Chapitre 5. La construction du festivalier comme spectateur : compétences, stratégies, expertise
p. 149-168
Texte intégral
1Ce chapitre s’attache au déplacement cognitif des spectateurs du festival Off et plus particulièrement à la façon dont les festivaliers amateurs, qui découvrent l’offre spectaculaire du Off, se construisent progressivement comme spectateurs experts1. À partir des processus de sélection des spectacles, dont la lecture du catalogue du Off, il analyse les compétences mobilisées, qui se modifient et s’affinent à mesure que croît l’expérience avignonnaise. Si les spectateurs du Off s’avèrent fortement diplômés, ainsi que l’a montré Paul Rasse2, et dotés de solides compétences culturelles, ces dernières se révèlent la condition nécessaire, mais non suffisante, pour goûter pleinement cette expérience spécifique qu’est le festival Off d’Avignon. En effet, les festivaliers, pour devenir spectateurs, doivent se forger des stratégies efficientes et des compétences spécifiques afin d’apprivoiser l’offre abondante et les spatialité et temporalité propres au festival Off.
2Le festival Off se caractérise par une offre pléthorique : en 2023 pas moins de 1 561 spectacles étaient proposés. Cette abondance a de quoi dérouter les festivaliers, d’autant plus que contrairement au In, le Off fait peu l’objet d’informations dans les médias. La majorité de ses spectacles sont terra incognita pour les festivaliers qui doivent enrichir leurs compétences et élaborer des stratégies afin d’avoir une expérience du Off jugée satisfaisante. Ce sont ces stratégies et leur élaboration à partir de leur vécu du festival Off qui vont construire leur identité de spectateur faisant état et profit d’une expertise, délaissant alors celle de festivalier qui erre dans l’abondance avignonnaise avec plus ou moins de bonheur.
3L’enjeu pour les festivaliers/spectateurs est de choisir des spectacles susceptibles de leur plaire devant cette offre particulièrement riche, sachant que la majorité d’entre eux séjournent à Avignon entre deux et sept jours, et même s’ils vont voir trois à cinq spectacles par jour, ils ne peuvent pas tout voir. Ils doivent donc opérer des sélections, se basant en grande partie, voire exclusivement, sur le catalogue du Off. Le catalogue de 2023, offert aux festivaliers qui peuvent le retirer dans plusieurs espaces culturels, comporte 383 pages et pèse près d’un kilo. Il regroupe l’intégralité des spectacles proposés, avec en moyenne trois à cinq spectacles par page, la majorité des pages en comportant cinq, qui sont présentés par théâtres, lesquels sont classés par ordre alphabétique et organisés, pour chaque lieu, selon leur tranche horaire de passage et leur salle, les théâtres ayant généralement plusieurs salles. Le catalogue a aussi d’autres entrées situées à la fin : les titres des spectacles y sont regroupés par plage horaire, puis par catégorie ; il comporte également un plan de la ville où les théâtres sont représentés par des numéros afin d’aider les festivaliers à les localiser. Le catalogue s’affirme comme l’outil indispensable pour connaître l’intégralité de l’offre des spectacles ainsi que leurs spatio-temporalités. Cependant, la lecture de la présentation des spectacles dans le catalogue ne peut déterminer à l’avance leur convenance pour le spectateur, s’ils vont être à son goût ou pas. Le catalogue, comme l’expose cette spectatrice,
[ç]a donne une idée, mais après il y a tout ce qui se passe sur scène, ça, faut aller voir pour ressentir3.
4En effet, le spectacle théâtral est un bien d’expérience, comme l’explique Dominique Pasquier qui reprend la théorie de la singularité de Lucien Karpik, qu’elle applique au théâtre :
Les pièces de théâtre sont des biens d’expérience, au sens où les décrit Lucien Karpik[4], c’est-à-dire des produits dont on ne connaît pas les qualités avant de les avoir éprouvées, et qui, de ce fait, comportent une part forte d’incertitude. Toutefois, comme le souligne Karpik, le marché des singularités, même s’il est composé de produits incommensurables et incertains, n’exclut pas le choix raisonnable. Il distingue un certain nombre de dispositifs d’aide au choix : les appellations (labels, appellations contrôlées, titres professionnels, marques) ; les cicérones (critiques ou guides) ; les classements (prix, récompenses, palmarès, liste des meilleures ventes ou entrées) ; les confluences (accueil et information, organisation de l’espace et présentation des produits) ; et enfin, les réseaux, constitués de relations interpersonnelles et dont le fonctionnement repose sur la circulation de la parole (le bouche-à-oreille, le conseil)5.
