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    Éditions Universitaires d’Avignon
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    Plan détaillé Texte intégral Contre-abordage et entretiens Compagnies régionales, artistes parisiens ? Le rêve international du Off, des nations à Avignon ? Quel territoire pour la créativité afro‑contemporaine ? Des territoires du Off à la tectonique des communautés Notes de bas de page Auteur

    Le souffle du Off sur Avignon

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    Chapitre 7. Tectonique des territoires au festival Off d’Avignon. Circulation des artistes, des compagnies et des œuvres

    Vincent Lambert

    p. 191-212

    Texte intégral Contre-abordage et entretiens Compagnies régionales, artistes parisiens ? Le rêve international du Off, des nations à Avignon ? Focus belge, suisse, francophone Focus Iran Focus Italie Focus Roumanie Quel territoire pour la créativité afro‑contemporaine ? Des territoires du Off à la tectonique des communautés Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le festival Off d’Avignon reflète le monde français du théâtre. Il y a vingt ans, en conclusion du Théâtre dans l’espace public, Paul Rasse notait que les collectivités avaient un choix à faire entre se réserver la culture légitime ou « soutenir le développement de petites structures de médiation » ; il affirmait alors que « [d]es municipalités, certaines Drac commen[çaient] à s’y intéresser et [que] cela dev[enait] pour tous le signe d’une dynamique locale fertile, innovante, comme d’une certaine qualité de vie1 ». Vingt ans après, la professionnalisation du secteur s’est largement structurée. Les collectivités territoriales se sont engagées dans le domaine des arts vivants, principalement les communes, suivies par les départements et les régions, lesquelles sont les plus visibles à Avignon. Après une baisse dans les années 2000, le nombre d’intermittents continue lui aussi de se développer chaque année2. Aujourd’hui, plus de 98 % des compagnies jouant dans le Off sont professionnelles, et moins de quarante troupes signalées dans le programme ont une « pratique amateur »3. Les problématiques professionnelles se croisent avec une acuité forte dans des conférences et des rencontres organisées par le In, le Off et d’autres organismes, bien que chaque compagnie, au quotidien, se concentre sur sa création et sa diffusion. Jouant à la fois pour leurs projets et leur carrière, les artistes se préservent afin de tenir le mois mais n’en multiplient pas moins les rencontres plus informelles, indispensables à leur survie, pour alimenter leur réseau et progresser dans l’incertain de ce monde du spectacle. Pour choisir leurs spectacles, les deux vecteurs les plus marquants des festivaliers demeurent le programme et le bouche-à-oreille4. Or, il existe aussi un bouche-à-oreille des professionnels qui se conseillent, se recommandent, ménagent des rencontres dans la « cité des papes » autour d’un café ou d’un after, derrière les grilles de tel théâtre à la mode.

    2Nous avons mis en place une observation du festival d’Avignon Off en 2023-2024 avec l’équipe de recherche à l’origine de cet ouvrage5. Nous avons cherché à distinguer ce qui se dégageait de nouveau parmi les multiples dynamiques de ce festival. Quoi de neuf par rapport à la situation d’il y a vingt ans, quand Paul Rasse publiait l’ouvrage collectif Le Théâtre dans l’espace public6 ? À propos des professionnels du théâtre, le texte de Catherine Benzoni-Grosset décrivait, notamment, la situation des artistes et des compagnies au tournant du siècle, dans ce creuset du monde du spectacle7. L’autrice dégageait les grandes lignes du bouillonnement déjà très vif du début des années 2000. Elle déplorait notamment « la faiblesse des coproductions8 », aujourd’hui plus courantes, grâce à une meilleure structuration du secteur. Le point sur lequel je m’attarderai dans ce chapitre part de la remarque de cette chercheuse quant à l’ascendant que les territoires commençaient seulement à exercer avant 2003 sur la vie du festival, des compagnies et des artistes :

    L’initiative prise par certaines régions qui depuis plusieurs années offrent gracieusement à leurs compagnies une structure ad hoc pendant le festival. Cinq régions sont concernées : Champagne-Ardenne qui a été la première à s’installer dans l’ancienne caserne des pompiers en 1995, puis les Pays de la Loire, le Nord-Pas-de-Calais et enfin le Centre9…

    3Ces initiatives se sont répandues depuis, et d’autres territoires se sont installés : locaux, régionaux, internationaux, diasporiques… En quoi cela intéresse la dynamique du Off ? Les territoires s’invitent à Avignon, et puisqu’ils payent une partie de la fête, on les voit partout. Les spectacles représentés affichent leurs coproductions avec des lieux privés, semi-publics, publics. Leur économie se situe sur un large éventail qui nous empêche aujourd’hui de qualifier le Off de « festival du théâtre privé ». Non seulement on ne peut plus l’y réduire, mais même si – tous calculs confondus – le Off reste très loin en deçà du In en termes de subventions publiques10, cette qualification a perdu beaucoup de son sens, ce qui représente un véritable changement de paradigme. En interrogeant les artistes, nous observons le festival Off d’Avignon à travers le prisme des territoires. Que disent les artistes de cette tectonique des territoires ? Ce critère régional s’est généralisé, se présente comme déterminant jusque dans les catalogues, et « offre [aux territoires] une vitrine culturelle dans la cité mythique du théâtre11 »…

    Contre-abordage et entretiens

    4Chercheur spécialisé dans les études culturelles, mon expérience du Off est d’abord celle d’un spectateur régulier du festival depuis les années 2000 (une semaine presque tous les ans) ; puis d’un comédien lors de l’édition 2010. Je m’inscris dans la sociologie du festivalier : intellectuel précaire, enseignant, universitaire en sciences humaines et sociales, impliqué dans le milieu des musées et des théâtres, pratiquant la scène et l’arrière-scène, bercé de cultures académiques et alternatives. Tout me porte à apprécier les spectacles des scènes officielles, des théâtres-garages, à critiquer, m’offusquer, pester, pleurer ou applaudir à toute sorte de représentation.

    5En commençant notre résidence de recherche en juillet 202312, j’émettais l’hypothèse que, dans ce grand marché du théâtre que sont les festivals d’Avignon, plus de la moitié des festivaliers faisait partie du milieu. Première question qui me taraudait sur l’origine de ce microcosme avignonnais : le territoire professionnel du public du Off était-il majoritairement issu du monde restreint du théâtre ? La réponse est non. Notre enquête révèle, en effet, que 56 % des festivalières et festivaliers sondés ne sont aucunement liés au milieu théâtral, que 28 % d’entre elles et eux pratiquent le théâtre en amateur, que seulement 8 % travaillent dans le secteur du spectacle, et que 5 % enseignent le théâtre ou les lettres13. Mais en observant les chiffres à revers, nous constatons que plus d’un tiers du public déclare pratiquer le théâtre ou prendre part à ce milieu, selon un ratio d’un quart de professionnels pour trois quarts d’amateurs14.

    6Tout au long des festivals 2023 et 2024, je me suis intéressé aux artistes et aux compagnies. Pour de courts entretiens personnels semi-directifs, basés sur seulement trois questions, mon accroche mettait à profit le tractage de rue. J’utilisais, pour l’enquête, ce dispositif bien connu des spectateurs du festival. Marchez ou prenez un café en terrasse dans Avignon, les artistes vous aborderont pour vous convier à leur spectacle. Voilà le moment que je choisissais pour un échange sur leur origine, leur travail, leur proposition artistique, leur singularité… Je jouais le jeu du dispositif festivalier pour y immiscer celui du chercheur. Mes trois questions portaient sur : 1) l’origine de la compagnie et des artistes ; 2) le modèle économique et leurs conditions du quotidien ; enfin 3) sur les engagements sociétaux et esthétiques qui motivaient leur présence à Avignon. Les discussions qui suivaient enrichissaient cette première approche, un peu abrupte. Enfin, les rencontres s’approfondissaient en fonction des disponibilités, soit par des entretiens après le spectacle, individuels ou collectifs, soit par un suivi d’artistes ou de compagnies sur l’ensemble du festival, avec des rencontres régulières. Dans huit cas plus spécifiques, les entretiens se sont poursuivis hors festival par une correspondance, des appels ou des rencontres. Cet article se concentre seulement sur la première des trois questions.

