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    Plan détaillé Texte intégral L’inscription et la mort : épitaphes commémoratives Des épitaphes à la mémoire contrastée Ce fu la proeve de : des inscriptions commémoratives autres que des épitaphes Notes de bas de page

    Les inscriptions romanesques dans la prose arthurienne du XIIIe au XVe siècle

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Mémoire

    p. 127-179

    Texte intégral L’inscription et la mort : épitaphes commémoratives De la réalité historique à la réalité romanesque L’épitaphe, memoria génératrice de matière romanesque : l’archéologie du cimetière d’amour ? L’épitaphe en vers : des poèmes à visée mémorielle Des épitaphes à la mémoire contrastée Le souvenir honorifique d’une lignée Le souvenir honteux d’un meurtre (damnatio memoriae) : entre l’accusation et le déshonneur Des épitaphes nouvelles dans le Perceforest : le lecteur se souvient Ce fu la proeve de : des inscriptions commémoratives autres que des épitaphes Inscriptions et statues Corps figés Objet non figuratif Notes de bas de page

    Texte intégral

    « Comme les sépulcres sur les morts portent les marques de ce qu’ils furent pour maintenir leur mémoire, ce qui fait souvent pleurer à nouveau à cause de l’aiguillon du souvenir qui ne point que les cœurs pieux, ainsi je vis là, couvert de figures, mais d’un art plus parfait, l’espace entier qui s’avance hors du mont en forme de route. »
    Dante, La divine comédie, Purgatoire, chant XII,
    v. 16-24, trad. J. Risset, Paris, GF-Flammarion, p. 109.

    1Inscription et mémoire sont intrinsèquement liées. Dans la mesure où, grâce à l’écrit, est conservée une trace dans le temps, et que les supports qui sont privilégiés, la pierre, le métal, sont perçus comme plus fiables et pérennes que d’autres supports, toute inscription est mémoire, mémoire externe et/ou projection dans le temps, au point que l’étudier sous cet angle spécifique peut paraître un truisme1. Selon Mary Carruthers rappelant comment Isidore de Séville a défini dans les Étymologies la fonction des lettres écrites en termes d’utilité mémorielle, « l’écriture est une activité de mémoire, comme la mémorisation est inscription sur les tablettes de l’esprit2 ». Certaines inscriptions entrent néanmoins davantage dans la problématique de la memoria que d’autres. La mention d’un personnage ou d’un événement précis vise à les insérer dans une diachronie dont d’autres inscriptions que l’on pourrait qualifier de « ponctuelles » sont dépourvues – celles, par exemple, qui ont pour fonction d’interdire ou d’ordonner tel acte chevaleresque et qui, dans le cours même du roman, se voient frappées d’obsolescence ; d’autres aussi qui, analogues à un titulus, ont pour fonction première l’identification brute d’un objet ou d’une construction architecturale, indépendamment de toute visée rétrospective ou prospective.

    2Nous voudrions donc envisager les inscriptions romanesques en tant qu’elles sont, selon la définition qu’en donne Paul Ricœur, des « marques extérieures adoptées comme appuis et relais pour le travail de la mémoire3 ». Un double rôle leur échoit alors : celui d’être porteuses, mais aussi actrices, du souvenir dans la mesure où elles ont le pouvoir de revivifier et de relancer la mémoire4, qu’autour d’elles des commémorations s’organisent et des récits prennent leur envol dès lors que l’épitaphe peut « générer » de la matière romanesque. Or, qu’elles soient épitaphes apposées sur une tombe ou écrits accompagnant un objet naturel ou un artefact, les inscriptions à but commémoratif se doivent d’être mémorables. Pour ce faire, les prosateurs déploient des stratégies linguistiques, parmi lesquelles l’insertion des vers à l’intérieur de la prose, qui visent à inscrire plus facilement dans la mémoire le souvenir de ce qui est évoqué. En effet, si les épitaphes commémoratives du Lancelot-Graal, qui sont toutes rédigées en prose, s’incorporent formellement dans le tissu narratif, d’autres – dans Meliadus et Guiron, Perceforest ou encore le Cuer d’amor espris de René d’Anjou – bénéficient d’un style d’apparat et recourent à la versification. Dotées du statut d’intervention extérieure à la prose romanesque, elles se déploient de manière de plus en plus ample et connaissent des développements qui préludent aux tombeaux poétiques de la fin du Moyen Âge.

    3Par ailleurs, nous verrons que la dynamique mémorielle de l’épitaphe dans les romans en prose peut être contrastée ; honorifique, elle perpétue le souvenir d’une lignée en l’inscrivant dans un ordre familial, chevaleresque, poéticolittéraire ; infamante, elle appelle à une vengeance en gardant le souvenir honteux d’un meurtre. Les épitaphes ne sont cependant pas les seules inscriptions à revêtir une fonction mémorielle. Statues et perrons, objets figuratifs ou non figuratifs peuvent aussi recevoir des inscriptions qui font signe vers un ailleurs du temps.

    L’inscription et la mort : épitaphes commémoratives

    De la réalité historique à la réalité romanesque

    4Si les épitaphes constituent une part importante du corpus des inscriptions romanesques, elles apparaissent moins prédominantes cependant que dans le champ historique où elles représentent, de loin, la catégorie la plus fournie parmi les inscriptions5, et cela malgré l’anonymat de beaucoup de tombes du ve au xie siècle. Quand les cimetières antiques réunissaient des tombeaux dotés de signa et d’inscriptions à visée commémorative, les cimetières du Moyen Âge présentaient, en effet, un amoncellement de sarcophages anonymes même pour des personnages aisés6. À partir du xie siècle cependant, la volonté de commémoration autour de la tombe s’étend des grands personnages – rois, saints, prélats – au commun des mortels, si bien que les tombes sortent progressivement de l’anonymat. L’inscription funéraire connaît alors un regain d’intérêt, qui témoigne de la nécessité nouvelle d’affirmer son identité dans la mort. En quelques siècles, on passe ainsi d’inscriptions à la concision archaïque à des inscriptions prolixes où se déploie une rhétorique biographique de plus en plus élaborée jusqu’à ce que le style épigraphique renoue, au xve siècle, avec celui de l’Antiquité7. Or les épitaphes romanesques portent une trace, même indirecte et ténue, de cette évolution : la brièveté des inscriptions sur les tombes dans les romans du xiiie siècle est remplacée, deux siècles plus tard, par une prolixité éloquente.

    5Si le fait de garder mémoire par l’épitaphe naît d’abord d’un devoir religieux, celui de conserver des hauts faits saints et pieux, il ne tarde pas à s’intéresser aux actes héroïques8 de la vie publique, avant de se tourner, à la fin du xve siècle et surtout aux xvie-xviie siècles, vers la vie quotidienne en devenant l’expression du sentiment de famille9. Les épitaphes des romans en prose illustrent dans leur majorité les deux premières motivations mémorielles, exalter la sainteté d’un preudom à la vie édifiante ou l’héroïsme d’un chevalier qu’elles cherchent à replacer dans une lignée.

    6Ainsi que l’a montré Jacqueline Cerquiglini10, la représentation des cimetières dans les textes médiévaux connaît une évolution : alors que le cimetière des xiie-xiiie siècles, le « lieu de l’aventure et de l’exploit », est avant tout un espace prophétique, porteur d’épitaphes qui sont à lire dans la perspective d’une résurrection, celui que promeut la littérature des deux siècles suivants est tourné vers le passé. Les épitaphes qu’il présente sont avant tout chargées de faire mémoire et de sauver des noms de l’oubli. Le rapport du cimetière à la mémoire dans la littérature ne se serait donc institué que progressivement, avec en particulier le thème du cimetière d’Amour qu’illustre d’abord Achille Caulier dans La Cruelle Femme en amour et l’Hôpital d’Amour, puis Martin le Franc avec le cimetière de Vénus dans le Champion des Dames et, enfin, René d’Anjou chez qui l’on trouverait le « point d’aboutissement11 » du cimetière amoureux dans le Livre du Cuer d’amor espris. En cette fin du xve siècle, la description du lieu est devenue un motif mnémonique à la gloire de héros fictionnels ou d’illustres contemporains12. Une interrelation s’établit entre épitaphe, narration et exemplarité13.

    7Dans les premiers romans en prose, les épitaphes sont-elles donc cependant dépourvues de toute préoccupation commémorative au point que le souci de faire mémoire soit absent ? Il est vrai que l’on y chercherait en vain des citations bibliques et liturgiques qui, à côté des inscriptions nominales précisant l’identité du défunt14, visent à élever l’âme par des appels à la prière et à la méditation. Et de fait, l’espoir, voire la conviction, de la correspondance entre la gloire terrestre et l’éternité céleste n’apparaît que rarement sur les tombeaux romanesques. Ainsi, dans l’article qu’elle a consacrée aux inscriptions arthuriennes15, Régine Colliot concluait, après avoir souligné que des « vues métaphysiques chrétiennes, il n’existe aucune trace dans les épitaphes arthuriennes », que ces dernières pouvaient « apparaître […] aux antipodes d’une tradition chrétienne ». Si la remarque mérite assurément d’être nuancée, elle traduit bien l’impression première que génèrent certaines épitaphes des romans en prose, en particulier celles du Lancelot-Graal qui sont allées jusqu’à susciter l’indignation de certains critiques tant elles apparaissaient étrangères à toute dimension spirituelle, et cela même dans l’Estoire del Saint Graal16 où les préoccupations religieuses forment la trame du récit. Seul l’ensevelissement de Chanaan, alors qu’il est en vie, pour le punir de l’assassinat de ses douze frères chrétiens, est précédé d’une longue scène de repentir au cours de laquelle le meurtrier demande que les générations futures prient devant sa tombe et celles de ses frères17. Son épitaphe : « Cist gist Chanaam nez de la cité de Jerusalem, qui par envie ocist ses .xii. freres » est par conséquent interprétable comme une demande de rédemption.

    8Mais l’absence apparente de visée spirituelle sur les épitaphes romanesques du xiiie siècle renvoie peut-être à une réalité historique : l’épitaphe commune est d’abord composée d’une seule partie, qui fonctionne comme une notice d’identité en délivrant le nom, la fonction et la date de la mort. La seconde partie, une prière à Dieu pour l’âme du défunt demandée au passant qui lit l’inscription, ne devient fréquente qu’au xive siècle18. Ainsi s’expliquerait l’absence de requêtes de prières sur les épitaphes du Lancelot-Graal, tandis que, comme on le verra, ce type d’appels au recueillement est loin d’être absent des épitaphes insérées dans des narrations en prose un peu plus tardives.

    9Seront donc laissées de côté, dans un premier temps, les épitaphes à valeur dramatique qui tendent vers une fin immédiate, comme une vengeance, ou les épitaphes à visée prophétique, qui trouvent place dans l’économie romanesque, influent sur l’action et équivalent à une motivation, pour procéder à une étude conjointe de la dimension mémorielle de l’épitaphe et de la matière romanesque qu’elle génère ou non dans son sillage, sans que le cours principal de l’action s’en trouve modifié.

    L’épitaphe, memoria génératrice de matière romanesque : l’archéologie du cimetière d’amour ?

    10Que sa lecture engendre des questions recevant la réponse immédiate d’un témoin extérieur, dont les paroles la relaient, ou que l’explication soit prise en charge par le narrateur lui-même, l’épitaphe romanesque peut servir d’alibi à un récit qui trouve en elle une assise, même ténue, concrète et matérielle : elle fonctionnera alors comme une impulsion diégétique du fait du « mouvement de glose qu’elle inspire19 ». En effet, plus que toute autre inscription sans doute, l’épitaphe fait écho à un modèle spatial de la mémoire, qui prend appui sur un lieu précis permettant son déploiement. En témoigne d’emblée la formule déictique introductive que l’on trouve de manière systématique : « Cy gist…20 ». La tombe ne devient cependant une structure véritablement « localisante » qu’à partir du moment où elle est accompagnée d’une inscription : « Par l’épitaphe […], la mémoire écrite est localisée21 ». Selon Mary Carruthers22, il y a nécessité de recourir ainsi à une forme ou une autre de structure « localisante », qu’elle soit abstraite ou concrète, avant d’accéder à toute pensée inventive. Dès lors, on se demandera si ne se cristallise pas en certaines épitaphes romanesques cette notion de localisation matérielle d’une mémoire qui a besoin d’un ancrage spatial, réel ou figuré, pour prendre son essor. Dans certains exemples, en effet, l’épitaphe apparaît comme une condition préalable au récit et par là-même à l’invention. Si elle rappelle bien sûr le motif du « pèlerinage littéraire » qui prend le plus souvent la forme de la « visite d’un monument ou du tombeau d’un guerrier célèbre23 », elle s’en démarque dans la mesure où la lecture de l’épitaphe ne reste pas lettre morte, mais provoque l’insertion immédiate d’un récit rétrospectif.

    11On essaiera de modéliser, à partir de l’une des trois épitaphes de l’Estoire del Saint Graal, le procédé grâce auquel un développement diégétique est engendré par une épitaphe. Mireille Séguy a montré combien ce roman est construit à partir d’une suite de récits secondaires, enchâssés au récit principal, qui se déploient à partir d’espaces insulaires successifs24. Dans l’épisode de l’île d’Hippocrate25, trois messagers survivants sur les cinq envoyés par la reine Flégentine pour rechercher son époux, Nascien, arrivent, au cours de leur périple, dans les ruines d’un palais où ils découvrent une tombe et son épitaphe :

    Desus le lit avoit une tombe trop bele et trop riche et si bien ovree que trop fust delitable chose a veoir et par desus le plus gros chief de la lame avoit letres escrites en grezois qui disoient : ‘Ci gist Ypocras, li soverains des fisiciens, qui par l’engin de sa feme reçut mort et fu ci aportez par Antoine, lo roi de Persse.’ Qant il voient les letres, si les conoissent molt bien et em parolent assez et dient que d’Ypocras avoient il oï assez parler mainte foiz26.

    12Dans un premier temps, la découverte de l’écrit engendre chez les messagers une parole vive qui relaie des paroles anciennes. Un vaste jeu d’échos se crée alors, d’autant plus démesuré que le narrateur interrompt l’histoire principale, en se détournant un instant des messagers27, pour prendre lui-même en charge le récit secondaire que constitue l’histoire d’Hippocrate28. On peut repérer, comme Mireille Séguy l’a fait en étudiant de près les procédés de duplication et de synonymie lexicale, une double structure d’encadrement de ce récit secondaire : un premier cadre s’ouvre et se ferme avec deux séquences consacrées à la découverte par les messagers de la tombe d’Hippocrate et aux discours qu’elle fait naître ; un second cadre, inclus dans le premier, est délimité par un double commentaire, proleptique29 puis analeptique30, du narrateur. Si chaque récit second de l’Estoire del Saint Graal bénéficie ainsi d’un dispositif d’encadrement narratif explicite, qui n’est pas sans évoquer la configuration naturelle de l’île où il prend régulièrement son essor, seule l’histoire d’Hippocrate est enclenchée par un écrit. Ce dernier est d’ailleurs relayé par la référence à une mystérieuse autorité scripturale externe, l’Histoire des philosophes, que le narrateur évoque au début de son récit. L’épitaphe a alors comme fonction première de conférer au récit une impulsion qui vise à la cohérence et à la continuité de la matière au point que l’on retrouve son expression : « sovereins mestres des fisiciens » à l’ouverture du récit rétrospectif (§546). Pour raconter l’histoire d’Hippocrate, le narrateur s’engouffre littéralement dans la brèche de l’écrit sur la tombe ; la « greffe » à laquelle il procède « avec le récit-cadre », pour reprendre les termes de Mireille Séguy, passe en effet par la reprise de l’épitaphe. À partir du nom du savant grec qu’elle porte et qu’elle sauve de l’oubli, un vaste réseau anecdotique se déploie et s’organise selon le plan même qu’elle suggère : preuve et illustration de la renommée de médecin et de philosophe, récit de la trahison de l’épouse et de la mort, anecdote de l’ensevelissement jusqu’au moment où, dans un double effet de clôture et de boucle et d’auto-cautionnement du récit, Antoine, le roi de Perse, fait graver l’épitaphe sur la tombe d’Hippocrate.

    13Ce cadre où l’épitaphe du philosophe est découverte préfigure, à moins qu’il n’y participe déjà, l’imaginaire de l’englobant et du contenant qui unit, dans des œuvres du xve siècle, les représentations du cimetière, de la mémoire et du livre31. Outre la subtilité du dispositif narratif d’encadrement ci-dessus évoqué, le site décrit est organisé en espaces successifs, très délimités, qui créent, grâce à un rétrécissement progressif du champ, un effet de focalisation sur l’épitaphe ainsi mise en valeur. Après avoir passé la porte en marbre rouge dont le franchissement marque l’accès à l’intérieur de la demeure, les messagers voient tout autour de la salle principale des piliers de marbre, puis, à l’extrémité extérieure, un arc voûté sous lequel ils admirent un lit splendide et enfin, audessous encore, la tombe luxueuse d’Hippocrate. La topographie insulaire suggère donc tout à la fois un mouvement progressif et descendant des messagers qui confine à une remontée dans le temps, que la présence de vestiges et de splendeurs détruites permet de matérialiser. Ne peut-on alors supposer qu’est en germe dans la tombe d’Hippocrate cette fonction de remembrance que le cimetière, la mémoire et le livre assumeraient de façon homologique dans les textes du xve siècle ? Il y a certes une tombe isolée, quand seront ensuite privilégiés le cimetière et ses nombreuses sépultures, et une histoire qui peut sembler anecdotique par rapport aux nobles et amples récits de lignage, mais l’épitaphe ouvre à un récit secondaire qui entre en réseau avec d’autres récits liés au passé, également seconds, qui parlent tous de l’origine.

    14Liés les uns aux autres, ils font de l’Estoire del Saint Graal un texte originaire, où se disent les fondations du cycle du Lancelot-Graal à grands renforts de récits rétrospectifs. C’est dans l’épitaphe, telle une émanation de l’écrit, que le mouvement analeptique se fixe, en même temps que s’affirme une mémoire narratologique, qui remonte à l’Antiquité et intègre cette dernière dans la matière historico-biblique et la matière fictionnelle. En outre, l’épitaphe accuse explicitement l’épouse d’Hippocrate d’avoir provoqué par sa ruse la mort du savant médecin. La tombe luxueuse, qui est située de façon suggestive sous le lit, est présentée comme la conséquence funeste de la passion amoureuse, qui fait de tout homme une victime potentielle de l’engin féminin. Si l’histoire d’Hippocrate qui vient ensuite appartient au genre du fabliau32 et qu’elle se réfère à un univers qui n’a rien de commun avec les œuvres postérieures inspirées par La Belle Dame sans Mercy d’Alain Chartier, il n’en demeure pas moins que son entrée en matière évoque déjà, comme dans les cimetières d’Amour, la tombe d’un grand homme victime de la passion ; que cette dernière possède les raffinements décoratifs qui seront ceux des amants malheureux et qu’elle est placée dans un cadre englobant, où des vestiges et des traces matérielles font surgir un passé détruit qui ne peut qu’inviter ses témoins au souvenir et le narrateur, par le biais de l’épitaphe, au récit.

    15Un autre roman en prose du xiiie siècle, Guiron le Courtois, présente également une tombe dont l’épitaphe illustre la conjointure de la mémoire qu’une épitaphe ravive et d’un développement digressif. Alors qu’il a été précipité dans une caverne par une demoiselle qu’il poursuivait de ses ardeurs, Brehus sans Pitié y découvre une série de quatre chambres qui abritent des défunts33. Son parcours d’une pièce à l’autre de la grotte procède d’une mise en scène élaborée, qui fonctionne comme une illustration en acte de l’art de la mémoire, avec l’assimilation possible de chacune des pièces à un locus différencié porteur d’une imago34. Dans la première repose le corps intact, étendu sur un lit, d’un chevalier entouré de ses armes. Sa main droite tient un brief grâce auquel Brehus apprend que le défunt se nommait Febus et que, comme le soleil, il éclaira de sa lumière toute la chevalerie, mais qu’une passion malheureuse l’a tué. La deuxième pièce abrite le corps, également intact, de la demoiselle responsable de la mort de Febus, comme l’indique le brief qu’elle porte dans son aumônière. Dans la troisième sont dressées quatre tombes somptueuses, celles des fils de Febus, qui portent une longue épitaphe écrite à la première personne du pluriel :

    Aprés le pere vont li fill et pour ce venismes nous cha et fumes chaiens enterés ensint com tu pues veoir, hom qui nous regarde. Nostre pere, le bon Febus, qui bien fu lumiere del monde, si gist laians dedens son lit ; et nous gesommes cha defors dedens ces lames, pour ce qu’il fist tant en sa vie que nul home n’en fist tant. Pour cen fist l’en a son cors tel houneur com il apert… Nous qui ne somes del pooir ne de la grant valour qu’il ot, somes nous et tout quatre en terre. Tant com nous fumes chevalier, nous ne feismes tant el monde de prouece ne de valour que l’en nous deust veoir aprés notre mort et pour ce sommes nous enclos desous ces lames, car nos œuvres ne furent si grant que l’en nous deust veoir mors se petit non. Et tu qui nous vais regardant, se tu veus vivre longement et sagement, garde toi d’amer par amour. Amour ochist le meillor home qui onques fust, ce fu Febus ; et quant si prodomme en fu mort, legierement ochirroit toi, se tu i metoies ton cuer. Pour ce te lo ge en droit conseill que tu t’ailles d’amour gardant35.

    16Cette épitaphe mime un modèle connu, attesté dès le ixe siècle36, où le texte prête sa voix directement au défunt qui interpelle, du fond de son tombeau, un lecteur indéfini, en des formules paradoxales si l’on considère la disparition du corps : « hom qui nous regarde » « tu qui nous vais regardant ». Après avoir distingué entre le père, Febus, à qui le caractère extraordinaire des prouesses garantit un non ensevelissement à valeur symbolique et la préservation physique, et les quatre fils, condamnés, eux, à disparaître sous la terre après leur mort, elle présente une leçon finale qui invite à se méfier de la passion amoureuse, dénoncée comme la cause de la perte de Febus. L’épitaphe sert donc ici de prolongement au brief que Febus tient dans sa main et que Brehus vient de lire. La pérennité de l’écrit est chargée de contrebalancer la disparition et le dépérissement physique des fils, tandis que la fragilité du support matériel que le brief constitue est de peu d’importance face à la survivance corporelle du père.

    17Si, comme l’a montré Sophie Albert37, deux types de récits – celui du brief et celui que fait ensuite dans la grotte l’aïeul qui se révèle être le grand-père de Guiron – correspondent au corps intact de Febus, l’épitaphe fait elle aussi office d’entrée en matière digressive, en préparant la narration analeptique consacrée à la biographie de Febus, de sa naissance à sa mort. Tout comme l’épitaphe d’Hippocrate dans l’Estoire del Saint Graal, elle souligne la cause du trépas et la passion amoureuse, dont elle invite le lecteur à se méfier. Il y a là, nous semble-t-il, un élément supplémentaire à verser à l’archéologie du cimetière amoureux dans la mesure où l’épitaphe de la tombe des fils de Febus sert en réalité d’épitaphe38 au père. Elle célèbre sa mémoire plus qu’elle ne célèbre la mémoire des quatre gisants, qu’elle rabaisse au contraire en leur défendant toute gloire post mortem. Les quatre chevaliers ont d’ailleurs leur propre épitaphe individuelle, citée peu avant la longue inscription gravée dans le marbre rouge39. En même temps, cette inscription s’inscrit dans la tradition bien établie des listes de figures bibliques propres à illustrer, dans une visée édificatrice, la nocivité du sexe féminin40. Le raffinement décoratif de la caverne, qui la place davantage du côté de l’art que de la nature, annonce les monuments subtilement travaillés des cimetières où le chevalier se promène, lisant les inscriptions funéraires, dans les œuvres de la fin de la période médiévale.

    18Si l’on peut voir en chacun des écrits de la caverne, les deux briefs et l’épitaphe, trois documents parfaitement analogues, à savoir des tituli qui donnent le sens des imagines de chacune des pièces41, il est aussi fructueux de s’interroger sur la singularité de l’épitaphe par rapport aux deux premiers écrits. Figurant sur le support en marbre adapté à l’imago qu’elle accompagne, elle suscite chez Brehus des relectures, ainsi que l’avaient fait les deux premiers messages, mais elle est la seule à provoquer la conscience d’un processus de mémoire chez le chevalier42 :

    Et quant Brehus les a leües une fois, il les comence une autre fois a lire : si les lit et puis les relit, et tant qu’il dist bien a soi meesmes que tant com il vivra sera il bien recordant de cest brief43.

    19Le brief gravé sur la pierre génère donc chez Brehus une volonté de mémorisation qui n’est pas mentionnée après qu’il a lu les écrits sur le parchemin ou le papier. À la différence des deux premiers messages qui sont dissimulés dans la main du mort et dans l’aumônière, l’épitaphe s’offre sur-lechamp au regard sans qu’il soit besoin de faire un geste pour la découvrir. Le chevalier est déjà au milieu de son itinéraire, dans la troisième chambre, et l’étape suivante qu’il va vivre est celle de la prière dans la quatrième chambre, pourvue d’un autel et d’un cierge ardent. L’organisation de tout l’épisode correspond distinctement à un itinéraire progressif où chaque objet occupe une place déterminée, chaque écrit est placé de façon significative. Ainsi, le message qui accompagne Febus, dont le corps est apparent, est dissimulé dans son poing droit fermé, tandis que celui qui glose la sépulture des gisants, représentation de corps devenus invisibles, est déchiffrable au premier regard. Cette organisation n’est pas sans évoquer une tension dialectique entre le visible/déchiffrable et l’invisible/indéchiffrable, qui, voyant un assemblage en chiasme et paradoxal des termes, appareillerait le visible avec l’indéchiffrable et le déchiffrable avec l’invisible. Seul ce dernier couple suscite la mémorisation de Brehus, et non le premier où tout reste figé, visible et intact : c’est à partir du moment où le corps est disparu que l’on se souviendra.

    20Dans l’épisode de la caverne, l’épitaphe monumentale apparaît ainsi comme l’étape nécessaire à l’entrée dans le processus mémoriel lié à la recréation et à l’invention d’un texte : qu’il s’agisse du texte même de l’épitaphe pour Brehus qui « tant com il vivra sera bien recordant de cest brief », ou encore, pour l’auteur, du long récit que fait l’aïeul de Guiron, qui, surgi peu après dans la grotte, assume la figure d’un narrateur évoquant la vie de Febus depuis sa naissance jusqu’à sa mort. Ajoutons enfin que l’envolée architecturale à laquelle donnent lieu la tombe d’Hippocrate et celle de Febus – toutes deux trouvant place dans un cadre organisé, fascinant, et longuement décrit par le narrateur – peut être rapprochée, si l’on suit Paul Ricœur, du moment où a lieu l’invention narrative. Transposant au plan architectural les catégories liées à la triple mimèsis (préfiguration, configuration, refiguration)44, le philosophe a en effet analysé l’acte de construire comme l’équivalent spatial de la « configuration narrative par mise en intrigue ». Du déploiement architectural au déploiement du récit, c’est « la même intention de cohérence interne qui habite l’intelligence du narrateur et du bâtisseur ». Poindrait ainsi dans ces deux récits la figure d’un narrateur-bâtisseur qui a imaginé d’édifier dans le cours de l’intrigue des « Monuments du Temps45 », comme autant d’auto-projections du travail d’historien qu’il accomplit dans sa propre narration par le retour aux origines des histoires.

    21L’épisode de la caverne n’est pas le seul exemple dans le Roman de Guiron qui mette en scène l’illustration de la portée monumentale d’une épitaphe ; deux épisodes antérieurs, qu’il faut examiner à présent, laissent également supposer que la dimension commémorative de l’épitaphe avait été intégrée, à l’époque de sa rédaction, par le roman en prose.