5Or, le Off dispose de moins de dispositifs d’aide au choix que le In, ne serait-ce que parce que sa couverture médiatique est moindre. Les festivaliers se basent surtout, pour choisir les spectacles à voir, sur les confluences, qui comprennent le mur des critiques de médias installé dans le Village du Off, les murs d’affiches, mais surtout le catalogue qui demeure l’outil le plus usité pour connaître la programmation théâtrale ; ils se fient également à leurs réseaux lorsqu’ils en bénéficient, ce qui n’est pas toujours le cas, notamment pour les festivaliers débutants.
Le festivalier débutant ou le parcours du combattant
6Pour les festivaliers qui débarquent pour la première fois au festival Off armés uniquement du catalogue et de leur bonne volonté culturelle, le parcours peut s’avérer une véritable épreuve. Méconnaissant la ville et les salles de théâtre, désemparés devant la densité du catalogue et l’ampleur de l’offre qu’il déploie, ils ne savent où donner de la tête. Quelles que soient leurs compétences culturelles, dépourvus de repères spécifiques au Off, leur expérience avignonnaise peut s’avérer frustrante, voire décevante, comme pour cette festivalière détentrice d’un bac + 4, qui fréquente les salles de théâtre dans sa ville de résidence, venue avec ses deux enfants :
On a vu deux spectacles hier et aujourd’hui on voulait en voir un à 11 h 20, on a loupé l’heure. Après on est allés là, mais c’était complet. On va en voir un autre à midi, c’est complet. Donc là on vient pour en réserver un pour 15 heures et entre on sait pas si on va en voir un ou pas. On cherche si y a un truc à 13 heures. On cherche désespérément […]. Pour l’instant on perd beaucoup de temps à chercher ce que l’on pourrait voir. Énormément. On passe tout notre temps en fait6.
7Arrivée la veille de l’interview, ne disposant que du catalogue pour guider son parcours cognitif, sans réseau pour la conseiller ou l’orienter dans cette lecture, elle n’a pas encore acquis les repères lectoraux nécessaires pour l’utiliser d’une façon pleinement efficace. Méconnaissant ses différentes entrées, elle se retrouve submergée par la profusion d’éléments :
On vient pour la première fois à Avignon. Là on a énormément de mal à trouver ce qu’on veut, des choses à voir […]. J’aurais aimé avoir quelque chose avec un classement par exemple par public, par type de public. Moi, je cherche à partir de 10‑12 ans […]. J’aurais aimé par exemple catégorie « comédie », catégorie, euh… que ce soit un peu catégorisé comme ça parce que quand on lit on peut le voir, mais on peut pas tout lire, on peut pas lire les mille six cents spectacles.
8En effet, si le catalogue constitue pour tous les spectateurs interviewés, quel que soit leur degré de familiarité avec le festival Off, la porte d’entrée du festival, sa lecture ne va pas pour autant de soi. Elle s’avère au contraire particulièrement complexe pour des festivaliers débutants, déroutés par son volume, par l’ampleur du choix offert et par sa multiplicité d’entrées. Cette festivalière pratique une lecture davantage linéaire que tabulaire, partant du début du catalogue et, ignorant que les entrées qu’elle recherche se trouvent en fin de catalogue, s’avoue découragée :
Et ce qui nous intéressait aussi c’est d’avoir par horaires. Voilà, on est lundi, il est midi, qu’est-ce que j’ai qui va être possible entre midi et deux ? On tourne les pages, on galère et le temps passe et on loupe.
9À leur deuxième venue, les spectateurs, moins festivaliers et davantage spectateurs, manifestent une meilleure aisance dans l’appropriation cognitive du catalogue. Néanmoins, cette familiarité récente n’a pas totalement réduit la méconnaissance initiale ; demeurent encore certains tâtonnements et errements. Ainsi, ce couple dont c’est le deuxième séjour avignonnais, qui, bien que possédant le catalogue, ne s’est pas procuré la carte du Off, car « on ne sait pas trop comment [la faire]7 ».
