cit, t. V, p. 51-52 : « Avint .I. jor a Lancelot qu’il fu alez a une fenestre de fer apoer, dont l’an veoit bien el palais. Il oevre la fenestre et voit leanz .I. home qui poingnoit .I. ancienne estoire et desus chascunne ymage avoit letres, si connoist que c’est l’estoire d’Eneas, coment il s’anfoui de Troie. »
67 La Mort le Roi Artu, éd. J. Frappier, Genève, Droz, 1964, p. 61.
68 Tristan en prose, III, § 171 : « A l’endemain, quant il fu jours et li solaus fu levés biaus et clers, et on pooit veoir par la cambre tout apertement, mesire Tristrans conmencha adonc a regarder tout entour lui et vit adonc que la cambre u il estoit estoit tout la plus bele et la miex pourtraite k’il eüst veüe piecha mais. Dont conmencha a regarder les pourtraitures des chevaliers et des dames et les letres ki desus estoient. Aprés che, il conmencha a penser que che pooit estre. Dont n’ot mie granment pensé quant il connut par soi meïsmes tout plainnement que che estoient sous doute li fait de Lanselot du Lac. »
69 Favreau R., Les inscriptions médiévales, Turnhout, Brepols, 1979 ; Id., « Fonctions des inscriptions au Moyen Âge », Cahiers de civilisation médiévale, 32, 1989, p. 203-232.
70 Sur la suspicion, d’ordre platonicien, qui frappe la peinture médiévale en lien avec le système de représentation développé dans la chambre aux images, voir Corbellari A., « Arthur et les mystères de la chambre noire : révélations et espaces intérieurs dans La Mort le roi Artu », dans Faucon J.-Cl. (éd.), Temps et Histoire dans le roman arthurien, Toulouse, , Presses universitaires du Sud, 1999, p. 83-92. Sur la question de la supériorité de l’écriture sur l’image dans une perspective plus large, voir Debiais V., La croisée des signes, op. cit., « La toile de fond biblique et patristique », p. 21-94.
71 Mais, comme le remarque A. Corbellari (Art. cit., p. 89) en s’appuyant sur la sémiotique de Peirce, les « letres » ont à leur tour besoin d’une autorité, celle de Morgane, qui joue le rôle de l’« interprétant » supérieur du système de représentation, pour qu’Arthur puisse accéder à la plénitude de la signification.
72 Hugues De Saint-Victor, De scripturis, dans Patr. Lat., CLXXV, col. 21.
73 De Bruyne E., Études d’esthétique médiévale, Bruges, De Tempel, 1946, t. I, p. 278-285.
74 Perceforest, II, 2, § 206 sq., p. 110-112.
75 Perceforest, IV, 2, § XXXII, p. 727-729, en particulier : « Sy ouvry la dame le quairel et vey ce que dedens avoit en concevant ce qu’il vouloit dire sans lire, car point de lettre n’y avoit. » (p. 727)
76 Sur ces deux images, voir Chardonnens N., L’autre du même : emprunts et répétitions dans le Roman de Perceforest, Genève, Droz, 2015, p. 650-652 : l’absence d’écriture s’explique notamment par le fait qu’il s’agit d’images narratives.
77 Sur l’ensemble de cet épisode, voir Lancelot, éd. cit., t. I, p. 37-71 ; Dubost F., Aspects fantastiques de la littérature narrative médiévale (xiie-xiiie siècles), Paris, H. Champion, 1991, t. 2, p. 705-709 ; Ducos J., « Science, magie et roman médiéval : de l’insertion du savoir dans le fictif », dans Texte, Épistémocritique, 43-44, 2008, p. 65-78.
78 Lancelot, éd. cit., I, IV, § 57-57, p. 66.
79 Ibid., p. 67.
80 Dubost F., Aspects fantastiques…, p. 677 : « La main comme métonymie de Dieu » : déjà dans la Bible (Dan. 5, 25-28), la mort de Balthazar, roi idolâtre, est annoncée de manière sibylline par une main qui apparaissait pour tracer une inscription sur le mur du palais (Mené, Mené Teqél, Pèreç). Le prophète Daniel interprétait les termes comme l’annonce de la fin de l’Empire babylonien.