    L’épitaphe en vers46 : des poèmes à visée mémorielle

    22Quand elle advient indépendamment du processus d’invention d’un récit dans le récit, l’épitaphe romanesque apparaît de plus en plus fréquemment, du xiiie au xve siècle, sous une forme versifiée, elle-même envisageable en termes de récit dans le récit. Surgissant au milieu de la prose dont ils brisent la continuité, les vers affirment, de façon plus frappante et mémorable, la visée commémorative de l’épitaphe47. Que l’épitaphe en vers se présente, au sein du roman en prose ainsi que dans la réalité historique, sous la forme de l’invention d’un nouveau matériau littéraire, quelques narrations en prose en apportent la preuve.

    23Dans le Roman de Meliadus tout d’abord, deux épitaphes versifiées sont chargées de commémorer la mémoire de chevaliers. Au début du roman, le Bon Chevalier sans peur conduit son compagnon Gauvain dans une chapelle abritant une sépulture qu’il a fait construire dans le passé. Elle conserve le corps de Lamorat de Listenois, un chevalier émérite dont il était naguère l’ami le plus fidèle et le compagnon d’armes, mais qu’il a tué par mesconnaissance, alors que Lamorat avait revêtu les armes d’un autre. L’épitaphe se décompose en deux parties de couplets d’octosyllabes à rimes plates, la première écrite, à l’entrée du bâtiment, sur un grand perron :

    Os tu chevaliers trespassans
    Qui en proueche vais lassant
    Ton cors, arestes toi ichi !
    En toi aies tant de merchi
    Que chaians entres et que voies
    Ma sepulture et que tu oies
    Com ge mori par mescheance.
    Et puis, se Dex te doinst cheanche
    De bien trouver et soir et main,
    Pries le Creatour humain
    Que il ait de m’ame merchi.
    Itant fai por moi, ge t’en pri48.

    24La deuxième inscription versifiée accompagne la statue dorée du gisant placée sur la lame à l’intérieur de la chapelle mortuaire :

    Tu qui vas cherchant aventures,
    A moi lire met or ta cure
    Et ne ses encor qui ge sui,
    Ge te di : bien saches ge fui
    De Lystenois, freres le roi
    Pelynor. / Onques pour desroi
    Ne pour orgueill que ge veïsse,
    N’oi tel poour que ge feïsse
    Samblant de couart, onques n’oi,
    Si m’aït Dex ne sainte foi !
    Se nul fist onques hardement,
    Nus ne me vit couhardement
    Emprendre nul feit ne laissier.
    Ge fis ja maint orgueill plaissier
    Et maint beubant venir a terre,/
    Mais mort qui toute riens aterre
    Et feit l’omme muer en chendre
    Et del greignor devenir mendre,
    Me vint veoir soudainnement
    Et m’abati si plainnement
    Com li chaut abat la rousee,
    Qui n’avoit pas sa force usee.
    Pour che ne poi sousfrir sa forche,
    Ains me brisa com une escorche.
    Plus ne li durai c’un tosel,
    Si m’abati com un ronsel
    Et me leva plus tost que vent. /
    A ce dois regarder souvent
    Et penser que ausint [35d] morras
    Com ge fis. Ja tant ne courras
    ue la mort certes ne t’ataingne,
    Quel part que tu ailles ne viegnes.
    Pour che n’oublies tu jamais
    Que tu ne faudras a cest mais
    Ja n’iers si vistes ne si fors,
    Te convient taster ceste mors !/
    Pour che te pri que pour moi pries,
    Et la moie mort pas n’oublies.
    Li Bons Chevaliers sans Paour
    Si me donna le cop piour :
    Chil m’ochist, mes de gré nel fist.
    Moi ne fist pas, si me defist49.

    25Les deux épitaphes relaient, en l’attestant, le récit que le Bon Chevalier vient de faire du meurtre de Lamorat à ses compagnons. La formulation de la première s’inspire d’épitaphes historiques : après une interpellation adressée à qui passe50, un chevalier lecteur présumé de l’inscription, afin qu’il arrête ses pas et pénètre dans la chapelle, un appel à la prière s’élève pour l’âme du défunt51. L’écriture à la première personne, que l’on trouve fréquemment dans les épitaphes historiques, est feinte : à la différence de certains textes rédigés par le défunt luimême avant sa mort52, c’est le Bon Chevalier qui a composé les octosyllabes pour rendre hommage à son ami, mais cela ne va pas sans créer un effet de prosopopée, car l’émetteur du message semble être le mort lui-même53. Les deux verbes de perception au subjonctif placés à la rime < voies/oies> caractérisent l’action demandée au lecteur potentiel. Or si les formules métriques des épitaphes historiques insistent fréquemment sur la matérialité visuelle du texte54, beaucoup plus rares sont celles qui insistent sur sa matérialité auditive. Nous avons cependant déjà examiné un certain nombre d’inscriptions qui promeuvent l’oralité d’un discours défini pourtant par sa scripturalité55.

    26La mention de l’audition annonce ici la seconde épitaphe, qu’une lecture à haute voix oralisera, comme le veut sa forme poétique qui la prédispose à l’oralité et à l’exercice mnémotechnique. Ses premiers vers brouillent la personne de l’énonciateur : « a moi lire met ore ta cure »/« et ne ses encores qui je sui », en raison d’un décrochement référentiel entre les pronoms personnels complément, moi, et sujet, je. Le glissement du locuteur – de l’épitaphe qui parle en son propre nom au chevalier qui s’exprime lui aussi à la 1ère personne – rend plus sensible encore, par un effet appuyé de discordance, l’intrusion d’une parole subjective, d’autant plus extérieure à la narration qu’elle est celle d’un mort. Un mort au nom jamais cité, mais dont l’identité est donnée en fonction de son origine (de Lystenois) et de sa parenté (freres le roi Pelynor). Cette référence au frère apparaît justifiée par la suite du roman : l’un des enjeux du meurtre de Lamorat par le Bon Chevalier est sans doute d’aboutir à un acte de vengeance de la part de Pellinor, au cours duquel Meliadus, le rival pourtant du Bon Chevalier, interviendrait pour faire mesurer à son allié, Lamorat, la valeur de son ennemi et le dommage qu’entraînerait sa disparition dans le paysage chevaleresque56.

    27Après le rappel des mérites de Lamorat, son courage et sa hardiesse, le texte se concentre sur des images topiques liées à la fugacité de la vie et à la destruction du corps, puis il devient un memento mori insistant. Un enjambement « morras/com ge fis » avertit efficacement le lecteur du sort universel qui l’attend. La pièce s’achève par une nouvelle demande de prière et par la révélation du nom de meurtrier du frère de Pellinor. Cette seconde épitaphe, qui est remarquablement construite, pourrait donc fonctionner comme une pièce lyrique à part. Six parties sont en effet aisément discernables :

    • identité du mort
    • qualité
    • évocation poétisée de la mort
    • memento mori
    • demande de prière
    • nom du meurtrier

    28À la différence des épitaphes qui figurent dans les romans en prose antérieurs, la double épitaphe versifiée bénéficie donc d’un apparat fondé sur un déploiement rhétorique, que sa forme autre définit d’emblée comme un élément extérieur au texte. La transcription dans le roman d’une longue épitaphe, au sens littéraire du terme57, est l’indice que la description seule, incluse dans la narration, ne saurait désormais suffire pour rendre compte de la magnificence de certaines tombes, mais qu’il leur faut le surplus d’un poème funéraire qui vienne briser la continuité de la prose et rappeler l’honneur du défunt. L’auteur semble désormais juger insuffisante l’écriture prosaïque au point de faire le geste de se tourner vers un ailleurs poétique du texte58. Appliqué à l’épitaphe, ce procédé qui intervient parallèlement à l’insertion de pièces lyriques telles qu’on les trouve dans ce même roman, mais aussi dans le Tristan en prose ou dans le Perceforest, s’amplifiera aux xive et xve siècles, mais il est déjà mis en place dans le Roman de Meliadus.

    29Ainsi, l’auteur anonyme introduit aussi des vers à l’occasion de l’épitaphe qui accompagne le monument funéraire commun érigé par le roi Arthur en l’honneur de Tarsan, neveu du roi Urien, et de Melian le Blond, neveu de Meliadus. Les deux neveux se sont en effet entretués dès le premier combat opposant les armées d’Arthur à celles de Meliadus à cause de la reine d’Écosse59. Leur tombe, sise dans une église, est accompagnée d’une statue en argent portant une longue inscription en couplets octosyllabiques à rimes plates :

    O chevaliers, qui que tu soies,
    Qui ça viens por ce que tu voies
    La sepulture de nous deus,
    D’un soul cop morismes endeus :
    Cil ocist moi et j’ocis lui ;
    D’une joste alames endui
    A mort qui les ois nous fist clore.
    Li roys Artus nous fist enclorre
    En ceste lame, ce me samble,
    Por ce que morusmes ensamble.
    Entre nous vint ceste haïne
    Pour l’eschoson de la roïne
    D’Escoce qui en ceste terre
    Fu aportee. Mortel guerre
    Encomença li roys Artus
    Encontre le roy Melyadus.
    Nous dui morumes primerain
    Por cest fait. Li Rois Soverain
    Par sa grant pitié nous pardoinst
    Nos pechiez et a toi si doint
    Bone aventure et grant honor,
    Se tu pries Nostre Seignor
    Qu’il ait de nos ames merci ;
    Autremant ne te part de ci
    Que tu ne pries por nous deus
    Qu’en paradis soiens andeus60.

    30L’épitaphe censément rédigée par Tarsan, en son propre nom et en celui de son adversaire, est imprégnée du principe de la memoria comme le montre l’usage presque continu du passé simple. Pourtant là encore, aucune mention n’est faite du nom des défunts, nul tour périphrastique ne permet d’identifier les deux statues et les corps reposant sous la tombe. En revanche, les circonstances du double meurtre sont rappelées jusqu’à la cause même du conflit opposant les deux souverains dont les noms, parce qu’ils importent, sont placés à la rime (Artus/Melyadus). Il ne faut pas s’y tromper : par cette épitaphe, l’auteur a le souci de perpétuer la mémoire d’une guerre, même jouée sur un mode mineur61, qui a opposé le roi de Logres et Meliadus plutôt que de promouvoir deux acteurs de peu d’importance. En liant le sort du héros éponyme à celui du souverain emblématique du monde arthurien, l’écrit rendu plus solennel par le vers légitime la figure de Meliadus et annonce sa future alliance avec l’ennemi d’hier. Pourtant, l’ultime partie de l’épitaphe, formulée au subjonctif, est un appel à la prière au lecteur en lieu et place des défunts, ce que l’on retrouve dans les épitaphes historiques62, pour obtenir leur rédemption. Il s’y exprime une forme de dynamique mémorielle, appelant le souvenir constamment ravivé des morts, qui fait résonner un nouveau son dans l’univers romanesque.

    31Si les deux épitaphes que nous venons de considérer dans le Roman de Meliadus sont consacrées à des personnages secondaires (Lamorat, Tarsan, Melian), en l’honneur desquels les monuments funéraires peuvent apparaître disproportionnés, n’est-ce pas que l’auteur a cherché à compenser là le manque d’enjeu narratif du récit par un déploiement rhétorique particulier, susceptible de faire écho à tous les autres passages versifiés du texte, les lettres comme les lais ? En outre, de telles épitaphes ne sont-elles pas chargées de conforter l’une des problématiques majeures d’un texte consacré au temps des pères, à savoir la mémoire d’un lignage, en donnant à apercevoir un germe ténu de ce qui fera la matière principale de la « poésie sépulcrale du xve siècle63 » ? Pour répondre, il faudrait caractériser de plus près, ainsi que nous le ferons dans la partie suivante, l’objet que l’épitaphe est chargée de commémorer. Il reste à considérer auparavant un autre roman en prose, plus tardif, où l’insertion d’épitaphes en vers est également pratiquée, le Perceforest. Dans ce texte-fleuve où prolifèrent les inscriptions, le nombre d’épitaphes est relativement réduit, mais si les six livres ne comptent au total que cinq épitaphes au sens strict64, leur récurrence crée l’impression trompeuse d’une prolifération. Or, parmi ces épitaphes, les deux seules qui ne fassent pas l’objet d’une reprise sont précisément écrites en vers, comme si le romancier avait choisi, à propos de l’écrit accompagnant une tombe, soit l’itération soit la versification.

    32Le choix du vers sera relié, dans le premier cas, au fait que l’épitaphe placée sur la tombe de la reine Flora est attribuable au Dieu Souverain, préfiguration du Dieu des Chrétiens65. Souveraine de l’Isle de la Roide Montagne, Flora a été tuée par son époux cruel, le roi magicien Aroès, qui s’apprête à épouser leur fille Flamine. Alors que Flora se montre fidèle envers le Dieu Souverain, Aroès veut au contraire se faire adorer à sa place et trompe son peuple par des enchantements fallacieux. L’arrivée de Gadiffer à la Roide Montagne permet de sauver Flamine. La terrible tempête qui se déchaîne alors engloutit l’île et précipite Aroès en enfer, tandis que le corps de Flora, flottant sur la mer, est recueilli par des marins, signe qu’il doit recevoir une sépulture sur l’île, aplanie et désormais nommée Islangue (Irlande/Islande). Gadiffer, tandis qu’il explore l’île désolée, trouve en son centre un tombeau vide, que Flamine interprète aussitôt comme une œuvre façonnée par le Dieu Souverain et destinée à sa mère en réponse à un souhait qu’elle avait formulé de son vivant66. Après l’ensevelissement, la pierre tombale se ferme brusquement de façon merveilleuse pendant que Gadiffer et Flamine sont les témoins d’une scène étonnante :

    Ilz veirent dessus ung ymage eslevé en maniere d’une royne, et sy avoit autour la lame en la bordure lettres qui disoient en la maniere qui s’ensieut :
    ‘Le tombeau seigniffie merveilleuse aventure.
    Il y couche Flora, qui eut creance pure.
    De la Roide Montaigne fut en son temps roÿne.
    Aroés en fut roy, qui l’eut doulante et sure,
    Car par sa subtillesse, ou n’eut sens ne mesure,
    Com dieu se fist aourer a sa pute estrine
    De ses gens qui estoient de mauvaise origine.
    Mais le Dieu tout puissant, qui tous pechiez mastine,
    Fondy lui et son poeuple en la caverne obscure.
    La sont ensepvely ou nul traveil ne fine.
    Aroés gist embas, enverse la poitrine,
    Et Flora gist es cieulx, qui de son mal n’a cure67’.

    33Le surgissement de la statue sur le tombeau est prétexte68 à l’invention d’une épitaphe en douzain d’alexandrins, le vers noble par excellence, qui est une œuvre divine portant témoignage de la victoire des forces du bien, incarnées par le Dieu tout puissant, sur les forces du mal. La fonction première de l’épitaphe – identifier et faire se souvenir d’un mort, en l’occurrence Flora – se voit considérablement élargie comme le montre le premier vers : « Le tombeau seigniffie merveilleuse aventure. » Tombeau monumental certes, mais aussi déjà préfiguration du tombeau littéraire, comme si le texte versifié recevait un titre à l’orée duquel il convenait de le lire. La merveilleuse aventure qui est « signifiée » ne se déploie-t-elle pas précisément sur les onze vers qui suivent ? À un Dieu souverain qui préfigure le Dieu chrétien, l’auteur attribue donc un « tombeau poétique » qui annonce un genre largement répandu au xvie siècle, mais dont on peut repérer des germes au xve siècle, quand certains tombeaux réels proposaient déjà en un dispositif complexe la combinaison du texte (épitaphe) et de l’image (effigie)69. La forme carrée de l’épitaphe de Flora, un douzain en alexandrins, ne fait que confirmer cette hypothèse : le tombeau monumental se voit ici redoublé par la métaphore du tombeau poétique. L’inscription lapidaire s’élève au statut d’un genre littéraire qui, célébrant le triomphe du dieu unique sur les engeances diaboliques, annonce l’ère, proche de son avènement, du christianisme. Flora, à laquelle trois vers seulement sont consacrés (v. 2, 3, 12), est érigée en figure paradigmatique. Elle est celle qui eut creance pure à une époque où régnaient encore les ténèbres. Comme plus tard dans les tombeaux poétiques du xvie siècle, l’essentiel est bien de réaliser une effigie de la défunte, au point qu’elle se trouve matérialisée dans la narration, et de l’identifier pour l’inscrire dans la mémoire tout en la constituant en modèle70. À Flora est ainsi reconnue une vertu qui permet de voir en elle l’expression parfaite d’une norme nouvelle qui finira par triompher.

    34La longueur de cette épitaphe est telle que l’auteur renonce à répéter littéralement le texte71, à la différence de ce qu’il fait pour les épitaphes en prose, quand Ourseau, une génération plus tard, découvrira la sépulture de la reine sur la terre d’Irlande :

    Lors marche avant et voit au ray du soleil que la tombe estoit couverte d’une lame richement ouvree, et autour avoir escript comme autreffois avez ouy, et donnoit l’escript a entendre que soubz la tombe gisoit la bonne rouine Flavora, qui fut femme au mauvais roy Aroés de la Roide Montaigne et mere a la rouyne Flamine, femme a Gadiffer le second roy d’Escoce. Les lettres aincoires donnoient a congnoistre a Ourseau la cruelle vengance que le Dieu Souverain print sur Aroés et son païs, dont mout s’esmervilla, car commença a dire en lui meismes que la gisoit grant histoire en pou de vers72.

    35Les données objectives de l’épitaphe – l’identité de la morte et de son époux, la vengeance du Dieu Souverain sur Aroès et sur son peuple – sont à présent entremêlées aux précisions généalogiques fournies par l’auteur : la fille de Flora est Flamine, épouse de Gadiffer. Malgré l’absence de l’écrit, le lecteur est invité à se souvenir de sa lecture ; « comme autreffois avez ouy », écrit l’auteur, quand vous avez lu, et entendu, ce qui précède. Mais il semble que l’absence de répétition de l’épitaphe puisse s’expliquer aussi, outre par sa longueur, par sa nature particulière. Surgie ex nihilo de l’esprit divin qui s’est incarné soudain dans les alexandrins, la pièce en vers ne souffrirait pas l’itération à la différence des autres épitaphes. Elle est unique comme son Créateur et, grâce notamment à sa forme inattendue, se doit de surprendre le lecteur, comme elle a stupéfait Gadiffer et Flamine. Le romancier a bien compris que toute répétition lui ferait perdre de sa force initiale73.

    36Qu’il s’agisse de la tombe de Lamorat, de celle de Tarsan et de Melian ou encore de celle de Flora, la composition poétique se déploie donc à partir de la mention préalable d’une statue selon un principe où, comme dans la réalité, l’inscription est doublée d’une effigie – gisant ou priant. Se profile ainsi le dispositif complexe du tombeau poétique du xvie siècle où la combinaison du texte et de l’image est à l’origine d’« une véritable architecture où tout fait sens74. »

    Des épitaphes à la mémoire contrastée

    37Dans les épitaphes, la dynamique du souvenir ne porte pas toujours sur le même objet. Du xiiie siècle au xve siècle, la mutation de leurs fonctions dans les romans laisse percevoir le changement d’esthétique associée au cimetière, l’accroissement de la force méditative sur la mémoire et sur le temps dont ce lieu est chargé comme en portent témoignage les évolutions formelles et thématiques de l’épitaphe, aussi bien romanesque qu’historique. Les épitaphes du Roman de Meliadus et de Guiron apparaissent là comme un moment charnière – entre la concision discrètement efficace des épitaphes du LancelotGraal et la profusion rhétorique créant un suspens dans la narration de celles du Cuer d’amor espris de René d’Anjou, entre l’appel à la vengeance et la reconnaissance posthume. Cependant, si les épitaphes de Meliadus et de Guiron promeuvent déjà le principe de la memoria, c’est à l’égard de personnes qui peuvent apparaître bien modestes à l’aune de leurs exploits. Bien qu’elles soient écrites en vers, le chemin est encore long jusqu’aux six épitaphes consacrées aux poètes du panthéon littéraire de René d’Anjou. Mais, par-delà leurs différences, certaines épitaphes romanesques du xiiie au xve siècle peuvent être rapprochées en tant qu’elles sont également rétrospectives, sans que toute portée prospective en soit d’ailleurs exclue75. Une première série d’entre elles réunit des épitaphes transmettant le souvenir d’une lignée, qu’elle soit d’ordre familial, chevaleresque, poético-littéraire. À ce groupe d’épitaphes, on opposera les textes inscrits sur les tombes qui, porteurs d’une accusation infamante, appellent à une vengeance parce qu’ils perpétuent le souvenir honteux d’un meurtre76.

    Le souvenir honorifique d’une lignée

    38Parmi le corpus des romans en prose considéré, le premier groupe d’épitaphes où une lignée se voit inscrite dans le marbre se rencontre dans le Lancelot en prose. Malgré les nombreuses études dont il a déjà fait l’objet77, nous voudrions relire, à l’aune de la memoria d’une lignée, la série des quatre épitaphes déchiffrées par Lancelot alors qu’il accomplit le geste de lever une lame. Dans La Marche de Gaule tout d’abord, le héros parvient à soulever, ainsi qu’une première épitaphe l’a invité à le faire, la large pierre tombale de la tombe placée au milieu du cimetière de la Douloureuse Garde. Le texte qu’il peut lire à l’intérieur: « Chi gerra Lancelos del Lac, li fiex au roi Ban de Benoÿc78 » lui permet de découvrir son identité, en une scène fondatrice où l’exploit physique est présenté comme la condition de la révélation de son nom et de celui de son père. Grâce à l’endotaphe à laquelle Lancelot accède, la levée de la lame met un terme à l’ignorance qui était la sienne de sa filiation. Comme dans la réalité historique, l’élément fondamental qui compose l’inscription intérieure est le nom du défunt79. Et bien que Lancelot ne soit pas mort, la levée de la lame n’est pas sans lui procurer une ouverture à soi qui est une forme de mort, déchiffrable aussi comme un passage du monde de l’enfance au monde des adultes80. En termes de filiation, la scène de l’endotaphe à la Douloureuse Garde permet de relier le chevalier blanc à une lignée dont il avait été arraché dès son enfance par la Dame du Lac tout en résolvant l’énigme de son nom81.

    39À cette aventure répond l’épisode au saint Cimetière qui figure dans la partie intitulée Galehaut et que l’on peut décomposer en deux temps. En réponse à l’invitation d’un moine, Lancelot parvient à soulever la plus imposante des pierres tombales dans le cimetière futur. Son exploit fonctionnera comme la preuve qu’il est le libérateur attendu des exilés du royaume de Logres. À la différence de l’inscription précédente que seule la levée de lame permettait de mettre à jour, la tombe est dotée d’une épitaphe sur laquelle les yeux de Lancelot finissent par se porter : « Ci gist Galaad, li conquerres de Sorelice, li premiers rois crestiens de Gales82. » Dans un second temps, Lancelot aperçoit, dans une cavité rocheuse souterraine, une autre tombe d’où s’échappe une grande flamme. Selon le moine, l’homme qui parviendra à soulever la lame mettra fin au vide du Siège Périlleux de la Table Ronde et accomplira la quête du Graal, mais cette seconde aventure ne peut être réservée au chevalier qui aura accompli le premier exploit. Lancelot s’entête pourtant et tente l’épreuve. Dans la crypte, il entend une voix d’outretombe, qui se révèle être celle du gisant de la tombe, Symeu. La voix lui répète qu’il échouera à éteindre la flamme à cause de sa luxure et de la luxure de son père. Elle lui révèle aussi que son nom de baptême n’est pas Lancelot, mais Galaad : « Et saches que tu as non en baptesme le non al saint home de lasus que tu as de la tombe geté, et je sui ses cosins germains, mais tes peres t’apela Lancelot por remembrance de son aiel qui issi avoit non83. » Là encore, l’épitaphe participe de la question de l’identité en tant qu’elle est inscrite dans une lignée. L’interdépendance des deux parties, l’écho véritablement créé par la voix de Symeu en direction de l’écrit sur la tombe conduisent Lancelot à de nouvelles révélations : son nom d’origine est en réalité Galaad, un nom qu’il n’a pas le droit de porter et qui a été remplacé par Lancelot, le nom de son aïeul. Très différente de l’épitaphe du saint Cimetière dans le Chevalier de la Charrette de Chrétien de Troyes84, dont l’épisode en prose dérive cependant, l’écrit permet de mettre Lancelot en contact avec les origines de l’histoire du Graal et avec sa propre origine.

    40Les épisodes de la Douloureuse Garde et du saint Cimetière font ainsi intervenir, le premier une endotaphe, le second une épitaphe, qui consistent l’une et l’autre en des textes liés à la révélation d’une identité pensée et définie à l’intérieur d’un lignage. Nous avons proposé de voir en celles-ci un diptyque85 qui répond à un second diptyque figurant dans La Seconde Partie de la Queste du Lancelot où le héros accomplit par deux fois encore le geste de la levée d’une lame. Dans le premier épisode86, Lancelot, après avoir extrait d’une cuve d’eau bouillante une demoiselle, est conduit dans le cimetière de Corbenic par les habitants de la cité. Il y découvre une tombe somptueuse dotée d’une inscription sous forme d’énigme qui renvoie à la généalogie de Lancelot, mais de manière désormais prophétique87. La thématique de la mémoire – l’impact mémoriel de l’épitaphe – passe au second plan derrière la question de la lignée, omniprésente dans les scènes de levée héroïque de lame. La tombe est de fait un cénotaphe, qui ne renferme qu’un serpent crachant des flammes dévastatrices, que Lancelot parvient non sans mal à décapiter. L’épisode prélude à la conception de Galaad. Mais une dernière scène faisant intervenir la levée d’une lame renoue avec la révélation du lignage. Sur la tombe aux Lions qu’il découvre dans une vallée, près de la maison d’un ermite, Lancelot peut lire sur un perron de marbre jouxtant une tombe : « Souz ceste tombe gist li cors del roi Lancelot qui fu peres le roi Ban de Benoÿc et an cele fontaine la gist la teste ; ne ja li corz ne sera levez ne la tombe drecie devant que li mieldres chevaliers dou monde i metra main88. » Seule nous intéresse ici la première partie de l’épitaphe en tant qu’elle est la clef ouvrant le temps passé : elle donne l’identité du mort, Lancelot le Vieux, le grand-père du héros que Lancelot va extraire de la tombe, après avoir levé la lame, pour l’ensevelir dans une chapelle mortuaire au côté de son épouse, la reine Marche, qui y reposait déjà.

    41Les épitaphes du saint Cimetière et de la tombe aux Lions en particulier confrontent donc Lancelot à un passé qui influence son futur, qu’il s’agisse du passé originel du christianisme ou du passé originel à échelle humaine qu’incarne le temps des grands-parents. Elles l’obligent tout à la fois à se souvenir et à agir en conséquence : mettre main à la tombe, enterrer les ancêtres, réfléchir à sa propre histoire. Bien qu’elles doivent ensuite être relayées par des voix narratives, leur nature proprement généalogique permet de reconstituer l’ascendance de Lancelot tels les pièces d’un puzzle patiemment réunies89. En elles se cristallise la mémoire d’un lignage dont proviennent les événements futurs et à la lumière duquel ces derniers trouvent une explication. En écoutant l’histoire de son aïeul, Lancelot le Vieux, que lui raconte l’ermite, Lancelot ne peut qu’être renvoyé à sa propre histoire avec Guenièvre et ressentir le trouble né du sentiment de reconnaissance qu’inspire toujours ce qui renvoie à soi, un trouble subtilement suggéré par la vision du héros penché sur la tête, au fond de la cuve bouillonnante, de son aïeul.