10De plus, si certains spectateurs débutants bénéficient de conseils dus à leur insertion dans un réseau cognitif amical ou professionnel, comme nous le verrons dans la deuxième partie de ce chapitre, cette initiation ne suffit pas à elle seule pour obtenir une maîtrise cognitive du Off et en garantir une expérience satisfaisante. Les spectateurs débutants même initiés essuient malgré tout des déconvenues, car connaître les comédiens ou les salles de spectacle n’évite pas les déceptions liées à l’ignorance des contraintes matérielles spécifiques au Off. Ainsi, ces deux festivalières dont pour l’une c’est la première fois à Avignon et pour l’autre la deuxième – laquelle a été conseillée lors de sa première venue par des amis comédiens sur les salles les plus à même de proposer des spectacles correspondant à ses attentes et à ses goûts, initiation dont elle fait bénéficier son amie néophyte devenant à son tour une initiatrice –, ignorent encore les stratégies spatio-temporelles à mettre en œuvre pour bénéficier d’une expérience avignonnaise pleinement satisfaisante et se retrouvent prises au dépourvu :
On voulait aller voir Iphigénie, et là on est au bout du rouleau parce que ça fait deux fois qu’on se fait recaler et que du coup ça nous plie la matinée. Ouais, c’est archi-complet.
C’est pour ça, on est allées dimanche matin et ils nous ont dit « c’est complet » donc on était sur liste d’attente, c’était foutu. On s’est inscrites sur liste d’attente pour ce matin et ça a toujours pas marché, et on s’en va8.
11Ce n’est qu’au bout de plusieurs festivals que des stratégies efficaces sont mises en place et bien rodées pour profiter totalement de l’expérience festivalière.
12Cependant, tout comme il ne suffit pas d’avoir des pratiques culturelles, dont une pratique du spectacle théâtral, ainsi qu’un haut niveau d’études pour être d’emblée à l’aise dans le parcours du festival Off, il ne suffit pas non plus d’être un professionnel du théâtre. En effet, travailler dans le milieu théâtral n’engendre pas pour autant une familiarité immédiate avec le Off pour les festivaliers débutants professionnels du théâtre9 qui se retrouvent dans le même désarroi face à l’importance de l’offre spectaculaire et à la complexité du catalogue qui la recense. Toutefois, ils possèdent un atout dont sont dépourvus les festivaliers ordinaires : un double réseau cognitif et corporatif, la frontière entre les deux étant bien souvent floue, qui va faciliter, en l’orientant en fonction d’un bénéfice cognitif et/ou professionnel, le choix des spectacles à voir. Ainsi, ce comédien dont c’est la première venue au Off :
Le catalogue je crois que je me serais noyé dedans. J’avais mes critères, c’était d’aller voir des spectacles que j’avais repérés, d’amis en fait10.
13On notera l’emploi du verbe pronominal « se noyer » qui témoigne bien du sentiment de submersion face à l’immensité de l’offre déployée dans le catalogue. Il révèle la perte des repères cognitifs traditionnels. Ce festivalier se crée alors d’autres repères cognitifs, via ses réseaux amicaux et corporatifs qui, tout en guidant son choix, confortent son inscription professionnelle. Néanmoins, s’il n’utilise pas le catalogue comme outil sélectif, il doit l’utiliser pour trouver l’inscription spatiale des salles de théâtre où ont lieu les spectacles. Sa compagne avec qui il est venu, professionnelle du théâtre également et dont c’est la quatrième présence au Off, le guide dans cette recherche. La lecture tabulaire du catalogue s’avère en effet complexe, d’autant plus pour un festivalier néophyte, car elle nécessite la confrontation de plusieurs entrées dans le même mouvement lectoral pour être efficiente :
Ben euh petite prise de tête. […] Je galère un peu, je suis en train de chercher le plan.
— Il est là, le plan.
— Oui mais y a pas écrit les théâtres, là. Tu vois ce que je veux dire.
— Ça renvoie aux numéros…
— Ah oui ! Aux numéros des théâtres11.
14Les festivaliers pour devenir spectateurs doivent tout d’abord apprendre à se repérer au sein du catalogue pour connaître l’offre de spectacles susceptibles de les intéresser. Ils doivent ensuite apprendre à se repérer au sein de l’espace avignonnais, matérialisé dans le catalogue sous forme de plans pour organiser leur espace/temps festivalier. L’orientation cognitive dans le catalogue se double d’une orientation au sein d’une ville dans laquelle la majorité des festivaliers ne résident pas et qui leur est peu familière.
