Les enregistrements
p. 31-48
Texte intégral
1Ces enregistrements sont remarquables à plusieurs titres. Gil Evans a définitivement installé sa réputation après les albums avec Miles Davis et il a trouvé en Creed Taylor1 le producteur qui lui convient, en qui il semble avoir confiance. Il a ainsi la possibilité de réunir un orchestre pour une unique séance, avec seulement un ou deux arrangements disponibles, puis d’attendre que de nouveaux morceaux soient prêts pour en organiser une seconde. Cette liberté se perçoit sous forme d’une sérénité jusque-là inconnue. Elle est également propice à l’expérimentation – sur les formats orchestraux notamment. L’arrangeur peut même se permettre le luxe (très relatif) de tester de futurs arrangements en quartet, ce qui explique la présence de ces deux morceaux de la séance du 4 mars 1964 qui n’étaient donc pas, a priori, destinés à la publication. Plusieurs expériences ont ainsi été tentées : un orchestre sans trompette, un autre avec deux et même trois contrebasses, l’introduction d’instruments nouveaux comme la flûte basse, le violon ténor ou le célesta. Par rapport aux séances avec Miles Davis, de nouveaux noms apparaissent parmi les musiciens : Eric Dolphy dans la section des bois (on ne l’entend pas en soliste), Thad Jones remplaçant Johnny Coles pour un solo dans « Spoonful », Gary Peacock, Wayne Shorter ou Elvin Jones.
2Abréviations :
- afl flûte alto
- as saxophone alto
- b contrebasse
- bas basson
- bfl flûte basse
- btb trombone basse
- dm batterie
- enh cor anglais
- fl flûte
- fh cor
- g guitare
- harp harpe
- oboe hautbois
- p piano
- ss saxophone soprano
- tb trombone
- tu tuba
- tp trompette
- ts saxophone ténor
- tvl violon ténor
- ww bois
Flute Song (Gil Evans)
3Jimmy Cleveland (tb) ; Gil Cohen, Don Corado, Julius Watkins (fh) ; Al Block, Eric Dolphy, Steve Lacy, Bob Tricarico (ww) ; Margret Ross (harp) ; Barry Galbraith (g) ; Paul Chambers, Richard Davis, Ben Tucker (b) ; Elvin Jones (dm).
4Durée : 2’00
5Septembre 1963 (jour inconnu), Englewood Cliffs, studio Rudy Van Gelder.
6Composition courte écrite pour la flûte alto d’Al Block, sans métrique et sous la forme concertante que Gil Evans a souvent adoptée, avec Miles Davis bien sûr, mais aussi sur ses propres enregistrements avec Steve Lacy, Jimmy Cleveland ou Cannonball Adderley par exemple. Pas de thème à proprement parler mais un dialogue entre la flûte alto et l’orchestre. À noter que dans toutes les publications, l’enregistrement est couplé à « Hotel Me », enregistré sept mois plus tard. « Flute Song » apparaît alors comme une introduction à « Hotel Me », dans un enchaînement très contrastant. C’est ce que laissent supposer les crédits de l’édition originale qui numérotent les deux morceaux 1a et 1b.
El Toreador (Gil Evans)
7Johnny Coles, Bernie Glow (tp) ; Jimmy Cleveland, Tony Studd (b) ; Ray Alonge (fh) ; Bill Barber (tu) ; Garvin Bushell, Eric Dolphy, Steve Lacy, Bob Tricarico (ww) ; Kenny Burrell (g) ; Ron Carter, Paul Chambers (b) ; Elvin Jones (dm) ; Gil Evans (p).
8Durée : 3’00
9Septembre 1963 (jour inconnu), New York City, studio A&R.
10Autre pièce concertante, cette fois pour Johnny Coles (alors membre par ailleurs du sextet de Charles Mingus), le trompettiste favori de Gil Evans selon ses propres dires2. Le principe est le même que dans « Flute Song » : dialogue du soliste avec l’orchestre sans métrique, mais cette fois le trompettiste est laissé entièrement libre d’improviser. On ne peut s’empêcher de se remémorer les collaborations avec Miles Davis. Cette pièce avait-elle été pensée originalement pour ce dernier ? Aucun élément factuel ne permet d’étayer une telle hypothèse.
The Time of the Barracudas (Miles Davis - Gil Evans), version Miles Davis
11Miles Davis (tp) ; Dick Leith (btb) ; Richard Perissi, Bill Hinshaw, Art Maeba (fh) ; Paul Horn (fl, afl, as) ; Buddy Collette (fl, afl, ts) ; Gene Cipriano (oboe, afl, ts), Fred Dutton (bas) ; Marjorie Call (harp), Herbie Hancock (p) ; Ron Carter (b) ; Tony Williams (dm).
12Durée : 12’45
139 ou 10 octobre 1963, Hollywood, studios Columbia.
Contexte
14En 1963, Miles Davis et Gil Evans se voient confier la réalisation d’une musique pour une pièce de théâtre, The Time of the Barracudas, écrite par Peter Barnes. On leur réserve une suite chacun avec piano dans un hôtel de Hollywood pour qu’ils puissent travailler sur cette musique. La pièce, avec dans les rôles principaux Laurence Harvey et Elaine Strich, ouvre le 21 octobre 1963 au Curran Theatre de San Francisco, mais elle peine à rencontrer le succès. La dernière représentation se tiendra le 23 novembre de la même année au Huntington Hartford de Los Angeles.