    42Les épitaphes mémorielles du Lancelot en prose permettent de formuler l’hypothèse que la mise en place de l’impact mémoriel d’un lignage à l’aide de cette catégorie scripturaire s’appuie sur la création de séries. Dans le monde romanesque, une épitaphe isolée, de surcroît en prose, ne suffit pas à faire mémoire d’un lignage. Son texte se voit relayé par des textes de nature analogue qui, créant une chaîne continue, entrent en réseau. L’idée de lignage se satisfait mal de l’unicité d’un texte, nécessairement bref au sein de l’immense matière romanesque, mais requiert plusieurs textes susceptibles de matérialiser la chaîne temporelle, tout en faisant sentir les différentes strates de la lignée. Dans le Roman de Guiron, la grotte aux quatre chambres ne fait que corroborer cette hypothèse. En effet, l’épitaphe de Febus, caractérisée pourtant par sa longueur, n’est pas isolée, mais elle forme un réseau avec les deux briefs qui sont exposés peu de temps auparavant. La création d’une chaîne écrite spatialisée, qui vient se poser comme en surimpression sur la trame romanesque, favoriserait donc la mise en action du processus mémoriel à l’égard d’une lignée héroïcofamiliale90.

    43Le procédé sériel appliqué à l’épitaphe mémorielle trouverait une forme de parachèvement dans le Livre du Cuer d’amor espris de René d’Anjou. Il se déploie dans le cimetière d’Amour91, inspiré de L’Hôpital d’Amour d’Achille Caulier, qui devient alors un musée du souvenir littéraire. Lieu unique et doublement clôturé, replié sur lui-même92 à la différence des tombes éparpillées que Lancelot découvre à mesure de sa quête, le cimetière est parcouru par Cuer, escorté de Désir et de Largesse et mené par dame Courtoisie ; mais la nature du souvenir ravivé par la lecture des épitaphes reste bien celui d’une lignée, la lignée de six poètes illustres que l’amour d’une vie, unique et fatal, contraignit à chanter pour l’enseignement des hommes, Ovide, Guillaume de Machaut, Boccace, Pétrarque, Jean de Meun et Alain Chartier. Seules quelques lignes en prose qui décrivent la magnificence de la tombe suivante interrompent le réseau très dense d’épitaphes, qui prennent la forme récurrente de six douzains d’alexandrins à rimes plates93. Leur invariabilité formelle contraste avec le renouvellement de la description architecturale hyperbolique. Le terme même d’épitaphe, bien qu’il soit communément adopté pour parler de chacun des textes attachés aux tombes des poètes, apparaît problématique en ce qui concerne Boccace, car l’auteur en l’introduisant ne précise-t-il pas : « une autre sepulture avoit oudit pourpris, […], faicte d’argent doré, sans epitaphe nul, car il y avoit vers sur la tombe escripz94 » ? Si René d’Anjou choisit donc a priori de réserver ce terme à des inscriptions figurant sur un panneau fixé sur la dalle ou encore tenu par des statues, tel l’angelot pour Ovide, nous lui donnerons un sens moins restreint et l’appliquerons à l’ensemble des textes accompagnant les pierres tombales. Composées pour faire mémoire, les six poèmes sont figés, tels « le sommet d’une pyramide à valeur de Parnasse95 », dans une atemporalité que rend plus sensible l’absence de toute réaction de ceux qui les lisent : la séquence ininterrompue, ancrée dans la monumentalité des tombes, semble exclure le lecteur, se dérouler indépendamment de lui sans offrir le moindre interstice où il pourrait exprimer sa réaction. En outre, chacune des pièces obéit à un schéma identique qui renforce l’impression sérielle : après la déclinaison du nom du poète vient la corrélation entre l’expérience amoureuse personnelle et la production abondante d’écrits grâce auxquels la renommée est aujourd’hui assurée. La portée en est invariablement prospective et rétrospective ; il s’agit de célébrer la perfection d’une vie passée, qui trouve un écho toujours renouvelé dans le présent à travers la richesse et la qualité de l’œuvre littéraire accomplie au cours de l’existence humaine.

    44Certaines épitaphes insistent sur le processus mémoriel en le rendant explicite, comme celle sur la tombe d’Ovide : « Aiez tousjours memoire de mes faiz et mes dis96 » ; ou sur la tombe de Boccace : « […] maints volumes fis, plus que nul autre acteur/ Voire, durant mon temps, dont encores est memoire/ Des beaux faiz que je fis, cela est chose voire97. » C’est le même enjeu mémoriel qui sous-tend l’utilisation de l’héraldique dans la série précédente, la collection de trente blasons inscrits que Cuer découvre et lit sous l’arche d’entrée du Cimetière d’amour98.

    45Or, dans l’étude qu’il a consacrée au genre historique du tombeau littéraire en France, dont l’apogée se situe dans les années 1560-159099, Amaury Fleges a montré, avec nombre d’exemples à l’appui, combien la dénomination « Tombeau » recouvre une production hétérogène et complexe, tant individuelle que collective, et dépendant en priorité du statut social des défunts et éditorial des textes publiés, une production qui pouvait réunir des textes « appartenant à des formes littéraires aussi différentes qu’odes, églogues, épigrammes, élégies, complaintes, sonnets, chansons, etc.100 » et susceptibles d’être écrits dans des langues différentes (latin, français en priorité). Il a aussi mis en avant les enjeux politiques de cette « institution discursive » au sein de laquelle se jouerait la question des fondements de l’autorité (politique et littéraire).

    Le développement du genre est ainsi lié à la prise de conscience, autour de 1550, […] des pouvoirs de l’écriture et de son rôle d’institution d’une mémoire collective101.

    46Dès la génération précédente cependant, toujours selon Amaury Fleges, des poètes, comme Marot ou Dolet, se posent en interlocuteurs du pouvoir. À l’instabilité et à la fugacité de ce dernier, ils savent opposer l’immortalité de la gloire littéraire, si bien que « peu à peu s’élabore la thèse de la complémentarité du prince et du poète ». Rattacher, sur un plan historique, le genre du tombeau poétique à la mémoire collective, l’analyser comme une production directement issue de la complémentarité des figures du prince et du poète, permet peut-être de jeter a posteriori un éclairage sur l’un des enjeux de la série d’épitaphes versifiées dans le Livre du Cuer. Le tombeau poétique sortirait d’un rêve conçu au siècle précédent par un prince-poète qui, tout comme ses successeurs du siècle suivant, croyait en la force de l’écriture poétique pour s’assurer la postérité.

    47Bien que les six épitaphes annoncent les inscriptions-épitaphes de la Renaissance102, elles ont leur propre spécificité. Elles accompagnent en effet des tombes où repose en lieu et place le corps de chaque poète103 et non des cénotaphes dressés à leur gloire. Avant de devenir un genre à part entière, le « tombeau poétique » esquissé ici donne lieu à une mise en scène fictionnelle qui exclut l’image in absentia pour préférer une image in praesentia dont l’autorité n’est pas encore affranchie de la présence même du corps défunt. En outre, il ne semble pas pouvoir se suffire à lui-même, mais bien nécessiter encore la création d’une série, requérir une énumération qui fait de la « promenade dans les cimetières » une « promenade dans sa mémoire monumentalisée, qu’enseignent tous les arts de mémoire de l’époque104 ».

    Le souvenir honteux d’un meurtre (damnatio memoriae) : entre l’accusation et le déshonneur

    48À l’opposé des épitaphes honorifiques qui promeuvent la mémoire du défunt, il est des textes inscrits sur les tombes dont la dynamique mémorielle est motivée, selon Régine Colliot105, par la volonté de vengeance. Porteurs d’une accusation, ils perpétuent le souvenir honteux d’un meurtre dont ils dénoncent le responsable et le livrent à l’opprobre de tous pour les siècles à venir. Or, ainsi que le montre Vincent Debiais106, la réalité historique n’est pas sans offrir des mentions de trahison ou de félonie sur des inscriptions commémoratives, aussi bien sur des épitaphes que sur d’autres documents qui rappellent le souvenir d’un événement ou d’une personne ; mais à la différence de la damnatio memoriae antique, qui voulait détruire le souvenir du condamné en effaçant matériellement le nom – en l’occurrence celui de l’empereur – qu’il s’agissait d’exclure de la mémoire collective, ces documents épigraphiques médiévaux étaient « utilisés comme moyen de dénoncer le traître dont les crimes [étaien]t à l’origine de la rédaction de l’inscription » ou encore « intervenir pour cautionner une opération de trahison ou d’émancipation de l’autorité, qu’elle soit individuelle ou institutionnelle, laïque ou ecclésiastique107 ». Comme le souligne le même historien, ce sont les textes funéraires relatifs aux victimes qui donnent le plus d’information sur le criminel, mais la figure du traître apparaît toujours comme en creux, au profit de la glorification qui est faite du trahi et qui s’appuie, en général, sur une composition métrique. Il se serait créé peu à peu, entre le xie et le xiiie siècle, une image épigraphique de la victime du traître, comportant des aspects littéraires et poétiques108. À force d’être glorifiée, la victime tend à effacer la figure du traître, qui finit par n’être que très rarement identifié dans l’inscription. On peut en conclure avec Vincent Debiais que l’inscription funéraire qui évoque un meurtre par trahison, plutôt que de dénoncer l’infamie, est avant tout chargée de promouvoir la mémoire du défunt. Le traître devient ainsi un vecteur de commémoration et de glorification des victimes.

    49Les inscriptions romanesques qui mentionnent le nom du traître/meurtrier ne sont pas rares. La Mort le roi Artu en offre la plus grande concentration, mais l’on en trouve dans des romans plus tardifs comme le Perceforest. Or, si l’on interroge leur finalité, il apparaît qu’attribuer à ce type d’épitaphes la seule fonction vengeresse est pour le moins réducteur. Ainsi, dans La Mort le roi Artu tout d’abord, la récurrence du procédé de l’épitaphe accusatrice permet de subtiles variations qui ne conduisent pas nécessairement à une vengeance. Lors de sa première occurrence, l’épitaphe dénonciatrice falsifie la vérité et joue le rôle d’un témoin à charge. Apposée sur la tombe de Gaheris de Caraheu, elle accuse Guenièvre d’avoir empoisonné ce dernier, alors que la reine n’a fait que lui offrir, en toute innocence, une pomme qu’elle avait reçue d’Avalon.

    ‘Ici gist Gaheriz li Blans de Karaheu, li freres Mador de la Porte, que la reine fist morir par venim.’ Tex paroles disoient les letres qui estoient par desus la lame del chevalier mort109.

    50La même épitaphe est citée une seconde fois tandis que Mador de la Porte, arrivé à la cour, la lit et décide d’en appeler aussitôt à la vengeance. Accusée de meurtre, Guenièvre est cependant disculpée par Lancelot, qui se fait son champion et défait Mador lors du combat judiciaire fixé quarante jours après. Outre les péripéties immédiates que l’épitaphe suscite et que sa structure ternaire annonce sans ambiguïté, en un enchaînement que l’on devine conduire fatalement à une vengeance : <le mort/le frère du mort/le meurtrier>, l’écrit sur la tombe de Gaheris participe de la problématique d’un roman où la vérité se dérobe sans cesse, où le système des signes est envahi par l’ambiguïté110.

    51Cet écrit est le premier d’une série d’épitaphes également accusatrices, où le degré de vérité s’avère croissant, mais sans que cela suscite nécessairement de vengeance. Ainsi, l’épitaphe de la demoiselle d’Escalot, morte d’amour pour Lancelot, porte aussi le nom du responsable malgré lui : « Ici gist la damoisele d’Escalot qui por l’amor de Lancelot morut111. » La justification de l’envelissement de la jeune femme dans l’église de Camaalot et de l’épitaphe qui accompagne sa tombe est donnée par le roi Arthur à Gauvain : « metons desus la tombe letres qui tesmoignent la verité de sa mort si que cil qui vendront aprés nos l’aient en remembrance112. » Il s’agit bien donc de faire mémoire, indépendamment de toute fonctionnalité de vengeance perpétuée par un tiers, et de renforcer l’ambiance funèbre du roman. Relayée par les discours accusateurs du roi et de son neveu, l’épitaphe ternit l’image de Lancelot, responsable pourtant indirect de la mort de la demoiselle, tout en rendant encore plus vraisemblable aux yeux du monde sa liaison avec Guenièvre.

    52Surtout elle annonce l’épitaphe suivante, qui est consacrée à Gaheriet : « Ci gist Gaheriet, li niés le roi Artu, que Lancelos del Lac ocist113 ». Or la mort a été effectivement causée en cette occasion par Lancelot qui n’a pas reconnu, au moment du geste fatal, le frère de Gauvain lors du combat qu’il menait pour secourir la reine. Tuer Gaheriet, Lancelot le sait, revient à déclarer une guerre sans fin à Arthur et à Gauvain. La mort des deux autres frères de Gauvain, Agravain et Guerrehet, sous les coups respectifs du même Lancelot et de Bohort, ne pouvait avoir des conséquences aussi désastreuses pour le royaume arthurien. L’ensevelissement conjoint des trois hommes, qui ne sera d’ailleurs pas définitif, est un leurre : outre l’élévation dont il bénéficie, le tombeau de Gauvain est aussi le seul à être muni d’une épitaphe accusatrice, explicite et développée, qui signe comme l’arrêt de mort du règne d’Arthur, tandis que « sus les autres deus tombes » sont apposés les « nons de ceux qui les avoient ocis114 » sans que le romancier ait même jugé utile de rapporter le texte de l’inscription.

    53À l’épitaphe de Gaheriet succède encore celle, unifiée, de Gauvain et de Gaheriet, où il est pareillement affirmé, et non sans raison, que Lancelot est responsable de leur mort. Le texte en a été soufflé à Arthur par Gauvain à l’agonie, désireux de reposer auprès de son frère : « ‘Ci gist Gaheriet et Gauvains que Lancelos ocist par l’outrage Gauvain’. Cest escrit vueill ge que il i soit, si que ge soie blasmez de ma mort si comme j’ai deservi115. » La justification de l’écrit, qui sera répété au moment de l’ensevelissement, est donc fournie en même temps que le texte116. Plutôt qu’une accusation posthume dirigée contre Lancelot, il s’agit pour Gauvain de reconnaître ses propres torts par-delà la mort, au point qu’il veut les voir rester dans la mémoire des hommes. Grâce à l’apaisement de son remords, la gradation du thème funèbre inscrit dans la pierre atteint à une élévation supérieure.

    54Finalement, les trois épitaphes qui déclarent Lancelot responsable de la mort d’un tiers proposent des variations sur le thème de la culpabilité plutôt qu’elles ne créent effectivement une mécanique de vengeance. L’épitaphe de la demoiselle d’Escalot n’est suivie d’aucune conséquence directe dans le roman ; quant à celle sur la tombe de Gaheriet et de ses deux frères, elle n’est pas nécessaire dans l’économie générale du texte pour que Gauvain et Arthur veuillent venger Gaheriet par une guerre sans merci livrée contre Lancelot. Enfin, l’écrit dicté par Gauvain est clairement motivé par un esprit de repentance et disculpe Lancelot plus qu’il ne l’accuse117. Ces épitaphes, dont le caractère lapidaire est contrebalancé par leur mise en réseau, ont surtout pour fonction d’interroger la question de la responsabilité à l’égard d’autrui à la différence de l’épitaphe sur la tombe de Gaheris qui entraînait directement la vengeance de son frère, Mador de la Porte, à l’encontre de Guenièvre. Elles entrent ainsi dans la problématique générale d’un roman qui n’a de cesse de peindre des caractères et des conflits psychologiques au point que son auteur a pu être qualifié de « romancier psychologue118 ».

    55La Mort Artu comporte encore deux derniers textes de cette nature, dont l’un, la double épitaphe qui est apposée sur les tombes d’Arthur et de son bouteiller, dévoile les circonstances de la mort. Girflet la découvre à la Noire Chapelle, en terre chrétienne, peu après qu’il a assisté à l’embarquement du roi Arthur sur la nef des dames :

    Girflet trouva devant l’autel deus tombes moult beles et moult riches, mes l’une estoit assez plus bele et plus riche que l’autre. Desus la meins bele avoit letres qui disoient : ‘Ci gist Lucans li bouteilliers que li rois Artus esteinst desouz lui.’ Desus la tombe qui tant estoit merveilleuse et riche avoit letres qui disoient : ‘ Ci gist li rois Artus qui par sa valeur mist en sa subjection .xii. roiaumes119.’

    56Là encore, le roi Arthur est déclaré responsable d’une mort dont les circonstances exactes montrent qu’il a agi sans intention de la donner, puisque c’est en étreignant une dernière fois, alors qu’il était armé, son bouteiller désarmé qu’il lui a fait éclater le cœur. Il redevient ainsi l’ours (art) dont son nom porte témoignage et que l’épitaphe rappellera au souvenir des passants120. La seconde épitaphe enregistre les conquêtes passées du roi en usant d’un passé simple (mist) qui prend acte sobrement, mais efficacement, de la destruction du royaume. L’association des deux écrits à l’heure de la disparition du monarque n’est pas un hasard. En juxtaposant deux figures complémentaires et également problématiques de souveraineté, l’une qui s’opère par la chasse, l’autre par la guerre, elle rend in fine au souverain sa figure mythique d’hommebête, qui est indissociable de la violence guerrière dont la bataille de Salesbières vient de constituer l’apothéose121.

    57Ainsi, dans nul autre roman en prose, les fonctions des épitaphes ne sont aussi développées. Outre le fait qu’elles renforcent, telles une basse continue, le caractère funèbre et tragique de l’ensemble du texte, leur récurrence finit par donner l’illusion qu’elles resteront après l’écroulement définitif du royaume, qu’elles subsisteront quand l’aventure arthurienne sera close et que toute l’œuvre romanesque aura disparu, mais peu d’entre elles en fin de compte aboutit à la vengeance censément exigée par les circonstances de la mort.

    58En comparaison, l’auteur de La Queste del Saint Graal ne recourt aux épitaphes que de façon très limitée. La seule qui soit retranscrite identifie encore le meurtrier. Lancelot la déchiffre à l’extrême fin du roman, au cours de l’errance qui lui fait rejoindre le royaume de Logres et la cour du roi Arthur :

    Au matin quant il ot oïe messe et il voloit oissir dou mostier, si resgarda vers destre et vit une tombe trop riche et trop bele qui estoit fete novelement, ce li sembloit. […] Et quant il vint pres, si la vit de si bele façon qu’il set bien que desoz gist princes riches. Il resgarde vers le chief et voit letres qui disoient : ‘Ci gist li rois Bademagus de Gorre, que Gauvains li niés le roi Artus occist.’ Et quant il ot ce si n’est pas petit dolenz, car il amoit de grant amor le roi Bademagu. Et se ce fust uns autres qui l’eust ocis que messires Gauvains, il n’en poïst eschaper sanz mort122.

    59L’épitaphe a pour fonction de prouver l’état de sagesse, voire de sainteté, atteint par Lancelot à la fin du roman : malgré la vengeance qu’elle appelle, le héros, n’oubliant pas le lien fraternel qui le lie à Gauvain, dépasse sa tristesse et sa colère pour pardonner. Dans cet épisode sont mises en balance la portée de l’écrit et la profondeur des sentiments de Lancelot. Dépassant encore la fonction immédiatement vengeresse de l’épitaphe, l’auteur choisit plutôt de l’interroger, de la remettre en question et de l’utiliser comme indice de la rigueur morale du personnage dont les manifestations de douleur fonctionnent comme preuves de la grandeur d’âme, car elles ne seront pas suivies d’un acte irréparable.

    60Mais l’on rencontre au sein du corpus du Lancelot-Graal une utilisation encore plus subtile de l’épitaphe-accusatrice. Dans le Lancelot en prose, en effet, c’est une épitaphe de cette nature qui, apposée sur la tombe de Galehaut, apprend à Lancelot que son ami est mort. Dans un monastère où il s’est arrêté pour la nuit, le héros découvre un monument funéraire particulièrement somptueux. Il se renseigne alors sur l’identité du mort :

    Or me dites, fet Lanselos, ne fu cil molt haus princes a cui l’en fist si haute sepulture ? – Sire, font cil, haus hom fu il et riches ; avec ce qu’il fu haus homm fu il li plus preudom qui onques fust a son tens. –Ha, Diex, fet Lancelos, qui fu il ? –Sire, font il, se vos conoissiés letres, veoir le porriés, kar ses nons est escris el chief de cele lame. » Lors va Lancelos cele part, si regarde les letres qui dient : ‘Ci gist Galehout li fiz a la Jaiande, li sires des Lointaignes Isles, qui por l’amor de Lancelot morut.’ Et quant il vit ce, si chiet pasmés et gist grant piece a terre sans mot dire123.

    61La lecture de l’épitaphe provoque un choc traumatique chez le héros, qui cherche ensuite à mettre fin à ses jours. Le poids accordé au texte funéraire fait l’objet d’une longue mise en scène, nourrie et par le dialogue qui précède la lecture et par la réaction hyperbolique de Lancelot. Surtout, l’écrit, qui est ici clairement opposé à l’oralité, est présenté comme plus fort que la parole vive. Il est ce qui révèle à Lancelot la mort de son ami, alors même qu’il en avait déjà été informé pourtant par la reine Guenièvre, lors d’une nuit passée ensemble après une longue séparation : « Et lors li dist ele la mort Galehout dont il ne savoit mot : si en eust fet assés grant duel, mes il n’estoit pas lieus124. » Si la parole est restée lettre morte, l’inscription sur la pierre provoque en revanche une série de réactions de la part de Lancelot, une douleur extrême, puis un combat contre les quatre gardiens du tombeau jusqu’à ce qu’il parvienne à ordonner à l’un d’eux le transport du corps de Galehaut à la Douloureuse Garde, là même où il sait devoir être enterré. Mais l’épitaphe n’est pas exempte d’ambiguïté ; accusatrice, elle l’est sans doute, mais jusqu’à quel degré ? La préposition por ayant tout aussi bien une valeur causale (« à cause de ») que finale, il est difficile d’en juger. Quoi qu’il en soit, Lancelot se sent responsable comme le montre sa décision de mourir à son tour « pour » son ami dans une scène de vengeance tournée contre lui-même125. Or, même si la mort de Galehaut résulte de l’amour mélancolique qui le lie à Lancelot, il est difficile d’affirmer que le chevalier blanc en est « responsable ».

    62L’épitaphe-accusatrice de Lancelot pose donc des questions analogues à certaines épitaphes de La Mort Artu, à commencer par celle de la demoiselle d’Escalot où était présente une formulation identique : « por l’amor de Lancelot du Lac ». Leur concision et leur apparente simplicité sont mises au service d’un questionnement sous-jacent, qui est fondamental dans l’ensemble de l’œuvre : qui est vraiment coupable ? Plutôt que d’entraîner de façon systématique une vengeance, les épitaphes-accusatrices dans ces trois romans, dès lors qu’on les compare, offrent de subtiles variations fonctionnelles en suscitant des réactions diverses de la part de celui qui les lit. De plus, la majorité d’entre elles dénonce un coupable qui n’est pas responsable de la mort, soit qu’il ait tué par erreur, soit qu’il ait tué indirectement, en devenant lui-même victime d’un acte qu’il n’a pas voulu suite au remords qu’il fait naître en lui. Ce dernier point apparaît même comme l’une des premières motivations de l’épitaphe-accusatrice, chargée en somme de perpétuer la mémoire d’un homicide involontaire. L’écrit stigmatise l’anomalie d’un acte qui n’aurait pas dû être et matérialise parfois la mauvaise conscience du meurtrier.

    Des épitaphes nouvelles dans le Perceforest : le lecteur se souvient

    63Si l’auteur anonyme du Perceforest recourt aussi à deux reprises à une épitaphe qui révèle le nom du meurtrier, il dépasse largement ses fonctions premières, en inventant de nouvelles potentialités nées de la récurrence qu’il réserve à ce type de texte.

    64Ainsi, il fait un usage subtil de l’écrit attaché à la tombe placée à proximité du Pilier Estonné. Le chevalier Estonné, après avoir été déposé en Écosse dans un jardin par le génie Zéphir, est métamorphosé en ours par la reine d’Écosse, Lidoire. Sous cette apparence, il devient le compagnon des trois jeunes filles, Liriope, Priande et Blanchette, qui séjournent dans la retraite du roi Gadiffer. Mais un jour qu’ils se promènent tous ensemble dans la Forêt aux Merveilles, deux fils de Darnant tentent d’enlever Priande et Liriope. Estonné ursin combat les chevaliers et les tue. Peu après, la reine, prise de pitié, met fin à l’enchantement subi par Estonné et lui rend son apparence humaine126. Quand ce dernier retrouve Le Tor au château de Falmar dans la Forêt Carbonnière, il lui raconte son aventure sous la forme d’un songe qu’il aurait fait, le souvenir de sa métamorphose ne subsistant qu’à l’état onirique. Or, les deux compagnons ne tardent pas à se réembarquer pour l’Écosse où ils découvrent, dans la Forêt aux Merveilles, une double preuve matérielle du caractère réel de l’aventure d’Estonné : un pilier décoré de sculptures illustrant la scène de combat entre un ours et les deux fils de Darnant, ainsi qu’une plate-tombe portant une inscription :

    Et troeuve une lame qui estoit assise .II. piez par dessus terre moult belle et moult grant, et avoir par dessus .II. ymaiges plates gravees au chisel. Sy estoient figurees en la semblance de .II. chevaliers armez et sy avoit autour lectres escriptes qui disoient : ‘Cy gisent deux chevaliers du linaige Darnant que Estonné, le conte des Desers, mist a mort en figure d’ours pour .II. pucelles qu’ilz vouloient ravir par leur oultraige127’.

    65Comme dans les romans antérieurs, l’épitaphe est porteuse, à défaut des circonstances précises de la mort, du nom du meurtrier. Elle fournit comme une glose, a priori exempte de l’ambiguïté que recèle toute image, de la scène figurative du Pilier128. La tournure accusatrice sert ici une visée avant tout psychologique : Estonné, s’obstinant à nier la réalité de son aventure, ne peut croire en la lisant qu’il a été métamorphosé en ours, la pensée de son animalité lui étant insupportable. Chargée de semer le trouble dans l’esprit d’Estonné, l’épitaphe est interprétée par le principal intéressé, qui refuse de croire à sa matérialité, comme un enchantement que nul autre chevalier que lui-même ne saurait voir. Cependant, comme pour réfuter ses propos, elle réapparaîtra à plusieurs reprises. Les chevaliers aux douze vœux, venus dans la Forêt aux Merveilles, sont les premiers à la lire sans pouvoir la comprendre129, jusqu’à ce qu’un preudomme leur raconte l’histoire telle qu’elle est connue dans la forêt et leur fasse donc part d’une tradition réveillée par les quelques mots inscrits sur la pierre. C’est ensuite au tour de Lyonnel de lire l’inscription, qui le plonge dans la même incrédulité sans que celle-ci soit levée par un tiers130.

    66Ainsi, outre le fait que la récurrence de sa formulation figée renforce la cohérence interne de l’œuvre, l’épitaphe permet la poursuite, sur plusieurs centaines de folios, d’un épisode dont la mémoire est ravivée par le surgissement et la relecture du texte inscrit dans la pierre. Cette mémoire, cependant, est un Janus à deux visages : elle est la mémoire du lecteur du roman, qui connaît l’épisode originel tout en ayant peut-être besoin d’un aiguillon écrit pour s’en souvenir ; elle est la mémoire du lecteur de l’épitaphe, qui échoue à la comprendre seul et sollicite un interprète pour élucider le mystère de sa formulation. À cette même inscription est offert un prolongement lyrique dans le Lai de l’Ours131 grâce à une combinaison « inscription/lai » qui n’est pas unique dans ce deuxième livre132. Chanté par un ménestrel devant Estonné au Neuf Chastel, ce lai, composé par une jeune fille, raconte l’ensemble de l’histoire du chevalier, son animalité fortuite ainsi que sa trahison à l’égard de Priande au profit de Sorence133. Un autre texte surgit donc, développé et versifié cette fois, qui vient apporter un prolongement à l’épitaphe et faire accepter à Estonné l’idée de sa métamorphose.