81 Lancelot, éd. cit., t. I, p. 64-65.
82 Sur le récit à senefiance et sa structure binaire qui présente deux temps (mise en désordre et remise en ordre), voir Dubost F., op. cit., t. II, p. 754-760. Sur la relation entre semblance/senefiance, voir Valette J.-R., La pensée du Graal. Fiction littéraire et théologie (xiie-xiiie siècle), Paris, H. Champion, 2008, p. 292-296.
83 Lancelot, éd. cit., t. V, p. 263-264.
84 Dubost F., op. cit., p. 756. Le critique voit en cette volonté d’explication l’indice que « dans un système de pensée qui cherche – toute l’entreprise encyclopédique en témoigne – à combler la vacuité des signifiants », le « désordre apparent du monde » est une chose intolérable, à laquelle il faut remédier au plus vite.
85 Lancelot, éd. cit., t. V, p. 261, sq.
86 ESG, t. I, § 96, p. 62-63.
87 Id., § 280, p. 171.
88 On observe ce même glissement des lettres à la lettre dans la version courte du roman, mais il s’opère dans la phrase conclusive de l’explication fournie par Josephé à Mordrain : « Or avés oïe la letre des .III. personnes qui n’ont que une seule deïté et une seule poissance. », voir Poirion D., Walter P. (éd.), Le Livre du Graal, t. I : Joseph d’Arimathie, Paris, Gallimard, 2009, p. 163.
89 Pour un commentaire de cette scène qu’elle qualifie de « mimodrame », voir Lotborodine M., « Le symbolisme du Graal », Neophilologus, XXXIV, 1950, p. 65-79, en part. p. 68-69 ; et aussi ead., « Les apparitions du Christ aux messes de l’Estoire et de la Queste del Saint Graal », Romania, 72, 1951, p. 202-223.
90 ESG, t. I, p. 73.
91 Pour un commentaire sur la langue hébraïque dans cette scène, voir infra, chapitre III.
92 Sur le rôle de l’hypotypose dans les scènes de conversion dans les Hauts Livres du Graal en prose, voir Nicolas C., « Dictionis granditate : la conversion dans les romans du Graal en prose au xiiie siècle », Cahiers d’études du religieux. Recherches interdisciplinaires [En ligne], 9, mis en ligne le 14 septembre 2011. URL : http://cerri.revues.org/867
93 Séguy M., Les romans du Graal ou le signe imaginé, Paris, H. Champion, 2001, p. 175.
94 ESG, t. I, p. 76.
95 Gérard A.-M., Dictionnaire de la Bible, Paris, Laffont, 1989, « Gabriel », p. 419. Lotborrodine M., Art. cit., p. 70, ne propose pas cette identification : « Le messager, qui porte le Saint-Vaisseau, se désigne lui-même comme étant ‘la Force du Seigneur’, c’est-àdire la vertu suréminente (au sens antique de virtus) des actuations divines. »
96 Pour l’influence des apocryphes chrétiens sur L’Estoire, voir de manière générale Bracconi-Giordano M.-C., « Le merveilleux chrétien dans les écrits apocryphes chrétiens et dans l’Estoire del Saint Graal : éléments de comparaison », dans F. Gingras, F. Laurent, F. Le nan, J.-R. Valette (dir.),Furent les merveilles pruvees et les aventures truvees, Hommage à F. Dubost, Paris, 2005, p. 83-100.
97 Bobon F. et Geoltrain P. (éd.), Écrits apocryphes chrétiens, t. I, Paris, Gallimard, 1997, en particulier « Livre de la résurrection de Jésus-Christ par l’apôtre Barthélémy », p. 299-356 : « Croyez-moi, mes frères les apôtres, moi Barthélémy l’apôtre, je n’ai jamais vu d’image d’hommes, depuis que j’ai été mis au monde, ni dans le ciel ni sur la terre, qui soit semblable à l’image d’Adam… […] C’est dans la tente du Père que je le vis. Des caractères d’écriture étaient écrits [sur son] front, que ni la chair ni le sang ne sont capables de [lire]. Le nom du Père, du Fils et de l’Esprit saint étaient écrits sur son corps à sept [endroits]. » (p. 334)