L’enregistrement
15Il n’a jamais pu être établi si la musique écrite pour l’occasion a été utilisée lors des représentations. Des séances d’enregistrement se sont pourtant bien tenues à Hollywood les 9 et 10 octobre, réunissant un ensemble de vents et une harpe, Miles Davis et sa rythmique de l’époque avec Herbie Hancock (p), Ron Carter (b) et Tony Williams (dm). Il en est sorti un certain nombre de fragments qui ont été assemblés à l’occasion de la réédition de l’intégrale des enregistrements conjoints de Miles Davis et Gil Evans pour Columbia, publiée en 1996. Le montage de ces fragments, d’une durée totale de 12’49, figure sur le CD 4 (Quiet Nights and More) de l’édition en disque compact et a été baptisé de nouveau « The Time of the Barracudas ». Le regretté saxophoniste, compositeur et producteur Bob Belden, qui a participé à cette réédition, donne dans le livret du coffret une analyse détaillée de ce montage.
16L’inventaire des fragments est présenté ci-dessous avec :
- le numéro du fragment ;
- les repères chronologiques de début et de fin ;
- les participants ;
- le titre ou une description synthétique ;
- une description sommaire ;
- certains commentaires de Bob Belden.
17#1 0’00-1’36 Trio Hancock, Carter, Williams
18Pédale modale, tempo de marche
C’est une ouverture sombre, et la caisse claire de quasi marche de Tony Williams ajoute à cette ambiance. Le jeu de Herbie rappelle son travail sur Inventions and Dimensions, enregistré en août 1963. Herbie pouvait créer de belles phrases et des arrière-plans aussi sophistiqués que les voicings de Gil, mais spontanés et toujours liés à l’harmonie en constante évolution. Ce fragment est clairement improvisé et s’éteint sans énoncer de thème. Hancock n’apparaît sur aucun autre morceau de ces séances3.
19#2 1’39-1’59 Ensemble + Miles Davis
20Accords descendants et trilles de Miles Davis avec la sourdine Harmon.
21#3 2’01-5’19 Ensemble + Miles Davis « Time of the Barracudas »
22Exposition entière de cette pièce en 3/4 avec introduction (2’01-2’42) et une forme ABC à trois accords, jouée trois fois :
23A : Bb7sus4 (16 mesures)
24B : Abm6 (16 mesures)
25C : Eb/E (8 mesures).
26Toutefois, lors des deuxième et troisième expositions, le A et le B sont repris (AABBC) faisant passer la forme de 40 à 72 mesures. Lors de la deuxième exposition, une partie de l’orchestre (dont Ron Carter) se fait surprendre et joue le troisième accord en omettant la répétition.
27Cette forme ne comporte pas de thème mais seulement un riff répété et une tenue sur le dernier accord. Miles Davis laisse passer le premier chorus, puis improvise sur les deux suivants. À noter que Gil Evans reprendra quelques fragments de ce solo en l’harmonisant pour une version ultérieure rebaptisée « Waltz », enregistrée en 1986 par l’Orchestre National de Jazz de François Jeanneau4.
Ce premier enregistrement de « Barracudas » révèle que Gil n’a pas écrit de mélodie et que ce morceau est centré sur les motifs rythmiques mis en place par les cuivres et sur le dynamisme et la pulsation de Tony Williams. Après avoir testé la forme dans sa première exposition, Miles entre dans le morceau avec un solo étincelant qui s’élève au-dessus de l’orchestre. Il n’y a que deux chorus en solo pour Miles, puis les choses se calment avec Tony Williams qui engage un dialogue avec l’ensemble. « Barracudas » montre la voie de l’avenir (penser à « Agitation »). C’est la première nouvelle composition depuis que Miles, au début des années 60, était revenu au style hard bop. Le tournant révélé par cette séance est que la nécessité d’étendre le jeu de Miles à un grand ensemble est moins importante. Le quintet régulier devient le point central et le rôle de Gil dans ce contexte est minoré5.
28#4 : 5’24-5’41 Ensemble Introduction de « Time of the Barracudas »
29Seconde prise de l’introduction légèrement remaniée et raccourcie.
30#5 : 5’43-6’55 Ensemble + Miles Davis Inédit 1
31Composition minimale (quelques accords) dont la teneur rappelle les atmosphères entendues dans Sketches of Spain. Miles Davis, en quelques notes, retrouve le lyrisme entendu dans l’enregistrement de 1959-1960.
32#6 : 6’57-10’01 Ensemble + Miles Davis « Hotel Me »
33Première version de la composition inspirée de Otis Spann, que Gil Evans réenregistrera quelque six mois plus tard (voir plus bas).
34#7 10’03-10 ’58 Ensemble + Miles Davis Inédit 2
35Nouvelle « composition » minimaliste rappelant les climats de Sketches of Spain. Quelques notes seulement, lumineuses, de Miles Davis.
36#8 : 11’02-12’12 Ensemble + Miles Davis Inédit 3
37Gil Evans fait alterner un motif répété de deux notes, rythmé et scandé avec des arrêts sur un accord.