15L’exemple de ce comédien montre par ailleurs l’importance de l’initiation par réseau familial, avec sa conjointe qui fait office de guide, à quoi s’ajoute l’activation de ses réseaux professionnels/amicaux pour sélectionner les spectacles. Les réseaux se présentent comme le deuxième outil d’aide à la sélection des spectacles, après le catalogue.
Réseaux personnels et initiation
Les dispositifs personnels ou réseaux désignent les relations interpersonnelles : leur émergence est spontanée, leur territoire habituellement restreint, et la transmission de la connaissance se confond principalement avec la circulation de la parole au travers d’interactions informelles entre les personnes. Ils relèvent de trois catégories : les réseaux cognitifs qui englobent principalement les « proches » (famille et amis), les « connaissances » et les « collègues », les réseaux marchands, qui sont composés des vendeurs et des acheteurs, et les réseaux corporatifs qui rassemblent les professionnels d’un marché12.
16Les trois types de réseaux sont activés par les spectateurs lors de leur pratique du festival Off, avec une prédominance des réseaux cognitifs puis des réseaux marchands, et enfin des réseaux corporatifs pour les spectateurs professionnels du théâtre.
Les réseaux cognitifs
17La famille et les amis avec qui les spectateurs se sont rendus au festival constituent leurs réseaux cognitifs. La majorité des interviewés est accompagnée au Off : sur vingt-neuf, vingt-deux sont venus en couple ou en famille et/ou avec des amis, et sept en solo. Sur ces sept spectateurs, cinq sont des professionnels du théâtre présents pour leur métier. L’expérience festivalière théâtrale est une expérience partagée13.
18À l’instar des festivaliers travaillant dans le monde du spectacle vivant, les spectateurs débutants non issus du monde du théâtre peuvent parfois bénéficier de l’aide d’un spectateur plus aguerri, conjoint, parent ou ami, possédant une meilleure connaissance du festival Off en raison de sa plus grande pratique, et détenteur de stratégies et compétences élaborées au fil des festivals, les initiant aux subtilités de la pratique du Off.
On avait un peu discuté avec eux [des amis] de ce qu’on aimait, ouais un peu engagé tout ça, et donc ils nous avaient conseillé quelques théâtres. Et donc j’avais retenu ces théâtres-là et c’est vrai que quand j’y suis venue, en 2019, j’avais vu des spectacles qui m’avaient vraiment plu. Donc, j’ai aussi directement regardé sur le programme14.
19Au sein d’un même groupe, se croisent divers niveaux d’expertises et de compétences. Ce côté mentor que revêt un spectateur plus chevronné pour initier les festivaliers débutants s’exprime dans les réseaux amicaux et familiaux. Ainsi, dans cette famille, alors que la mère forte de son expertise découlant de plus de vingt années de fréquentation avignonnaise axe son choix en fonction des salles de théâtre dont elle évalue la qualité de programmation à partir de son expérience, la fille et l’amie de celle-ci, dont c’est la première fois à Avignon, ont-elles recours à une lecture interprétative des présentations de spectacles dans le catalogue ou sur le mur du Off pour y dégager des thématiques susceptibles de les intéresser : « [La mère] On cherche les anciennes compagnies, et puis les lieux. [La fille] Moi, je regarde surtout les résumés15. »
20Parmi les réseaux cognitifs qui influent sur le choix de spectacles se trouvent aussi les discussions informelles lors des files d’attente : « En sortant d’un spectacle, on échange un peu entre festivaliers et on se donne des astuces, des spectacles qu’on a aimés pour telle ou telle raison, ça peut orienter aussi16. » La confiance en l’autre, à qui le spectateur délègue un pouvoir d’expertise en se fiant à son jugement esthétique, marque les réseaux cognitifs. Cette confiance se retrouve, à un degré moindre, dans l’usage des réseaux marchands, exprimant ainsi le pacte de confiance17 entre la programmation du Off et les spectateurs.