    7La singularité de l’approche qualitative se caractérise ici par un accès facilité aux personnes enquêtées. Elles viennent d’elles-mêmes vous aborder dans leur opération quotidienne de communication. Leur temps se consacre alors à vous convaincre de voir leur pièce. Dans cet instant précis du tractage, la convention veut qu’on s’intéresse à la proposition artistique et qu’on se renseigne sur ce qui nous attire : « D’où venez-vous ? Combien êtes-vous sur scène ? Ça marche bien pour l’instant ? », demandai-je, comme un spectateur ordinaire à la recherche d’indices pour fixer son choix. Rapidement, les demandes plus précises sur le monde du spectacle mettent la puce à l’oreille des professionnelles et professionnels avec qui la discussion s’engage. Ces sujets les intéressent. Sans les piéger dans un contre-entretien, je crée avec eux une relation, dépassant l’aspect commercial dans un rapport entendu : « Avez-vous été approchés par des programmateurs ? Êtes-vous engagés pour l’année qui vient ou la suivante ? Comment parvenez-vous à vous rémunérer ? Quid de votre engagement artistique ? » Le temps presse, on reste discuter encore un peu, tirant sur la corde du tractage. Rendez-vous après la pièce ? Je dévoile notre projet d’ouvrage, l’artiste remercie le spectateur, le chercheur remercie l’artiste.

    8Le carnet d’enquête se remplit, les tracts s’accumulent, le programme des spectacles aussi. Dans le cadre de cette recherche, j’ai consulté plus d’un millier de tracts et affiches, épluché heure par heure les catalogues généraux du Off et ceux plus spécifiques de certains théâtres. Le compte y est. Sur deux années, j’ai recueilli la parole plus ou moins approfondie de 400 professionnelles et professionnels15, je suis allé à une quarantaine de pièces en 2023, trente-cinq en 2024, soit humblement 2 % des 1 800 spectacles annuels, et ce, pour percevoir la correspondance entre les données de mon enquête-trottoir et les propositions des compagnies. J’ai vu plusieurs types de spectacles, je me suis concentré sur quelques théâtres, sans œillères stylistiques. J’ai suivi le goût des autres ; je me suis laissé entraîner par une invitation à des spectacles de genres que je fréquente moins ; j’ai quitté mon équipe de recherche pour explorer des lieux où je ne serais pas allé par moi-même… Bref, j’ai déplié grand l’éventail pour saisir toute la fraîcheur d’un festival si foisonnant. J’ai soulevé ce rideau avec le regard du chercheur, autant que faire se peut, dans des conditions d’accueil réduites : une semaine de résidence collective que j’ai prolongée par ma semaine habituelle.

    Compagnies régionales, artistes parisiens ?

    9La culture se partage sur un territoire. Le théâtre rassemble physiquement dans une salle, autour d’un foyer convivial. Cet art se vit hic et nunc. Par-delà l’ubiquité numérique de la société actuelle, ses fractures renforcées par les domestications et les ghettoïsations postmodernes, le rôle des rencontres culturelles s’avère plus fondamental que jamais. Au cœur des bassins de vie de populations urbaines et rurales, le culturel persiste à vouloir tirer son épingle du jeu de la cohésion sociale et du bouillonnement politique. Quant aux artistes et aux compagnies, vecteurs d’histoires, de réflexions, d’incises, de satires, d’utopies, d’avenir, comment portent-ils leur territoire au festival ? Le rapport au territoire a pris de l’importance dans le Off. S’agit-il d’un changement de paradigme, révélateur d’un nouveau rapport au fait culturel dans notre xxie siècle ? La résurgence du quotidien dans une œuvre de fiction ne transparaît pas systématiquement ; la recherche esthétique interroge l’universel dans l’altérité et la mimesis ; les racines de la vie culturelle s’accrochent toujours à un environnement ou au royaume d’enfance, l’un des terreaux fertiles du travail artistique. Territoire de vie, territoire de travail, territoire personnel, territoire social, qu’emportent les artistes dans leurs valises ?

    10De ma question « D’où venez-vous ? », ressort une particularité majoritaire de notre époque : la réalité géographique de la vie d’artiste témoigne de nouvelles formes de mobilité, qui, nous le verrons, entrent en corrélation avec la régionalisation des financements publics des arts vivants. À la question sur l’origine géographique de la compagnie, plus de la moitié donnent une réponse multiple :

    Les répétitions sont à Metz, mais j’habite à Nantes et Sarah à moitié Strasbourg, à moitié Paris !

    Nous travaillons en résidence dans le Sud-Ouest, mais après, moi, je suis à Marseille et Anna à Lyon. On travaille beaucoup à Paris aussi.

    La metteuse en scène vit sur place, la compagnie est là-bas, mais nous, on vient des quatre coins de la France… On s’était rencontré sur un autre projet.

    En fait, moi je suis à Paris, mais je viens de Bretagne, et Peter, il habite à Bruxelles, on se voit aussi à Paris. Mais le projet, il est en Franche-Comté, et on y va quand même régulièrement16…

    11Que dire de ce faisceau de témoignages sur des compagnies de théâtre éclatées et des projets rassembleurs ? La régionalisation des financements de la culture explique en partie ce phénomène de tectonique des territoires, même si la région parisienne en concentre encore la part prépondérante. Des formes d’activité culturelle à géographie variable se répartissent sur tout le territoire par la création d’infrastructures solides, essaimées dans les villes et les campagnes : théâtres, résidences, réhabilitations culturelles, friches, tiers lieux, conservatoires, centres de formation, structures d’accompagnement. Ces cadres structurent une présence culturelle locale, l’alimentent et lui insufflent des modes de vie nouveaux. Toutefois, il existe une circulation entre les productions locales et la mise en réseau de ces lieux qui implique, quasi systématiquement, une mobilité pour que les projets soient viables. La raison d’être du Festival d’Avignon comme place de marché tient à cette articulation entre production locale et diffusion à large échelle17. Le besoin de jouer et de circuler n’est pas nouveau ; les artistes et les compagnies ont toujours cherché des contrats et n’ont jamais craint de partir en tournée. Seulement, la mobilité s’est amplifiée et constitue une variable forte dans les parcours d’artistes. En vingt ans, les lieux de formation se sont multipliés ; ils encouragent les stages, les échanges, les rencontres et autres déplacements à petite et moyenne échelle. Ensuite, le jeu des castings et des résidences de production, avec un soutien aux frais annexes comme le logement et la route, incitent à travailler sur des distances nationales, voire internationales. L’étude des parcours d’artistes montre qu’il est de moins en moins rare de partir de chez soi une semaine tous les mois, voire plus, pour des rencontres, quelques services de répétitions ou pour une production en résidence18. Le travail de compagnie s’entretient dans ces îlots de création ou de finalisation de projet, là où les territoires le permettent. Les disciplines sœurs comme la danse, le cirque et le cinéma se soumettent aux mêmes gymnastiques.

    12Vient une problématique sous-jacente, que nous pourrions appeler le jacobinisme juillettiste avignonnais… Alors que, l’été, le tout-Paris « descend » dans le midi et fait escale aux festivals In et Off d’Avignon, peut-on transposer aux artistes cette observation ? La question a souvent été posée au public19. Alors, qu’en est-il à Avignon des proportions d’artistes et des compagnies parisiennes ? Est-ce que la scène parisienne vient se montrer le week-end du 14 Juillet à son public ordinaire, tout comme le paysage audiovisuel à Cannes pendant le festival du film ? Le rapport est toujours parlant : un tiers des compagnies présentes au festival d’Avignon Off est classé dans la rubrique « Île-de-France », et ce, depuis 200620. Mais l’indicateur est insuffisant. Comme nous venons de le voir, l’origine ou le lieu de vie des artistes ne correspond pas à l’origine des compagnies recensées dans le catalogue. Parmi les témoignages recueillis dans la ville, plus d’un tiers renvoient à Paris d’une manière ou d’une autre21. En attendant des indicateurs quantitatifs, mon enquête montre, malgré la vitalité de la régionalisation et du théâtre, une proportion d’artistes parisiennes et parisiens qui approche la moitié de la scène avignonnaise – un Paris certes teinté d’Île-de-France et de province, mais le sujet reste entier22. Qu’impliquent alors ces remarques pour notre analyse des artistes et des compagnies ? Que l’influence culturelle parisienne reste prépondérante ? Qu’elle continue d’imposer un rapport de domination quant aux esthétiques et aux financements ? Que le centralisme français a en effet donné un peu de lest par les régionalisations, mais qu’il reste la norme ?