    67Quand l’épitaphe ressurgit une dernière fois, la Grande-Bretagne est tombée aux mains des Romains sous la conduite de Jules César. Le royaume de Perceforest n’est plus que ruine. Vingt ans plus tard, le jeune chevalier Ourseau, fils aîné d’un père dont il a hérité le nom134, se met en quête de ses ancêtres et débarque en Grande-Bretagne. Après avoir rencontré un vieillard qui a connu son père, il pénètre dans la Forest aux Merveilles où il découvre le Pilier Estonné :

    Quant Ourseau vey le pylier sy bien fait et au sommet l’ymaige a fachon d’ours combatant a deux chevalliers armez, il eut trop grant mervelle que c’estoit a dire ; si s’apensa que la endroit avoit eu jadis un ours qui avoit couru sus a deux chevaliers pour avoir deux pucelles qu’ilz menoient, dont estoit le pilier fait par souvenance. Sy tost comme il l’eut assés regardé, en baissant sa veue il trouva par terre ung sarcus auquel avoit lettres escriptes qui disoient en telle maniere : ‘Cy gisent deux chevaliers du lignaige de Darnant que le comte Estonné mué en ours a mis a mort pour ce qu’ilz vouloient enforcier deux jennes pucelles.’ Tantost que le chevalier eut leu ces mots, il ne sceut que c’estoit a dire, dont moult lui pesa ; et moult voulentiers l’eust demandé, s’il sceust trouver a qui. Toutesvoies se pensa il qu’il le metteroit en memoire pour le demander, s’il venoit a point135.

    68Comme le laissaient supposer déjà les épisodes précédents autour du Pilier Estonné, cette épitaphe est présentée comme nécessaire mais insuffisante, tout autant que les images, pour garantir la mémoire des faits passés. Elle porte trace, elle met sur la voie, mais elle n’est pas un aboutissement du fait de son obscurité. Elle incite à aller plus loin pour la comprendre. La volonté d’Ourseau de la garder en mémoire convoque la thématique du dévoilement progressif d’un sens perdu, qui est susceptible de renaître à un moment opportun. Et l’occasion ne se fait pas attendre pour lui de se renseigner sur le Pilier. Attaqué par un terrible serpent qu’il parvient à tuer, il est gravement blessé mais recueilli par une dame, Liriope2, qui, en témoignage de reconnaissance envers son libérateur, consent à le renseigner sur l’aventure du passé et lui raconte « comment il estoit advenu au preu Estonné136 ».

    69Le monument engendre donc encore un récit, mené au style indirect, chargé non seulement de raviver la mémoire du lecteur et de créer la profondeur temporelle de l’histoire, mais aussi de faire accéder Ourseau II à sa propre origine. Ainsi que l’explique Liriope2, la reine a décidé d’ériger le pilier et les statues afin que « le fait fust perpetuel a tousjours mais ». Or, que ce monument érigé en l’honneur du chevalier Estonné, à l’apparence provisoirement ursine, représente la première étape franchie par Ourseau pour retrouver la trace de ses ancêtres n’est pas une coïncidence. L’auteur place là sur la route d’Ourseau un signe à déchiffrer, en lien avec un ours, pour suggérer par métonymie sa propre énigme identitaire qu’il lui faut résoudre. La dame, qui lui révèle la signification du lieu, Liriope, est aussi celle qui lui fournit l’une des clefs d’accès à son origine en lui conseillant d’aller interroger la Reine Fée qui « de sa queste sçavoit la verité137 », et pour cause, puisqu’elle est sa grandmère. Ainsi, en relisant l’épitaphe avec Ourseau II, le lecteur se souviendra que son père Ourseau I, dont il cherche la trace, a été engendré par la Reine Fée et le roi d’Écosse, Gadiffer, la nuit même où elle avait transformé Estonné en ours pour protéger la vertu des trois jeunes filles placées sous sa protection, Liriope, Priande et Blanchette138.

    70Mais si le texte de l’épitaphe se trouve au cœur du processus mémoriel, il n’en constitue pas le seul fondement. Il lui faut être accompagné des sculptures et surtout de la mémoire vive d’un tiers pour être véritablement efficace. L’épitaphe ouvre alors à Ourseau II un temps qui est celui de la mémoire, et non de l’histoire139, car le passé qu’il rencontre par son entremise fait encore l’objet du souvenir de certains.

    71La deuxième épitaphe porteuse du nom du meurtrier qui fait l’objet d’une récurrence est consacrée à Darnant l’enchanteur. Inventée au seuil du roman par la fille du roi de Listenois, Gloriande, au moment où elle fait enterrer Darnant dans un tombeau de pierre situé à proximité de son château, elle est à lire comme un écrit fondateur du royaume dont vient de se montrer digne le jeune roi Betis grâce à sa victoire sur le seigneur qui faisait régner la terreur, depuis quarante ans, dans la Forêt Darnant140.

    Gloriande s’avisa qu’elle feroit mectre en terre Darnant et ala aviser une place a une lieue anglesche prez de son chastel et fist la porter le corps et mectre en ung sarcu de pierre si bien ouvré que c’estoit merveille et fist mectre une lame dessus. Et fist escripre dessus : ‘Chy gist Darnant l’enchanteur que Perceforest, roy d’Angleterre, occist.’
    Et aprés, pour la mauvaistié de luy et afin qu’on ne l’otast, ala faire une merveilleuse chose, car elle fist par conjuracions que le corps ardoit tout dedens le sarcu et jectoit si orde fumee qu’on le sentoit a demye lieue pres141. 

    72L’épitaphe, en effet, porte une information fondamentale : le nom de Perceforest qui a été donné à Betis dès lors qu’il a vaincu Darnant. Au moment de son couronnement par Alexandre qui lui a attribué le royaume de Bretagne, Betis de Gadres s’appelait encore Betis. Il lui faut avoir décapité Darnant dans la forêt pour être reconnu et accueilli par la population au cri de : « Bien viengne le roy Percheforest qui a perchié et ouvert les pas mauvais de ceste forest ! » (I, 1, §186). Ressurgissant ensuite à intervalles réguliers dans le roman, la tombe et son épitaphe fonctionnent dès lors comme l’un des lieux de mémoire du royaume d’Angleterre, un endroit où est rappelée la péripétie originelle qui lui a donné naissance.

    73L’inscription permet d’abord à Alexandre et à Floridas, arrivés à proximité de la tombe alors qu’ils sont partis en quête du jeune roi, de prendre connaissance, non sans un grand étonnement, du nouveau nom que celui-ci est digne de porter :

    Et voit le roy que la lectre disoit : ‘Cy gist Darnant l’enchanteur que Perceforest, le roy d’Angleterre, occist.’ ‘ Par ma foy, dist le roy a Floridas, je voy merveilles. Nous sçavons de certain que Betis de Fezon est roy d’Angleterre et sy veons cy qu’on l’appelle Percheforest. – Par ma foy, dist Floridas, j’ay grant merveille142’.

    74Les raisons pour lesquelles le nom du meurtrier figure sur la pierre dépassent la finalité d’une vengeance orchestrée par le lignage de Darnant, puisque cette dernière est prise en charge par une inscription postérieure. Elles obéissent davantage à un principe de fondation et de reconnaissance d’un souverain légitime143 par une communauté chevaleresque et, au-delà, par l’ensemble d’une société lignagère. Ainsi, l’épitaphe ressurgit une autre fois au moment où vingt chevaliers du Franc Palais partent délivrer cinq membres de leur ordre, retenus prisonniers par douze chevaliers du lignage de Darnant dans un château de la forêt Darnant. Après avoir été hébergés chez Gloriande, les vingt chevaliers reprennent leur route, mais une forte odeur nauséabonde les intrigue. Un berger les renseigne sur son origine, le corps de Darnant l’enchanteur est enterré non loin de là.

    Adonc se mirent les vingt chevalliers a la voie et tant cheminerent qu’ilz arriverent en la place. Mais comme plus aprouchoient, tant plus leur croissoit celle puanteur. Et quant ilz furent bien pres du corps, ilz veirent une tombe de marbre eslevee trois piez hors de terre ou environ et moult bien aournee. Adont allerent ilz au plus pres, tant qu’ilz veirent les escriptures dessus qui disoient ainsi : ‘Cy gist Darnant l’enchanteur, que le roy Perceforest mist a mort144.’

    75La visite à la tombe s’accompagne de la lecture de l’épitaphe dont le texte est répété une troisième fois. La lecture devient ainsi un véritable acte fédérateur, accompli à la fois par un groupe de chevaliers qui se souviennent de la genèse de la communauté qu’ils forment autour de Perceforest et par les lecteurs du roman, qui gardent en mémoire les premières occurrences de l’épitaphe, ainsi que les circonstances de l’invention d’un texte dont la formulation même se prête, par sa brièveté, à la mémorisation.

    76En outre, l’épitaphe est à présent accompagnée d’une autre inscription, apposée sur un perron à proximité de la tombe. C’est dorénavant à un diptyque scriptural, rendu ainsi d’autant plus mémorable, que l’on aura affaire à l’abord de la tombe145, la lecture de l’épitaphe de Darnant étant suivie de celle du défi adressé par Malaquin, son fils aîné, à tous les chevaliers passants : « Bien est la chevallerie perdue quant il n’est tant preu chevallier qui viengne jouster a Malaquin qui garde sa tombe de nuit146. »

    77L’épitaphe rend donc mémorable un acte fondateur, tout en appelant ce prolongement qu’est la joute contre les mauvais esprits, forme exacerbée de la vengeance du lignage de Darnant contre le lignage de Perceforest. Dans le scénario élaboré par l’auteur, les deux inscriptions prennent en charge respectivement le passé et le futur et scellent le principe de continuité entre les deux. Le thème de la vengeance à venir traditionnellement liée à l’épitaphe accusatrice est réintroduit, mais il fait l’objet d’une réécriture magistrale et décalée que le dédoublement des inscriptions, l’une sur la tombe, l’autre sur le perron, matérialise parfaitement, l’inscription à portée vengeresse étant, spatialement parlant, mise à l’écart de la tombe. À l’épitaphe, dont la visée est rétrospective, est réservée la fonction de rappeler l’importance de la victoire de Perceforest et d’identifier une tombe qui abrite selon Malaquin, par une sorte d’inversion diabolique, « les relicques du vaillant Darnant147 ».

    78La quatrième occurrence de l’épitaphe qui n’intervient qu’à la génération suivante semble être naturellement dotée d’une charge mémorielle encore plus grande. Ainsi, c’est Passelion, le fils d’Estonné et de Priande, qui la découvre en compagnie de Cychora, alors que les deux amants se sont isolés dans la forêt :

    Sy approucherent tant la tombe qu’ilz veirent lettres dessus qui disoient en telle maniere : ‘Cy gist Darnant l’enchanteur que le roy Perceforest mist ja pieça a mort.’ Et quant Passelion entendy ce, il lui souvint qu’il avoit autrefois ouy dire que Gloriande l’avoit la enterré et que par ses enchantemens avoit le corps espris, mais tant puoit la tombe qu’il le convint traire arriere148.

    79L’insertion de l’adverbe temporel ja, absent de la première version de l’épitaphe, ne manque pas d’intérêt. Contrariant la fixité du texte inscrit sur la pierre, elle trahit le temps qui a passé depuis la fondation du royaume de Perceforest. La réaction de Passelion devient ici pur acte de mémoire. Son souvenir personnel ravivé, par l’entremise du texte lu, de la parole autrefois entendue vient se confondre avec le souvenir de tout lecteur du Perceforest, voire l’éveiller, tant les quelques mots de l’épitaphe ont le pouvoir de suggérer des épisodes entiers. Et comme jadis les vingt chevaliers, Passelion lit presque simultanément sur le perron le défi de Malaquin, qu’il décide de relever comme l’avait fait en son temps Le Bossu. La répétition de la scène de joute contre le fils aîné de Darnant est assurée, qui participe elle aussi du processus mémoriel demandé au lecteur149. À la différence de l’occurrence précédente, l’épitaphe donne lieu à un acte de lecture solitaire qui fait naître le souvenir d’un individu, Passelion, en le rattachant soudain à la lignée de ses ancêtres. Le tombeau avec son épitaphe a joué encore son rôle d’aiguillon mémoriel qui l’oblige aussitôt à entrer dans l’action – jouter contre Malaquin –, au point que les ébats amoureux avec Cychora150 échouent à le détourner du jeu des forces antagonistes qui fondent toute société, fût-elle composite et formée comme ici d’hommes et de créatures démoniaques, diables ou revenants. L’épitaphe permet donc de faire ressurgir un passé que l’on aurait eu tort de croire mort. Les démons ont bonne mémoire et l’heure est venue de proclamer la vengeance contre Passelion : « Nous avons occis le pere, pareillement ferons nous du filz ! Nous le portons en exil, car lui et ses ancestres ont destruit nostre lignaige151. »

    80Enfin, dans le sixième livre, Gallafur, qui doit mettre fin aux enchantements de la Forêt Darnant, est le dernier à être confronté à la tombe de Darnant et à son épitaphe, qu’il recherche avec entêtement.

    La trouva la tombe Darnant, dont il sailloit a l’entour grant flame et grant fumee. Quant Gallafur la vey telle, il en eut tresgrant merveille, et par especial, pour la fumee qu’il en voioit saillir. Si s’apensa qu’il la iroit veoir de plus pres et tant fist qu’il vey au dessus de la lame motz escripz qui disoient : ‘Cy gist le corps Darnant l’enchanteur qui fu en son temps seigneur des forestz de la Grant Bretaigne et que le roy Perceforest mist a mort.’ Si tost que le chevallier eut leu ces motz, il marcha ancoires plus avant pour veoir lettres qui estoient au chief de la tombe, qui disoient en telle maniere : ‘O tu, chevallier trespassant/ Tu n’es mie moult conquerant/ Se tu n’attens cy la my nuit/ pour vëoir le tres grant deduit/ d’armes que icy endroit sera/ maint coup de lancë y aura/ ains jour donné et receü/ de maint bon chevallier esleu/ ou la jousteras, se tu veulz,/ [f. 19v]/ Se non tu en es a ton vueil’ Quant le preu Gallafur eut leu les vers qui estoient escrips au dessus du perron, il sceut tresbien que il estoit parvenu jusques a l’adventure qu’il aloit querant et qu’il n’avoit besoing d’aler plus avant152.

    81L’épitaphe a encore évolué par rapport à la version primitive. Le temps écoulé est cette fois marqué par l’ajout de la proposition relative à fonction explicative : rappelant l’ancienne souveraineté de Darnant, elle la place d’emblée dans un passé historique (en son temps). Surtout, elle est accompagnée d’une nouvelle inscription que l’on ne peut plus qualifier de vengeresse. Le temps de l’épreuve recherchée est venu pour Gallafur. Grâce à lui, les manifestations diaboliques autour de la tombe de Darnant vont trouver dans cette séquence un dénouement et le chevalier « monté sur un cheval noir comme meure », tout comme son maître et la compaignie des mauvais esprits, ne parvient plus à lui nuire153. L’épitaphe, qu’aucun discours ne relaie plus, appartient désormais à un temps historique plutôt que mémoriel.

    Ce fu la proeve de : des inscriptions commémoratives autres que des épitaphes

    82Bien qu’elles soient majoritaires, les épitaphes ne sont pas les seules inscriptions à assurer une fonction mémorielle. Survenant en marge de la narration, d’autres textes revendiquent une portée dans le temps, un ancrage dans le passé, qui seront développés au cœur même du roman, repris par un continuateur, ou encore oubliés, voire anéantis. Les inscriptions commémoratives peuvent être à l’origine de récits et de mises en intrigue variés, qu’il convient à présent d’analyser.

    Inscriptions et statues

    83Des inscriptions romanesques, à la visée tant identificatrice que commémorative, figurent sur des statues édifiées en l’honneur d’hommes susceptibles d’être distingués en raison de leurs mérites personnels. Il s’agit là d’un reflet déformé, mais riche de sens, d’une pratique monumentale attestée depuis la plus haute Antiquité. Bien que les sculptures anthropomorphes non animées soient particulièrement nombreuses dans les œuvres en prose de la « seconde génération », c’est-à-dire rédigées après le grand cycle de Lancelot-Graal, comme le souligne Anne Van Coolput qui propose même de les considérer comme un groupe154, force est de constater qu’il en existe au sein même de ce cycle.

    84Ainsi, dans l’Estoire del Saint Graal, la grande statue en or d’Hippocrate au cours de l’épisode qui porte son nom : l’empereur Auguste César la fait ériger en position élevée, au-dessus de la porte de Rome, pour glorifier le savant qui a apparemment rendu la vie à l’un de ses neveux. Or Hippocrate s’était rendu compte avant d’agir que le jeune garçon était encore en vie. Nous voudrions revenir sur la place que l’inscription liée à la statue assume dans cet épisode :

    Li empereres fist faire letres desus Ypocras qui disoient : ‘Ce est Ypocras, li soverains des filosophes, qui par le sens de la clergie fist venir de mort a vie a rome le neveu Auguste, l’empereor, celui meesmes dont la figure est dejoste lui155’.

    85L’empereur, qui « ne voloit pas que jamais fussent cil dui ymage remus de celui leu ou il estoient mis156 », insiste sur la pérennité supposée des statues d’Hippocrate et du jeune garçon. Chargée d’immortaliser l’acte du savant grec, l’inscription retient deux noms propres : à côté de celui du héros figure aussi le nom de l’empereur montrant que la volonté de glorification n’est jamais éloignée du désir d’auto-glorification. Le déploiement monumental et la transposition pompeuse de l’inscription ont pour but manifeste de créer un contraste avec la suite des événements. Ils sont aussi l’élément déclencheur de la déchéance d’Hippocrate, car c’est à leur vue qu’une belle Gauloise, installée à la cour impériale, s’enquiert de la genèse de leur construction157. Comme on lui raconte toute l’histoire, elle décide de confondre Hippocrate, car elle ne peut croire qu’il ait véritablement accompli une résurrection. L’inscription est donc jugée fausse. À cause de cet écrit, l’interprétation des images est figée à tout jamais en fonction d’une vérité qui apparaît d’emblée inacceptable à la femme et contre laquelle elle s’insurge. Il n’est pas sans intérêt de noter cependant que la Gauloise ne recourt pas à la lecture de l’inscription pour comprendre le sens des images, mais au récit direct qui lui est fait de l’histoire, car celui-ci est rendu possible par la proximité des événements. Outre qu’il est une insertion solennelle dans le récit, l’écrit a donc été placé là, comme en attente, pour les générations à venir qui ne pourront plus avoir accès à l’interprétation directe des effigies ; mais il est dénoncé par la Gauloise comme une imposture, puisqu’il témoigne d’une réalité qui n’a pas eu lieu. Si l’on pense les deux statues indépendamment de l’inscription, il n’y aurait finalement rien à redire : les deux statues ne sont pas « fausses » en soi, à la différence de l’écrit qui promeut une contre-vérité en donnant une interprétation fallacieuse de la réalité effective. Elles deviennent trompeuses en acquérant le statut d’idoles que l’écrit qui les accompagne revendique pour elles, car c’est l’inscription qui définit, fixe et fige ce que les deux statues senefioient. Il se crée ainsi une homologie entre l’imposture inaugurale d’Hippocrate, la fausseté de l’inscription et la tromperie de toute image dès lors qu’elle devient une idole où vient s’abolir l’écart entre le représenté et le représentant, l’effigie et le modèle158. La dénonciation de l’idolâtrie que l’épisode assure, en lien avec de nombreux autres passages de l’Estoire del Saint Graal où sont détruites des idoles païennes159, recourt donc ici à la mention de l’inscription ; ceci peut-être aussi parce que, comme le rappelle Mireille Séguy, l’essence de l’idolâtrie s’appuie sur un mouvement spéculaire d’auto-référentialité, que rendrait ici visible la confusion entre l’écrit et l’image.

    86Il n’en va pas de même pour l’autre image de l’épisode, celle que la Gauloise oppose à la statue en or d’Hippocrate, une fois qu’elle est parvenue à confondre le philosophe en le maintenant suspendu, à la vue de tous, en haut d’une tour dans la cuve de bois réservée aux condamnés à mort. L’aventure est alors peinte sur un panneau d’argent qui est déposé, de nuit, devant les statues du médecin et du neveu de l’empereur. À ce dernier qui l’interroge, la femme explique qu’il n’y a là « se verité non, car tot einsi come il avint est la chose portraite160 » (éd. cit., §563). Nul besoin d’inscription sur ce tableau dont la représentation est pourtant explicitée par la femme. L’introduction de l’écrit est comme rendue inutile sur cette « image narrative et didactique161 », qui n’a plus vocation à être l’objet d’un culte idolâtre. « La symétrie exacte des formules employées pour évoquer l’édification des statues et la fabrication du panneau peint162 » trouve donc une limite dans le recours à l’inscription que seule la première opère. Le reflet inversé de la statue que propose le tableau – honneur contre déshonneur, un déshonneur qui détruit le culte naissant à l’égard d’Hippocrate, et donc la statue qui en faisait l’objet – connaît une légère variation. À l’inscription, trompeuse, ne correspond rien ; est-ce à dire qu’au signe qui cherche à transcender faussement la matière, la seule réponse que l’on puisse opposer soit la destruction de cette matière comme le montrent toutes les destructions d’idoles qui ont lieu dans le roman163 ? Que l’inscription commémorative soit effacée avant même d’avoir joué son rôle d’aiguillon de la mémoire indique bien que le romancier l’utilise surtout pour dénoncer le caractère virtuellement fallacieux de toute représentation figurée et pointer le danger latent de l’idôlatrie.

    87La première inscription que l’on trouve dans le Perceforest accompagne précisément une ymage, une statue équestre à l’antique. Célébrant la victoire originelle de Perceforest sur Darnant l’enchanteur, elle se veut fondatrice, à l’orée du roman, d’un lieu de mémoire qui est d’emblée perçu comme une menace par le lignage de Darnant. L’inscription apparaît une première fois de manière doublement indirecte, au sein d’un discours rapporté : un fils de Darnant vient annoncer à ses oncles qu’un jeune homme est venu le prévenir de la construction d’un immense pilier, surmonté d’une statue équestre, à la Fontaine du Pin :

    Et nous dist [li vallez] qu’il y avoit sus ung chevalier de pierre monté sur ung cheval, armé des armes d’Angleterre. Et nous dist encores qu’il y avoit lectres escriptes ou pumel dessoubz qui estoient a l’onneur de Percheforest le roy d’Angleterre et a la confusion du lignaige Darnant, car la lectre disoit en telle maniere : ‘Cy endroit fut feru le premier cop de lance par chevalier estrange es forestz d’Angleterre et fut par la main Percheforest, roy des Anglois, sur Darnant l’enchanteur164.’

    88Avec son début : « Cy endroit », l’inscription souligne la nature avant tout topographique de ce qui se présente a priori comme un lieu de mémoire165. La portée de ce lieu sera cependant réduite, les deux autres mentions de la statue ne dépassant pas le premier livre. Le principal intérêt de l’inscription est en réalité d’être problématique, car comme l’épitaphe de la tombe de Darnant, elle comporte le nouveau nom que Betis a reçu en tant que roi d’Angleterre et qui est, pour l’instant, ignoré de son lignage. Ainsi, quand elle surgit, l’inscription donne lieu à un avatar de scène de reconnaissance : Gadiffer, Le Tor et Estonné ayant découvert par hasard la statue s’étonnent grandement sans pouvoir trancher166. Les faits tels qu’ils les connaissent – la souveraineté de Betis sur l’Angleterre – ne correspondent pas à ce qu’ils peuvent lire sur la pierre. Il y a peut-être là une mise en scène du signe qui dévoile une réalité encore inconnue, mais qui échoue à faire accéder à la vérité. Faute de remettre en question leur connaissance, les trois hommes ne parviennent pas à opérer l’adéquation entre le nom et la chose, pas plus que ne sera capable de le faire quelque temps plus tard Alexandre à qui l’inscription du pilier est aussi soumise167. Quant à la puissance mémorielle du lieu, elle est illustrée comme en négatif, à travers l’acharnement que les hommes du lignage de Darnant mettent à vouloir détruire aussitôt la statue. Elle est désamorcée une dernière fois, lors de son ultime apparition quand Alexandre et Floridas, alors qu’ils viennent de passer à la tombe de Darnant, trouvent la statue équestre.

    Ilz trouvent ung pilier moult hault et sur ce pilier avoit ung roy armé des armes d’Angleterre monté sur son cheval et estoit fait de marbre. Et avoit escript lectres ou pumel dessoubz : ‘Cy occist Percheforest Darnant l’enchanteur.’ Ainsy qu’ilz regardoient l’ymaige, ilz oent grant noyse d’espees sur heaumes168.

    89Le texte de l’inscription ne provoque aucune réaction de surprise de la part des deux hommes. Comme ils ont à peine fini de s’interroger sur le nom du roi d’Angleterre à partir de l’épitaphe de Darnant169, l’auteur a dû juger inutile d’insister encore une fois sur le thème de l’inadéquation du nom et de la réalité connue, au point que l’inscription apparaît maintenant sous une forme tronquée, juste avant de disparaître complètement du roman. Elle a joué le rôle qui lui était assigné, celui d’ouvrir la somme romanesque sur une image monumentalisée tout en mettant à jour l’ambiguïté du signe qui, dès lors qu’il va à l’encontre des croyances profondes, risque de perdre toute autorité.

    90Dans ces deux derniers exemples, les romanciers dépassent donc la valeur mémorielle immédiate de la statue – preuve en est que celle-ci est soit détruite soit expulsée de la narration – et le lieu de mémoire qui pourrait se constituer. En insérant auprès d’elle un écrit de nature commémorative qui s’avère problématique, ils réfléchissent à la portée du signe par rapport à la représentation figurée. Ainsi remise en question et jugée discordante par rapport à la réalité connue, l’inscription signifie davantage que si elle jouait le simple rôle de glose identificatrice d’une image.

    91On observe cependant ce rôle dans d’autres romans en prose qui convoquent, à partir du xiiie siècle, la fonction testimoniale des traces matérielles en évoquant une statue accompagnée d’une inscription170. Ainsi, dans le Roman de Tristan en prose, les inscriptions qui accompagnent les statues en cuivre de Tristan et d’Yseut, érigées par Marc sur la tombe où ils reposent côte à côte à Tintagel, semblent servir simplement à personnaliser les sujets représentés. Plutôt que des épitaphes, malgré le contexte funéraire, certaines d’entre elles sont avant tout des textes pratiques visant à une identification immédiate, exempte de toute ambiguïté.

    Et dist que, au pié de cele sepulture, fist li rois March faire .II. ymages, et estoit li une faite en samblance de cevalier, et l’autre en samblance d’une dame, et avoit letres en l’ymage del cevalier, qui disoient : ‘C’est l’ymage de monsigneur Tristran’, et en l’autre : ‘C’est l’ymage de madame la roïne Yseut’. […] Desus la tombe […] au pié de la sepulture, avoit .II. ymages droites de coivre entregietees, et estoient ces ymages aussi grans conme home, li une faite en semblance de cevalier, si cointe qu’il fust avis a celui qui le regardast que li cevaliers fust vis, et tenoit sa main close devant son pis, aussi conme s’il tenoit les ataces de son mantel. Le bras destre tenoit il tendu vers les gens, et tenoit en cele main l’espee toute nue ; et estoit pour singne dont li Morhaus fu ochis. Et el plat de l’espee avoit fait faire li rois letres qui disoient : ‘Monsigneur Tristan’. Et en l’autre, qui faite estoit en samblance de dame, avoit letres el pis qui disoient : ‘Madame Yseut171’.