Les réseaux marchands
21L’usage du type de réseau marchand diffère selon le degré de familiarité des spectateurs avec le festival Off. Le principal réseau marchand est le tractage, lequel touche davantage les débutants qui errent que les experts qui ont conçu un planning serré laissant moins la place au choix improvisé. Les festivaliers débutants, peu à l’aise avec le catalogue, n’ayant pas de stratégies bien rodées, y sont plus sensibles : « [Comment avez-vous trouvé les spectacles vus ?] Par les publicités dans la rue. Parce que là [le catalogue] on y arrive pas bien en fait18 ». L’attractivité de ce réseau peut être aussi économique pour les débutants venus en début de festival : « On a profité des “une place achetée une place offerte”. C’est pas mal19. »
22Les réseaux marchands diffèrent pour les spectateurs habitués au Off, qui, pour certains, laissent leurs mails aux théâtres : « On a déjà un spectacle réservé pour ce soir parce qu’il y a quand même plusieurs théâtres qui nous envoient des mails, enfin que moi je reçois des lettres d’information20. »
Les réseaux corporatifs
23Les festivaliers qui travaillent ou sont insérés par leurs activités artistiques amateurs dans le milieu du théâtre ont recours à des ressources de proximité, ce qui réduit l’incertitude propre au choix et le sentiment d’égarement devant l’offre pléthorique, tout en consolidant leurs réseaux amicaux et professionnels. La frontière peut être floue entre le réseau cognitif amical et le réseau corporatif :
Comme c’est mon premier Avignon et que je viens de me rendre compte qu’en fait ça va être compliqué d’aller tout voir […]. Vu que j’ai vu qu’il y avait beaucoup de choix et que pour moi c’était compliqué quand il y a beaucoup de choix, j’ai décidé d’aller voir tous les spectacles où j’ai un lien amical, quelqu’un qui joue dedans, quelqu’un qui a fait la mise en scène, quelqu’un21…
24Le réseau corporatif s’exprime aussi par le « bouche-à-oreille22 », qui désigne la circulation de l’information dans le réseau, participant à la construction de la réputation d’un spectacle au sein d’une corporation.
Théâtre de rue, Festival Off en juillet 2009

© Colindla, CC BY-SA 3.0, via Wikimedia Commons
Choisir un spectacle : une opération cognitive complexe
25Cependant, quelle que soit l’importance des réseaux, l’outil essentiel du choix demeure le catalogue. Si certaines fiches de spectacle contiennent des extraits de critiques23, mentionnent des prix reçus, la majorité d’entre elles fournit une présentation succincte dévoilant le thème, en dessous d’une reproduction de la photo de l’affiche et des renseignements sur la production : auteur, compagnie, metteur en scène… Pour choisir un spectacle et réduire l’incertitude propre aux biens d’expérience en ramenant l’inconnu à du connu, les spectateurs élaborent des critères précis en mobilisant des compétences culturelles diversifiées qui diffèrent selon le degré d’expérience et de connaissance du festival Off : les festivaliers débutants mobilisent des compétences culturelles générales, tandis que les spectateurs experts y adjoignent des compétences spécifiques élaborées grâce à une fréquentation assidue du Off.
Lire le catalogue
26Le procès de lecture du catalogue procède par promenades inférentielles24, i. e. des allers et retours cognitifs entre le monde du texte, les présentations des spectacles, et le monde des spectateurs/lecteurs25 où sont emmagasinées leurs connaissances et expériences, promenades par lesquelles ils confrontent leurs compétences culturelles avec les textes de présentation. Dans un premier temps, ils vérifient la conformité des spectacles avec leur portefeuille de goûts pour les catégories spectaculaires (théâtre, danse, musique) et leurs subdivisions génériques (théâtre classique, contemporain, comique) où sont répertoriés leurs intérêts pour des auteurs, metteurs en scène, comédiens, compagnies… La catégorie de spectacle constitue le premier élément électif pour les spectateurs débutants. En revanche, ce critère passe en second pour de nombreux spectateurs experts i. e. des spectateurs dont l’assiduité dans la pratique du festival Off sur de nombreuses années les a conduits à privilégier une logique de choix basée sur leur connaissance des salles de spectacle correspondant à leur portefeuille de goûts26, comme nous le verrons dans la quatrième partie de ce chapitre. Bien souvent, les spectateurs, débutants comme experts, diversifient les catégories, la première incontournable étant le théâtre, la ou les suivante(s) pouvant être la danse, le clown, la chanson, etc., au gré des sensibilités culturelles. Puis, au sein de ces catégories, ils recherchent dans le catalogue les spectacles qui correspondent au(x) genre(s) qu’ils affectionnent. Cela peut être un genre unique, tel ce couple qui tous les ans vient passer une journée à Avignon où il ne regarde que des spectacles comiques, mais majoritairement les goûts génériques des spectateurs se répartissent sur au moins deux genres dans la catégorie théâtre : classique, contemporain, avant‑garde…