    13Notre observation nous permet seulement de nuancer, en relevant que les deux tiers des compagnies proviennent des régions et de l’étranger23 ! Que parmi les personnes interrogées peu ne parlent que de Paris ou d’Île-de-France24… parfois même en s’excusant : « On est basé à Versailles. Désolé, mais on vient d’un peu partout25 ! » Que les régions sont très présentes aussi dans les mobilités d’artistes de Paris ! Que le territoire de nombreux et nombreuses artistes ne passent pas par Paris. Alors oui, nous pouvons nuancer le jacobinisme juillettiste avignonnais. Les régions les plus représentées s’expliquent tant par leur importance démographique que par leur proximité. D’abord la région Sud-Paca, suivie de l’Occitanie, puis de l’Auvergne-Rhône-Alpes, toutes les trois régions limitrophes du Vaucluse26. La question de la distance se comprend en termes d’investissement des compagnies dans les frais annexes du voyage et de l’éloignement. Ensuite, viennent les Hauts-de-France et la Belgique27, principalement la Wallonie et Bruxelles, trois régions fortement peuplées et reconnues comme très actives dans le monde du théâtre, de la scène artistique, et dans le soutien aux artistes. En outre, grâce à son modèle de soutien des professions artistiques et sa culture décapante, la Belgique se démarque en soi. Alors, sans sombrer dans les stéréotypes d’un Sud pastoral aux accents rocailleux, d’un Paris snob et d’un Nord post-punk, nous posons la question de ce que le territoire implique comme modalités de travail et cherchons à comprendre dans quelle mesure le territoire transparaît dans les esthétiques de l’art théâtral.

    Le rêve international du Off, des nations à Avignon ?

    14En 2024, un dépliant du Off consacré à l’international était diffusé : pièces accessibles aux non-francophones, aux anglophones, pièces venant de l’international, pays à l’honneur, événements bilingues… Tout au long de l’année 2023-2024, la direction du Off s’est déplacée dans de nombreux pays pour des rencontres internationales, tissant la perspective d’un réseau mondial. Elle rejoint sur ce point l’une des logiques du In dont l’atout international prend parfois des airs d’élitisme culturel de haut vol. Comment l’approche internationale du Off se distingue-t-elle de celle du In ? Pour interroger le rêve international du festival d’Avignon Off, dissocions d’abord la langue d’expression de l’origine géographique. On trouve très majoritairement à Avignon du théâtre francophone.

    15Le catalogue signale les spectacles en langues étrangères ou muets. Peu à peu, l’histoire des catalogues montre qu’une rubrique dédiée « to a non french-speaking public audience28 » apparaît. Les registres les plus récents finissent pas indexer les spectacles en langue étrangère. Pour ne parler que des deux dernières années29, ressort en premier l’anglais avec une quinzaine de spectacles, puis l’espagnol, l’italien et le mandarin avec quatre à cinq spectacles chacun, enfin un spectacle en roumain, en grec, en portugais, en arabe, en allemand, en arménien, en coréen… Le théâtre vit l’international, cet art si tributaire de la langue et du texte ! Bien sûr, nous vivons une époque mondialisée. L’anglais circule partout, la société moderne cosmopolite charrie les langues de Babel en tous sens, les cultures théâtrales des voisins et des communautés rejaillissent depuis toujours sur notre activité scénique : l’Italie, l’Espagne, la Grande-Bretagne, l’Allemagne, la Roumanie, les pays arabes… Or, aller voir une pièce dans une autre langue que la sienne – même surtitrée –, ne s’agit-il pas d’une forme de snobisme, sinon d’une forme de curiosité ou de proximité avec cette culture ? Et quel pari, pour la compagnie qui porte un tel projet ! Revenant au principe du Off ouvert au tout-venant, jamais il ne s’est fermé aux troupes étrangères, si tant est que la compagnie puisse tenir financièrement les coûts. Depuis les dix-sept derniers festivals, la proportion de compagnies internationales dans le Off se maintient entre 8 % et 13 % des troupes présentes30. Elles apparaissent dans le catalogue après les régions métropolitaines et les outre-mer. Mais à observer dans le détail, ce pourcentage accuse une faible baisse, qui s’explique en partie par l’explosion des propositions françaises soutenues par un système public d’encouragement des projets artistiques encore fort par rapport à l’ensemble des systèmes étrangers. Cela amène donc à une plus faible croissance du jeu étranger dans le Off, exception faite de la Belgique.

    16Dans cette étude, nous avons souhaité explorer ces frontières linguistiques et nationales du Off. Commençons par les manifestations de la francophonie.

    Focus belge, suisse, francophone

    17La présence de l’ensemble des compagnies belges se compare largement à une grande région française. Elles se comptent à plus d’une cinquantaine sur chacune des cinq dernières éditions31. Chaque année, elles dépassent de loin le chiffre de tous les autres pays présents. La Belgique brille par sa programmation ancienne et reconnue au théâtre des Doms. D’autres spectacles belges se produisent partout ailleurs en ville. À un degré de granularité plus fin, notons qu’il existe une forte porosité de la communauté artistique franco-belge : la vitalité scénique, cinématographique et musicale, la haute qualité des infrastructures de soutien aux compagnies, un statut d’artiste du spectacle attractif dans les deux pays, la proximité des Hauts-de-France et du Grand-Est, la liaison facile Paris-Bruxelles, et bien sûr, la langue commune. À l’écoute des témoignages des artistes interrogés à Avignon, nous entendons couramment ce lien fort : un passage de carrière par Bruxelles, des projets franco-belges, des vies partagées entre les deux capitales32… Championne des voisines francophones, la Belgique se place devant la Suisse.

    18Les Suisses, avec une variation plus grande de présence allant, ces dernières années, d’une vingtaine de compagnies à quarante-quatre en 2022, talonnent les Belges33. Pays aisé, aux choix culturels singuliers, à la frontière entre le monde latin et le monde germanique, la présence helvétique, incarnée principalement par des cantons de Suisse romande, se manifeste aussi par une sélection : depuis bientôt dix ans, une communication spécifique identifie les spectacles de la scène contemporaine joués par quelques compagnies venant de la Confédération. On retrouve dans ce dépliant des initiatives territoriales du même type que ce que les territoires français peuvent proposer, mais à l’échelle d’un État. On y retrouve aussi un autre rapport aux financements, ouverts plus largement aux grandes entreprises qu’en France ou en Belgique.

    19Continuons d’interroger les territoires du Off. Parmi les pays francophones représentés ces cinq dernières années par des artistes à Avignon, viennent le Canada et le Luxembourg – entre deux et dix compagnies par an –, puis l’Algérie (sporadiquement), le Burkina Faso, la Côte d’Ivoire, le Maroc, Monaco ou le Sénégal – jusqu’à quatre compagnies pour une édition34. Mais que signifient ces aventures avignonnaises pour les compagnies étrangères ? Les distances plus grandes, les systèmes de rémunération des artistes plus fragiles, les risques d’engager un mois à Avignon, tous ces freins questionnent. À écouter leurs témoignages, ces troupes du lointain surmontent nombre d’obstacles pour présenter leur projet, le partager à plus grande échelle, développer leur production sur le marché français, entretenir et renforcer des relations culturelles avec la France, la Belgique, etc. La composition des compagnies nous renseigne sur leur engagement, sur la courante mobilité interrégionale des artistes dans leur vie et leur travail. Leurs témoignages font ressortir que certains des membres des compagnies vivent entre Dakar et Paris, Oran et Marseille, Fort-de-France et Bordeaux35. La mobilité est plus limitée pour les artistes de compagnies qui gèrent un théâtre, que ce soit en France ou à l’étranger. Les discussions recueillies sur ce point nous révèlent que certaines productions, moins mobiles, s’en tiennent à un établissement à faire vivre sur place. Leur présence à Avignon est alors double : les compagnies combinent la proposition d’un spectacle et une activité de programmation pour leur théâtre. Ainsi, on comprend que la pièce présentée à Avignon est aussi un moyen de faire connaître l’activité de ce théâtre, de cette ville, de ce pays. On vient au Off faire de la diplomatie culturelle – soft power d’une cité, d’un pays partenaire –, faire connaître les pratiques et les esthétiques développées dans telle ou telle région du monde.