    92Il est difficile de savoir si chaque statue bénéficie d’une seule inscription ou de deux, comme le laisserait supposer l’écart entre les deux citations172 ; mais les auteurs ne s’embarrassaient pas d’une fidélité rigoureuse envers le texte épigraphique ; d’autres exemples ont déjà montré qu’ils pouvaient y introduire des variations allant à l’encontre de la supposée stabilité de l’écrit. La tournure déictique présentative c’est est la plus fréquente lorsque l’inscription a pour fonction d’identifier une image173. Les lettres participent du processus de reconnaissance qu’une statue faite à la semblance de quelqu’un appelle, comme si la vision de l’objet ne suffisait jamais en soi parce que la mémoire du modèle original risque toujours d’avoir été perdue. À partir du moment où l’image est conçue telle une « copie », comme ici, et non comme une « figure » (chevalier/dame), sa fonction remémorative ou heuristique devient primordiale, ce qui rend indispensable le critère mémoriel dans l’évaluation de toute représentation174.

    93La double inscription qui accompagne la tombe des deux amants est cependant remarquablement brève dans le manuscrit édité. Dans d’autres manuscrits plus tardifs, l’écrit sur le plat de l’épée se rapproche d’une inscription-épitaphe traditionnelle, qui identifie le mort et retrace aussi sa filiation et ses principaux faits d’armes, tandis que le nom respectif des deux amants continue à être apposé sur leur poitrine175. Cette même inscription peut encore disparaître, ainsi dans le manuscrit de Paris, BnF, fr. 757, ou surtout faire l’objet d’une amplification particulière en prenant la forme d’un lai. C’est le cas dans le manuscrit de Paris, BnF, fr. 12599, copié à la fin du xiiie siècle, qui conserve une version particulière du Tristan ou dans BnF, fr. 24400, le plus tardif des manuscrits du Tristan puisqu’il date du xvie siècle 176. La brève inscription est transformée en un lai lyrique composé par le sénéchal Dinas.

    « Et tenoit en celle main [senestre] une espee toute nue, et avoit au brant de l’espee script un lay qui Dynas li seneschal avoit fait por Tristran et disoient les lotres en tel maniere :
    ‘Seignors barons de Cornoaille
    Qui tant desisrastes ma mort,
    Mors sui, mes ainz que luens tens aille
    Plorerez Tristran qui est morz
    Rois March, qui me feroit si fort
    En cuida mout valoir sans faille
    Mais ainz qui granz tens defaille
    En plorera por desconfort.’
    Et en l’autre ymage, […] avoit un lay escript enmi le pis qui Dynas meïsmes avoit fait por ma dame Yselt aultresint :

    ‘ Amis Tristrans, qui je amoie
    Soz tout ce qui sont au monde
    Se vostre cors morut por moi
    Por vos morut Yselt la blunde.
    March cuida prouz faire en soi
    Mais ainnçois que Tyntaol fonde

    S’en claimera il chaiti roi
    La mort Tristran le monde affonde177.’

    94Dans le ms. de Paris, BnF, fr. 12599, la version de l’épitaphe présente donc une insertion lyrique à visée mémorielle qui n’est pas sans rappeler le déploiement rhétorique dont bénéficiait la tombe de Lamorat de Listenois dans le Roman de Meliadus178.

    95Comme l’avait noté C.-A. Van Coolput, les sculptures arthuriennes sont constamment mises en relation avec de l’écrit179, mais les romanciers font un usage variable de l’association objet figuratif/écrit. La fonction commémorative, voire patrimoniale, n’est pas systématique au xiiie siècle et même au xive siècle. Elle est sans doute même seconde par rapport à la question du signe et du gage de vérité que constitue l’insertion dans l’intrigue romanesque de ce type de représentation.

    96C.-A. Van Coolput a proposé d’ailleurs d’interpréter le glissement de l’authentification octroyée par un écrit-source, situé en amont du texte qu’on lit, à celle procurée par un monument commémoratif, situé en aval, comme « un procédé moins contraignant » et d’en faire l’indice d’un « premier pas de la prose arthurienne pour octroyer à l’écriture le droit d’exister sans être le calque parfait d’un livre antérieur180 ». L’idée de légitimation doit cependant être nuancée dès lors que, dans un certain nombre d’exemples, les statues sont détruites, l’écrit anéanti. Enfin, le développement lyrique que peuvent recevoir certaines inscriptions accompagnant les statues semble constituer la preuve que l’intention mémorielle connaît un développement progressif, jusqu’à l’affranchissement patent des vers dans la prose du xve siècle sur lequel nous reviendrons plus largement dans notre dernier chapitre.

    Corps figés

    97Le Roman de Perceforest comporte plusieurs inscriptions commémoratives dont la nature est particulière, car elles se réfèrent à des morts sans sépulture. La première, au Pin de l’Estrange Merveille, accompagne les cadavres de deux chevaliers décapités et figés dans leur position de combattants, ceux de deux chevaliers transpercés d’une lance, ainsi que le corps sans vie d’une femme attachée à un arbre et surmontée d’un couteau. Gadiffer le jeune découvre l’étrange spectacle alors qu’il est en quête de Pierote dans la Forêt Darnant :

    Il vey au dessus d’elle ung tableau ouquel avoit escript les mots qui s’ensieuent : ‘Cy est atachee et lyee Bruiande, fille de Darnant le enchanteur, en manière de murdriere pour ce que par ses quatre filz elle voult faire mourir Gadiffer, le noble roy D’escose, et le Tors de Pedracq, mais ilz s’en garderent par leurs prouesses. et comme vous veés, Olive le gente damoyselle, qui fut cause d’eschever l’inconvenient, adouba par enchantemens les quatre chevalliers et la mere en la manière qu’il appert, affin qu’il en fust mémoire cy apres.’ Le gentil Gadiffer fut moult esbahi alors qu’il eut leue la lettre du tableau, pour ce qu’il contenoit que ce avoit esté son pere et le Tors qui avoient mis a mort les quatre chevaliers181.

    98Destinée à rappeler le souvenir d’un événément – la victoire de Gadiffer le père sur le lignage de Darnant –, l’inscription est associée à des cadavres qui, sans elle, peineraient à être « lisibles » et pour Gadiffer le jeune et pour la postérité. Elle explique en effet la merveille et permet de rendre efficient l’enchantement opéré par Olive. En identifiant les morts, elle flétrit leur mémoire tout en garantissant pour les générations futures le souvenir des prouesses accomplies par le lignage de Perceforest182. L’épisode propose un détournement intéressant du motif de l’épitaphe. Le corps mort, voué en principe à la décomposition, fait l’objet d’un enchantement qui le destine à la perdurabilité. Grâce à l’écrit, sa visibilité se confond avec une forme de lisibilité qui le rend interprétable en terme d’objet mémoriel aussi bien par Gadiffer le jeune que par le lecteur.

    99Cet épisode n’est d’ailleurs pas le seul à associer à des cadavres, protégés de la destruction, des lettres qui les identifient et garantissent la mémoire d’un événement. Après la bataille du Franc Palais, qui est fatale à la majorité des chevaliers de la Grande-Bretagne, les corps des héros tués par les Romains sont, en effet, transportés par la Reine Fée sur une île dont l’air aux qualités singulières permet leur conservation éternelle183. Quinze ans plus tard, Ourseau, parti en quête de son origine, les y découvre.

    En ce lieu qui estoit tout creux gisoient quinze chevaliers mout piteusement desmembrés, dont au chief gisoit le jenne Gadiffer d’Escoce qui tant estoit deplaié qu’en lui n’avoit congnoissance fors par lettres sur lui escriptes qui disoient : ‘Cy gist le corps du jenne Gadiffer d’Escoce.’ Et ainsy estoit escrit le nom de chascun chevalier dessus leurs chiefs. […] Lors congnut Ourseau les chevaliers par les intitulations que c’estoient ses trois cousins, dont en lui se engendra mortelle hayne sur ceulx qui ce avoient fait184.

    100Sans les intitulations185, Ourseau peinerait à reconnaître la fine fleur de la chevalerie du Franc Palais, car l’état des corps rend impossible leur identification. L’écrit joue le rôle d’une épitaphe, dont il reprend jusqu’à la formulation, mais l’objet qu’il accompagne frappe davantage les esprits que ne le ferait une tombe. La Reine Fée l’a bien compris, qui a choisi de garder ainsi les quinze corps « pour ce […] que aucune preudhomme les veist par pitié s’entremetteroit d’eulx vengier ». Ainsi l’écrit est l’expédient, discret et néanmoins nécessaire, qui garantit la sortie d’anonymat des corps, les érige en objets mémoriels destinés à pourvoir à la vengeance, quinze ans plus tard, contre Jules César. Au sommet du mont où Zéphir l’invite à grimper, Ourseau identifie, en lisant, chacun des membres de son lignage comme il déchiffrerait un arbre généalogique frappé d’horizontalité. Le choc traumatique que cette lecture provoque en lui, du fait de la mise en scène ménagée par la Reine Fée, conjoint le processus mémoriel et la volonté de vengeance.

    Objet non figuratif

    101Des auteurs assignent aussi une inscription commémorative à des objets non figuratifs en attribuant à ces derniers, par l’entremise de l’écrit, une valeur testimoniale tangible pour les générations à venir. Quand ils sont de simples réceptacles de l’inscription, d’autres supports pourraient leur être substitués ; mais dès lors qu’ils servent de témoins à part entière, parce qu’ils ont été revêtus un jour d’une fonctionnalité qui les a rendus dignes de recevoir une inscription, ils apparaissent comme spécifiques et irremplaçables.

    102Deux exemples empruntés au Lancelot en prose illustreront le premier cas. Dans La Marche de Gaule, une inscription est chargée de conserver la mémoire du franchissement du Pont Norgalois réussi par Gauvain, au-dessus de la Saverne. Bien que la chaussée soit gardée par un jeune chevalier et dix hommes d’armes, le neveu d’Arthur réussit en effet l’épreuve et parvient à entrer dans le Sorelois :

    Ensi remest esire Gauvain el castel ou on li fait moult grant honor et est mis ses nons en escrit en une table de piere, si disoient les lettres : ‘Chi passa premierement Gauvain, li niés le roi Artu, par armes.’ Et trueve mesire Gauvain que devant i avoit passé li rois Idiers après la pes de Galahot et del roi Artu et Dodiniax li Sovages et Melians de Lis186.

    103L’inscription, qui peut faire l’objet d’un plus long développement187, consiste en une célébration de l’exploit de Gauvain, mais également en une liste onomastique qui donne le nom des quatre autres chevaliers passés par le royaume de Sorelois. Elle rappelle par ailleurs l’identité de ceux qui ont échoué dans l’épreuve. La mémoire du lieu réputé inaccessible est donc gravée sur la « table de pierre » comme elle pourrait l’être sur un autre support. Ainsi que le souligne Katalin Halász, l’ensemble des inscriptions « forme une sorte de chronique […] reliant le passé lointain au présent des héros, soulignant la continuité de l’histoire188 ». Inscrire les noms sur la table de pierre revient à faire d’elle la trace tangible d’exploits passés, tout en présentant les actions chevaleresques comme un ensemble toujours en devenir.

    104Ce n’est pas là le seul exemple dans ce roman d’inscription qui comporte une série onomastique. Dans la forêt de Terrique, Hector est aussi confronté à un panneau commémorant les victoires répétées du seigneur de l’endroit, Terrican, sur une série de chevaliers. Après avoir reconnu, suspendus à trois pins, les neuf écus, neuf heaumes et neuf épées de certains de ses pairs, Hector trouve un écriteau :

    Et il vait derriere la fontainne et troeve lestres escrites qui dient : ‘Ce sont li non de ceaux qui ceanz sont em prison et veez en la lor armeures.’ Et il conmance a lire et troeve lestres qui disoient : ‘El vintequatriesme an après le couronnement le roi Artu a conquis Teriquam de la Forest to les chevaliers dont li non sont ci escrit.’ Et il conmance a lire les nons et an connoit ja assez et de tex i a qu’il ne connoist mie ainsi com il estoient la venu des estranges terres : si i trove dusqu’a .XXIIII. chevaliers de la meson le roi Artu sanz les .V. qui erent compaingne de la queste et sanz Lion189.

    105Comme dans l’exemple précédent, l’inscription n’est pas exhaustive ; mais la simple mention de la liste suffit à donner à l’histoire un effet de profondeur temporelle plus économique que celui créé par un récit digressif. La liste annonce en outre l’épisode suivant, le moment où Hector est jeté à son tour dans la prison de Terrican. Même si l’intentionnalité mémorielle est moins manifeste que pour l’inscription du Pont Norgalois, le recours à une liste onomastique, qui renvoie à des événements survenus en des époques différentes, trahit la volonté de créer une trace, d’inscrire dans la durée (et dans ce cas précis de menacer d’un danger).

    106On imputera au caractère romanesque du corpus l’absence d’exemples analogues à celui rencontré dans une encyclopédie en prose de la fin du xiiie siècle, Placides et Timeo. L’inscription à laquelle il est fait référence, redoublée par plus de précaution, a pour objet manifeste de sauvegarder la mémoire et de prévenir la perte des sept arts libéraux. C’est, en effet, l’essence même du savoir, incarné par le trivium et le quadrivium, que l’écrit est chargé de conserver par-delà la catastrophe. Le choix du support n’est plus indifférent, mais justifié par la nature des calamités prévues :

    Les anchiens peres, avant le delouve, trouverent lettres et les .VII. ars et firent tant par les planettes qu’il encherquerent si le monde qu’il seurent se li mondes feniroit jamais. Si trouverent qu’il feniroit .II. fois, par .II. coses : une par yaue, l’autre par fu, mais il ne peurent savoir par le quel ce seroit avant. Si firent en .II. mennieres escripre les .VII. ars en tele guise que jamais il ne peussent perir, pour ce que il savoient bien que encore aprés euls seroient gens. L’une des escriptures furent en fortes tieules en terre ; l’aure en grans pierres de mabre. Ainsi furent les .VII. ars sauvés dusques aprés le delouve, dont les retrouverent les fieuls Noé qui savoient lirre lettres190. 

    107Le Roman de Meliadus fournit de son côté un exemple d’inscription commémorative inséparable de l’objet qu’elle accompagne. On la trouve dans un diptyque au cours duquel le roi de Leonois réussit une épreuve physique qui consiste à déplacer un énorme perron191. Dans le premier épisode, Meliadus vient d’apprendre d’un preudomme que les héros du futur surpasseront ceux du temps présent. Décidant de laisser à son fils Tristan un souvenir de sa force, il accomplit un exploit physique devant tous les gens du château où il séjourne :

    Lors prist un perron qui estoit devant son paleis, et estoit cil perron si durement pesant que dui fort home en estoient tout carchiés de porter le un poi de terre soulement, ne nus ne s’i estoit encore essaiiés qui aaisiement [l]e peüst remuer de terre. Li rois prist le perron entre ses bras et l’en porta dusqu’a une eglise qui estoit auques pres de son paleis ; et furent bien .XX. grant pas qu’il l’aporta. [68a] […]. Li rois le mist delés l’eglise au chief d’une lame et fist adonc letres entaillier dedens : ‘Ce fu la proeve le roi Melyadus192.’

    108L’épisode fonctionne donc comme une prolepse qui annonce l’égalité entre des hommes du futur : Lancelot, Palamède, Claudin et Brunor qui réitéreront l’exploit de Meliadus. Mais, ironie du sort, Tristan ne viendra jamais de ce côté et ne pourra mesurer sa force à celle de son père grâce à ce monument193.

    109En revanche, dans l’épisode suivant, il se montre le seul capable de rivaliser avec Meliadus. À Kamaalot, Meliadus est confronté à un géant qui, pour abolir le tribut qu’il doit payer à Arthur, propose de mesurer sa force avec tous ceux de la Table Ronde en portant le perron de la jaiande. Après avoir réussi l’épreuve, il est invité à monter sur le perron par Meliadus, qui parvient alors à transporter la masse énorme sur la même distance de cent toises avant d’écraser son rival sous la pierre.

    Pour ce que cist fet avoit esté si grant que, puis que li rois Artus avoit esté corounés, nul si merveillous n’estoit venus a cort, fist li rois Artus contrepeser le jaiant, et tant com li jaiant pesoit fist plonc ajouster au perron, pour ce que celui perron fust de celui meesmes pois quant le jaiant estoit sus. Et quant il fu ensint appareilliés, il fist escrire letres desus : ‘Ceste est la prueve del roi Melyadus de Loenoys, non mie si pesant que encor ne peüst gregnour fere, se a fere le covenoit194.’

    110L’exploit n’est alors répété que par le seul Tristan, digne fils de son père, tandis que Lancelot échoue à le réaliser. Le second volet du diptyque fait donc naître un double rapport hiérarchique : supériorité de Tristan sur Lancelot, les deux fils ; égalité de Tristan, le fils, par rapport à Meliadus, le père195. Les deux perrons à l’inscription lapidaire représentent, au sens propre comme au figuré, des pierres d’attente déposées par le père à l’intention du fils, pour le temps où il ne sera plus là. Ils l’invitent à rivaliser sur le plan de la force physique, pure et gratuite, à se confronter à la puissance d’un élément naturel, et non d’un autre chevalier. Signe qu’ils se situent dans un temps mythique – fortement attesté par la présence du géant dans le deuxième épisode –, un temps qui est celui des pères et qui ne peut être celui des fils, d’où peut-être l’absence totale de ces exploits ici préfigurés dans le Tristan en prose196. Or, si l’inscription qui porte témoignage de l’exploit de Meliadus devient finalement lettre morte, n’est-ce pas parce qu’elle est une écriture dont la spécificité se rapporterait à l’absence du père comme le pense Derrida197 ? Une écriture orpheline, qui résulte de la destruction naturelle et inévitable du logos du père au moment où survient le temps du fils. C’est bien la conscience intuitive que le roi de Leonois a de sa disparition, à l’époque où ce sera le tour de Tristan d’être chevalier, qui l’incite à laisser une trace écrite, en se projetant dans un avenir dont il sera absent :

    Se ge cellui tens peuisse veoir ge me tendroie a trop bien paiés, mes pour che que ge pens bien que ge n’en verrai mie, que li cuers le me vait affremant veull ge leisier a Tristan mon fill ramembranche de ma forche si qu’il s’en ramenberra quant il sera en aage d’estre chevaliers et porra adonc conoistre s’il aura en lui greignour forche qu’il n’a en moi. [BnF, fr. 350, f. 67vd]

    111Or cette trace écrite échoue à atteindre son but comme si la mort du logos, qu’implique tout passage à l’écriture, tuait du même coup la lecture performative qui était visée. De manière radicale dans le premier volet, puisque le romancier prend soin de préciser que seuls Lancelot, Palamède, Claudin et Brunor lisant l’inscription accompliront l’exploit, alors que Tristan ne la lira jamais, ce qui est une façon de clôturer le monde des possibles proleptiques ; de manière atténuée dans le second, où l’auteur évoque bien la venue de Tristan auprès du Perron de la Jaiande et sa réussite198, à l’aune de l’action passée de son père, sans qu’il soit possible toutefois d’en trouver ailleurs le récit circonstancié.

    112Le rapport que l’écrit épigraphique tisse avec l’objet qu’il accompagne est à lire dans la tournure lapidaire récurrente : « Ce fu la proeve/Ceste est la prueve », où perce la polysémie du terme clef. La prueve désigne, en effet, à la fois la « preuve » et l’« épreuve », en particulier dans le vocabulaire du droit féodal199. Et c’est bien là le double rôle que l’on peut reconnaître au perron inscrit à qui la formulation présentative confère un statut d’objet mémoriel. Sans l’écrit, le perron resterait anonyme, une pierre brute et muette, figée de toute éternité dans sa raideur minérale, tandis qu’en apposant l’inscription, Meliadus invite son fils à tenter l’épreuve pour se souvenir et faire preuve, à son tour, de sa force physique.

    Notes de bas de page

    1 Comme l’écrit Debiais V., Messages de pierre, op. cit., « Épigraphie et memoria », p. 299-325, « c’est dans [la] capacité de résistance au temps que l’inscription participe à la memoria d’un événement ou d’un personnage, et éventuellement à la promotion et à la glorification du fait à travers les multiples formes de commémoration ». (p. 299).

    2 Carruthers M., Le Livre de la Mémoire. La mémoire dans la culture médiévale, Paris, 2002 [1ère éd. : Cambridge, 1990], p. 167-168 : l’historienne citant Isidore de Séville, Étym., I, III, 2 : « Usus litterarum repertus propter memoriam rerum. Nam ne oblivione fugiant, litteris alligantur. In tanta enim rerum varietate nec disci audiendo poterant omnia, nec memoria contineri. » conclut que « l’écriture est une servante de la mémoire » (p. 167) et que « l’écriture et la mémorisation restent fondamentalement considérées comme un seul et même processus ». (p.168).

    3 Ricœur P., La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 183.

    4 Sur ce double rôle de l’écrit en général, voir Bertrand P., « À propos de la révolution de l’écrit (xe-xiiie siècle). Considérations inactuelles », Médiévales, 56, printemps 2009, p. 75-92.

    5 Favreau R., Épigraphie médiévale, op. cit., p. 291.

    6 Sur cet anonymat qui frappe la tombe du ve siècle au xiie siècle, voir Ariès P., L’homme devant la mort, Paris, Éd. du Seuil, 1977, t. I, p. 201-204.

    7 Ibid., p. 214-219.

    8 La Chanson de Roland en fournit un bel exemple, quand Charlemagne décide de construire un monument à la gloire de Roland et d’Olivier en enfermant leur cœur dans une construction en pierre. Comme l’explique Vance E., Mervelous Signals Poetics and Sign Theory in the Middle Age, Lincoln/London, University of Nebraska Press, 1986, en part. “Roland and Charlemagne: The remembering Voices and the Crypt”, p. 51-85: ce geste est “a fundamental change in the notion of monumentality itself: a culture once subsisting by virtue of the living word is now becoming a culture of funerary monuments, crypts, and inscriptions”. (p. 82)

    9 Ariès P., op. cit., p. 227.

    10 Cerquiglini-Toulet J., La Couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au xive siècle (1300-1415), Paris, Hatier, 1993, p. 130-143. Tous les textes cités pour illustrer la représentation littéraire du cimetière aux xiie-xiiie siècles sont cependant des textes en vers (Amadas et Ydoine, l’Atre perilleux, Le Chevalier de la Charrette).

    11 Ibid., p. 136.

    12 René D’Anjou, Le Livre du Cœur d’Amour épris, Bouchet F. (éd.), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 26.

    13 Voir notamment les pages que consacre à cette interrelation, qu’elle rattache à l’influence du De casibus virorum illustrium de Boccace, Swift H., Representing the Dead. Epitaph Fictions in Late-Medieval France, Cambridge, D. S. Brewer, 2016, « Dying to be told: storytelling and exemplarity ‘selon le stile Jehan Bocace’ », p. 146-200.

    14 Parmi les quatre catégories d’écrits historiques accompagnant la tombe qu’a dégagées Cécile Treffort, celle qui précise l’identité du défunt, son nom et sa fonction, est de loin la plus fréquente : Treffort C., Mémoires carolingiennes. L’épitaphe entre célébration mémorielle, genre littéraire et manifeste politique (milieu viiie-début xie siècle), Rennes, PUR, 2007. En étudiant les différents emplacements des épitaphes, Cécile Treffort établit les différentes fonctions qui leur sont afférentes (p. 37) : affichée sur les colonnes qui entourent un tombeau, l’épitaphe relève du genre poétique des carmina epigraphica ; portée sur la pierre tombale, elle manifeste surtout l’humilité du défunt ; gravée au plus près des restes mortels, l’épitaphe identitaire figure sur le rebord de la cuve de sarcophage ; enfin, une endotaphe, gravée à l’intérieur du tombeau, peut avoir une portée eschatologique.

    15 Colliot R., « Les épitaphes arthuriennes », Bulletin de la Société Internationale arthurienne, 25, 1973, p. 155-175.

    16 Dans l’Estoire del Saint Graal, outre l’épitaphe de la tombe de Chanaan, on trouve celles de la tombe des hommes de Label et de la tombe d’Hippocrate. Notons qu’il y a une seule épitaphe dans la Queste del Saint Graal, celle du roi Baudemagu.

    17 ESG, § 823 : « Je voil que tuit cil qui aprés nos vendront et verront les tombes de mes freres et orront conter a cels de ceste terre com grant delloiauté je ai faite, proient pour moi, si come chascun crestien doit proier por autre, Nostre Seignor que il par sa douce pitié et par sa douce misericorde ait merci de moi, que je ne soie dampnez pardurablement. Et a vos toz qui ci estes requier je, come a mes feres en Deu, que vos tuit li proiez por moi que il tel venjance prengne de moi en tens present que, au jor del Jugement, me soit pardoné cest grant mesfait que je ai fait voiant vos toz. »

    18 Sur cette datation des demandes de prières au passant, voir ariès P., op. cit., p. 216-219.

    19 Doudet E., Poétique de Georges Chastelain (1415-1475). Un cristal mucié en un coffre, Paris, H. Champion, 2005, p. 593.

    20 Aux xiie et xiiie siècles, les épitaphes historiques sont presque toujours en latin : « Hic jacet… » ; au xive siècle la formulation persiste, mais elle est désormais plus souvent en français. Voir Ariès P., op. cit., p. 216. Sur la portée spatiale de la formule « cy gist » pour le domaine fictionnel, voir Swift H. J., Representing the Dead, op. cit., p. 86-89 ; pour le domaine historique, voir Ingrand-Varenne E., Langues de bois, de pierre et de verre, Paris, Garnier, 2017, p. 155-161.

    21 Treffort C., op. cit. p. 87.

    22 Carruthers M., Machina Memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002 [1998], p. 23 : « Affirmer cela revient à dire non seulement qu’on ne peut pas créer (“inventer”) sans un fonds de mémoire (un “inventaire”) dans lequel on peut puiser, mais encore que ce fonds de mémoire est lui-même effectivement “inventorié”, ce qui signifie que ses éléments sont placés dans des “lieux” où ils sont promptement accessibles. Une forme ou une autre de structure “localisante” constitue donc une condition préalable à toute pensée inventive. »

    23 Nous empruntons l’expression de « pèlerinage littéraire » à Trachsler R., Disjointures – Conjointures. Étude sur l’interférence des matières narratives dans la littérature française du Moyen Âge, Tübingen/Basel, A. Francke Verlag, 2000, p. 109-117, en part. p. 109-110 où figure un extrait de l’histoire des Neuf Preux (Paris, BnF, fr. 12598, f. 108b-d) qui évoque la visite faite par Alexandre au tombeau d’Achille. La lecture de l’épitaphe, qui permet de localiser la tombe, n’engendre chez le héros macédonien qu’un bref discours trahissant un processus d’identification avec le héros grec.

    24 Séguy M., « Récits d’îles. Espace insulaire et poétique du récit dans l’Estoire del Saint Graal », Médiévales, 47, 2004, p. 79-96.

    25 Sur cet épisode en particulier, Séguy M., « Hippocrate victime des images. À propos d’un épisode déconcertant de l’Estoire del Saint Graal », Romania, 119, 2001, p. 440-464 ; GROS G., « Le palais ruiné dans l’île : la légende d’Hippocrate dans l’Estoire del Saint Graal (§ 542-578), dans James-Raoul D. et Soutet O. (dir.), Par les mots et les textes. Mélanges Cl. Thomasset, Paris, PUPS, 2005, p. 383-392.

    26 ESG, II, § 544, p. 348.

    27 « Mais or laisse li contes ci endroit a parler d’els por conter la verité de cele meson que Ypocras fist fere por son manoir. » (ESG, § 545, p. 349).

    28 Le récit occupe le § 545 au § 577 de l’édition.

    29 « et comment ele fu estoree et atornee si richement et par qel maniere, et qui cil fu qui l’estora, et coment cele meson, qui jadis ot esté si riche et si bele, fu einsint dechaoite ». (Ibid.).