Il s’agit] en fait du même fragment de 18 mesures enregistré en trois prises, la première sans Miles. C’est passionnant, et la base harmonique de cette pièce est exceptionnellement avant-gardiste. Les accords se déplacent en mouvement « pseudo-parallèle » et créent une sensation de mouvement. Tony Williams donne une incroyable impression de drame en terminant chaque phrase. La suite se termine en nous laissant sur notre faim6.
38#9 : 12’14-12-45 Ensemble + Miles Davis Inédit 4
39Succession hors tempo de huit accords sur laquelle Miles Davis joue une ligne dont il est difficile de dire si elle est écrite ou improvisée.
Conclusion
40L’écoute de ce montage produit la nette impression d’un travail en cours, non achevé. Ce que l’on entend sont des essais, des répétitions, voire des déchiffrages (on entend même Gil Evans parler dans une des prises). Manifestement, en cet état, ils ne pouvaient pas être publiés et probablement pas même utilisés comme musique de scène (la première de la pièce s’est tenue seulement onze jours après les séances), ce que semble confirmer le titre d’une brève parue dans Down Beat fin 1963 : « Davis-Evans Tape Dropped from Play » (« L’enregistrement de Davis et Evans retiré de la pièce »)7. Le travail de post-production qui se serait imposé n’a pas été entrepris.
41Bob Belden livre un diagnostic allant dans le même sens :
Globalement, « Time of the Barracudas » ne peut être considéré comme une œuvre majeure. Du fait de sa destination spécifique, il n’y a pas de développement des thèmes présentés et très peu d’improvisations. Parmi les thèmes, trois sont substantiels, dont deux bien connus : « Barracudas » (alias « General Assembly ») et « Hotel Me Blues ». Dans le troisième il s’agit d’un montage de trois prises d’un ensemble de 18 mesures. Elle n’a pas de véritables caractéristiques mélodiques et reste non développée par Gil et Miles. Mais ce qui devrait captiver l’attention de l’auditeur, ce sont les couleurs utilisées par Gil et l’excitation générée par Ron Carter et Tony Williams. […] Columbia avait peut-être pour projet de publier cette pièce à un certain moment, allant même jusqu’à assembler une bande master le 30 septembre 1968. Mais ce travail a été mis de côté et probablement perdu8.
42Que s’est-il produit ? Le temps de studio était-il insuffisant ? L’œuvre avait-elle été trop rapidement préparée ? Il est impossible de trancher. Mais ce qui ressort également est que, comme pour Quiet Nights enregistré l’année précédente, quelque chose ne fonctionnait plus dans l’association Miles Davis - Gil Evans, dès avant même les séances de 1962 qui devaient déboucher sur Quiet Nights. Le trompettiste confirme cette hypothèse dans son autobiographie : « Après Sketches of Spain, ni Gil ni moi ne voulions retourner en studio pour un temps9. » Pourtant il indique un peu plus loin qu’en 1961 les deux hommes travaillaient sur un nouveau projet commun. Était-ce déjà le projet Quiet Nights sur la bossa-nova ? Il ne le précise pas. Quoi qu’il en soit, on sait qu’une fois celui-ci achevé, les deux musiciens n’en étaient pas satisfaits. Miles Davis : « La dernière chose que nous avons faite en novembre [1962] pour Quiet Nights ne marchait pas. C’était comme si nous avions dépensé toute notre énergie pour rien et ainsi nous avons laissé filer. Columbia l’a quand même sorti pour faire encore de l’argent, mais s’il n’avait tenu qu’à Gil et moi on l’aurait laissé dans les réserves10. »
43Une autre tentative sera faite en 1968 sans plus de succès. La séance du 16 février 1968 a elle aussi produit des fragments qui n’ont pas été finalisés sur le moment. Ce n’est qu’avec la réédition de 1996 que l’on a pu découvrir cette autre série de fragments intitulée « Falling Water »11. En dépit de nombreuses annonces et rumeurs dans ce sens, les deux hommes ne devaient jamais retravailler ensemble dans un projet structuré. En revanche, ils sont toujours restés très proches et Miles Davis a souvent demandé à Gil Evans d’assister à ses séances de studio. Il pouvait intervenir à tout moment et faire des suggestions, voire proposer telle ou telle idée, écrite ou non et le trompettiste en a souvent tenu compte.
44Il n’en reste pas moins que dans les trois cas, en dépit des raisons que l’on peut trouver à parler d’échecs, aussi bien dans Quiet Nights, « The Time of the Barracudas » et « Falling Water », il subsiste toujours des moments de grâce dus à la poésie propre des deux musiciens réunis.
Hotel Me (Gil Evans - Miles Davis)
45Johnny Coles, Bernie Glow (tp) ; Jimmy Cleveland, Tony Studd (tb) ; Ray Alonge (fh) ; Bill Barber (tu) ; Garvin Bushell, Eric Dolphy, Steve Lacy, Bob Tricarico (ww) ; Kenny Burrell (g) ; Ron Carter, Paul Chambers (b) ; Elvin Jones (dm) ; Gil Evans, (p).
46Durée : 10’30
476 avril 1964, New York, Webster Hall.
48Une des compositions prévues pour la pièce The Time of the Barracudas. Il s’agit d’une variation sur un riff bluesy que Gil Evans dit avoir emprunté au piano d’Otis Spann sur un disque de Muddy Waters. Ce riff, sur un rythme en 12/8 très appuyé, est l’unique motif structurant toute la pièce. Gil Evans le reprendra souvent sous le titre « Jelly Rolls ».