    20Avec la question « D’où venez-vous ? », j’ai cherché à savoir s’il était à Avignon des communautés qui, comme dans les cités marchandes de la Renaissance ou dans les collèges des universités médiévales, formaient des nations : des lieux où se rassemblent les personnes originaires d’une même région, d’un même pays, d’une même communauté. J’ai voulu me pencher sur les dynamiques de regroupements existant sur le terrain, entre les artistes et les compagnies d’une même origine ou ayant des intérêts culturels communs. La première piste a été de chercher si des communautés linguistiques et culturelles préexistaient ou se formaient sur place. Pour ce faire, les rencontres d’artistes36 m’ont mené à opérer trois focus sur trois sphères culturelles : iranienne, italienne et roumaine.

    Focus Iran

    21Comme d’autres spectacles autour de la migration, les marionnettes de Marjan, le dernier lion d’Afghanistan37 au théâtre du Totem en juillet 2024 témoignaient de ce rapport à l’étranger, à l’histoire et au territoire que l’on quitte pour venir en parler ailleurs – une thématique au cœur des œuvres, mais aussi des réalités professionnelles.

    22Le théâtre de la Manufacture organisait en 2023 un cycle intitulé « Pavillon Iran » avec une semaine complète de rencontres pour interroger la condition de l’artiste dans la république des mollahs. Or, cet événement n’était pas connecté à un très beau spectacle donné un peu plus bas en ville par la troupe iranienne Woman Today Group, avec laquelle j’avais poursuivi et approfondi les échanges. Depuis le décès de Mahsa Amini en septembre 2022, suivi de manifestations réprimées dans le sang, les mobilisations en Iran, relayées à l’international par le mouvement Femme, Vie, Liberté, ramènent les problématiques du droit des femmes sur le devant de la scène. En 2023, la compagnie de danse présentait au théâtre de la Porte Saint-Michel un spectacle muet et engagé sur cette question. Les danseuses expliquaient, à l’occasion du bord de scène, qu’elles venaient d’arriver et qu’elles se réjouissaient de pouvoir se produire pour la première fois, elles précisaient que dans leur pays il était interdit de se réunir pour danser.

    23Autour de cet acte artistique et politique, de grands efforts avaient été déployés pour rassembler un public sensible à cette cause féministe, mais aussi pour réunir la communauté iranienne locale autour de cette pièce, et ce, tout au long du mois de juillet. J’admirais le travail de profondeur mené sur tout le territoire par l’équipe du théâtre et par la compagnie fraîchement débarquée, non francophone, pour attirer un auditoire nouveau. Le travail original de communication à destination d’un potentiel public d’origine proche-oriental a abouti à des résultats étonnants. La salle se démarquait clairement de la sociologie classique des festivaliers. Ainsi, au fil des semaines, les publics iranien, kurde, afghan s’étaient succédé dans la petite salle Simone-Veil, au gré des réseaux d’interconnaissance familiaux, amicaux, professionnels d’une population locale spécifique. En termes de médiation culturelle, l’opération avait trouvé un creuset plus original que l’ordinaire : un public varié ouvert bien sûr aux festivaliers, mais aussi aux populations locales et diasporiques. Le jeu du partage culturel se jouait entre la compagnie, une diaspora locale et un public plus classique. Cette réussite au sein du festival de théâtre illustre l’idée de nation que j’exprimais plus haut : une communauté ouverte dans une ville d’accueil, un lieu de rencontre culturelle, d’échange intellectuel et économique, de réflexion politique…

    Focus Italie

    24Initialement, durant les deux éditions de notre étude, je comptais explorer les spectacles en espagnol, mais la plupart des productions hispaniques, ces années-là, se rangeaient dans la catégorie musicale. J’ai finalement décidé d’aborder quelques compagnies italiennes qui m’ont accordé des entretiens longs en français et en italien. J’avais déjà un aperçu du milieu théâtral italien, je connaissais des artistes et des compagnies qui venaient régulièrement au festival, à la Cour du Barouf – Cour des Platanes spécialisée en commedia dell’arte. La compagnie milanaise Zorba développe depuis plus d’une décennie une activité avignonnaise assez variée : spectacles, conférences, vente de matériel artisanal pour la scène, ateliers… Spécialisée dans la fabrication de masques en cuir, l’équipe vous accompagne sur deux matinées de travail, au terme desquelles vous repartez avec votre seconde peau de commedia ou d’atellanes, faite main. Ces activités multiples témoignent d’une ingéniosité économique replaçant le spectacle au cœur d’un univers artisanal cohérent, qui diversifie les ressources d’une compagnie dont la présence au festival fragilise ou renforce sa survie. Les entretiens avec les deux chefs de troupe m’ont permis aussi de comprendre que leur mode de fonctionnement à cheval sur les deux pays donnait à ces artistes des possibilités de travailler plus sereinement dans leur carrière.

    25J’ai assisté aux pièces en langue italienne. J’ai notamment vu Il coro di Babele de la compagnie Barbe à Papa Teatro, qui donnait sa première à Avignon en 2023, et qui est revenue avec la même production en 2024. Dans cette troupe sicilienne de cinq jeunes comédiennes et comédiens qui viennent de la même école du sud de l’Italie, leur parcours nous renvoient à la mobilité internationale, mais aussi interdisciplinaire d’un modèle économique ultramontain plus fragile. Le projet de plusieurs de ces artistes, en plus d’ouvrir leur production actuelle au marché français, consistait, en 2023, à déployer leur carrière personnelle en France. En rediscutant l’année d’après avec la compagnie Barbe à Papa Teatro, j’ai mesuré combien leur carrière s’était diversifiée pour plusieurs des comédiennes et comédiens ; non seulement en France mais aussi en Espagne, et plus largement en Europe. Leur expérience d’Avignon avait été leur premier pas vers le grand monde, en question dans la thématique même de la pièce : tenter sa chance à l’étranger. La pièce posait en effet la question des carrières européennes comme nouvelle tendance des jeunes générations de comédiennes et comédiens.

    Focus Roumanie

    26Pendant deux ans, j’ai également suivi les productions roumaines à Avignon. Deux dramaturges stars franco-roumains paraissent chaque année à Avignon : Eugène Ionesco et Matei Vișniec, ce dernier ayant été intronisé roi du Off pour être l’auteur vivant le plus joué depuis les années 1990. Présent chaque année, Matei Vișniec se prête à l’exercice des grands entretiens, des débats, des tables rondes, des signatures d’ouvrages et autres conférences, sans manquer de soutenir, d’écouter et d’encourager les troupes qui jouent cette année-là plusieurs des pièces de son œuvre abondante : Migraaaants et Du pain plein les poches à l’Albatros, Comment j’ai dressé un escargot sur tes seins à l’Atelier florentin, Petit boulot pour vieux clowns au théâtre de la Condition des Soies, Le Cabaret des mots au Collège de la Salle. Par ailleurs, le répertoire d’Eugène Ionesco est joué tous les ans : Délire à deux… à tant qu’on veut au théâtre de l’Adresse, La Cantatrice chauve au Verbe fou et à l’Albratros, La Leçon et Rhinocéros au théâtre de l’Optimist. J’ai interrogé les artistes à propos de leur motivation à jouer de tels auteurs. Ressortent de leurs réponses, d’abord, le style singulier et le succès de ces dramaturges, puis l’aspect esthétique et le pari commercial ; deux arguments encourageant la venue à Avignon et offrant une double satisfaction, celle de jouer de belles pièces et celle d’attirer un public grâce à des auteurs et des titres connus.