    30 « Par tel maniere come je vos ai devisee fu la meson establie premierement si riche et si bele come je vos ai conté et après fu desertee si malement. » (ESG, § 577, p. 369).

    31 Cerquiglini J., op. cit., p. 140 sq.

    32 Nicolas C., « Fabrique du personnage et fabrique du roman : Hippocrate dans l’Estoire del Saint Graal », dans Connochie-Bourgne C. (dir.), Façonner son personnage au Moyen Âge. Actes du colloque d’Aix-en-Provence (9-11 mars 2006), Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 2007, p. 255-272.

    33 Sur cet épisode de la caverne, voir Meneghetti M.-L., « Palazzi sotterranei, amori proibiti », Medioevo Romanzo, 12, 1987, p. 443-456 ; Bubenicek V., « Quelques figures de rois chevaliers errants dans le roman en prose de Guiron le Courtois », Bien dire et bien aprandre, 17, 1999, p. 49-61.

    34 Sur l’art de la mémoire et le système mnémonique des lieux (loci) et des images (imagines) qu’il implique, l’ouvrage de référence reste celui de Yates F.A., L’art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975 [1966]. Sur cet épisode en particulier, voir Albert S., « Ensemble ou par pieces », Guiron le Courtois (xiiie-xve siècles) : la cohérence en question, Paris, H. Champion, 2010, p. 316-330.

    35 Lathuillière R., op. cit., p. 308-309.

    36 Treffort C., Mémoires carolingiennes, op. cit., p. 66.

    37 Albert S., « Ensemble ou par pieces », op. cit., p. 83-84.

    38 Malgré son étymologie (« sur la tombe »), l’épitaphe désigne, de façon plus littéraire, un texte, le plus souvent un poème, rappelant le souvenir d’un défunt, quel qu’en soit le support. Treffort C., op. cit., p. 101-102.

    39 « En l’une des tombes estoit entaillie : ‘Chi gist Lannor le fill Febus, le non per chevalier’. » (ms. BnF, fr. 350, f. 287vb). La formule est répétée à l’identique pour ses trois frères, Niatar, Siraoc le fou et Altan.

    40 Albert S., op. cit., p. 325-330.

    41 C’est ce que fait Albert S., op. cit., p. 322.

    42 Après le message porté par Febus, l’auteur précise : « Et quant il les a leües deus fois ou trois et tant qu’il en tient bien tout le dit, il replie le brief ensint com il estoit devant et le remet en cele main dont i l’avoit osté, et recommence autre fois a regarder le chevalier tout autresint, com s’il ne l’eüst jamais veü. » (ms. BnF, fr. 350, f. 287a). Après le message de la fille de roi : « Quant Brehus ot leü le brief, il le commence une autre fois a lire pour mix savoir. Et quant il l’a leü une autre fois de chief en chief, il crole le lit […]. » (ms. BnF, fr. 350, f. 287va).

    43 Ms. BnF, fr. 350, f. 288a.

    44 Sur cette transposition au plan architectural des catégories exposées dans Temps et Récit, Paris, Éditions du Seuil, 1983, t. I, p. 105-162, voir Ricœur P., « Architecture et narrativité », dans Derossi P., De Luca C., Tondo E. (dir.), Architettura e narratività, Milan, Unicopli, 2000, p. 9-19.

    45 Nous empruntons l’expression à Halász K., « Monuments du temps dans le roman arthurien en prose », dans Faucon J.-C. (dir.), Temps et histoire dans le roman arthurien, Toulouse/Paris, Éditions universitaires du sud/H. Champion, 1999, p. 103-112.

    46 Seront envisagées ici uniquement des épitaphes versifiées en tant qu’elles témoignent d’une volonté de faire mémoire. Pour la question plus large de l’insertion du vers dans la prose, voir infra, chapitre VII, p. 259-271.

    47 À propos du surgissement des vers dans la prose à des fins commémoratives, Treffort C., op. cit., p. 102, cite un passage intéressant des Annales de Fulda consacré à la mémoire de Liutbert, archevêque de Mayence, où la prose s’interrompt pour laisser place à des vers ayant pour fin d’honorer le défunt et de rappeler ses hauts faits par un poème métrique plus facile à mémoriser qu’une longue description. Voir aussi sur les inscriptions métriques, Ingrand-Varenne E., Langues de bois, op. cit., p. 304 : « Le vers, les rimes et les rythmes sont des moyens mnémotechniques. »

    48 Ms. BnF, fr. 350, f. 35va. Cité aussi dans Trachsler R. (dir.), éd. et trad. de S. Albert, M. Plaut et F. Plumet,» Guiron le Courtois ». Une anthologie, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2004, p. 258-260 ; et dans Lagomarsini C. (éd.), Lais, épîtres et épigraphes en vers dans le cycle de Guiron le Courtois, Paris, Garnier, 2015, p. 73-74.

    49 Ms. BnF, fr. 350, f. 35va-vb ; Lathuillière, op. cit., § 20 ; Guiron le Courtois. Une anthologie, éd. cit., p. 262-264 ; Lais, épîtres, éd. cit., p. 75-77.

    50 Treffort C., op. cit., p. 282. Dans les inscriptions historiques, qu’elles datent de l’Antiquité ou de la période carolingienne, le lecteur est souvent défini par sa présence, dynamique ou statique, devant l’inscription ; le lecteur est celui qui passe, le viator : « voyageur », qui laisse place à la figure du chevalier trespassans.

    51 Ariès Ph., op. cit., p. 216-219.

    52 Debiais V., op. cit., p. 96 : plusieurs grands auteurs carolingiens rédigèrent eux-mêmes à la première personne leur inscription funéraire : Alcuin, Hincmar de Reims, Angilbert de Saint-Riquier, etc.

    53 Sur la question de « [l’]énonciateur de la demande de prière », voir Treffort C., op. cit., p. 276-280. L’historienne note l’ambiguïté du référent lié à la première personne et le changement possible de la personne de l’énonciation au cours du texte.

    54 Debiais V., op. cit., p. 306. Debiais relève la fréquence des verbes latins cernere, videre dans les inscriptions métriques des xiiie-xive siècles.

    55 Sur la tension entre scripturalité et oralité, voir chapitre III.

    56 Pour une analyse de cet épisode développé dans les § 35, voir Albert S., op. cit., p. 425-427.

    57 Par métonymie, l’épitaphe désigne un « poème élogieux, élégiaque ou satirique, destiné en principe à servir d’inscription funéraire à la mémoire de quelqu’un. » (Trésor de la Langue française).

    58 Le ms. BnF, fr. 350 date de la fin du xiiie siècle, pour une description détaillée, voir Lathuillière R., op. cit., p. 62-64. Voir aussi, sur la tradition manuscrite, Lais, épîtres, op. cit., p. 42-58.

    59 Pour une analyse de cet épisode, voir Albert S., op. cit., p. 267-269, 558-559.

    60 Lathuillière R., op. cit., p. 226-227 ; Lais, épîtres, op. cit., p. 99-100.

    61 Albert S., op. cit., p. 268 : le canevas fourni par l’histoire de Troie et par la Mort Artu (adultère d’une souveraine, respectivement Hélène et Guenièvre, opposition entre deux parties, vengeance qui se transforme en guerre) aboutit dans le Roman de Meliadus à « six jours de combats et [à] un rapide retour à l’ordre ».

    62 Treffort C., op. cit., p. 285-292 : « Épitaphe et dynamique de la prière ».

    63 Nous empruntons l’expression à Tuzzi P., « Une poésie sépulcrale au xve siècle », dans Actes du IIIe Colloque international sur la littérature en moyen français (Milan, 21-23 mai 2003), réunis par S. Cigada, A. Slerca, G. Bellati, M. Barsi, « L’analisi linguistica e letteraria », XII/1-2, 2004 ; ma 2006, p. 561-592. Pour étudier la « poésie sépulcrale », qui se caractérise par des actes et des sentiments s’éprouvant in praesentia de la dépouille du mort, le critique a travaillé sur un corpus lyrique (L’Ospital d’Amour d’Achille Caulier, Champion des Dames de Martin Le Franc, le Temple de Boccace de Georges Chastelain), parmi lequel aussi Le Livre du Cuer d’amor espris de René d’Anjou, qui nous intéresse plus particulièrement ici.

    64 Parmi elles, trois sont en prose (celle de Darnant citée cinq fois, celle des victimes d’Estonné transformé en ours citée quatre fois, celle enfin, deux fois citée, des deux chevaliers du Franc Palais tués par Bruiant), deux, qui nous intéressent ici, sont en vers.

    65 Sur la valeur sacrée du vers dans les inscriptions du Perceforest, voir Szkilnik M., « Le clerc et le ménestrel », Cahiers de Recherches Médiévales, 5, 1998, p. 87-105.

    66 Perceforest, III, 2, § 36, p. 124 : « elle [Flora] lui respondi qu’elle eslisoit sa sepulture droit au milieu de son royaume et tant bas comme au fons de la montaigne. […] Sy voy que le Dieu Souverain ne voeult point qu’elle faille a sa sepulture, qu’ele a ja pieça esleue. »

    67 Ibid., p. 125.

    68 Il faut noter que la statue de Flora ne fait l’objet d’aucune description par le romancier, voir Chardonnens N., L’autre du même : emprunts et répétitions dans le Roman de Perceforest, Genève, Droz, 2015, p. 645 : qualifiée d’« images thématiques », elle chercherait « avant tout à attirer le regard du spectateur (et du lecteur) sur les inscriptions qui [l’]accompagnent. »

    69 Sur le genre du tombeau poétique, voir Moncond’huy D. (éd.), « Le tombeau poétique en France », dans La Licorne, Rennes, PUR, 1994. Voir infra, chapitre VII.

    70 Moncond’huy D., « Qu’est-ce qu’un tombeau poétique ? », dans op. cit., p. 3-16, en particulier p. 9. Comme l’explique le critique, « ce tombeau-là (au xvie siècle) est essentiellement hyperbolique […] et essentiellement fondé sur la référence à l’image, à l’iconique. »

    71 L’absence de répétition s’explique aussi par la découverte presque simultanée par Ourseau d’une autre inscription, un douzain en octosyllabes, qui figure sur un « tableau » accroché à une armoire qu’il trouve dans le temple abritant la tombe. Voir Perceforest, IV, 2, § 36, p. 815.

    72 Ibid., p. 814.

    73 Sur l’épitaphe de Fergus, le roi de Norvège, qui forme un grossier pendant à cette première épitaphe en vers, voir infra, p. xx.

    74 Moncond’huy D., « Qu’est-ce qu’un tombeau poétique ? », Art. cit., p. 6.

    75 Assmann J., La mémoire culturelle. Écriture, souvenir et imaginaire politique dans les civilisations antiques, Paris, Flammarion/Aubier, 2010, p. 56 : le souvenir des morts prend une forme prospective quand cette dernière « insiste sur les œuvres et la fama, soit les moyens de se rendre inoubliable, d’accéder à la gloire, et les formes de cette gloire posthume ». Quant à la forme rétrospective du souvenir des morts, elle est celle « sous laquelle un groupe vit avec ses morts, les garde présents dans le présent en marche, et construit ainsi une image de son unité et de sa totalité qui les inclut tout naturellement ».

    76 Colliot R., Art. cit., distingue les « épitaphes de vengeance ou de remords » et les « épitaphes prophétiques ou messianiques » (p. 163). Nous considérerons seulement ici les premières puisqu’elles sont directement liées à la question de la mémoire, tandis que les secondes feront l’objet d’une étude postérieure infra, chapitre VI, p. 237-249.

    77 Sur la série mémorielle des quatre tombes découvertes par Lancelot, voir notamment Baumgartner E., « From Lancelot to Galahad : The Stakes of Filiation », dans Kibler W. W. (éd.), The Lancelot-Grail Cycle : Text and Transformations, Austin, University of Texas Press, 1994, p. 14-30 ; Maddox D., « A tombeau ouvert ; Memory and Mortuary Monuments in the Prose Lancelot » dans Busby K., Jones C. M. (éd.), Pour le soie amisté, essays in honor of Norris J. Lacy, Amsterdam, Rodopi, 2000, p. 323-338. Le critique s’est attaché à analyser l’enjeu mémoriel du parcours qu’effectue Lancelot en découvrant tour à tour les tombes de son arrière-arrière-grand-père Galahad, de Syméon le neveu de Joseph d’Arimathie, de son compagnon d’armes Galehaut et, enfin, de son grand-père paternel Lancelot, en pensant cette série dans le contexte de la renaissance des arts de mémoire de l’Antiquité. De mon côté, j’ai mis en relation les différents moments de la quadruple découverte dans Hériché Pradeau S., « ‘Ceste lame n’ert ja levee’ ou l’esthétique du retable dans le Lancelot Propre », dans Salamon A., Rochebouet A. et LE Cornec-Rochelois C. (dir.), Le texte médiéval. De la variance à la recréation, Paris, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2011, p. 189-211. Je reprends ici certaines conclusions de mon article.

    78 Lancelot, éd. cit., VII, XXIVa, § 31, p. 331.

    79 Treffort C., op. cit., p. 23. Bien que le texte soit caché, l’historienne note que l’endotaphe possède une très claire fonction d’identification du défunt au moment de la « réouverture, volontaire ou accidentelle, temporelle ou eschatologique, de la sépulture. »

    80 C’est la lecture qu’en propose Dubost F., Aspects fantastiques, op. cit., 1991, t. 1, p. 418-420.

    81 Comme l’écrit A. Berthelot dans Le Livre du Graal, éd. Ph. Walter, Paris, Gallimard, t. II, 2003, p. 1728 : « la fonction essentielle de cette aventure [la Douloureuse Garde] est de donner son nom au héros ». Et R. Colliot notait déjà, Art. cit. p. 167, que le « thème de la Tombe-Épreuve est lié au thème de l’Identité du personnage ».

    82 Lancelot en prose, éd. cit., t. II, XXXVII, § 32, p. 33. Dans le manuscrit de Bonn, le texte de l’inscription diffère un peu : « CI gist galaad li haus rois de gales, li fils joseph de barimachie. », voir Le Livre du Graal, op. cit., p. 1350.

    83 Lancelot en prose, éd. cit., p. t. II, XXXVII, § 39, p. 36.

    84 Dans Le Chevalier de la Charrette, Lancelot soulève une dalle qui dissimule un tombeau vide, dans l’attente de sa propre dépouille. L’épitaphe désigne celui qui accomplit l’exploit comme le libérateur des prisonniers retenus au royaume de Gorre : « cil qui levera / cele lanme seus par son cors / gitera ces et celes fors / qui sont an la terre an prison / dont n’ist ne sers ne gentix hom / qui ne soit de la entor nez, / n’ancor n’en est nus retornez. les estranges prisons retienent / et cil del païs vont et vienent / et anz et fors a lor pleisir. » (éd. Ch. Méla, v. 1900-1909).

    85 Pour une analyse détaillée de la structure créée par les quatre épisodes de levée de lame, voir HÉRICHÉ PRADEAU S., Art. cit.

    86 Lancelot en prose, éd. cit., t. IV, LXXVIII, § 45-48, p. 201-208.

    87 Ibid., § 36, p. 202 : « Ja ceste tombe ne sera levee devant que li lieparz i metra main, de qui li granz lions doit issir, et cil la levera legierement, et lors sera engendrez li granz lions en la bele fille au roi de la terre forainne. » Pour un commentaire du style de cette inscription, voir infra, chapitre VI, p. xx.

    88 Lancelot en prose, éd. cit., t. V, XCIII, § 3, p. 119.

    89 Maddox D., Art. cit., p. 331.

    90 Ariès Ph., op. cit., p. 227, date de la fin du xve siècle et surtout des xvie-xviie siècles l’inscription du « sentiment de famille » sur l’épitaphe. Il n’est peut-être pas indifférent de noter que ce type d’épitaphe, qui exprimait qui un amour conjugal, qui une affection parentale ou filiale, était le plus souvent composé de deux parties, parfois placées en deux endroits distincts du tombeau : l’un pour la notice biographique élogieuse du défunt ; l’autre pour le survivant qui a inspiré l’épitaphe et fait faire le monument, comme si la mise en réseau des deux textes était la garantie d’une portée mémorielle accrue.

    91 Voir Poirion D., « Les tombeaux allégoriques et la poétique de l’inscription dans le Livre du Cuer d’Amours espris, de René d’Anjou (1457) », dans Écriture poétique et composition romanesque, Orléans, Paradigme, 1994, p. 399-413.

    92 Comme le note P. Tuzzi, Art. cit., « les lieux d’inhumation que décrit la tradition de textes inaugurés par Achille Caulier sont situés […] à l’écart du monde des vivants. »

    93 Le Livre, éd. cit., p. 356-369. Sur la forme de ces poèmes, voir infra, chapitre VII, p. 271-272.

    94 Le Livre, éd. cit., p. 361.

    95 D. Poirion, Art. cit., p. 407.

    96 Le Livre, p. 356.

    97 Ibid., p. 360.

    98 Bouchet F., « Rhétorique de l’héraldique dans le roman arthurien tardif. Le Meliador de Froissart et le Livre du Cuer d’Amours espris de René d’Anjou », Romania, 116, 1998, p. 239255, en part. p. 250, où F. Bouchet note à propos de ces blasons placés les uns à côté des autres : « L’écriture de mémoire est […] une écriture de contiguïté. »

    99 Fleges A., « Tombeaux littéraires en France à la Renaissance », dans Moncond’huy D. (éd.), Le Tombeau poétique en France, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « La Licorne », 1994, p. 71-142.

    100 Ibid., p. 75.

    101 Ibid., p. 81.

    102 Voir infra, chapitre VII.

    103 Cela est dit dans chacune des épitaphes : « Ovide fu mon nom, ycy posé et mis » ; « dont le corps [Guillaume de Machaut] gist ycy en bas soubz ceste lame. » ; « Je, Boucasse poethe, ay fait poser ycy/Mon corps » ; « Pour tant ay ordonné que mon corps [Jean de Meung] on apporte/Poser en ce lieu cy » ; « Pour ce ay je [Petrarque] fait faire ceste tombe presente,/Soubz laquelle je gis » ; « O les autres poethes m’a mis [Alain Chartier] par sa doulceur. »

    104 Cerquiglini J., op. cit., p. 134.

    105 Colliot R., Art. cit., p. 155 : les épitaphes « mettent l’épée en main, elles poussent à la vengeance ou à une mission sacrée. »

    106 Debiais V., « Taire ou pointer le traître ? Trahison et mémoire dans la communication épigraphique au Moyen Âge », dans Soria M. et Billoré M. (dir.), La trahison au Moyen Âge. Actes du colloque tenu à Lyon les 11-13 juin 2008, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 67-83.

    107 Ibid., p. 68.

    108 Ibid., p. 80.

    109 Frappier J. (éd.), La Mort le roi Artu, Genève/Paris, Droz/Minard, 1964, § 63, p. 78.

    110 Que l’on songe, par exemple, à l’emblème de la demoiselle d’Escalot que Lancelot porte et qui fait croire à Guenièvre qu’il lui est infidèle ou à la fausse lettre de Mordret qui annonce à la reine la mort de son époux, voir Le Livre du Graal, III, op. cit., p. 1643.

    111 La Mort le roi Artu, éd. cit., § 73, p. 92.

    112 Ibid., § 71, p. 90.

    113 Ibid., § 102, p. 133.

    114 Ibid.

    115 Ibid., § 172, p. 220. Le texte de l’épitaphe diffère dans la leçon du manuscrit choisi par les éditeurs de la Pléiade : « Ci gist gaheriés et gavains, que lanselos del lac ocist par lor outrage. » La responsabilité de la mort est donc conjointe.

    116 Colliot R., Art. cit., p. 163, y voit surtout la volonté de Gauvain de supprimer tout danger d’une vengeance exercée contre Lancelot.

    117 La responsabilité de Lancelot est clairement établie dans le cours du récit, mais non sans ambiguïté : Gauvain, comme il l’explique lui-même à Arthur, meurt de la blessure que Lancelot lui avait faite à la tête, mais cette blessure avait cicatrisé avant que d’être rouverte lors du combat contre les Romains. Ibid, § 172, p. 221.

    118 Frappier J., Étude sur La Mort Le roi Artu, roman du xiiie siècle, Genève, Droz, 1972, p. 289-343.

    119 Ibid., § 194, p. 251.

    120 Sur la figure ursine d’Arthur qui parachève « son destin de roi en revenant à la sauvagerie première des guerriers-fauves », voir Le Livre du Graal, op. cit., p. 1648.

    121 Nous ne suivrons pas ici l’analyse de Colliot R., Art. cit., p. 158, qui considère que « l’épitaphe de Lucan par son contenu équivoque, ternit la gloire d’Artus ».

    122 La Queste del Saint Graal, éd. cit., p. 261-262.

    123 Lancelot, éd. cit., II, XLIX, 10, p. 212.

    124 Id., II, XXXIX, 38, p. 76.

    125 Id., XLIX, 11, p. 213 : « si regarde les letres qui dient que pour lui est mort Galehout ; si dist que or seroit il trop malvés, s’il ausi ne moroit por lui. »

    126 Sur cet épisode, voir Perceforest, II, 1, § 587, p. 329.

    127 Ibid., t. II, 2, § 23, p. 12.

    128 Sur le Pilier Estonné et « l’image narrative » à laquelle elle correspond, voir Chardonnens N., L’autre du même, op. cit., p. 646-650.

    129 Ibid., § 123-125. « Quant les chevaliers eurent leue la lectre de la tombe et regardez les ymaiges par dessus le pilier, ilz eurent grant merveille que c’estoit a dire. » (§ 124)

    130 Ibid., § 179-180. « Quant Lyonnel eut leues les lectres, il pensa que bien avoit veu Estonné, mais de ce que la lectre disoit qu’il estoit en figure d’ours ne sceut il que penser. Moult pensa Lyonnel aux lectres qui estoient en la lame tant qu’il ne garda l’heure qu’il fut avespré treffort. » (§ 180)

    131 Perceforest, éd. cit., II, 2, § 300, p. 157-163.

    132 Voir supra, chapitre III, p. 122-123.

    133 Comme le note Gilles Roussineau, dans cette partie de l’œuvre tous les amants font preuve de fidélité, « seul Estonné, qui a une nature exubérante et joyeuse, s’est laissé aller à oublier Priande en Selve Carbonnière pour aimer Sorence » (Ibid., p. XXIV).

    134 Ourseau, qui est l’aîné de sept frères, est le petit-fils de Gadifer et de la Reine Fée et le cousin de Gallafur. Sur la figure de l’homme ours dans le Perceforest, voir Ferlampinacher C., Fées, bestes et luitons. Croyances et merveilles dans les romans français en prose (xiiie-xive siècles), Paris, PUPS, 2002, p. 284 sq.

    135 Perceforest, IV, 1, § XXX, p. 661-662.

    136 Ibid., p. 670.

    137 Ibid., p. 674.

    138 L’épisode se trouve dans Perceforest, II, 1, § 587, p. 329.

    139 Sur la distinction entre mémoire (culture du souvenir) et histoire telle que l’opère notamment Maurice Halbwachs, voir Assmann J., La mémoire culturelle, op. cit., p. 39-41 : « Quand le passé n’est plus l’objet du souvenir, n’est plus vécu, alors l’histoire prend le relais. »

    140 Sur le tombeau de Darnant, « écrit fondateur dans l’histoire du lignage maudit », voir Szkilnik M., « Les morts et l’histoire dans le Roman de Perceforest », Le Moyen Âge, 105, 1999, p. 9-30, en part. p. 20.

    141 Perceforest, I, 1, § 197, p. 160.

    142 Ibid., § 241.

    143 La découverte de l’épitaphe par Alexandre et Floridas a d’ailleurs comme pendant la découverte par Gadifer, le Tor, Estonné et Claudius de la statue équestre de Perceforest au pilier de la Fontaine du Pin (I, 1, § 211). Pourvue des armoiries d’Angleterre, la statue est elle aussi accompagnée d’une inscription qui pourrait laisser entendre aux quatre hommes que Betis s’appelle désormais Perceforest, mais ils ne comprennent pas véritablement l’information à la différence d’Alexandre et de Floridas un peu plus tard.

    144 Perceforest, III, 1, § X, p. 79.

    145 Sur la tombe comme repaire d’esprits malfaisants qui se déchaînent la nuit selon une configuration qui rappelle La Mesnie Hellequin, voir Ferlampin-Acher C., op. cit., p. 278-283.

    146 Ibid.

    147 Les références à un culte chrétien sur la tombe de l’enchanteur diabolique seraient l’indice que Darnant et les siens doivent être considérés comme la transposition romanesque d’hérétiques, voir Ferlampin-Acher C., op. cit., p. 355-356.

    148 Perceforest, IV, 2, § LI, p. 1022.

    149 Les deux joutes contre Malanquin se rencontrent dans Perceforest, III, 1, § X, p. 79-85 et IV, 2, § LI, p. 1024-1027.

    150 Ibid., p. 1023 : après une nuit d’amour passée avec Cychora, « Passelion, qui avoit en memoire la jouste de Malaquin, voulsist bien estre delivré de sa compaignie a son honneur, car veillier vouloit la nuit prouchaine au tombeau et jouster a Malaquin. »

    151 Ibid., p. 1026.

    152 Perceforest, VI, 1, § 33-34, p. 39-40.

    153 L’aventure s’achève par la victoire de Gallafur qui parvient à parquer tous les mauvais esprits dans la tombe de Darnant, avant d’éteindre le feu de la tombe et de réduire celle-ci en cendre : « Adont il haulça l’espee vermeille puis en fery sur la tombe ung merveilleux coup, car la tombe qui estoit haulte et eslevee fondy aval. Atant estaindy le feu et ne apparu en la tombe sinon cendre. […] Ce fait il se retray par devers la tombe et voit que tous les enchantemens estoient cheuz et le feu qui avoit ars illec des le temps du tresexcellent roy Perceforest tout estaint et la fumee esvanuie. » (Arsenal, ms. fr. 3493, f. 25v)

    154 Van Coolput C.-A., « Sur quelques sculptures anthropomorphes dans les romans arthuriens en prose », Romania, 108, 1987, p. 254-267. La critique analyse une quinzaine de sculptures qui « sont […] mises sans cesse en relation avec la chose écrite et il semble que le roman en prose veuille par ce biais revenir au problème qui le tourmente depuis toujours : celui de la légitimité de l’écriture, du statut de l’écriture et de l’œuvre ». (p. 266)

    155 ESG, § 548.

    156 Ibid.

    157 Sur l’ensemble de l’épisode, voir Séguy M., « Hippocrate victime des images : à propos d’un épisode déconcertant de l’Estoire del Saint Graal », Romania, 119, 2001, p. 440-464.