98 Ez. 9, 4-6.
99 Ap. 7, 3.
100 Séguy M., Les Romans du Graal, op. cit., p. 187-191.
101 Belting H., L’image et son public au Moyen Âge, Paris, G. Monfort, 1998 [1ère éd. Berlin, 1981], p. 3.
102 Belting H., Image et culte. Une histoire de l’art avant l’époque de l’art, Paris, Cerf, 1988, p. 475. H. Belting cite en particulier une règle conventuelle qui décrit les icônes de l’iconostase comme des « êtres vivants et leur bouche parle en même temps à tous ceux qui les contemplent. », p. 350 et p. 695.
103 Ibid., p. 475.
104 Debiais V., La croisée des signes, op. cit., p. 275.
105 QSG, éd. cit., p. 268.
106 Kessler H. L., Neither God nor man. Words, Images, and the Medieval Anxiety about Art, Freiburg/Berlin/Wien, Rombach Verlag, 2007, en part. p. 142: “By their very presence in works of art, all words contributed to the process of complicating the seeing of the image and, in so doing, subverted any notion that the material image was a simply presence.” L’étude est organisée en trois parties qui portent un titre significatif: “It is neither the words alone”; “Nor just the pictures”; “But words and pictures together that create sacred images”.
107 Perceforest, V, 2, p. 1091.
108 Ibid., § 580, p. 596-597.
109 Le Haut Livre du Graal [Perlesvaus], texte établi, prés. et trad. A. Strubel, Paris, Le Livre de Poche, 2007, p. 137-141 ; voir pour une analyse de ce motif du rêve avéré, Zink M., « Le rêve avéré, la mort de Cahus et la langueur d’Arthur, du Perlesvaus à Fouque le Fitz Waryn », dans Mélanges Fromilhagues, Littératures, 9, 1984, p. 31-38.
110 Lancelot, éd. cit., t. VII, p. 235.
111 Baschet J., L’iconographie médiévale, op. cit., p. 30.
112 Pour une analyse de cette scène en fonction de l’épigraphiste, voir supra, chapitre I, p. 3235 ; en fonction de l’inscription-seuil qu’elle comporte, voir supra, chapitre II, p. 57-63.
113 Voir le commentaire que fait de cette scène onirique Demaules M., « Le roi Salomon et sa nef dans le Lancelot-Graal », Littérales, n° 43, Littérature et révélation au Moyen Âge III, Ancienne Loi, Nouvelle Loi, Université Paris Ouest La Défense, 2009, p. 103-129 ; ead., La corne et l’ivoire. Étude sur le récit de rêve dans la littérature romanesque des xiie et xiiie siècles, Paris, H. Champion, 2010, p. 257-260.
114 QSG, p. 225.
115 ESG, t. II, § 459, p. 289.
116 On trouve dans L’Estoire une autre matérialisation de lettres, non plus épigraphiques, mais contenues dans un brief : monté à bord de la Nef de Salomon, Nascien a la révélation de son lignage sous la forme d’une vision et d’un texte écrit qui lui est donné par un homme alors qu’il rêve. À son réveil, il trouve dans sa main le brief qui contient la liste de ses descendants. (ESG, t. II, p. 403-404).
117 Benjamin W., Paris capitale du xixe siècle. Le livre des passages, Paris, Éd. du Cerf, 1997 [19241939], p. 478-479.
118 Non seulement l’écrit sur le rebord, mais aussi toutes les inscriptions proliférantes qui figurent dans la nef : le brief déposé par Salomon sous sa couronne et les messages écrits sur la lame, la poignée, le baudrier de l’épée. Tous ces messages constituent la « trace lisible de l’existence de Salomon » selon Bloch M., Étymologie et généalogie. Une anthropologie littéraire du Moyen Âge français, Paris, Des Travaux/Seuil, 1989 [1ère éd. : The University of Chicago, 1983] : « La question de la génération […] implique celle de la représentation – et, plus précisément, de la manière dont les signes font sens à travers les âges. » (p. 42)
119 Didi-Huberman G., Devant le temps, Histoire de l’art et anachronisme des images, Paris, éd. de Minuit, 2000, p. 117.
120 Toinet I., art. cit, p. 30.
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