Las Vegas Tango (Gil Evans)
49Johnny Coles, Bernie Glow (tp) ; Jimmy Cleveland, Tony Studd (tb) ; Ray Alonge (fh) ; Bill Barber (tu) ; Garvin Bushell, Eric Dolphy, Steve Lacy, Bob Tricarico (ww) ; Kenny Burrell (g) ; Ron Carter, Paul Chambers (b) ; Elvin Jones (dm) ; Gil Evans, (p).
50Durée : 6’13
516 avril 1964, New York, Webster Hall.
52Cette composition emprunte à la grille la plus élémentaire du blues alternant les degrés I, IV et V en lui appliquant une modification, légère mais de grande conséquence : le degré V qui ouvre normalement la troisième ligne est ici remplacé par le IV. Le rythme harmonique se trouve bouleversé par cet infime changement, le corpus d’accords, déjà limité à trois dans la grille simple du blues, se voyant encore réduit à deux, I et IV. Ils sont traités en mineur dans la tonalité plutôt rare dans le jazz (mais pas dans le blues) de mi mineur. La basse et la guitare entremêlent deux motifs inspirés de la habañera sur lesquels vient se poser une mélodie réduite à un motif varié de sept notes. Il ne reste plus qu’à laisser cet espace très ouvert aux solistes, Jimmy Cleveland et Kenny Burrell, et cette simplicité de conception toute evansienne peut produire ses effets. Gil Evans confie à propos du titre : « J’ai choisi ce titre parce qu’il a pour moi une sorte de son ouvert, comme les plaines. J’ai été élevé dans l’Ouest »12.
Concorde (John Lewis)
53Bernie Glow, Thad Jones, Louis Mucci (tp) ; Jimmy Cleveland, Jimmy Knepper (tb) ; Ray Alonge, Julius Watkins, (fh) ; Bill Barber (tu) ; Andy Fitzgerald, George Marge, Bob Tricarico, Phil Woods (ww) ; Harry Lookofsky (tvl) ; Kenny Burrell (g) ; Paul Chambers (b) ; Elvin Jones (dm).
54Durée : 7’40
5525 mai 1964, New York, Webster Hall.
56« Concorde » est à l’origine une fugue jazzée que John Lewis a écrite pour le Modern Jazz Quartet qui l’enregistre en 1955. En dépit de la présence de solos (Harry Lookofsky, Thad Jones, Paul Chambers, Phil Woods dans cette version), la pièce, respectant les principes fondamentaux de la fugue d’école, est très écrite avec des changements de tonalité permanents. C’est un véritable exercice de virtuosité d’écriture, dont le mérite revient d’abord au compositeur, John Lewis. Gil Evans conserve toutes les parties écrites de l’arrangement original en quartet et transcrit même un fragment improvisé par le vibraphone de Milt Jackson, qu’il fait jouer par les trompettes.
57À la dextérité compositionnelle de John Lewis, Gil Evans ajoute sa virtuosité propre acquise dans le domaine des alliages de timbre. En dépit du passage à un format de seize musiciens, la dynamique rythmique est au rendez-vous grâce notamment à la paire Paul Chambers - Elvin Jones. À noter la présence d’un instrument, le célesta (ou s’agit-il d’un xylophone ?), peu usité dans le jazz, y compris chez Gil Evans.
58Cet enregistrement n’est apparu que lors de la réédition augmentée de 1974 (LP 2), Gil Evans ayant apparemment manifesté son désaccord avec cette publication. Une autre version de « Concorde » avec trois bassistes (Ron Carter et Richard Davis en plus de Paul Chambers), enregistrée au studio de Rudy Van Gelder, avait sa préférence mais les bandes ont été perdues.
Spoonful (Willie Dixon)
59Bernie Glow, Thad Jones, Louis Mucci (tp) ; Jimmy Cleveland, Jimmy Knepper (tb) ; Ray Alonge, Julius Watkins (fh) ; Bill Barber (tu) ; Andy Fitzgerald, George Marge, Bob Tricarico, Phil Woods (ww) ; Harry Lookofsky (tvl) ; Kenny Burrell (g) ; Paul Chambers (b) ; Elvin Jones (dm).
60Durée : 9’37 (version tronquée dans le LP V6-8838), 13’46 (version intégrale dans le CD 833 804-2
61Webster Hall, NYC, 25 mai 1964.
62Composition du bluesman Willie Dixon, que Gil Evans a probablement arrangée à partir de la version enregistrée par Howlin’ Wolf en 1960. Il ne s’agit pas d’un blues traditionnel en douze mesures sur l’enchaînement harmonique canonique du genre, mais d’un blues « modal », sur un accord unique, dont John Lee Hooker par exemple a donné plusieurs exemples. Le thème se décompose en deux phrases plus une troisième réduite à deux notes (celles du refrain « Spoon-ful »). Comme dans « The Barbara Song », l’arrangeur dissèque ces trois phrases, les dépèce serait-on tenté de dire, pour produire une longue complainte de presque quatorze minutes, cette fois sur un tempo swing médium lent imperturbablement maintenu par Paul Chambers et Elvin Jones. Tout se joue dans un voicing extrêmement élaboré par la disposition minutieuse des timbres et des frottements harmoniques. Ce sont ensuite les solistes qui sont chargés d’habiter la pièce, d’abord Kenny Burrell, puis Thad Jones et Phil Woods, alors que le piano de Gil Evans occupe l’espace créé entre l’orchestre et les solistes, formant ainsi un dispositif triangulaire. À noter que la première version publiée, sans doute jugée trop longue, avait été tronquée et ramenée à moins de dix minutes.
