Le contexte
p. 17-20
Texte intégral
Situation du jazz
1En ces années 1963-1964, la dynamique de sortie de la pratique commune1 est largement entamée et son hégémonie ébranlée dans tous les secteurs. Harmoniquement, le jazz dit « modal » a mis fin à la limitation du langage aux situations respectivement tonale et blues (souvent entremêlées), en introduisant la possibilité de rompre les règles d’enchaînement des accords imposés par ces deux systèmes. On peut désormais jouer longtemps sur un accord unique ou sur des séquences d’accords se succédant de façon plus ou moins aléatoires. Rythmiquement, la quasi-hégémonie des métriques à 4/4, 2/4, 6/8 et 12/8 est remise en cause d’abord par la généralisation du 3/4 qui n’apparaissait jusqu’alors qu’exceptionnellement, l’album Jazz in 3/4 Time de Max Roach constituant une étape-clé de cette évolution. Avec Dave Brubeck et plus tard Don Ellis, ce sont les métriques dites impaires qui font leur apparition, 5/4 (le célèbre Take Five de Dave Brubeck), 7/4, 9/4, voire 11/4. La division binaire du temps, qu’on avait d’abord entendue dans ce qui devait venir le Latin jazz, vers 1947-1948 quand Dizzy Gillespie intégrait des musiciens cubains de New York à ses formations, fait une nouvelle entrée, différente, avec le succès explosif de la bossa-nova en 1962-1963. Vers la fin de cette même décennie, c’est l’influence du rock et du rhythm’n blues qui élargira encore le champ des rythmiques binaires. Le free jazz, lui, a fait exploser la pulsation isochrone elle-même, que l’on pensait pourtant consubstantielle au jazz. Sur le plan des formes, les deux mouvances, jazz modal et free jazz ont montré que l’on pouvait user pour le jazz de compositions forgées sur d’autres formes que AABA, ABAC ou le blues. C’est dans cette époque d’extension indéfinie des perspectives du jazz que The Individualism of Gil Evans se prépare.
Situation de Gil Evans
2Dans cette période d’expansion langagière, Gil Evans n’occupe pas les premières places au même titre que Miles Davis, John Coltrane ou Ornette Coleman, mais il n’en tient pas moins un rôle important, sans doute plus discret, conforme à sa personnalité. S’il est un maître de l’harmonie tonale du jazz qu’il a pratiquée tout au long de la période swing et de ses évolutions apportées par le bebop, on peut aussi le considérer comme l’un des artisans de l’avènement de la modalité dans le jazz. Le solo de Miles Davis dans « Gone » (sur Porgy and Bess) se déploie bien sur la grille du blues, mais l’absence de piano renforce l’impression de linéarité et de fluidité de l’enchaînement harmonique qui n’est plus rythmé par les trois degrés de la grille harmonique en douze mesures. Miles Davis rapporte par ailleurs dans son autobiographie :
[Gil] avait écrit un arrangement pour moi sur « I Loves You, Porgy ». Il avait indiqué une gamme sur laquelle j’étais censé jouer. Pas d’accords. Il avait utilisé deux accords pour l’autre voicing et de cette façon mon passage de gammes avec ces deux accords procurait beaucoup de liberté et d’espace pour entendre d’autres choses2.
3C’est là pratiquement une définition du jazz modal. Quant à Sketches of Spain, on peut aisément tenir l’ensemble du disque comme l’un des moments importants de la naissance du jazz modal. Rythmiquement aussi, particulièrement dans cet enregistrement, mais aussi dans Quiet Nights, Gil Evans n’a pas hésité à explorer des rythmiques binaires de plusieurs types. Bien qu’enraciné dans une culture swing et bebop, c’est bien un musicien dans son époque qui va aborder les enregistrements de The Individualism of Gil Evans. Il s’entoure pour cela de musiciens où se mêlent des professionnels de studio (pour les instruments les moins usités du jazz, flûtes, anches doubles, cors), de quelques vétérans (Garvin Bushell), mais surtout de la jeune génération, celle précisément en train de porter l’évolution récente du jazz : Wayne Shorter, Steve Lacy, Eric Dolphy, Phil Woods, Gary Peacock, Elvin Jones.
4À l’aube de 1963, Gil Evans est au sommet de la dynamique enclenchée par les collaborations avec Miles Davis. Au cours des années 1957 à 1962, il a enchaîné les séances pour le trompettiste et celles destinées à des publications sous son nom, toutes placées sous sa responsabilité musicale. Il s’agit principalement de travail de studio puisqu’il joue très peu sur scène. Les arrangements de deux des quatre disques publiés sous le nom de Miles Davis n’ont été joués en direct par le trompettiste qu’en deux uniques occasions : l’enregistrement (sans public) pour l’émission de télévision de Robert Herridge The Sound of Miles Davis le 2 avril 1959 de trois arrangements de Miles Ahead (« The Duke », « Blues for Pablo » et « New Rhumba ») et le concert du 19 mai 1961 au Carnegie Hall où ont été rejoués quelques extraits de Miles Ahead (« The Meaning of the Blues », « Lament » et « New Rhumba »), « Concierto de Aranjuez » et deux inédits, « Spring Is Here » et une introduction à « So What »3. On peut dire que cette collaboration avec Miles Davis était donc achevée en ce début 1963. Il y aura bien deux ultimes séances les 9 et 10 octobre de la même année pour les besoins d’une musique de théâtre (la pièce de théâtre The Time of the Barracudas), mais déjà, avec les séances de 1962, le cœur n’y était plus si l’on peut dire, la veine créatrice semblant se tarir (même si l’on peut tenir Quiet Nights comme une réussite de plus à la suite des trois premiers opus). Le désir musical des deux parties, en tout état de cause, s’était bel et bien émoussé. Une dernière tentative, en 1968, ne sera pas plus féconde4.
5Pour autant, Gil Evans n’en a pas fini avec sa propre écriture. On peut même estimer qu’elle va atteindre ses sommets avec les séances de 1963 et 1964 dont on va traiter ici. C’est après l’enregistrement de Guitar Forms fin 1964 et dans une moindre mesure celui de Look to the Rainbow en 1965 que la page va réellement se tourner, d’abord par la longue pause 1965-1969, puis par la refonte entière de son esthétique évoquée dans la partie précédente.
Notes de bas de page
1La période de pratique commune du jazz s’étend approximativement de 1930 à 1960. Elle est caractérisée par une relative stabilité du langage sur les plans formel (formes en nombre limité : forme-song, blues pour les compositions, thème-solos-thème pour la performance), rythmique (métrique à 2 ou 4 temps, pulsation isochrone, chabada, walking bass), harmonique (harmonie tonale et blues) et des dispositifs orchestraux (section rythmique piano et ou guitare, vibraphone - contrebasse - batterie, section mélodique). Voir Cugny Laurent, 2009, p. 25.
2Davis Miles, Miles Davis: The Autobiography, New York, Simon & Schuster, 1989, p. 230.
3Miles Davis, At Carnegie Hall, Columbia CL 1812. Cette introduction était déjà audible dans l’enregistrement de l’émission de télévision de Robert Herridge, en fond sonore de la présentation du programme par ce dernier. On devait avoir la confirmation avec la publication du recueil de partitions réunies par Joe Muccioli et publié sous le titre The Gil Evans Collection (Muccioli Joe (éd.), The Gil Evans Collection, Milwaukee, Hal Leonard, 1997) que cette introduction, reprise et jouée par Bill Evans et Paul Chambers dans la version de « So What » figurant sur Kind of Blue, était bien de la main de Gil Evans.
4Voir plus haut note 28.
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