27La sélection procède par élection et élimination, où selon les spectateurs un même critère culturel paraît attractif pour les uns, mais fait figure de repoussoir pour les autres. Ainsi, si certains spectateurs choisissent de ne voir que des spectacles comiques, d’autres rejettent cette catégorie jugée culturellement illégitime. Les spectacles comiques revêtent un caractère clivant, tout comme les pièces de théâtre classique. En effet, le classique est davantage affectionné par les spectateurs néophytes, témoignage scolaire de bonne volonté culturelle et repère connu aidant à réduire l’incertitude et la prise de risque cognitif que constitue le bien d’expérience. Au sein de l’ampleur de l’offre, les auteurs classiques incarnent une valeur sûre, notamment pour les festivaliers jeunes qui demeurent dans une logique scolaire et se fient aux auteurs consacrés. En revanche, ces mêmes auteurs classiques deviennent éliminatoires pour des spectateurs experts ou plus âgés, qui, confiants à l’égard de leurs compétences culturelles, recherchent la nouveauté et l’originalité, et ne craignent pas la prise de risque cognitif :
Pas forcément les classiques parce que les classiques, on a l’occasion de les voir aussi chez nous, les Molière, les Musset, les trucs comme ça. Donc on essaie de voir s’il y a des choses un peu, qu’on verra pas chez nous, originales, des sujets auxquels on pensait pas27.
28Le spectateur peut s’attacher à un nom d’auteur, d’acteur, de compagnie dont il connaît soit l’œuvre, soit la réputation, qui « peut être définie comme une représentation sociale partagée, provisoire et localisée, associée à un nom et issue d’évaluations sociales plus ou moins puissantes et formalisées28 ». Un nom connu induit une certaine valeur et semble gage de qualité ou éveille suffisamment l’intérêt pour sélectionner le spectacle : « Y a aussi les auteurs. Les acteurs, si on les connaît. Là on est arrivé, on nous a donné un tract sur Sorj Chalandon qui a écrit un bouquin, Le Quatrième Mur. Moi, j’ai lu le livre29 » ; « Et puis il y a des troupes. Par exemple, j’avais envie d’aller voir Jean-Claude Drouot, donc j’ai vu qu’il avait deux pièces. J’en ai pris une30 ».
29Lorsqu’ils ne possèdent pas de connaissance préalable des auteurs, des comédiens ou des compagnies, les spectateurs s’orientent vers le titre puis la présentation inscrites dans le catalogue ; ils opèrent une lecture interprétative du titre, syntagme dénotatif auquel ils attribuent des connotations selon leurs compétences culturelles, le dotant de sens :
J’avais une jolie robe à fleurs par exemple, voilà, le titre tout de suite je sais de quoi on parle […] Y a des thématiques vraiment où dès le titre, je comprends tout de suite et je me dis là je peux pas, ça je peux pas, enfin je peux mais j’ai pas envie31.
30La présentation succincte du spectacle qui dévoile le thème, considérée comme un résumé, fait également l’objet d’une lecture interprétative :
On va voir les pages, on regarde les descriptions.
— On en a vu quelques-uns comme ça et ça fait des bonnes surprises.
— On a été voir Novecento aussi à Pasteur.
— Enfin complètement au pif, juste sur le titre.
— C’était super sympa32.
31Le « pif » désigne en réalité l’intériorisation des compétences culturelles du spectateur, non perçues et formulées comme telles33, mais résultant de pratiques culturelles élevées qui orientent le choix hasardé en limitant l’incertitude et, de ce fait, les risques cognitifs encourus par ce que le spectateur considérerait comme un « mauvais » choix i. e. une sélection erronée, car en conflit avec ses goûts. La confiance en son expertise culturelle est d’ailleurs telle que lorsqu’un spectateur est confronté à un spectacle jugé décevant par rapport à son horizon d’attente34 cela ne provoque aucune remise en question de ses compétences culturelles.
— L’autre fois je suis allée voir une création personnelle…
— C’était bien ?
— Non, ça n’allait pas très loin, mais bon, ça fait rien. Je trouve que c’est bien de donner la… Enfin y a de la place pour tout le monde, des grands textes et des petites créations mais qu’on a envie d’exprimer35.
32Assister à un spectacle estimé décevant est intégré comme une prise de risque peu impliquante cognitivement et faisant partie intégrale de l’expérience avignonnaise.