Blues in Orbit, Isabel (The Underdog)
63Tony Studd (tb), Paul Chambers ou Bob Cranshaw (b) ; Clifford Jarvis ou Charlie Persip (dm), Gil Evans (p).
64Durée 7’14
654 mars 1964, lieu inconnu.
66Les deux enregistrements en quartet sont des esquisses pour de futurs arrangements qui n’étaient pas destinées à être publiées.
67« Isabel » est à l’origine une composition d’Al Cohn intitulée « Ah Moore », enregistré initialement en 1953, devenue ensuite une chanson avec des paroles de David Fishberg et rebaptisée « The Underdog ». « Blues in Orbit » n’est autre que « Cheryl », le blues de Charlie Parker qu’il a enregistré en 1947. L’imbroglio des titres est total quand on sait que « Blues in Orbit » est une composition de George Russell que Gil Evans enregistrera en 1971 puis 1973 dans un arrangement qui n’a rien à voir avec « Cheryl », sinon qu’il s’agit aussi d’un blues. Ce même « Cheryl » se retrouvera avec deux autres blues de Charlie Parker dans une future « composition » de Gil Evans, « C Blues » (paraissant parfois sous le titre « John’s Memory »).
The Barbara Song (Kurt Weill - Bertolt Brecht)
68Frank Rehak (tb) ; Ray Alonge, Julius Watkins (fh) ; Bill Barber (tu) ; Al Block, Andy Fitzgerald, George Marge, Wayne Shorter, Bob Tricarico (ww) ; Bob Maxwell (harp) ; Gary Peacock (b) ; Elvin Jones (dm) ; Gil Evans (p).
69Durée 10’00
709 juillet 1964, Englewood Cliffs, studio Rudy Van Gelder.
71Gil Evans dit avoir entendu pour la première fois la chanson extraite du Dreigroschenoper (l’Opéra de quatre sous) de Kurt Weill et Bertolt Brecht par l’actrice Vivica Lindfors qui la chantait dans la pièce Brecht on Brecht. « Elle la chantait parfaitement juste. Certaines personnes peuvent chanter les choses parfaitement : vous savez que c’est la note. Quand je l’ai entendue, j’ai été fou de cette chanson ; je ne l’aurais pas aimée si elle avait été chantée par quelqu’un d’autre. J’ai voulu aussitôt l’arranger. J’ai travaillé longtemps sur ce score. […]. Le rythme n’était pas précis13 ».
Les choix fondamentaux de l’arrangeur
72Gil Evans crée un objet musical très éloigné́ de l’original en en transformant radicalement l’aspect et l’esprit. D’une chanson réaliste tout en angles et en ruptures rythmiques, il fait une complainte étirée sur un tempo extrêmement lent, métamorphosant une chanson de cabaret en une longue et sombre lamentation. Pourtant le texte mélodique et harmonique reste assez proche. Quels ont été les moyens employés pour parvenir à ce résultat ?
73L’intention première est de faire improviser Wayne Shorter à partir du climat très particulier de cette mélodie dont le contexte a été entièrement refondu. Le morceau se décompose en deux parties. La première, tonale (en fa mineur), expose dans le même ordre les quatre thèmes de la chanson mais sans les deux répétitions de la partition originale. Puis la seconde partie ouvre l’espace pour l’improvisation du saxophone ténor. Gil Evans crée une courte formule de deux mesures et deux accords, Fm7(b13) et F7sus4, laquelle sert de toile de fond à toute cette seconde partie, où se déploie le solo14. Elle avait déjà été insérée à deux reprises dans la première partie, comme un signe annonciateur de l’enracinement hypnotique de l’improvisation dans cette formule et sa fondamentale fa devenue tonique modale. Une opposition tonal - modal sous-tend ainsi l’enchaînement de ces deux parties, mais au-delà de l’aspect harmonique, le caractère statique des deux accords indéfiniment répétés dans la partie improvisée tranche avec le mouvement qu’on observe dans la mélodie. La deuxième partie de l’enregistrement, celle du solo, est elle-même divisée en deux sous-parties. Dans la première, la formule est exposée ad libitum par la harpe et trois cuivres graves. Au mitan environ de cette deuxième partie, un contre-chant vient se glisser entre les accords et le solo avant que la quatrième mélodie de la partition de Kurt Weill soit exposée à deux reprises mais cette fois sans les mouvements tonals originaux, la formule de deux accords confirmant sa réitération indéfinie.