    158 Cet écart entre représenté et représentant apparaît moins ténu, du fait de la tournure présentative qui fait mention de l’ymagene, dans la version éditée dans Le Livre du Graal, op. cit. t. I, p. 344 : « C’est ci l’ymagene ypocras li souvrains de tous les philosophes, qui par le sens de clergie fist venir le neveu a l’emperaour auguste cesar de mort a vie, celui meïsme dont la figure est dejouste lui. »

    159 Séguy M., Art. cit., p. 453.

    160 ESG, § 563.

    161 Séguy M., Art. cit., p. 457.

    162 Ibid., p. 452.

    163 Des scènes de destruction d’idoles interviennent aux § 150 sq., 236, 250 sq.

    164 Perceforest, I, 1, § 194, p. 157. Voir aussi la note sur cette statue équestre, op. cit., I, 2, p. 1136.

    165 La notion de « lieu de mémoire » ne s’accompagne pas forcément d’un ancrage topographique. Comme le rappelle RICŒUR P., La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 526 : « Il est entendu qu’il ne s’agit pas uniquement ni même principalement de lieux topographiques, mais de marques extérieures […] sur lesquelles les conduites sociales peuvent prendre appui pour leurs transactions quotidiennes. […] Les lieux de mémoire sont, dirais-je, des inscriptions, au sens large donné à ce terme dans nos méditations sur l’écriture et l’espace. »

    166 Perceforest, I, 1, § 211, p. 174 : « Quant Gadifer eut leu la lectre, il eut tresgrant merveille que c’estoit a dire. Lors ala la lectre lire si hault que ses compaignons l’entendirent, et dist : ‘Seigneurs, que veult ce dire ? – Par ma foy, dist le Tors, se le roy vostre frere eust a nom Percheforest, je deisse que ce fust il. – Certes, dist Gadifer, je ne sçay que ce peult estre. Bien vray est que mon frere est de nouvel roy, mais son nom n’est pas Percheforest.’ »

    167 Op. cit., § 215, p. 179 : « Quant le roy eut leue la lectre, il dist a Gadifer : ‘Se le nom ne fust, je cuidasse que ce fust votre frere, mais de Percheforest n’oÿ je oncques mais parler.’ »

    168 Op. cit., § 241, p. 200.

    169 Ibid., « Par ma foy, dist le roy a Floridas, je voy merveilles. Nous sçavons de certain que Betis de Fezon est roy d’Angleterre et sy veons cy qu’on l’appelle Percheforest. – Par ma foy, dist Floridas, j’ay grant merveille. »

    170 Sans que l’exemple ait besoin d’être développé, on peut rappeler aussi que dans la Suite romanesque du Merlin, sont édifiées au haut d’une tour des statues à la semblance du roi Arthur, du roi Loth et des douze rois vaincus par Arthur, « et avoit chascuns escrit son non en son pis devant ». (Suite du Merlin, éd. cit., § 153, p. 117).

    171 Harf-Lancner L. (éd.), Le Roman de Tristan en prose, t. IX, Genève, Droz, 1997, § 85, p. 202-203. Le manuscrit de base est le ms. A, Vienne, ÖNB, 2542, v. 1300.

    172 Van Coolput C., Art. cit., p. 260, le dédoublement de l’inscription ne semble pas faire de doute, mais s’il est logique pour Tristan (une inscription sur la sculpture anthropomorphe, une autre sur le plat de l’épée), il semble l’être moins pour Yseut.

    173 Sur cette tournure caractérisante qui permet l’identification, voir infra, chapitre V.

    174 Sur le critère temporel de la « représentation » qui littéralement « rend présent » à l’esprit en agissant sur la mémoire, voir Carruthers M., Le Livre de la Mémoire. La mémoire dans la culture médiévale, Paris, Gallimard, 2002, p. 322. [1ère éd. : Cambridge, 1990].

    175 Ainsi, dans le ms. Paris, BnF, fr. 336 (1400), figure l’inscription : « Celui en qui main je suis delivra jadis le royaume de Cornoaille du servage a celui d’Irlande par .I. coup qu’il fist de moy seur le Morholt d’Irlande. » Et avoit fait fere li rois M. letres d’or en mi le piz du chevalier qui disoient : Tristan ; li autres ymages, qi estoit fet en semblance de feme, avoit letres enmi le piz qi disoient : Yseut ; dans le ms. BnF, fr. 104 (fin du XIIIe siècle), la version de l’inscription-épitaphe est un peu différente : « De ceste espee fut occis li granz Morholt d’Yrlande, et ce chevaliers qui fist ici, por cu[i] ces imaiges furent ainsint faites, fut apelez Tristan de Loenoys li fiz au noble roi Meliadus, et cil delivrai Cornuaille dou grant servage d’Yrlande. »

    176 Sur ce manuscrit, voir BAUMGARTNER E., Le « Tristan en prose ». Essai d’interprétation d’un roman médiéval, Genève, Droz, 1975, p. 63-67 ; p. 84-85.

    177 Löseth E., Le roman en prose de Tristan, le Roman de Palamède et la Compilation de Rusticien de Pise. Analyse critique d’après les manuscrits de Paris, Paris, Émile Bouillon, 1891, § 550, p. 390-391.

    178 Voir supra p. 139-142. Il n’est pas sans intérêt de rappeler que le manuscrit Paris, BnF, fr. 12599 réunit en son début des fragments de Guiron le Courtois (f. 1-38vd) et de Tristan (f. 39ra-100vd). Voir Baumgartner E., op. cit., p. 64.

    179 Van Coolput C.-A., Art. cit., p. 260 : « Il semble que le roman en prose veuille par ce biais revenir au problème qui le tourmente depuis toujours : celui de la légitimité de l’écriture, du statut de l’écriture et de l’œuvre. »

    180 Ibid., p. 266.

    181 Perceforest, III, 1, § 2, p. 9.

    182 Pour une interprétation de l’épisode, voir Szkilnik M., « Les morts et l’histoire dans le Roman de Perceforest », Art. cit., p. 11.

    183 Sur le rapprochement possible entre cette île et l’île d’Aren, décrite dans le Perceforest, IV, 2, p. 752.

    184 Perceforest, IV, 2, § XLIX, p. 1009-1010.

    185 Le mot figure au sens de « inscription » dans le glossaire de l’édition, op. cit., p. 1341. Dans Godefroy l’occurrence du Perceforest est relevée et le terme est traduit aussi par « inscription ». On notera cependant que ce mot n’étant jamais employé ailleurs pour désigner une inscription, il signifie peut-être plus spécifiquement un titulus.

    186 Lancelot, éd. cit., VIII, LXVIIa-LXVIIIa, 2, p. 413.

    187 La version qu’en donne le ms. de Bonn est plus longue : « Et disoient les letres : ‘Ci passa mé sire gavains, li niés le roi artu, premierement par armes, aprés le pais galeholt et le roi artu.’ Et trouve mé sire Gavains que premierement i estoit passés par force, ce fu li rois Artus. Et autresi i estoient escrit li non des chevaliers qui i avoient esté conquis : si avoit non li chevaliers que mé sires Gavains conquist Agovers, uns des miudres chevaliers que on savoit en ceste terre. Et disoient les letres que puis que la chaucie avoit esté faite, n’i avoit par force passé que .V. chevaliers : li rois Artus, li rois Yders, Dodyniaus li Sauvages, et Melyans de Lys. » (Lancelot, éd. cit., Pléiade, III, p. 862).

    188 Halász K., « Monuments du temps », Art. cit., p. 103-112, en part. p. 106.

    189 Lancelot, éd. cit., IV, LXXVII, 2, p. 170.

    190 Placides et Timéo ou Li secrés as philosophes, éd. Cl. A. Thomasset, Paris-Genève, Droz, 1980, § 386.

    191 Sur ces deux épisodes analysés comme des « fausses annonces », voir Albert S., « Ensemble ou par pieces », op. cit., p. 233-236.

    192 Ms. Paris, BnF, fr. 350, f° 67d-68a.

    193 « Aprés che fist li rois fere un autre commandement, quar il dist que des lors en avant ne vendroit nul home illuec qui peüst fere ceste forche a cui il ne fust donee une coronne d’or. Maint home s’i vindrent puis esprover a celui perron, mes nus n’i vint qui porter le peüst arieres dusqu’a celui jour que Lancelot i vint. Chil remua le perron et l’en porta en celui meesme leu ou li rois Melyadus l’avoit pris. Palamedes, li bons chevaliers, s’i esprouva puis et en fist autrestant. Claudyus, li fiex au roi Claudas, s’i essaia et en fist autrestant. A cele [espreuve] se rensaia ja Brunor le Noir et en fist adonc aut[r]estant. Tristran, pour c[u]i ele fu feite, ne s’i essaia ja pas, quar il ne vint mie cele part puis qu’il fu chevalier. » [§ 31, ms. 350, f° 67d-68a].

    194 Lathuilllière R., op. cit., § 37, ms. 350, f° 91c.

    195 Sur le rapport hiérarchique que l’épisode fait naître entre Tristan et Lancelot, voir aussi WAHLEN B., L’écriture à rebours. Le Roman de Meliadus du xiiie au xviiie siècle, Genève, Droz, 2010, p. 122-123 (« La prueve del roi Melyadus »).

    196 Comme le note aussi Albert S., op. cit., p. 235 : « les exploits ici annoncés et préfigurés n’existent nulle part dans cette histoire du fils qu’est le Tristan en prose… ».

    197 Derrida J., « La pharmacie de Platon », p. 257-386, en part. p. 273-274 dans Platon, Phèdre, Paris, GF-Flammarion, 1989. On aurait là un cas d’inscription que l’on peut rapprocher d’un pharmakon platonicien (« remède »), au sens où elle procède directement de la disparition du père. Partant de l’idée que « l’origine du logos est son père », Derrida envisage le logos comme « un fils […] qui se détruirait sans la présence, sans l’assistance présente de son père. De son père qui répond. […] Sans son père, il n’est plus, précisément, qu’une écriture. »

    198 « A cele esprueve s’i esproverent puis maint chevalier dont nus n’i pot ce fere, ançois demoura en cel meesmes leu que nus nel remua dusqu’a tant que li bons Tristrans li fix en i vint. Cil s’i esprova et fist, [v]oiant toute la meson le roi Artus, autant ou plus que n’avoit fet li peres. Misire Lancelot del Lac s’i esprouva, mes tant n’i pot fere, et pour ce fu seü tout certainnement que misire Lancelot n’estoit mie del tout si fort com estoit misire Tristran. » (§ 37, ms. 350, f° 91c).

    199 Rey A. (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, t. II, p. 1658 : la « prueve » (v. 1155) « désigne ce qui est susceptible d’établir la réalité, la vérité d’une chose, spécialement dans un contexte juridique. […] En ancien français, il existe des interférences entre preuve et épreuve, les deux mots étant synonymes dans le vocabulaire du droit féodal pour désigner une épreuve judiciaire (1253). »

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    1 Comme l’écrit Debiais V., Messages de pierre, op. cit., « Épigraphie et memoria », p. 299-325, « c’est dans [la] capacité de résistance au temps que l’inscription participe à la memoria d’un événement ou d’un personnage, et éventuellement à la promotion et à la glorification du fait à travers les multiples formes de commémoration ». (p. 299).

    2 Carruthers M., Le Livre de la Mémoire. La mémoire dans la culture médiévale, Paris, 2002 [1ère éd. : Cambridge, 1990], p. 167-168 : l’historienne citant Isidore de Séville, Étym., I, III, 2 : « Usus litterarum repertus propter memoriam rerum. Nam ne oblivione fugiant, litteris alligantur. In tanta enim rerum varietate nec disci audiendo poterant omnia, nec memoria contineri. » conclut que « l’écriture est une servante de la mémoire » (p. 167) et que « l’écriture et la mémorisation restent fondamentalement considérées comme un seul et même processus ». (p.168).

    3 Ricœur P., La mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Éditions du Seuil, 2000, p. 183.

    4 Sur ce double rôle de l’écrit en général, voir Bertrand P., « À propos de la révolution de l’écrit (xe-xiiie siècle). Considérations inactuelles », Médiévales, 56, printemps 2009, p. 75-92.

    5 Favreau R., Épigraphie médiévale, op. cit., p. 291.

    6 Sur cet anonymat qui frappe la tombe du ve siècle au xiie siècle, voir Ariès P., L’homme devant la mort, Paris, Éd. du Seuil, 1977, t. I, p. 201-204.

    7 Ibid., p. 214-219.

    8 La Chanson de Roland en fournit un bel exemple, quand Charlemagne décide de construire un monument à la gloire de Roland et d’Olivier en enfermant leur cœur dans une construction en pierre. Comme l’explique Vance E., Mervelous Signals Poetics and Sign Theory in the Middle Age, Lincoln/London, University of Nebraska Press, 1986, en part. “Roland and Charlemagne: The remembering Voices and the Crypt”, p. 51-85: ce geste est “a fundamental change in the notion of monumentality itself: a culture once subsisting by virtue of the living word is now becoming a culture of funerary monuments, crypts, and inscriptions”. (p. 82)

    9 Ariès P., op. cit., p. 227.

    10 Cerquiglini-Toulet J., La Couleur de la mélancolie. La fréquentation des livres au xive siècle (1300-1415), Paris, Hatier, 1993, p. 130-143. Tous les textes cités pour illustrer la représentation littéraire du cimetière aux xiie-xiiie siècles sont cependant des textes en vers (Amadas et Ydoine, l’Atre perilleux, Le Chevalier de la Charrette).

    11 Ibid., p. 136.

    12 René D’Anjou, Le Livre du Cœur d’Amour épris, Bouchet F. (éd.), Paris, Le Livre de Poche, 2003, p. 26.

    13 Voir notamment les pages que consacre à cette interrelation, qu’elle rattache à l’influence du De casibus virorum illustrium de Boccace, Swift H., Representing the Dead. Epitaph Fictions in Late-Medieval France, Cambridge, D. S. Brewer, 2016, « Dying to be told: storytelling and exemplarity ‘selon le stile Jehan Bocace’ », p. 146-200.

    14 Parmi les quatre catégories d’écrits historiques accompagnant la tombe qu’a dégagées Cécile Treffort, celle qui précise l’identité du défunt, son nom et sa fonction, est de loin la plus fréquente : Treffort C., Mémoires carolingiennes. L’épitaphe entre célébration mémorielle, genre littéraire et manifeste politique (milieu viiie-début xie siècle), Rennes, PUR, 2007. En étudiant les différents emplacements des épitaphes, Cécile Treffort établit les différentes fonctions qui leur sont afférentes (p. 37) : affichée sur les colonnes qui entourent un tombeau, l’épitaphe relève du genre poétique des carmina epigraphica ; portée sur la pierre tombale, elle manifeste surtout l’humilité du défunt ; gravée au plus près des restes mortels, l’épitaphe identitaire figure sur le rebord de la cuve de sarcophage ; enfin, une endotaphe, gravée à l’intérieur du tombeau, peut avoir une portée eschatologique.

    15 Colliot R., « Les épitaphes arthuriennes », Bulletin de la Société Internationale arthurienne, 25, 1973, p. 155-175.

    16 Dans l’Estoire del Saint Graal, outre l’épitaphe de la tombe de Chanaan, on trouve celles de la tombe des hommes de Label et de la tombe d’Hippocrate. Notons qu’il y a une seule épitaphe dans la Queste del Saint Graal, celle du roi Baudemagu.

    17 ESG, § 823 : « Je voil que tuit cil qui aprés nos vendront et verront les tombes de mes freres et orront conter a cels de ceste terre com grant delloiauté je ai faite, proient pour moi, si come chascun crestien doit proier por autre, Nostre Seignor que il par sa douce pitié et par sa douce misericorde ait merci de moi, que je ne soie dampnez pardurablement. Et a vos toz qui ci estes requier je, come a mes feres en Deu, que vos tuit li proiez por moi que il tel venjance prengne de moi en tens present que, au jor del Jugement, me soit pardoné cest grant mesfait que je ai fait voiant vos toz. »

    18 Sur cette datation des demandes de prières au passant, voir ariès P., op. cit., p. 216-219.

    19 Doudet E., Poétique de Georges Chastelain (1415-1475). Un cristal mucié en un coffre, Paris, H. Champion, 2005, p. 593.

    20 Aux xiie et xiiie siècles, les épitaphes historiques sont presque toujours en latin : « Hic jacet… » ; au xive siècle la formulation persiste, mais elle est désormais plus souvent en français. Voir Ariès P., op. cit., p. 216. Sur la portée spatiale de la formule « cy gist » pour le domaine fictionnel, voir Swift H. J., Representing the Dead, op. cit., p. 86-89 ; pour le domaine historique, voir Ingrand-Varenne E., Langues de bois, de pierre et de verre, Paris, Garnier, 2017, p. 155-161.

    21 Treffort C., op. cit. p. 87.

    22 Carruthers M., Machina Memorialis. Méditation, rhétorique et fabrication des images au Moyen Âge, Paris, Gallimard, 2002 [1998], p. 23 : « Affirmer cela revient à dire non seulement qu’on ne peut pas créer (“inventer”) sans un fonds de mémoire (un “inventaire”) dans lequel on peut puiser, mais encore que ce fonds de mémoire est lui-même effectivement “inventorié”, ce qui signifie que ses éléments sont placés dans des “lieux” où ils sont promptement accessibles. Une forme ou une autre de structure “localisante” constitue donc une condition préalable à toute pensée inventive. »

    23 Nous empruntons l’expression de « pèlerinage littéraire » à Trachsler R., Disjointures – Conjointures. Étude sur l’interférence des matières narratives dans la littérature française du Moyen Âge, Tübingen/Basel, A. Francke Verlag, 2000, p. 109-117, en part. p. 109-110 où figure un extrait de l’histoire des Neuf Preux (Paris, BnF, fr. 12598, f. 108b-d) qui évoque la visite faite par Alexandre au tombeau d’Achille. La lecture de l’épitaphe, qui permet de localiser la tombe, n’engendre chez le héros macédonien qu’un bref discours trahissant un processus d’identification avec le héros grec.

    24 Séguy M., « Récits d’îles. Espace insulaire et poétique du récit dans l’Estoire del Saint Graal », Médiévales, 47, 2004, p. 79-96.

    25 Sur cet épisode en particulier, Séguy M., « Hippocrate victime des images. À propos d’un épisode déconcertant de l’Estoire del Saint Graal », Romania, 119, 2001, p. 440-464 ; GROS G., « Le palais ruiné dans l’île : la légende d’Hippocrate dans l’Estoire del Saint Graal (§ 542-578), dans James-Raoul D. et Soutet O. (dir.), Par les mots et les textes. Mélanges Cl. Thomasset, Paris, PUPS, 2005, p. 383-392.

    26 ESG, II, § 544, p. 348.

    27 « Mais or laisse li contes ci endroit a parler d’els por conter la verité de cele meson que Ypocras fist fere por son manoir. » (ESG, § 545, p. 349).

    28 Le récit occupe le § 545 au § 577 de l’édition.

    29 « et comment ele fu estoree et atornee si richement et par qel maniere, et qui cil fu qui l’estora, et coment cele meson, qui jadis ot esté si riche et si bele, fu einsint dechaoite ». (Ibid.).

    30 « Par tel maniere come je vos ai devisee fu la meson establie premierement si riche et si bele come je vos ai conté et après fu desertee si malement. » (ESG, § 577, p. 369).

    31 Cerquiglini J., op. cit., p. 140 sq.

    32 Nicolas C., « Fabrique du personnage et fabrique du roman : Hippocrate dans l’Estoire del Saint Graal », dans Connochie-Bourgne C. (dir.), Façonner son personnage au Moyen Âge. Actes du colloque d’Aix-en-Provence (9-11 mars 2006), Aix-en-Provence, Publications de l’université de Provence, 2007, p. 255-272.

    33 Sur cet épisode de la caverne, voir Meneghetti M.-L., « Palazzi sotterranei, amori proibiti », Medioevo Romanzo, 12, 1987, p. 443-456 ; Bubenicek V., « Quelques figures de rois chevaliers errants dans le roman en prose de Guiron le Courtois », Bien dire et bien aprandre, 17, 1999, p. 49-61.

    34 Sur l’art de la mémoire et le système mnémonique des lieux (loci) et des images (imagines) qu’il implique, l’ouvrage de référence reste celui de Yates F.A., L’art de la mémoire, Paris, Gallimard, 1975 [1966]. Sur cet épisode en particulier, voir Albert S., « Ensemble ou par pieces », Guiron le Courtois (xiiie-xve siècles) : la cohérence en question, Paris, H. Champion, 2010, p. 316-330.

    35 Lathuillière R., op. cit., p. 308-309.

    36 Treffort C., Mémoires carolingiennes, op. cit., p. 66.

    37 Albert S., « Ensemble ou par pieces », op. cit., p. 83-84.

    38 Malgré son étymologie (« sur la tombe »), l’épitaphe désigne, de façon plus littéraire, un texte, le plus souvent un poème, rappelant le souvenir d’un défunt, quel qu’en soit le support. Treffort C., op. cit., p. 101-102.

    39 « En l’une des tombes estoit entaillie : ‘Chi gist Lannor le fill Febus, le non per chevalier’. » (ms. BnF, fr. 350, f. 287vb). La formule est répétée à l’identique pour ses trois frères, Niatar, Siraoc le fou et Altan.

    40 Albert S., op. cit., p. 325-330.

    41 C’est ce que fait Albert S., op. cit., p. 322.

    42 Après le message porté par Febus, l’auteur précise : « Et quant il les a leües deus fois ou trois et tant qu’il en tient bien tout le dit, il replie le brief ensint com il estoit devant et le remet en cele main dont i l’avoit osté, et recommence autre fois a regarder le chevalier tout autresint, com s’il ne l’eüst jamais veü. » (ms. BnF, fr. 350, f. 287a). Après le message de la fille de roi : « Quant Brehus ot leü le brief, il le commence une autre fois a lire pour mix savoir. Et quant il l’a leü une autre fois de chief en chief, il crole le lit […]. » (ms. BnF, fr. 350, f. 287va).

    43 Ms. BnF, fr. 350, f. 288a.

    44 Sur cette transposition au plan architectural des catégories exposées dans Temps et Récit, Paris, Éditions du Seuil, 1983, t. I, p. 105-162, voir Ricœur P., « Architecture et narrativité », dans Derossi P., De Luca C., Tondo E. (dir.), Architettura e narratività, Milan, Unicopli, 2000, p. 9-19.

    45 Nous empruntons l’expression à Halász K., « Monuments du temps dans le roman arthurien en prose », dans Faucon J.-C. (dir.), Temps et histoire dans le roman arthurien, Toulouse/Paris, Éditions universitaires du sud/H. Champion, 1999, p. 103-112.

    46 Seront envisagées ici uniquement des épitaphes versifiées en tant qu’elles témoignent d’une volonté de faire mémoire. Pour la question plus large de l’insertion du vers dans la prose, voir infra, chapitre VII, p. 259-271.

    47 À propos du surgissement des vers dans la prose à des fins commémoratives, Treffort C., op. cit., p. 102, cite un passage intéressant des Annales de Fulda consacré à la mémoire de Liutbert, archevêque de Mayence, où la prose s’interrompt pour laisser place à des vers ayant pour fin d’honorer le défunt et de rappeler ses hauts faits par un poème métrique plus facile à mémoriser qu’une longue description. Voir aussi sur les inscriptions métriques, Ingrand-Varenne E., Langues de bois, op. cit., p. 304 : « Le vers, les rimes et les rythmes sont des moyens mnémotechniques. »

    48 Ms. BnF, fr. 350, f. 35va. Cité aussi dans Trachsler R. (dir.), éd. et trad. de S. Albert, M. Plaut et F. Plumet,» Guiron le Courtois ». Une anthologie, Alessandria, Edizioni dell’Orso, 2004, p. 258-260 ; et dans Lagomarsini C. (éd.), Lais, épîtres et épigraphes en vers dans le cycle de Guiron le Courtois, Paris, Garnier, 2015, p. 73-74.

    49 Ms. BnF, fr. 350, f. 35va-vb ; Lathuillière, op. cit., § 20 ; Guiron le Courtois. Une anthologie, éd. cit., p. 262-264 ; Lais, épîtres, éd. cit., p. 75-77.

    50 Treffort C., op. cit., p. 282. Dans les inscriptions historiques, qu’elles datent de l’Antiquité ou de la période carolingienne, le lecteur est souvent défini par sa présence, dynamique ou statique, devant l’inscription ; le lecteur est celui qui passe, le viator : « voyageur », qui laisse place à la figure du chevalier trespassans.

    51 Ariès Ph., op. cit., p. 216-219.

    52 Debiais V., op. cit., p. 96 : plusieurs grands auteurs carolingiens rédigèrent eux-mêmes à la première personne leur inscription funéraire : Alcuin, Hincmar de Reims, Angilbert de Saint-Riquier, etc.

    53 Sur la question de « [l’]énonciateur de la demande de prière », voir Treffort C., op. cit., p. 276-280. L’historienne note l’ambiguïté du référent lié à la première personne et le changement possible de la personne de l’énonciation au cours du texte.

    54 Debiais V., op. cit., p. 306. Debiais relève la fréquence des verbes latins cernere, videre dans les inscriptions métriques des xiiie-xive siècles.

    55 Sur la tension entre scripturalité et oralité, voir chapitre III.

    56 Pour une analyse de cet épisode développé dans les § 35, voir Albert S., op. cit., p. 425-427.

    57 Par métonymie, l’épitaphe désigne un « poème élogieux, élégiaque ou satirique, destiné en principe à servir d’inscription funéraire à la mémoire de quelqu’un. » (Trésor de la Langue française).

    58 Le ms. BnF, fr. 350 date de la fin du xiiie siècle, pour une description détaillée, voir Lathuillière R., op. cit., p. 62-64. Voir aussi, sur la tradition manuscrite, Lais, épîtres, op. cit., p. 42-58.

    59 Pour une analyse de cet épisode, voir Albert S., op. cit., p. 267-269, 558-559.

    60 Lathuillière R., op. cit., p. 226-227 ; Lais, épîtres, op. cit., p. 99-100.

    61 Albert S., op. cit., p. 268 : le canevas fourni par l’histoire de Troie et par la Mort Artu (adultère d’une souveraine, respectivement Hélène et Guenièvre, opposition entre deux parties, vengeance qui se transforme en guerre) aboutit dans le Roman de Meliadus à « six jours de combats et [à] un rapide retour à l’ordre ».

    62 Treffort C., op. cit., p. 285-292 : « Épitaphe et dynamique de la prière ».

    63 Nous empruntons l’expression à Tuzzi P., « Une poésie sépulcrale au xve siècle », dans Actes du IIIe Colloque international sur la littérature en moyen français (Milan, 21-23 mai 2003), réunis par S. Cigada, A. Slerca, G. Bellati, M. Barsi, « L’analisi linguistica e letteraria », XII/1-2, 2004 ; ma 2006, p. 561-592. Pour étudier la « poésie sépulcrale », qui se caractérise par des actes et des sentiments s’éprouvant in praesentia de la dépouille du mort, le critique a travaillé sur un corpus lyrique (L’Ospital d’Amour d’Achille Caulier, Champion des Dames de Martin Le Franc, le Temple de Boccace de Georges Chastelain), parmi lequel aussi Le Livre du Cuer d’amor espris de René d’Anjou, qui nous intéresse plus particulièrement ici.

    64 Parmi elles, trois sont en prose (celle de Darnant citée cinq fois, celle des victimes d’Estonné transformé en ours citée quatre fois, celle enfin, deux fois citée, des deux chevaliers du Franc Palais tués par Bruiant), deux, qui nous intéressent ici, sont en vers.

    65 Sur la valeur sacrée du vers dans les inscriptions du Perceforest, voir Szkilnik M., « Le clerc et le ménestrel », Cahiers de Recherches Médiévales, 5, 1998, p. 87-105.

    66 Perceforest, III, 2, § 36, p. 124 : « elle [Flora] lui respondi qu’elle eslisoit sa sepulture droit au milieu de son royaume et tant bas comme au fons de la montaigne. […] Sy voy que le Dieu Souverain ne voeult point qu’elle faille a sa sepulture, qu’ele a ja pieça esleue. »

    67 Ibid., p. 125.

    68 Il faut noter que la statue de Flora ne fait l’objet d’aucune description par le romancier, voir Chardonnens N., L’autre du même : emprunts et répétitions dans le Roman de Perceforest, Genève, Droz, 2015, p. 645 : qualifiée d’« images thématiques », elle chercherait « avant tout à attirer le regard du spectateur (et du lecteur) sur les inscriptions qui [l’]accompagnent. »

    69 Sur le genre du tombeau poétique, voir Moncond’huy D. (éd.), « Le tombeau poétique en France », dans La Licorne, Rennes, PUR, 1994. Voir infra, chapitre VII.