Un choix sous contraintes
33Une fois qu’un ensemble de spectacles est sélectionné, arrive la dernière étape du processus électif, la désignation définitive des spectacles à voir qui fait intervenir des éléments matériels : les contraintes spatio-temporelles et physiologiques. Les spectateurs ne sauraient se réduire à de purs esprits amateurs de culture, mais s’incarnent dans une corporalité qui manifeste ses exigences. En effet, les choix s’avèrent contraints par des impératifs matériels. Si les centres d’intérêt priment lors de la première étape du processus de sélection des spectacles, ils sont par la suite combinés avec les contraintes matérielles, spatiales et temporelles, qui interviennent parfois de façon déterminante dans la décision finale d’aller voir tel ou tel spectacle.
On regarde le catalogue, on regarde où ça se situe, dans quel théâtre, on regarde sur le plan pour prévoir notre parcours pour éviter d’avoir trop à marcher et faire des allers-retours […]. Vendredi c’était 10 kilomètres […]. On essaie de planifier aussi en fonction des durées de spectacles [de façon à] ce que ça s’enchaîne sans avoir trop à courir […]. Il faut que ça reste un plaisir36.
34La spatialité devient parfois l’ultime critère de choix : le spectacle doit se dérouler dans un espace circonscrit afin d’éviter un long déplacement qui engendrerait une perte de temps et d’énergie, une fatigue physique.
En fonction de l’horaire et là en ce moment […] je fais lieu par lieu. C’est-à-dire que je me dis : voilà ce théâtre-là, dans les pièces qui se succèdent, y a ça ou alors à côté. C’est plus par périmètre géographique cette année que je fonctionne37.
35Ces spectateurs s’organisent en fonction des efforts physiques qu’ils doivent fournir, efforts augmentés par la chaleur caniculaire qui régnait début juillet 2023 lors de mon travail de terrain.
36Alors qu’Avignon intra-muros, où se déroule l’essentiel du festival Off, a une superficie nettement plus réduite (14 kilomètres carrés) que l’intégralité de la ville (64,9 kilomètres carrés), les déplacements réguliers dans les différents lieux, parfois entravés dans leur fluidité par l’importance de la foule dans certaines artères, donnent l’impression d’une spatialité beaucoup plus tendue et contraignante : « Avignon est quand même malgré tout grand. Voilà entre là vous voyez par exemple, là nous sommes ici, nous avons une pièce là et une pièce là dans la foulée38 ». La pratique culturelle du Off est une activité rationalisée et non hasardée et la prise en compte des efforts physiques, des déplacements et de la fatigue qui en résulte n’est pas que l’apanage des spectateurs âgés, mais concerne aussi des spectateurs beaucoup plus jeunes :
Donc, on avait fait tout un programme aussi, on faisait quatre à cinq pièces par jour [lors de sa première venue]. Là je suis retournée sur du trois à quatre pièces parce que j’étais un peu fatiguée à la dernière ici.
— Mais trois, quatre pièces, c’est déjà intense.
— C’est déjà intense […]. [Avignon] c’est très grand, on a fait environ vingt kilomètres par jour. Pourtant on est à la porte Thiers, donc on est vraiment juste en face, on n’est pas dans les remparts, on est juste collées. Mais c’est vrai qu’on est venues beaucoup aussi dans cette partie-là d’Avignon, qui est un peu plus à l’opposé. Et puis bah, après on essaie quand même de vérifier qu’entre chaque spectacle on a assez de temps pour aller à l’autre théâtre, mais ouais on marche quand même pas mal39.
37Arriver à voir un nombre important de spectacles jugés intéressants tout en organisant ses déplacements demande une rationalisation importante de la pratique du Off, qui reste l’attribut des spectateurs experts.
Le spectateur expert : compétences spécifiques et stratégies
38Peut être considéré comme expert le spectateur qui totalise au moins trois venues au festival Off et qui, ayant accumulé plusieurs années d’expérience, se retrouve pourvu de compétences spécifiques qu’il s’est créées afin de concrétiser pleinement son séjour avignonnais et d’aboutir à une pratique qu’il juge réussie. Il se distingue du débutant par une aisance dans son double parcours cognitif et matériel liée à une assiduité dans sa pratique dont découle une familiarité avec la procuration des éléments matériels que sont le catalogue et la carte du Off, avec les espaces spectaculaires comme les salles de théâtre, avec les modalités de sélection des spectacles : fluidité dans la lecture du catalogue et mises au point de stratégies de quadrillage spatio-temporel comme la création d’un planning.