74Deuxième pilier de la transformation, la mélodie est considérablement ralentie. L’original rompt sans cesse la continuité́ rythmique en faisant alterner des passages au tempo soutenu ou moyen et des passages rubato. Gil Evans réduit cette variété dans un tempo unique très lent (environ 46 à la noire, plus lent encore que celui indiqué sur une esquisse, 102 à la croche – voir ci-dessous). Bien que les répétitions de l’original soient abandonnées (à l’exception de la troisième), la durée totale de sa version est pourtant notablement plus longue (plus de dix minutes au lieu des quatre de la partition de Kurt Weill). L’arrangeur utilise pour cela un procédé de dilatation. Ce n’est pas seulement le tempo qui est ralenti, mais les durées des notes elles-mêmes sont considérablement augmentées. Le résultat est un allongement significatif des durées de chaque phrase, mais surtout une modification radicale du caractère et par là de la perception. N’était cette modification de durée, les mélodies sont pourtant très reconnaissables. Seules les parties jouées par le piano sont traitées plus librement (mais l’esquisse révèle qu’elles sont largement écrites).
75Enfin, le choix de la métrique est décisif. Une mesure à 6/4 est employée dans toute la deuxième partie, créant ainsi un rythme très particulier qu’on ne remarque pas immédiatement. En effet, la modification est légère. Elle est toutefois fondamentale pour la modification du climat. La partie improvisée se différencie donc par l’harmonie mais aussi par ce subtil changement rythmique, en amplifiant encore l’effet de dilatation. Lors de la reprise finale de la quatrième mélodie, ce procédé́ de dilatation de la mélodie prend ainsi un tour particulier. Deux mesures à 4/4 de l’original deviennent une mesure à 6/4 de l’arrangement. Les durées de chaque mesure paire de cette mélodie sont doublées, mais celles des mesures impaires sont conservées. C’est ainsi que la durée totale est ramenée de huit à six temps. La dilatation produite par le ralentissement du tempo est ainsi contrebalancée par la contraction de certaines durées, créant ainsi un déséquilibre qui accentue l’impression de flottement rythmique.
Couleur sonore
76Les procédés caractéristiques de l’écriture de Gil Evans sont ici à l’œuvre. À commencer par l’instrumentation15. Les vents sont au nombre de neuf, quatre bois et quatre cuivres, entre lesquels s’intercale le saxophone ténor soliste, distingué de facto de la famille des bois. Parmi ceux-ci trois flûtes, dont une basse – choix rarissime dans le jazz – et deux anches doubles, cor anglais et basson16. Les cuivres comprennent deux cors, un trombone et un tuba. Cette instrumentation est typique de Gil Evans, qui ignore généralement les sections de saxophones et privilégie les cuivres, ceux du jazz (trompettes et trombones), mais aussi les cors et tuba, beaucoup moins souvent utilisés. Ici, il se passe même de trompettes17. Les flûtes et anches doubles, elles aussi rarement utilisées dans le jazz, ont toujours fait partie de la palette sonore de l’arrangeur. Celui-ci ajoute encore la harpe, comme il l’a fait parfois (notamment dans les albums avec Miles Davis, Sketches of Spain et Quiet Nights). Quand il enregistre sous son nom, Gil Evans préfère généralement les formats intermédiaires de douze à quinze musiciens et joue lui-même du piano. Dans les enregistrements avec Miles Davis, on entend des formations plus imposantes (autour de dix-neuf musiciens) et il n’y a jamais de piano.
77Les couleurs caractéristiques de Gil Evans sont aussi le fait de certaines positions d’accord et d’alliages de timbres. Elles sont ici entendues dans de nombreuses configurations. On remarque que le frottement au demi-ton ainsi que l’intervalle de neuvième mineure entre deux voix de l’accord sont très souvent utilisés, que ce soit dans les accords orchestraux ou dans ceux du piano.
Rythme timbrique - dispositif orchestral
78Gil Evans se sert des variations de couleurs comme élément fondamental de structuration. La mélodie est exposée par des combinaisons orchestrales constamment changeantes :
- flûte + cor anglais + cor ;
- basson + saxophone + cuivres ;
- piano ;
- 2 flûtes + basson + cor ;
- piano ;
- flûte + saxophone + 2 cors ;
- 2 flûtes + flûte basse + cor anglais + saxophone ;
- vents (sauf tuba) + harpe ;
- piano ;
- flûte + flûte basse + cor anglais + saxophone.
79On voit qu’aucune combinaison n’est utilisée plus d’une fois. Seul le piano vient rythmer l’enchaînement en ouvrant des plages de respiration. Cet élément de rythme timbrique est décisif dans la structuration de la pièce. Il inclut notamment des changements d’octave de la mélodie qui contribuent à en transformer le caractère.
80On peut enfin observer un geste caractéristique de l’écriture evansienne qu’on nommera ici procédé́ de « l’électron libre ». Celui-ci consiste à faire jouer un ou deux instruments seuls en opposition à la masse. C’est le cas notamment entre les mesures 6 et 9 (repère chronologique dans l’enregistrement : 0’26-0’45) où le cor anglais joue une ligne en démarquage complet, harmoniquement et rythmiquement, de même qu’aux mesures 25 à 27 (2’10-2’30) où la flûte basse et le saxophone jouent à l’unisson une ligne très conflictuelle par rapport à celle des autres vents, ligne reprise aux mesures 33 à 37 (2’52-3’12) par la flûte basse et le cor anglais. Le basson tient ce rôle d’électron libre entre 46 et 53 (4’03-5’05), puis dans toute la fin de la pièce, à partir de 75 (7’76).