    70 Moncond’huy D., « Qu’est-ce qu’un tombeau poétique ? », dans op. cit., p. 3-16, en particulier p. 9. Comme l’explique le critique, « ce tombeau-là (au xvie siècle) est essentiellement hyperbolique […] et essentiellement fondé sur la référence à l’image, à l’iconique. »

    71 L’absence de répétition s’explique aussi par la découverte presque simultanée par Ourseau d’une autre inscription, un douzain en octosyllabes, qui figure sur un « tableau » accroché à une armoire qu’il trouve dans le temple abritant la tombe. Voir Perceforest, IV, 2, § 36, p. 815.

    72 Ibid., p. 814.

    73 Sur l’épitaphe de Fergus, le roi de Norvège, qui forme un grossier pendant à cette première épitaphe en vers, voir infra, p. xx.

    74 Moncond’huy D., « Qu’est-ce qu’un tombeau poétique ? », Art. cit., p. 6.

    75 Assmann J., La mémoire culturelle. Écriture, souvenir et imaginaire politique dans les civilisations antiques, Paris, Flammarion/Aubier, 2010, p. 56 : le souvenir des morts prend une forme prospective quand cette dernière « insiste sur les œuvres et la fama, soit les moyens de se rendre inoubliable, d’accéder à la gloire, et les formes de cette gloire posthume ». Quant à la forme rétrospective du souvenir des morts, elle est celle « sous laquelle un groupe vit avec ses morts, les garde présents dans le présent en marche, et construit ainsi une image de son unité et de sa totalité qui les inclut tout naturellement ».

    76 Colliot R., Art. cit., distingue les « épitaphes de vengeance ou de remords » et les « épitaphes prophétiques ou messianiques » (p. 163). Nous considérerons seulement ici les premières puisqu’elles sont directement liées à la question de la mémoire, tandis que les secondes feront l’objet d’une étude postérieure infra, chapitre VI, p. 237-249.

    77 Sur la série mémorielle des quatre tombes découvertes par Lancelot, voir notamment Baumgartner E., « From Lancelot to Galahad : The Stakes of Filiation », dans Kibler W. W. (éd.), The Lancelot-Grail Cycle : Text and Transformations, Austin, University of Texas Press, 1994, p. 14-30 ; Maddox D., « A tombeau ouvert ; Memory and Mortuary Monuments in the Prose Lancelot » dans Busby K., Jones C. M. (éd.), Pour le soie amisté, essays in honor of Norris J. Lacy, Amsterdam, Rodopi, 2000, p. 323-338. Le critique s’est attaché à analyser l’enjeu mémoriel du parcours qu’effectue Lancelot en découvrant tour à tour les tombes de son arrière-arrière-grand-père Galahad, de Syméon le neveu de Joseph d’Arimathie, de son compagnon d’armes Galehaut et, enfin, de son grand-père paternel Lancelot, en pensant cette série dans le contexte de la renaissance des arts de mémoire de l’Antiquité. De mon côté, j’ai mis en relation les différents moments de la quadruple découverte dans Hériché Pradeau S., « ‘Ceste lame n’ert ja levee’ ou l’esthétique du retable dans le Lancelot Propre », dans Salamon A., Rochebouet A. et LE Cornec-Rochelois C. (dir.), Le texte médiéval. De la variance à la recréation, Paris, Presses Universitaires de Paris-Sorbonne, 2011, p. 189-211. Je reprends ici certaines conclusions de mon article.

    78 Lancelot, éd. cit., VII, XXIVa, § 31, p. 331.

    79 Treffort C., op. cit., p. 23. Bien que le texte soit caché, l’historienne note que l’endotaphe possède une très claire fonction d’identification du défunt au moment de la « réouverture, volontaire ou accidentelle, temporelle ou eschatologique, de la sépulture. »

    80 C’est la lecture qu’en propose Dubost F., Aspects fantastiques, op. cit., 1991, t. 1, p. 418-420.

    81 Comme l’écrit A. Berthelot dans Le Livre du Graal, éd. Ph. Walter, Paris, Gallimard, t. II, 2003, p. 1728 : « la fonction essentielle de cette aventure [la Douloureuse Garde] est de donner son nom au héros ». Et R. Colliot notait déjà, Art. cit. p. 167, que le « thème de la Tombe-Épreuve est lié au thème de l’Identité du personnage ».

    82 Lancelot en prose, éd. cit., t. II, XXXVII, § 32, p. 33. Dans le manuscrit de Bonn, le texte de l’inscription diffère un peu : « CI gist galaad li haus rois de gales, li fils joseph de barimachie. », voir Le Livre du Graal, op. cit., p. 1350.

    83 Lancelot en prose, éd. cit., p. t. II, XXXVII, § 39, p. 36.

    84 Dans Le Chevalier de la Charrette, Lancelot soulève une dalle qui dissimule un tombeau vide, dans l’attente de sa propre dépouille. L’épitaphe désigne celui qui accomplit l’exploit comme le libérateur des prisonniers retenus au royaume de Gorre : « cil qui levera / cele lanme seus par son cors / gitera ces et celes fors / qui sont an la terre an prison / dont n’ist ne sers ne gentix hom / qui ne soit de la entor nez, / n’ancor n’en est nus retornez. les estranges prisons retienent / et cil del païs vont et vienent / et anz et fors a lor pleisir. » (éd. Ch. Méla, v. 1900-1909).

    85 Pour une analyse détaillée de la structure créée par les quatre épisodes de levée de lame, voir HÉRICHÉ PRADEAU S., Art. cit.

    86 Lancelot en prose, éd. cit., t. IV, LXXVIII, § 45-48, p. 201-208.

    87 Ibid., § 36, p. 202 : « Ja ceste tombe ne sera levee devant que li lieparz i metra main, de qui li granz lions doit issir, et cil la levera legierement, et lors sera engendrez li granz lions en la bele fille au roi de la terre forainne. » Pour un commentaire du style de cette inscription, voir infra, chapitre VI, p. xx.

    88 Lancelot en prose, éd. cit., t. V, XCIII, § 3, p. 119.

    89 Maddox D., Art. cit., p. 331.

    90 Ariès Ph., op. cit., p. 227, date de la fin du xve siècle et surtout des xvie-xviie siècles l’inscription du « sentiment de famille » sur l’épitaphe. Il n’est peut-être pas indifférent de noter que ce type d’épitaphe, qui exprimait qui un amour conjugal, qui une affection parentale ou filiale, était le plus souvent composé de deux parties, parfois placées en deux endroits distincts du tombeau : l’un pour la notice biographique élogieuse du défunt ; l’autre pour le survivant qui a inspiré l’épitaphe et fait faire le monument, comme si la mise en réseau des deux textes était la garantie d’une portée mémorielle accrue.

    91 Voir Poirion D., « Les tombeaux allégoriques et la poétique de l’inscription dans le Livre du Cuer d’Amours espris, de René d’Anjou (1457) », dans Écriture poétique et composition romanesque, Orléans, Paradigme, 1994, p. 399-413.

    92 Comme le note P. Tuzzi, Art. cit., « les lieux d’inhumation que décrit la tradition de textes inaugurés par Achille Caulier sont situés […] à l’écart du monde des vivants. »

    93 Le Livre, éd. cit., p. 356-369. Sur la forme de ces poèmes, voir infra, chapitre VII, p. 271-272.

    94 Le Livre, éd. cit., p. 361.

    95 D. Poirion, Art. cit., p. 407.

    96 Le Livre, p. 356.

    97 Ibid., p. 360.

    98 Bouchet F., « Rhétorique de l’héraldique dans le roman arthurien tardif. Le Meliador de Froissart et le Livre du Cuer d’Amours espris de René d’Anjou », Romania, 116, 1998, p. 239255, en part. p. 250, où F. Bouchet note à propos de ces blasons placés les uns à côté des autres : « L’écriture de mémoire est […] une écriture de contiguïté. »

    99 Fleges A., « Tombeaux littéraires en France à la Renaissance », dans Moncond’huy D. (éd.), Le Tombeau poétique en France, Rennes, Presses universitaires de Rennes, coll. « La Licorne », 1994, p. 71-142.

    100 Ibid., p. 75.

    101 Ibid., p. 81.

    102 Voir infra, chapitre VII.

    103 Cela est dit dans chacune des épitaphes : « Ovide fu mon nom, ycy posé et mis » ; « dont le corps [Guillaume de Machaut] gist ycy en bas soubz ceste lame. » ; « Je, Boucasse poethe, ay fait poser ycy/Mon corps » ; « Pour tant ay ordonné que mon corps [Jean de Meung] on apporte/Poser en ce lieu cy » ; « Pour ce ay je [Petrarque] fait faire ceste tombe presente,/Soubz laquelle je gis » ; « O les autres poethes m’a mis [Alain Chartier] par sa doulceur. »

    104 Cerquiglini J., op. cit., p. 134.

    105 Colliot R., Art. cit., p. 155 : les épitaphes « mettent l’épée en main, elles poussent à la vengeance ou à une mission sacrée. »

    106 Debiais V., « Taire ou pointer le traître ? Trahison et mémoire dans la communication épigraphique au Moyen Âge », dans Soria M. et Billoré M. (dir.), La trahison au Moyen Âge. Actes du colloque tenu à Lyon les 11-13 juin 2008, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2009, p. 67-83.

    107 Ibid., p. 68.

    108 Ibid., p. 80.

    109 Frappier J. (éd.), La Mort le roi Artu, Genève/Paris, Droz/Minard, 1964, § 63, p. 78.

    110 Que l’on songe, par exemple, à l’emblème de la demoiselle d’Escalot que Lancelot porte et qui fait croire à Guenièvre qu’il lui est infidèle ou à la fausse lettre de Mordret qui annonce à la reine la mort de son époux, voir Le Livre du Graal, III, op. cit., p. 1643.

    111 La Mort le roi Artu, éd. cit., § 73, p. 92.

    112 Ibid., § 71, p. 90.

    113 Ibid., § 102, p. 133.

    114 Ibid.

    115 Ibid., § 172, p. 220. Le texte de l’épitaphe diffère dans la leçon du manuscrit choisi par les éditeurs de la Pléiade : « Ci gist gaheriés et gavains, que lanselos del lac ocist par lor outrage. » La responsabilité de la mort est donc conjointe.

    116 Colliot R., Art. cit., p. 163, y voit surtout la volonté de Gauvain de supprimer tout danger d’une vengeance exercée contre Lancelot.

    117 La responsabilité de Lancelot est clairement établie dans le cours du récit, mais non sans ambiguïté : Gauvain, comme il l’explique lui-même à Arthur, meurt de la blessure que Lancelot lui avait faite à la tête, mais cette blessure avait cicatrisé avant que d’être rouverte lors du combat contre les Romains. Ibid, § 172, p. 221.

    118 Frappier J., Étude sur La Mort Le roi Artu, roman du xiiie siècle, Genève, Droz, 1972, p. 289-343.

    119 Ibid., § 194, p. 251.

    120 Sur la figure ursine d’Arthur qui parachève « son destin de roi en revenant à la sauvagerie première des guerriers-fauves », voir Le Livre du Graal, op. cit., p. 1648.

    121 Nous ne suivrons pas ici l’analyse de Colliot R., Art. cit., p. 158, qui considère que « l’épitaphe de Lucan par son contenu équivoque, ternit la gloire d’Artus ».

    122 La Queste del Saint Graal, éd. cit., p. 261-262.

    123 Lancelot, éd. cit., II, XLIX, 10, p. 212.

    124 Id., II, XXXIX, 38, p. 76.

    125 Id., XLIX, 11, p. 213 : « si regarde les letres qui dient que pour lui est mort Galehout ; si dist que or seroit il trop malvés, s’il ausi ne moroit por lui. »

    126 Sur cet épisode, voir Perceforest, II, 1, § 587, p. 329.

    127 Ibid., t. II, 2, § 23, p. 12.

    128 Sur le Pilier Estonné et « l’image narrative » à laquelle elle correspond, voir Chardonnens N., L’autre du même, op. cit., p. 646-650.

    129 Ibid., § 123-125. « Quant les chevaliers eurent leue la lectre de la tombe et regardez les ymaiges par dessus le pilier, ilz eurent grant merveille que c’estoit a dire. » (§ 124)

    130 Ibid., § 179-180. « Quant Lyonnel eut leues les lectres, il pensa que bien avoit veu Estonné, mais de ce que la lectre disoit qu’il estoit en figure d’ours ne sceut il que penser. Moult pensa Lyonnel aux lectres qui estoient en la lame tant qu’il ne garda l’heure qu’il fut avespré treffort. » (§ 180)

    131 Perceforest, éd. cit., II, 2, § 300, p. 157-163.

    132 Voir supra, chapitre III, p. 122-123.

    133 Comme le note Gilles Roussineau, dans cette partie de l’œuvre tous les amants font preuve de fidélité, « seul Estonné, qui a une nature exubérante et joyeuse, s’est laissé aller à oublier Priande en Selve Carbonnière pour aimer Sorence » (Ibid., p. XXIV).

    134 Ourseau, qui est l’aîné de sept frères, est le petit-fils de Gadifer et de la Reine Fée et le cousin de Gallafur. Sur la figure de l’homme ours dans le Perceforest, voir Ferlampinacher C., Fées, bestes et luitons. Croyances et merveilles dans les romans français en prose (xiiie-xive siècles), Paris, PUPS, 2002, p. 284 sq.

    135 Perceforest, IV, 1, § XXX, p. 661-662.

    136 Ibid., p. 670.

    137 Ibid., p. 674.

    138 L’épisode se trouve dans Perceforest, II, 1, § 587, p. 329.

    139 Sur la distinction entre mémoire (culture du souvenir) et histoire telle que l’opère notamment Maurice Halbwachs, voir Assmann J., La mémoire culturelle, op. cit., p. 39-41 : « Quand le passé n’est plus l’objet du souvenir, n’est plus vécu, alors l’histoire prend le relais. »

    140 Sur le tombeau de Darnant, « écrit fondateur dans l’histoire du lignage maudit », voir Szkilnik M., « Les morts et l’histoire dans le Roman de Perceforest », Le Moyen Âge, 105, 1999, p. 9-30, en part. p. 20.

    141 Perceforest, I, 1, § 197, p. 160.

    142 Ibid., § 241.

    143 La découverte de l’épitaphe par Alexandre et Floridas a d’ailleurs comme pendant la découverte par Gadifer, le Tor, Estonné et Claudius de la statue équestre de Perceforest au pilier de la Fontaine du Pin (I, 1, § 211). Pourvue des armoiries d’Angleterre, la statue est elle aussi accompagnée d’une inscription qui pourrait laisser entendre aux quatre hommes que Betis s’appelle désormais Perceforest, mais ils ne comprennent pas véritablement l’information à la différence d’Alexandre et de Floridas un peu plus tard.

    144 Perceforest, III, 1, § X, p. 79.

    145 Sur la tombe comme repaire d’esprits malfaisants qui se déchaînent la nuit selon une configuration qui rappelle La Mesnie Hellequin, voir Ferlampin-Acher C., op. cit., p. 278-283.

    146 Ibid.

    147 Les références à un culte chrétien sur la tombe de l’enchanteur diabolique seraient l’indice que Darnant et les siens doivent être considérés comme la transposition romanesque d’hérétiques, voir Ferlampin-Acher C., op. cit., p. 355-356.

    148 Perceforest, IV, 2, § LI, p. 1022.

    149 Les deux joutes contre Malanquin se rencontrent dans Perceforest, III, 1, § X, p. 79-85 et IV, 2, § LI, p. 1024-1027.

    150 Ibid., p. 1023 : après une nuit d’amour passée avec Cychora, « Passelion, qui avoit en memoire la jouste de Malaquin, voulsist bien estre delivré de sa compaignie a son honneur, car veillier vouloit la nuit prouchaine au tombeau et jouster a Malaquin. »

    151 Ibid., p. 1026.

    152 Perceforest, VI, 1, § 33-34, p. 39-40.

    153 L’aventure s’achève par la victoire de Gallafur qui parvient à parquer tous les mauvais esprits dans la tombe de Darnant, avant d’éteindre le feu de la tombe et de réduire celle-ci en cendre : « Adont il haulça l’espee vermeille puis en fery sur la tombe ung merveilleux coup, car la tombe qui estoit haulte et eslevee fondy aval. Atant estaindy le feu et ne apparu en la tombe sinon cendre. […] Ce fait il se retray par devers la tombe et voit que tous les enchantemens estoient cheuz et le feu qui avoit ars illec des le temps du tresexcellent roy Perceforest tout estaint et la fumee esvanuie. » (Arsenal, ms. fr. 3493, f. 25v)

    154 Van Coolput C.-A., « Sur quelques sculptures anthropomorphes dans les romans arthuriens en prose », Romania, 108, 1987, p. 254-267. La critique analyse une quinzaine de sculptures qui « sont […] mises sans cesse en relation avec la chose écrite et il semble que le roman en prose veuille par ce biais revenir au problème qui le tourmente depuis toujours : celui de la légitimité de l’écriture, du statut de l’écriture et de l’œuvre ». (p. 266)

    155 ESG, § 548.

    156 Ibid.

    157 Sur l’ensemble de l’épisode, voir Séguy M., « Hippocrate victime des images : à propos d’un épisode déconcertant de l’Estoire del Saint Graal », Romania, 119, 2001, p. 440-464.

    158 Cet écart entre représenté et représentant apparaît moins ténu, du fait de la tournure présentative qui fait mention de l’ymagene, dans la version éditée dans Le Livre du Graal, op. cit. t. I, p. 344 : « C’est ci l’ymagene ypocras li souvrains de tous les philosophes, qui par le sens de clergie fist venir le neveu a l’emperaour auguste cesar de mort a vie, celui meïsme dont la figure est dejouste lui. »

    159 Séguy M., Art. cit., p. 453.

    160 ESG, § 563.

    161 Séguy M., Art. cit., p. 457.

    162 Ibid., p. 452.

    163 Des scènes de destruction d’idoles interviennent aux § 150 sq., 236, 250 sq.

    164 Perceforest, I, 1, § 194, p. 157. Voir aussi la note sur cette statue équestre, op. cit., I, 2, p. 1136.

    165 La notion de « lieu de mémoire » ne s’accompagne pas forcément d’un ancrage topographique. Comme le rappelle RICŒUR P., La mémoire, l’histoire, l’oubli, op. cit., p. 526 : « Il est entendu qu’il ne s’agit pas uniquement ni même principalement de lieux topographiques, mais de marques extérieures […] sur lesquelles les conduites sociales peuvent prendre appui pour leurs transactions quotidiennes. […] Les lieux de mémoire sont, dirais-je, des inscriptions, au sens large donné à ce terme dans nos méditations sur l’écriture et l’espace. »

    166 Perceforest, I, 1, § 211, p. 174 : « Quant Gadifer eut leu la lectre, il eut tresgrant merveille que c’estoit a dire. Lors ala la lectre lire si hault que ses compaignons l’entendirent, et dist : ‘Seigneurs, que veult ce dire ? – Par ma foy, dist le Tors, se le roy vostre frere eust a nom Percheforest, je deisse que ce fust il. – Certes, dist Gadifer, je ne sçay que ce peult estre. Bien vray est que mon frere est de nouvel roy, mais son nom n’est pas Percheforest.’ »

    167 Op. cit., § 215, p. 179 : « Quant le roy eut leue la lectre, il dist a Gadifer : ‘Se le nom ne fust, je cuidasse que ce fust votre frere, mais de Percheforest n’oÿ je oncques mais parler.’ »

    168 Op. cit., § 241, p. 200.

    169 Ibid., « Par ma foy, dist le roy a Floridas, je voy merveilles. Nous sçavons de certain que Betis de Fezon est roy d’Angleterre et sy veons cy qu’on l’appelle Percheforest. – Par ma foy, dist Floridas, j’ay grant merveille. »

    170 Sans que l’exemple ait besoin d’être développé, on peut rappeler aussi que dans la Suite romanesque du Merlin, sont édifiées au haut d’une tour des statues à la semblance du roi Arthur, du roi Loth et des douze rois vaincus par Arthur, « et avoit chascuns escrit son non en son pis devant ». (Suite du Merlin, éd. cit., § 153, p. 117).

    171 Harf-Lancner L. (éd.), Le Roman de Tristan en prose, t. IX, Genève, Droz, 1997, § 85, p. 202-203. Le manuscrit de base est le ms. A, Vienne, ÖNB, 2542, v. 1300.

    172 Van Coolput C., Art. cit., p. 260, le dédoublement de l’inscription ne semble pas faire de doute, mais s’il est logique pour Tristan (une inscription sur la sculpture anthropomorphe, une autre sur le plat de l’épée), il semble l’être moins pour Yseut.

    173 Sur cette tournure caractérisante qui permet l’identification, voir infra, chapitre V.

    174 Sur le critère temporel de la « représentation » qui littéralement « rend présent » à l’esprit en agissant sur la mémoire, voir Carruthers M., Le Livre de la Mémoire. La mémoire dans la culture médiévale, Paris, Gallimard, 2002, p. 322. [1ère éd. : Cambridge, 1990].

    175 Ainsi, dans le ms. Paris, BnF, fr. 336 (1400), figure l’inscription : « Celui en qui main je suis delivra jadis le royaume de Cornoaille du servage a celui d’Irlande par .I. coup qu’il fist de moy seur le Morholt d’Irlande. » Et avoit fait fere li rois M. letres d’or en mi le piz du chevalier qui disoient : Tristan ; li autres ymages, qi estoit fet en semblance de feme, avoit letres enmi le piz qi disoient : Yseut ; dans le ms. BnF, fr. 104 (fin du XIIIe siècle), la version de l’inscription-épitaphe est un peu différente : « De ceste espee fut occis li granz Morholt d’Yrlande, et ce chevaliers qui fist ici, por cu[i] ces imaiges furent ainsint faites, fut apelez Tristan de Loenoys li fiz au noble roi Meliadus, et cil delivrai Cornuaille dou grant servage d’Yrlande. »

    176 Sur ce manuscrit, voir BAUMGARTNER E., Le « Tristan en prose ». Essai d’interprétation d’un roman médiéval, Genève, Droz, 1975, p. 63-67 ; p. 84-85.

    177 Löseth E., Le roman en prose de Tristan, le Roman de Palamède et la Compilation de Rusticien de Pise. Analyse critique d’après les manuscrits de Paris, Paris, Émile Bouillon, 1891, § 550, p. 390-391.

    178 Voir supra p. 139-142. Il n’est pas sans intérêt de rappeler que le manuscrit Paris, BnF, fr. 12599 réunit en son début des fragments de Guiron le Courtois (f. 1-38vd) et de Tristan (f. 39ra-100vd). Voir Baumgartner E., op. cit., p. 64.

    179 Van Coolput C.-A., Art. cit., p. 260 : « Il semble que le roman en prose veuille par ce biais revenir au problème qui le tourmente depuis toujours : celui de la légitimité de l’écriture, du statut de l’écriture et de l’œuvre. »

    180 Ibid., p. 266.

    181 Perceforest, III, 1, § 2, p. 9.

    182 Pour une interprétation de l’épisode, voir Szkilnik M., « Les morts et l’histoire dans le Roman de Perceforest », Art. cit., p. 11.

    183 Sur le rapprochement possible entre cette île et l’île d’Aren, décrite dans le Perceforest, IV, 2, p. 752.

    184 Perceforest, IV, 2, § XLIX, p. 1009-1010.

    185 Le mot figure au sens de « inscription » dans le glossaire de l’édition, op. cit., p. 1341. Dans Godefroy l’occurrence du Perceforest est relevée et le terme est traduit aussi par « inscription ». On notera cependant que ce mot n’étant jamais employé ailleurs pour désigner une inscription, il signifie peut-être plus spécifiquement un titulus.

    186 Lancelot, éd. cit., VIII, LXVIIa-LXVIIIa, 2, p. 413.

    187 La version qu’en donne le ms. de Bonn est plus longue : « Et disoient les letres : ‘Ci passa mé sire gavains, li niés le roi artu, premierement par armes, aprés le pais galeholt et le roi artu.’ Et trouve mé sire Gavains que premierement i estoit passés par force, ce fu li rois Artus. Et autresi i estoient escrit li non des chevaliers qui i avoient esté conquis : si avoit non li chevaliers que mé sires Gavains conquist Agovers, uns des miudres chevaliers que on savoit en ceste terre. Et disoient les letres que puis que la chaucie avoit esté faite, n’i avoit par force passé que .V. chevaliers : li rois Artus, li rois Yders, Dodyniaus li Sauvages, et Melyans de Lys. » (Lancelot, éd. cit., Pléiade, III, p. 862).

    188 Halász K., « Monuments du temps », Art. cit., p. 103-112, en part. p. 106.

    189 Lancelot, éd. cit., IV, LXXVII, 2, p. 170.

    190 Placides et Timéo ou Li secrés as philosophes, éd. Cl. A. Thomasset, Paris-Genève, Droz, 1980, § 386.

    191 Sur ces deux épisodes analysés comme des « fausses annonces », voir Albert S., « Ensemble ou par pieces », op. cit., p. 233-236.

    192 Ms. Paris, BnF, fr. 350, f° 67d-68a.

    193 « Aprés che fist li rois fere un autre commandement, quar il dist que des lors en avant ne vendroit nul home illuec qui peüst fere ceste forche a cui il ne fust donee une coronne d’or. Maint home s’i vindrent puis esprover a celui perron, mes nus n’i vint qui porter le peüst arieres dusqu’a celui jour que Lancelot i vint. Chil remua le perron et l’en porta en celui meesme leu ou li rois Melyadus l’avoit pris. Palamedes, li bons chevaliers, s’i esprouva puis et en fist autrestant. Claudyus, li fiex au roi Claudas, s’i essaia et en fist autrestant. A cele [espreuve] se rensaia ja Brunor le Noir et en fist adonc aut[r]estant. Tristran, pour c[u]i ele fu feite, ne s’i essaia ja pas, quar il ne vint mie cele part puis qu’il fu chevalier. » [§ 31, ms. 350, f° 67d-68a].

    194 Lathuilllière R., op. cit., § 37, ms. 350, f° 91c.

    195 Sur le rapport hiérarchique que l’épisode fait naître entre Tristan et Lancelot, voir aussi WAHLEN B., L’écriture à rebours. Le Roman de Meliadus du xiiie au xviiie siècle, Genève, Droz, 2010, p. 122-123 (« La prueve del roi Melyadus »).

    196 Comme le note aussi Albert S., op. cit., p. 235 : « les exploits ici annoncés et préfigurés n’existent nulle part dans cette histoire du fils qu’est le Tristan en prose… ».

    197 Derrida J., « La pharmacie de Platon », p. 257-386, en part. p. 273-274 dans Platon, Phèdre, Paris, GF-Flammarion, 1989. On aurait là un cas d’inscription que l’on peut rapprocher d’un pharmakon platonicien (« remède »), au sens où elle procède directement de la disparition du père. Partant de l’idée que « l’origine du logos est son père », Derrida envisage le logos comme « un fils […] qui se détruirait sans la présence, sans l’assistance présente de son père. De son père qui répond. […] Sans son père, il n’est plus, précisément, qu’une écriture. »

    198 « A cele esprueve s’i esproverent puis maint chevalier dont nus n’i pot ce fere, ançois demoura en cel meesmes leu que nus nel remua dusqu’a tant que li bons Tristrans li fix en i vint. Cil s’i esprova et fist, [v]oiant toute la meson le roi Artus, autant ou plus que n’avoit fet li peres. Misire Lancelot del Lac s’i esprouva, mes tant n’i pot fere, et pour ce fu seü tout certainnement que misire Lancelot n’estoit mie del tout si fort com estoit misire Tristran. » (§ 37, ms. 350, f° 91c).

    199 Rey A. (dir.), Dictionnaire historique de la langue française, t. II, p. 1658 : la « prueve » (v. 1155) « désigne ce qui est susceptible d’établir la réalité, la vérité d’une chose, spécialement dans un contexte juridique. […] En ancien français, il existe des interférences entre preuve et épreuve, les deux mots étant synonymes dans le vocabulaire du droit féodal pour désigner une épreuve judiciaire (1253). »

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