    27Au milieu des troupes qui interprètent ce répertoire, j’ai rencontré la compagnie municipale de Suceava, venue de Roumanie pour jouer, en français, au théâtre des Halles Occident-Express de Matei Vișniec, et en roumain, Rinocerii de Ionesco. Je suis resté plus longuement avec cette troupe, au choix saugrenu de jouer une pièce en roumain. J’ai, par ailleurs, eu l’occasion de leur parler à nouveau dans leur ville d’origine. À cette occasion, ses membres m’ont expliqué qu’ils étaient venus au Off avec une formule double pour relever le défi et faire face aux risques financiers du festival, en dépit du coût humain de jouer deux fois chaque jour. La pièce en français devait amortir le risque de la pièce en roumain… Finalement, la réussite des deux a limité, chaque jour, ce risque. Accueillie sur une scène permanente d’Avignon, la troupe de qualité a aussi bénéficié de la réputation du lieu et de la ligne structurée de sa programmation, véritable atout pour une telle proposition. Soutenue à Suceava et en France, le pari couronné de succès a été reconduit, en outre, lors d’un cycle du théâtre des Halles intitulé : « Roumanie, paroles d’aujourd’hui ». En revanche, nous n’avons pas observé d’engagement particulier à convoquer la communauté roumaine d’Avignon ou du festival, même si j’ai pu entendre dans leur public quelques rares roumanophones.

    28Les thématiques traitant de la Roumanie d’hier et d’aujourd’hui mobilisent. Je termine ce paragraphe par un projet vu dans la salle comble du théâtre de l’Oriflamme, Les Enfants du diable de Clémence Baron, autrice et artiste d’origine roumaine. Comme pour Occident-express, ce portrait de la Roumanie donne à voir, en France, les réalités de l’Europe de l’Est. Ici, les vestiges des orphelinats de l’époque de Nicolae Ceaușescu rouvrant les cicatrices d’un passé proche dans un drame poignant ; là, le regard satirique des maisons à demi construites qui témoignent de l’ouverture de l’Union européenne et des réalités sociales des migrations pendulaires. Ce dernier exemple donne à comprendre la complexité à catégoriser l’origine des artistes, des compagnies et des auteurs dans la circulation esthétique des œuvres. Toutefois, il montre combien l’éclectisme du Off rencontre un public riche et se fait le chantre de relations privilégiées avec les ressortissantes et ressortissant, en l’occurrence, de Roumanie. Alors, au-delà des visions de diplomatie culturelle et de soft power, les initiatives théâtrales avignonnaises offrent une autre approche qui flirte avec l’échange culturel et l’intime.

    29Ces focus sur la Belgique, la Suisse, l’Iran, l’Italie, la Roumanie sont issus des opportunités de l’enquête auprès des artistes, et de la qualité des échanges qui ont suivi38. Ils montrent comment la vitalité des liens culturels internationaux se manifeste à Avignon. Bien sûr, on remarque les singularités de chaque pays dont les propositions esthétiques insufflent des vents nouveaux à la création française. Il ressort aussi une forte mobilité des artistes entre la France et les pays limitrophes, riche tant pour les partages culturels, techniques et professionnels. Enfin, l’audace des pièces en langue étrangère se targue de développer des ressources de médiation culturelle particulièrement intéressantes, appuyant sur des ressorts parfois classiques (comme l’appel à des auteurs stars pour attirer le grand public), parfois communautaires (comme rassembler toute une diaspora au théâtre).

    Comédiens sur le parvis du palais des papes, pendant le festival en juillet 2015

    © Marianne Casamance, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons

    Quel territoire pour la créativité afro‑contemporaine ?

    30En 2024, nous avons perçu une nouvelle tendance parmi les spectateurs et spectatrices, confirmée par les artistes39, à savoir celle de passer toute une journée dans un théâtre : faire confiance à la programmation d’un lieu, sélectionner trois ou quatre pièces, manger là, y prendre son café, se sentir bien accueilli, donner son avis, rencontrer les artistes. Comme vous iriez dans un tiers lieu culturel participer à une vie commune, venez passer la journée aux Doms, à la Manufacture, au Verbe incarné… Et demain, vous changerez de théâtre et vous irez voir trois pièces à la Luna, au Girasol, à la Scierie… en profitant de la douceur de leur accueil. Aussi, la présence des artistes sur les lieux de représentation est particulièrement bien vue, un plus dans la vie du théâtre, de sa cour, de son foyer, de son succès. Cette tendance à mettre en valeur un lieu de vie se travaille en cohésion avec les artistes et les fidèles. Elle dépasse les formes caricaturales du Off, la succession effrénée de pièces dans une salle quelconque. Elle correspond aux nouvelles manières de vivre le fait culturel, non plus comme simple consommateur, mais avec le sentiment de vivre le lieu et son activité plus en profondeur. Au-delà de l’expérience visiteur, tout un écosystème se met en place, il interroge les manières de vivre ensemble et de construire ensemble ce qui s’y vit.

    31Profitant de cette tendance, je me suis attardé sur un théâtre en particulier, celui de la chapelle du Verbe incarné, rue des Lices, dont la programmation se tourne vers les outre-mer, l’Afrique et leurs diasporas. On n’y trouve pas de région unie mais des outre-mer, des territoires lointains et une diaspora d’afro-descendants, ainsi que des productions de pays africains, américains. Déjà exploré par la chercheuse Sylvie Chalaye40, ce théâtre ouvre à d’autres questions : le territoire renvoie-t-il à la communauté ? La communauté incarne-t-elle le territoire ?

    32Le théâtre est dirigé par Marie-Pierre Bousquet, productrice dans le domaine de l’audiovisuel et du culturel, et Greg Germain, acteur et metteur en scène guadeloupéen, président d’Avignon Festival & Compagnies de 2009 à 2016. Les deux portent le projet Théâtres d’outre-mer en Avignon (Toma) depuis 1998 et invitent des compagnies d’outre-mer à se produire, lesquelles proviennent principalement des espaces de la Caraïbe et des Mascareignes et, de manière plus large, des diasporas afro-européennes. Les troupes professionnelles et amateurs se succèdent au rythme classique d’un théâtre du Off, avec une salle d’une capacité intermédiaire. Son activité est renforcée par la présence de nombreux événements, d’un foyer en vis-à-vis de la façade flanqué de banquettes qui assurent une occupation conviviale de la rue, enfin d’une certaine densité médiatique, couplée à la programmation. Les événements accueillent des rencontres ponctuelles, programmées ou inopinées : conférences, performances, lectures, concerts, tables rondes. Le foyer accompagne ces événements comme lieu de vie du théâtre, des invités, des habitués et de toute personne venue s’attarder aux alentours de la chapelle.

    33Depuis 2012, les émissions audio et vidéo du Toma se multiplient, en direct et en rediffusion : « Tomascope, Ôff toute ! », « Grand large », « Chronique du répertoire caraïbe », « Escales à la chapelle du Verbe incarné », « Les critiques », « Paroles d’auteurs », etc. Elles donnent un visage particulier à ce théâtre, car il n’est pas rare de se trouver nez à nez avec un micro, un appareil photo ou une caméra, de se soumettre à l’exercice du micro-trottoir, ou de voir stars, auteurs, autrices et artistes répondre aux questions des journalistes du Toma. Podcasté de la sorte, un auditoire outre-mer vous écoutera le soir même ou le lendemain. Le Verbe incarné maintient cette solution originale pour continuer de tisser ses liens directs avec sa communauté, aussi lointaine soit-elle. Ce média artisanal, mais relayé par des partenaires médiatiques et les médias sociaux, trouve son public et le perpétue. L’idée, judicieuse, aide à maintenir un lien avec une communauté répartie de par le monde, sur des fuseaux horaires variés. Une intelligence, une esthétique foisonnante se rassemblent autour des initiatives de création, de diffusion et de communication représentées au Toma. Le média institutionnalise des moments formels, des événements, comme les rencontres et les grands entretiens avec des personnalités du monde artistique des outre-mer. Aussi, le théâtre rassemble ces événements hic et nunc au milieu de l’intensité et de la qualité des échanges culturels, agrémenté d’un verre, d’une discussion sur place, et les partage à distance avec l’autre partie d’une communauté artistique diasporique. Alors, comment parler de diaspora à Avignon ? Le Toma pourrait-il se définir, au moins en juillet, comme le centre d’une vie diasporique des arts de la scène ?