Rythmique
81À noter que l’exécution de l’arrangement est très imprécise. Lors du passage médian où se répète la formule de deux accords sur la métrique à 6/4, les vents se décalent progressivement. Seule la harpe reste rigoureusement calée sur la métrique. Le jeu aux balais très ouvert d’Elvin Jones et le grand statisme de la basse imposé par la permanence de la tonique modale fa, la métrique relativement inhabituelle à 6/4, non découpée (par exemple en 3+3 comme c’est souvent le cas), contribuent à une imprécision rythmique qui semble contaminer l’ensemble de l’orchestre. À la fin de ce passage, il est patent que plus personne ne sait où se trouve le premier temps. Gil Evans a probablement dû redonner un signe visuel pour indiquer un nouveau premier temps sur lequel tout le monde s’est recalé. Enfin, Wayne Shorter, dans son style si caractéristique, survole rythmiquement la métrique dans un jeu tout en vagues successives, qui vient encore accentuer le halo rythmique.
Les esquisses
82Il faut pour conclure mentionner l’existence de deux esquisses (voir ci-dessous). Dans la première sont notées sur trois portées les mélodies principales et quelques éléments d’orchestration. Dans la deuxième, plus complète, toujours sur trois portées, figure la quasi-totalité de l’arrangement synthétisé. Dans les deux versions, des accords sont notés en notes et la distribution par instruments est écrite au-dessus. La présence d’une guitare est mentionnée, alors qu’elle ne figure pas dans l’enregistrement qui nous est parvenu. Le mystère s’épaissit un peu plus avec la mention, à côté du titre d’une instrumentation sans rapport avec celle de l’enregistrement. Littéralement : « Bass Fender, Guitar, Marimba, Drums, Moog, Keys [Keyboards], Ten. Violin, Trpt [Trumpet], Trpt, Fr. Hn [French Horn], Tenor, Trom [Trombone], Baritone ». Pourtant, est également indiqué en haut à gauche « 7/64 », ce qui correspond bien à la date effective de l’enregistrement. Bien que l’écriture soit la même, il est possible que cette instrumentation ait été ajoutée postérieurement, car elle correspond en tout point aux formats orchestraux que Gil Evans privilégiera à partir de son retour discographique en 1968. Autre argument allant dans le même sens : en 1964, Robert Moog n’en est qu’à l’aube de la conception de ses machines, alors qu’en 1968, certaines d’entre elles sont déjà utilisées par les musiciens, notamment de jazz. Gil Evans prévoyait-il de réenregistrer « The Barbara Song » dans le nouveau cadre qu’il a donné à sa musique à cette époque ? C’est possible, mais aucune trace écrite ou sonore ne nous est parvenue d’une telle reprise.
Début de l’esquisse 1 de « The Barbara Song ».

Début de l’esquisse 2 de « The Barbara Song ».

The Time of the Barracudas (Miles Davis - Gil Evans), version Gil Evans
83Frank Rehak (tb) ; Ray Alonge, Julius Watkins (fh) ; Bill Barber (tu) ; Al Block, Andy Fitzgerald, George Marge, Wayne Shorter, Bob Tricarico (ww) ; Bob Maxwell (harp) ; Gary Peacock (b) ; Elvin Jones (dm) ; Gil Evans (p).
84Durée 7’30
859 juillet 1964, Englewood Cliffs, studio Rudy Van Gelder.
86Il s’agit globalement du même arrangement que celui des séances des 9 et 10 octobre avec Miles Davis (voir plus haut). Les solistes sont cette fois Wayne Shorter et Kenny Burrell. L’enregistrement est marqué par une certaine imprécision, les membres de la section rythmique, Gil Evans y compris, semblant se tromper plus souvent qu’à leur tour dans l’enchaînement harmonique. Ce flou est peut-être provoqué par la similitude entre les deux accords, Bb7sus4, et Abm6, ne différant modalement que par une note (do dans le premier, dob dans le second. La succession des trois accords sera reprise (transposée) dans une autre composition, au tempo beaucoup plus lent que Gil Evans dédiera à John Coltrane au moment de son décès, « So Long »18. À noter également que Wayne Shorter enregistrera cette composition le 14 juin 1965 avec Herbie Hancock, Cecil McBee et Joe Chambers sous le titre « Barracudas (General Assembly) », qui figure sur l’album Etcetera (Blue Note LT-1056).
Proclamation (Gil Evans)
87Probablement John Coles (tp) ; Frank Rehak (tb) ; Ray Alonge, Julius Watkins (fh) ; Bill Barber (tu), Al Block, Andy Fitzgerald, George Marge, Bob Tricarico (ww) ; Wayne Shorter (ts) ; Bob Maxwell (harp) ; Kenny Burrell (g) ; Gary Peacock (b) ; Elvin Jones (dm), Gil Evans (p).
88Durée 4’00
8929 octobre 1964, Englewood Cliffs, studio Rudy Van Gelder.
90Cette composition de Gil Evans fait figure d’exception dans son paysage. En effet, il y adopte une posture résolument atonale qui ne fait nullement partie de son vocabulaire courant. Un accord unique (de bas en haut : fa# - mi - si - fa bécarre) structure harmoniquement l’ensemble de la pièce, dans une alternance avec sa transposition un demi-ton plus haut. Si l’on peut parler d’atonalité, on relève tout de même une pédale de réb à la basse qui, bien que descendant parfois chromatiquement jusqu’au sib et montant également au ré bécarre au-dessus, établit cependant du fait de sa récurrence, une sorte de tonique modale. Elvin Jones fournit le soutien rythmique aux balais tandis que Wayne Shorter livre quelques phrases improvisées éparses. L’enregistrement se termine en fade out avec le piano de Gil Evans demeurant seul avec la batterie.
Nothing Like You (Bob Dorough)
91Probablement John Coles (tp) ; Frank Rehak (tb) ; Ray Alonge, Julius Watkins (fh) ; Bill Barber (tu), Al Block, Andy Fitzgerald, George Marge, Bob Tricarico (ww) ; Wayne Shorter (ts) ; Bob Maxwell (harp) ; Kenny Burrell (g) ; Gary Peacock (b) ; Elvin Jones (dm), Gil Evans (p).
92Durée 2’40
9329 octobre 1964, Englewood Cliffs, studio Rudy Van Gelder.
94En août 1962, le chanteur Bob Dorough avait enregistré sa composition « Nothing Like You » avec le quintet de Miles Davis augmenté d’un trombone (Frank Rehak) et d’un percussionniste (William “Willie Bobo” Correa), dans un arrangement pour trois vents de Gil Evans. Ce dernier reprend cette composition, cette fois dans une version instrumentale où la mélodie est exposée par le saxophone ténor de Wayne Shorter, lequel joue également le solo.
Notes de bas de page
1Creed Taylor (1929-2022) est le créateur du label Impulse. Il devient le directeur de Verve quand son fondateur, Norman Granz, le vend à MGM en 1961. En 1967, il fondera le label CTI (Creed Taylor Inc.), spécialisé dans ce qu’il est convenu d’appeler à cette époque le crossover.
2Cugny Laurent, Gil Evans – Entretiens, 1957-1988, op. cit.
3Belden Bob, Livret du coffret Columbia CXK 67397 (6 CDs), Miles Davis Gil Evans – The Complete Columbia Studio Recordings, 1996, p. 88-89.
4Orchestre National de Jazz dir. François Jeanneau, 86, Label Bleu LBL 6503/4.
5Livret du coffret de 6 CDs, Miles Davis / Gil Evans, The Complete Columbia Studio Recordings, Columbia CXK 67397.
6Belden Bob, Livret du coffret Columbia CXK 67397 (6 CDs), Miles Davis Gil Evans – The Complete Columbia Studio Recordings, op. cit., p. 90.
7Anonyme, « Gil Evans and Miles Davis Collaborate on Theater Score », Down Beat, 30/29, 1963.
8Ibid., p. 91. Bob Belden ne donne pas la source de cette information, mais en tant que producteur occasionnel pour Columbia, il a eu accès à un grand nombre de documents de toutes sortes, notamment administratifs. La date – 30 septembre 1968 – est postérieure aux séances « Falling Water » tenues en février de cette même année. Cet album mort-né aurait-il contenu aussi le produit de cette dernière séance ? Le montage que Teo Macero m’avait fait entendre en 1996 (voir ci-dessous la note 11) en faisait-il partie ? Il est désormais impossible de le savoir.
9Davis, Miles Davis: The Autobiography, op. cit., p. 246.
10Ibid., p. 260.
11Lors d’un colloque consacré à Miles Davis tenu à Saint Louis (Missouri) en 1996, Teo Macero me fit écouter un montage qu’il avait réalisé à partir des différentes prises de « Falling Water ». Le résultat, une pièce d’un seul tenant d’une dizaine de minutes, me parut sur le moment magnifique. Cela ne ferait que confirmer l’exceptionnelle capacité de Teo Macero de créer de la musique à partir de fragments enregistrés épars, un talent qu’il devait de nouveau mettre au service de Miles Davis entre 1968 et 1975 avec les résultats que l’on sait (voir notamment Cugny Laurent, Électrique Miles Davis, 1968-1975, Dijon, Éditions Universitaires de Dijon, 2019).
12Rapporté par Gene Lees dans les liner notes de The Individualism of Gil Evans, Verve MCV8555.
13Entretiens avec l’auteur, mars 1986 (Cugny Laurent, Gil Evans – Entretiens, 1957-1988, op. cit.).
14Cette formule se retrouvera dans d’autres pièces de Gil Evans, notamment « Copenhagen Sight » et « London », enregistrées respectivement en 1980, 1983 et 1987.
15Pour une analyse détaillée des procédés d’écriture de Gil Evans, on peut consulter la thèse de doctorat de Robin Dewhurst (Dewhurst Robin, A Study of the Jazz Composition Techniques Adopted by Gil Evans, thèse de doctorat, Montfort University, 1994).
16Ces cinq bois ne jouent jamais ensemble. Apparemment, un des musiciens joue alternativement du cor anglais et de la flûte.
17Quoique l’esquisse montre qu’il prévoyait d’en utiliser. C’est un des mystères qui entoure cette séance et plus généralement le disque dans son entier. Voir plus bas, le paragraphe « L’esquisse ».
18Enregistré en 1969, publié originellement sur Gil Evans (Ampex A10102) et en 1975 sur There’s Come a Time (RCA APLI-1057).
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