    34Subventions métropolitaines, subventions ultramarines, résidences d’écriture et de création, circulation des artistes entre leurs terres et la métropole, la capitale, la province, aussi dans les espaces de circulation suprarégionaux de la Caraïbe, des Guyanes, de l’océan Indien ou du Pacifique, de la constellation diasporique ; sur les cinq derniers festivals, nous comptons 45 productions réunionnaises, 16 martiniquaises, 11 guadeloupéennes, 9 guyanaises, et une apparition de Mayotte, de la Polynésie et de la Nouvelle-Calédonie-Kanakie. Pendant notre étude, en plus des figures iconiques comme Firmine Richard (Guadeloupe) ou Christiane Taubira (Guyane), j’ai vu au Verbe incarné les pièces suivantes : Moi dispositif Vénus et Mange-moi (Martinique), Olympe et Maïwenn, 16 ans et demi (Guadeloupe), Tropique du Képone (Martinique et Guadeloupe), L’Ogrelet (Guyane), Elles avant nous (Mayotte), La Freak, journal d’une femme vaudou (Hauts-de-Seine), Lectures de Claude McKay (Bouches-du-Rhône). Par rapport à la plupart des artistes rencontrés, les échanges sur l’origine avec les membres des compagnies du théâtre de la chapelle du Verbe incarné, et plus largement les troupes d’outre-mer, ouvraient des discussions qui, en plus de la question du territoire d’exercice, abordaient les identités personnelles, pour reprendre les termes de Sylvie Chalaye : « Exilé de tout, exilé à soi et à ses origines, c’est ainsi que se perçoit le descendant d’ex-colonisés. Le sentiment d’exil est un héritage colonial41. » Bien rodés dans l’exercice de la présentation de soi dans une société qui racise origines, accents et couleurs de peau, mes interlocuteurs et interlocutrices noirs ou métisses s’attardaient, par habitude, sur leur origine d’enfance, de famille, de mélanges, les pères et mères, les ancêtres… L’entretien abordait également en profondeur le rapport personnel, voire organique, au territoire, aux espaces de vie et aux parcours d’artistes féconds en lien avec les esthétiques représentées sur scène.

    35De rares spectacles transposent du répertoire classique français. D’autres reprennent des personnages de la culture afro-américaine comme Stéphanie Saint-Clair, reine de Harlem, ou les Lectures de Claude McKay. Mais l’ensemble témoigne d’influences et de créativités qui distinguent les approches diasporiques et d’outre-mer des propositions pléthoriques du Off. Notre problématique de la résurgence des bassins de vie sur la circulation des œuvres se manifeste avec une certaine force ici encore. Par exemple, la pièce martiniquaise Moi dispositif Vénus d’Adeline Flaun s’inscrivait dans une logique de communication et d’intégration dans un réseau double : d’une part, les îles antillaises, les côtes hispanophones et anglophones de l’espace caribéen ; d’autre part, le développement européen du projet avec, entre Barcelone et Paris, un passage comme obligé par le festival d’Avignon. L’esthétique de la pièce, futuriste, engagée sur l’émancipation et le travail du sexe, pourrait être qualifiée d’ovni si on néglige la circulation de l’œuvre dans ces espaces. Mais replacée dans ses lieux de création et son projet de diffusion, entre les dominations culturelles et économiques des isolats antillais et les misères des grandes villes européennes, la proposition prend tout son sens. L’environnement donne à comprendre les thématiques et correspond à l’analyse de Sylvie Chalaye : « Loin de répondre aux attentes et de produire le théâtre de l’“autre”, de l’“exilé”, ces dramaturges afro-contemporains dé-jouent l’exil, et défendent un “autre” théâtre pour se penser au monde, un théâtre inouï, vibratoire, un théâtre marron42. »

    36Faut-il enfin en conclure que les territoires de production déterminent l’esthétique des œuvres ? Que les parcours d’artistes sur des bassins de vie personnels et professionnels constituent les conditions matérielles et culturelles de pensée et de création ? Or, si ces prérequis situés permettent d’accéder à une expérience plus complète des œuvres, abandonnent-ils les profanes à leur ignorance ? Au contraire, la plupart du temps, cet écart laisse la place à la découverte, à la rencontre et elle donne toute son importance à la médiation culturelle. Cette visite prolongée au Toma nous ouvre à d’autres territoires, moins régionalisés, moins nationaux, mais desquels on se revendique, celui des communautés.

    Des territoires du Off à la tectonique des communautés

    37Ces observations encouragent le soutien des collectivités à la production et à la diffusion artistiques. Surtout, elles témoignent d’une vitalité de la création artistique au service des œuvres, des auteurs et des autrices, des lieux et des communautés qui la font vivre. Le territoire ne se manifeste ni dans le rapport à une culture traditionnelle ni dans la folklorisation d’un répertoire. Au contraire, il se révèle dans sa tectonique, les influences actuelles, la réalité des porosités des frontières et des rencontres, les liens qui se tissent avec les populations locales lors de résidences ou de médiations, le royaume d’enfance et les aspirations que les artistes portent pour ce territoire de vie. À Avignon, les va-et-vient abondent entre, d’une part, la proposition d’un message et d’une esthétique par les compagnies et, d’autre part, les réponses justes et intransigeantes du public qui, dans ses appréciations collectives et sa présence, exprime sa sensibilité.

    38En conclusion, en partant de la question de la communauté, j’ajouterais quelques territoires qui transparaissent en filigrane de cette étude. Lors des entretiens, après mes questions sur le territoire, je finissais toujours par demander aux personnes enquêtées s’il existait une communauté liée à leur activité, à leur thématique, à leur territoire. Nous avons vu que pour certaines régions, certains pays, il existe des lieux, des théâtres où se rassemblent certaines communautés, plus ou moins constituées comme telles : communautés professionnelles, linguistiques, culturelles, ouvertes au public du même territoire, de la même culture et, en dehors des dîners d’affaires, aux personnes exogènes. Conférences, tables rondes, médiations, bords de scènes, foyers, médias spécifiques, after… Chaque territoire, chaque communauté ne développe pas autant d’activités. Par exemple, l’enquête révèle que de nombreux artistes de Paca ou d’Île-de-France regrettent qu’il n’y ait pas de communauté constituée autour de leur activité régionale. Est-ce le fait de leur prédominance dans le festival qui rendrait l’organisation d’une telle communauté impossible ? Certainement, mais la raison ne suffit pas, et la redondance de la question dans les entretiens m’oblige à l’évoquer ici.

    39Que dire des autres territoires et collectivités liés non pas aux origines géographiques, mais aux thématiques défendues sur scène ? J’évoquais plus haut les migrations humaines, particulièrement vives dans les années 2010, en plein dans le viseur de notre problématique territoriale. D’autres sujets forts se multiplient, et se meuvent de la marge au centre du festival, comme des continents : les questions féministes, queer et LGBT. Sur scène ou hors scène, se révèlent des frontières, des territoires, des communautés, des cultures. Ces territoires surgissent des entretiens de mon enquête tout comme des origines géographiques, du Queeristan à Femmeville, en passant par Lesbos et autres Tanaland43… Par exemple, j’ai eu l’occasion d’interroger Sylvie Debras, autrice et interprète de Grosse !, au théâtre Alya, et Stéphane Bissot interprète, quant à elle, de Grosse grosse grosse à la Scala, en 2023. Selon leurs dires, la thématique de la grossophobie commençait seulement à émerger cette année-là à Avignon, avec deux traitements différents. Pas de tectonique, les deux troupes ne se connaissaient pas : ni communauté ni communication. Sur des thématiques plus larges, on trouve des conférences, rencontres et autres événements parfois festifs, comme le cycle d’événements « Programme. Q (comme queer) » à la Scierie, pour n’en prendre qu’un dans la multitude des événements des théâtres avec cours ou foyers, ou du Village du Off.

    40Cependant, en interrogeant les artistes pour savoir de quelle manière s’organisaient les communautés pendant le festival, je n’ai recueilli quasiment aucun témoignage relatif à des soirées, des safe zones, des lieux de rencontre, de prévention, d’expression, autres que celle, déjà omniprésente, de la scène44. Alors pourquoi ? Pour les artistes, la simple raison est le temps disponible dans le travail quotidien, déjà harassant. Mais la réponse négative s’accompagne d’un intérêt pour des lieux dédiés, des fêtes qui mettent à l’honneur des thématiques-territoires, etc. Alors comment le festival Off y travaille-t-il ? Et comment peut-il structurer son rôle de cluster culturel où se bâtissent ces questions d’avenir ? Réinventer les rapports environnementaux du théâtre à son territoire, inverser les rapports de médiation au public, lui laisser habiter le théâtre au mois de juillet comme un tiers lieu culturel, accueillir et projeter dans des tectoniques nouvelles les territoires régionaux, nationaux, européens, ultramarins, les communautés diasporiques, linguistiques ou minoritaires pour construire avec les artistes le milieu professionnel d’aujourd’hui et renforcer la communication des territoires entre eux.

    Notes de bas de page

    1P. Rasse (dir.), Le Théâtre dans l’espace public. Avignon Off, Aix-en-Provence, Édisud, 2003, p. 218.

    2« Si les effectifs d’intermittents du spectacle indemnisés ont reculé à la suite de la réforme de la convention d’assurance chômage en 2003, ils progressent continûment depuis 2006 et plus particulièrement depuis l’adoption, en 2016, de nouvelles conditions d’affiliation […] » Voir : S. Issehnane, W. Merchaoui « Trajectoire des intermittents du spectacle indemnisés », Culture chiffres, no 4, 2024, p. 1.

    3Dans ce chapitre, je prends les programmes du festival d’Avignon Off disponibles ici : https://www.festivaloffavignon.com/page/archives. En fonction des observations, j’étudie trois segments temporaires sous ces abréviations : prog06‑24 pour le segment complet des programmes en ligne sur le site sur la période 2006-2024 ; prog19‑24 pour le segment, plus court, qui part de l’année avant la pandémie de 2019 dite de référence ; enfin prog23‑24 pour les deux années de notre recherche collective sur place. En l’occurrence, je fais référence ici à prog23‑24.

    4Dans notre enquête de public 2023, développée plus haut par Paul Rasse (ep2023), à la question « Pour ces différents modes d’information, pouvez-vous nous indiquer en quoi ils ont pu vous aider à choisir un spectacle ? », la réponse « très souvent » donne 2 350 suffrages aux « programmes du Off & du In », contre 2 163 pour les « recommandations de votre entourage », « discussion avec les distributeurs de tracts » et « discussion avec d’autres festivaliers », soit un rapport quasi équilibré de 52 % et 48 %. Mais si l’on cumule les réponses positives, « souvent » et « très souvent », le rapport s’inverse à 1/3 pour les programmes (3 265), contre 2/3 pour les recommandations et discussions (6 541).

    5Cette observation s’est déroulée sur deux éditions du festival avec une équipe de huit chercheurs et chercheuses, une semaine en juillet 2023, une en 2024. Les spécialités et approches variées de cette équipe, issue du collectif Creamed, donnent naissance à cet ouvrage.

    6Rasse (dir.), Le Théâtre dans l’espace public…, op. cit.

    7C. Benzoni-Grosset, « Les compagnies à l’assaut des remparts. Liberté, Inégalités, Fraternité », dans Rasse (dir.), Le Théâtre dans l’espace public…, op. cit., p. 135‑170.

    8Ibid., p. 155.

    9Ibid., p. 156.

    10Source : l’entretien en juillet 2024 avec Harold David, coprésident d’Avignon Festival & Compagnies, révèle des fourchettes allant du simple au décuple.

    11Benzoni-Grosset, « Les compagnies à l’assaut des remparts… », art. cité, p. 157.

    12J’appelle notre « résidence de recherche » l’invitation que le festival Off a faite en 2023 à notre équipe Creamed de chercheurs et chercheuses en sciences humaines et sociales. Logés sur place une semaine, accrédités pour les spectacles, cette résidence a permis l’écriture de cet ouvrage.

    13Source : ep2023, cf. supra, le chapitre 6 de Paul Rasse « Enquête sur les publics abonnés du Off ». Les réponses à la question 38 révèlent que sur 3 796 réponses, seules 296 confessent travailler dans le secteur du théâtre, contre 1 047 en amateurs. Or, les réponses cumulées montrent aussi que les pros, mais surtout les amateurs, enseignent également les lettres ou le théâtre.

    14Source : prog23‑24. Ces chiffres correspondent au public, non aux compagnies jouant dans le Off identifiées dans le programme sous la signalétique « pratique amateur » : 21 troupes en 2023, 37 en 2024, soit entre 1 % et 2 % des compagnies présentes.

    15Lors de mon enquête sur les artistes en 2023-2024 (ea23‑24), je me suis intéressé en particulier à certaines catégories, notamment à l’international, au régional, à l’outre-mer, à certains quartiers… Aussi l’intention et la méthode n’étaient pas orientées vers le quantitatif mais plutôt vers le qualitatif.

    16Source : ea23‑24.

    17Voir supra, l’article d’Émilie Pamart et Maud Pélissier.

    18V. Lambert (dir.), Parcours d’artistes. Trajectoires professionnelles, numérique et création, Paris, L’Harmattan, « Communication et civilisation », 2022.

    19Notre enquête le montre encore : ep2023, question 41.

    20Source : prog06‑24.

    21Source : ea23‑24.

    22Mes notes d’enquête (ea23‑24) sur les origines des 400 artistes interrogés présentent 168 références à Paris et l’Île-de-France, même pour les personnes y habitant de manière pendulaire ou seulement pour le travail, soit 42 %. Mais mon étude n’était pas à proprement parler quantitative, d’autant que je me suis particulièrement intéressé à l’international, aux régions et à l’outre-mer, ce qui produit un biais important dans les relevés.

    23Source : prog06‑24.

    24Dans mes notes de l’enquête (ea23‑24), parmi les 168 personnes se réclamant de Paris et d’Île-de-France, seules 87 ne parlent pas d’autre région ou ville, ce qui correspond à un total de seulement 21 % des artistes sondés, toujours avec le même biais (cf. notes précédentes).

    25Source : ea23‑24.

    26Source : prog23‑24.

    27Source : prog23‑24.

    28« [À] un public non francophone ».

    29Source : prog23‑24.

    30Source : prog06‑24.

    31Source : prog19‑24.

    32Source : ea23‑24.

    33Source : prog19‑24.

    34Source : prog19‑24.

    35Source : ea23‑24.

    36Source : ea23‑24.

    37Par la compagnie HDH – Hasards d’Hasards, fondée en 2002 par Guilda Chahverdi.

    38Source : ea23‑24.

    39Source : ea23‑24.

    40S. Chalaye, « Les trésors d’oncle TOMA à la Chapelle du Verbe incarné », Africultures, no 92‑93, 2013, p. 280‑283.

    41S. Chalaye, « Dramaturgies afro-contemporaines : du sentiment d’exil à la conscience diasporique », Études théâtrales, no 72‑73, 2023, p. 87‑96.

    42Ibid., p. 95.

    43Néologismes onomastiques utopiques de « safe zones » basés sur les mots « Queer », « Femme », « Tana » (insulte signifiant « pute » sur TikTok et réappropriée en retournement du stigmate).

    44Source : ea23‑24.

    Auteur

    • Vincent Lambert

      Vincent Lambert, auteur d’une thèse sur les musées d’histoire, est spécialisé dans les études culturelles. Il a codirigé trois ouvrages universitaires : Parcours d’artistes (2022), Questionner la diversité culturelle (2022), et Les Tiers Lieux culturels (2023). Artiste-chercheur, il pratique la recherche-création dans ses propositions théâtrales, musicales et dans les nouvelles formes de médiation culturelle.

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    Le souffle du Off sur Avignon

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    Théâtres, publics, compagnies

    Émilie Pamart, Maud Pélissier et Paul Rasse (dir.)

    2025

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    1P. Rasse (dir.), Le Théâtre dans l’espace public. Avignon Off, Aix-en-Provence, Édisud, 2003, p. 218.

    2« Si les effectifs d’intermittents du spectacle indemnisés ont reculé à la suite de la réforme de la convention d’assurance chômage en 2003, ils progressent continûment depuis 2006 et plus particulièrement depuis l’adoption, en 2016, de nouvelles conditions d’affiliation […] » Voir : S. Issehnane, W. Merchaoui « Trajectoire des intermittents du spectacle indemnisés », Culture chiffres, no 4, 2024, p. 1.

    3Dans ce chapitre, je prends les programmes du festival d’Avignon Off disponibles ici : https://www.festivaloffavignon.com/page/archives. En fonction des observations, j’étudie trois segments temporaires sous ces abréviations : prog06‑24 pour le segment complet des programmes en ligne sur le site sur la période 2006-2024 ; prog19‑24 pour le segment, plus court, qui part de l’année avant la pandémie de 2019 dite de référence ; enfin prog23‑24 pour les deux années de notre recherche collective sur place. En l’occurrence, je fais référence ici à prog23‑24.

    4Dans notre enquête de public 2023, développée plus haut par Paul Rasse (ep2023), à la question « Pour ces différents modes d’information, pouvez-vous nous indiquer en quoi ils ont pu vous aider à choisir un spectacle ? », la réponse « très souvent » donne 2 350 suffrages aux « programmes du Off & du In », contre 2 163 pour les « recommandations de votre entourage », « discussion avec les distributeurs de tracts » et « discussion avec d’autres festivaliers », soit un rapport quasi équilibré de 52 % et 48 %. Mais si l’on cumule les réponses positives, « souvent » et « très souvent », le rapport s’inverse à 1/3 pour les programmes (3 265), contre 2/3 pour les recommandations et discussions (6 541).

    5Cette observation s’est déroulée sur deux éditions du festival avec une équipe de huit chercheurs et chercheuses, une semaine en juillet 2023, une en 2024. Les spécialités et approches variées de cette équipe, issue du collectif Creamed, donnent naissance à cet ouvrage.

    6Rasse (dir.), Le Théâtre dans l’espace public…, op. cit.

    7C. Benzoni-Grosset, « Les compagnies à l’assaut des remparts. Liberté, Inégalités, Fraternité », dans Rasse (dir.), Le Théâtre dans l’espace public…, op. cit., p. 135‑170.

    8Ibid., p. 155.

    9Ibid., p. 156.

    10Source : l’entretien en juillet 2024 avec Harold David, coprésident d’Avignon Festival & Compagnies, révèle des fourchettes allant du simple au décuple.

    11Benzoni-Grosset, « Les compagnies à l’assaut des remparts… », art. cité, p. 157.

    12J’appelle notre « résidence de recherche » l’invitation que le festival Off a faite en 2023 à notre équipe Creamed de chercheurs et chercheuses en sciences humaines et sociales. Logés sur place une semaine, accrédités pour les spectacles, cette résidence a permis l’écriture de cet ouvrage.

    13Source : ep2023, cf. supra, le chapitre 6 de Paul Rasse « Enquête sur les publics abonnés du Off ». Les réponses à la question 38 révèlent que sur 3 796 réponses, seules 296 confessent travailler dans le secteur du théâtre, contre 1 047 en amateurs. Or, les réponses cumulées montrent aussi que les pros, mais surtout les amateurs, enseignent également les lettres ou le théâtre.

    14Source : prog23‑24. Ces chiffres correspondent au public, non aux compagnies jouant dans le Off identifiées dans le programme sous la signalétique « pratique amateur » : 21 troupes en 2023, 37 en 2024, soit entre 1 % et 2 % des compagnies présentes.

    15Lors de mon enquête sur les artistes en 2023-2024 (ea23‑24), je me suis intéressé en particulier à certaines catégories, notamment à l’international, au régional, à l’outre-mer, à certains quartiers… Aussi l’intention et la méthode n’étaient pas orientées vers le quantitatif mais plutôt vers le qualitatif.

    16Source : ea23‑24.

    17Voir supra, l’article d’Émilie Pamart et Maud Pélissier.

    18V. Lambert (dir.), Parcours d’artistes. Trajectoires professionnelles, numérique et création, Paris, L’Harmattan, « Communication et civilisation », 2022.

    19Notre enquête le montre encore : ep2023, question 41.

    20Source : prog06‑24.

    21Source : ea23‑24.

    22Mes notes d’enquête (ea23‑24) sur les origines des 400 artistes interrogés présentent 168 références à Paris et l’Île-de-France, même pour les personnes y habitant de manière pendulaire ou seulement pour le travail, soit 42 %. Mais mon étude n’était pas à proprement parler quantitative, d’autant que je me suis particulièrement intéressé à l’international, aux régions et à l’outre-mer, ce qui produit un biais important dans les relevés.

    23Source : prog06‑24.

    24Dans mes notes de l’enquête (ea23‑24), parmi les 168 personnes se réclamant de Paris et d’Île-de-France, seules 87 ne parlent pas d’autre région ou ville, ce qui correspond à un total de seulement 21 % des artistes sondés, toujours avec le même biais (cf. notes précédentes).

    25Source : ea23‑24.

    26Source : prog23‑24.

    27Source : prog23‑24.

    28« [À] un public non francophone ».

    29Source : prog23‑24.

    30Source : prog06‑24.

    31Source : prog19‑24.

    32Source : ea23‑24.

    33Source : prog19‑24.

    34Source : prog19‑24.

    35Source : ea23‑24.

    36Source : ea23‑24.

    37Par la compagnie HDH – Hasards d’Hasards, fondée en 2002 par Guilda Chahverdi.

    38Source : ea23‑24.

    39Source : ea23‑24.

    40S. Chalaye, « Les trésors d’oncle TOMA à la Chapelle du Verbe incarné », Africultures, no 92‑93, 2013, p. 280‑283.

    41S. Chalaye, « Dramaturgies afro-contemporaines : du sentiment d’exil à la conscience diasporique », Études théâtrales, no 72‑73, 2023, p. 87‑96.

    42Ibid., p. 95.

    43Néologismes onomastiques utopiques de « safe zones » basés sur les mots « Queer », « Femme », « Tana » (insulte signifiant « pute » sur TikTok et réappropriée en retournement du stigmate).

    44Source : ea23‑24.

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    Lambert, V. (2025). Chapitre 7. Tectonique des territoires au festival Off d’Avignon. Circulation des artistes, des compagnies et des œuvres. In Émilie Pamart, M. Pélissier, & P. Rasse (éds.), Le souffle du Off sur Avignon. Avignon: Éditions Universitaires d’Avignon. https://doi.org/10.4000/15bsn
    Lambert, Vincent. « Chapitre 7. Tectonique des territoires au festival Off d’Avignon. Circulation des artistes, des compagnies et des œuvres ». In Le souffle du Off sur Avignon, édité par Émilie Pamart, Maud Pélissier, et Paul Rasse. Avignon: Éditions Universitaires d’Avignon, 2025. doi:10.4000/15bsn.
    Lambert, Vincent. « Chapitre 7. Tectonique des territoires au festival Off d’Avignon. Circulation des artistes, des compagnies et des œuvres ». Le souffle du Off sur Avignon, édité par Émilie Pamart et al., Éditions Universitaires d’Avignon, 2025, https://doi.org/10.4000/15bsn.

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    Pamart, Émilie, Pélissier, M., & Rasse, P. (éds.). (2025). Le souffle du Off sur Avignon. Avignon: Éditions Universitaires d’Avignon. https://doi.org/10.4000/15bse
    Pamart, Émilie, Maud Pélissier, et Paul Rasse, éd. Le souffle du Off sur Avignon. Avignon: Éditions Universitaires d’Avignon, 2025. doi:10.4000/15bse.
    Pamart, Émilie, et al., éditeurs. Le souffle du Off sur Avignon. Éditions Universitaires d’Avignon, 2025, https://doi.org/10.4000/15bse.
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