Des compétences spécifiques : une logique de choix par salles
39Assiduité et familiarité favorisent l’émergence de compétences particulières telles que la connaissance des caractéristiques de la programmation des salles de spectacle qui répondent au portefeuille de goûts des spectateurs. Ainsi, cette spectatrice qui vient au Off depuis plus de dix ans et voit « rarement moins de quatre et souvent cinq spectacles par jour40 ». Pour atteindre cet objectif, son organisation de parcours festivalier s’avère très pointue, centrée sur un critère de choix précis ; plutôt que de disséminer ses ressources d’information et d’aide à la sélection, elle a choisi de se spécialiser afin d’opérer une rentabilité maximale de son séjour, via une expertise sur les salles de théâtre :
Alors au fil du temps, je fais de plus en plus simple. J’ai repéré qu’il y avait des salles qui avaient toujours des bonnes programmations, qu’au pire c’était bien et qu’au mieux, c’était super. Voilà donc en fait par exemple cette année, 75 % des spectacles se font sur le 11, sur le Train bleu et sur Artéphile. Je regarde d’abord leur programmation et j’ai presque envie de tout voir parce que c’est du théâtre contemporain. C’est des thèmes d’actualité et j’y trouve largement mon bonheur […]. Je rajouterai dans ma liste la Scala, mais pour moi, une programmation un peu à part même si on est sûr d’y trouver des bons spectacles.
40Cette stratégie de choix, qui résulte d’une expérience réussie réitérée du Off, manifeste la confiance envers les professionnels de la programmation du festival, où la fidélité au festival se double d’une fidélité aux salles de spectacle :
Autrement, il y a beaucoup de théâtres qui sortent leur préprogramme. Il suffit de regarder parce qu’en fait on s’est rendu compte avec les années qu’on a des théâtres auxquels on va tout le temps. Un petit peu toujours des mêmes sources. Ça correspond aux goûts. Enfin voilà, c’est une façon de faire, d’entrer par les théâtres41.
41Pour un certain nombre d’experts une partie du choix des spectacles se fait donc bien avant le début du festival, par contact direct avec les salles de spectacle favorites, sans attendre la parution du catalogue, pour préparer le début de leur séjour avignonnais. Puis cette stratégie de choix sera combinée, pour la suite du séjour, avec d’autres ressources sélectives :
Ma technique maintenant, c’est de choisir des salles qui font de très bons choix. C’est la première entrée, en fait, pour choisir des spectacles pour moi. Ça me permet de choisir les trois, quatre premiers spectacles […]. Les suivants, je récupère le catalogue papier qui reste le meilleur moyen de continuer de faire les réservations42.
Une logique de cumulation
42Ce qui caractérise les spectateurs experts est la multiplication des ressources cognitives ; ils œuvrent avec une logique de cumulation des modes d’information et des critères de choix, comme cette spectatrice âgée de 65 ans qui vient au Off depuis son adolescence :
J’ai des amis qui viennent souvent, qui connaissent bien les troupes. Donc je prends des conseils sur eux. Il y a aussi des fois des acteurs qui parlent de spectacles d’autres troupes. Donc je regarde aussi comme ça. Et puis je regarde aussi sur le journal [i.e. le catalogue]. Et puis les critiques, s’il y a des pièces qui ont eu des critiques, voir un peu ce qu’il dit43.
43Faisant feu de tout bois, elle combine les réseaux cognitifs, personnels et marchands, les cicérones, les confluences, comme cette autre spectatrice qui compte dix années de fréquentation du festival Off :
J’ai regardé le programme un peu à l’avance sur Internet. Et puis là je regarde les critiques. Sinon, les gens qui m’abordent, j’écoute. Et sur les créneaux qui restent j’essaie de faire un programme44.
44Cette multiplicité des sources et ressources fonctionne par regroupement, croisement et confrontation : si plusieurs sources de confiance convergent quant à la réputation de qualité d’un spectacle, ce dernier pourra alors être choisi. Le réseautage formel et informel utilisé par les spectateurs experts se recompose sans cesse et permet de construire ou d’affiner la réputation des spectacles.
Une organisation rationalisée
45Pour accomplir l’objectif de voir entre trois à cinq spectacles par jour45, il est préférable d’avoir une organisation bien rodée et des stratégies adaptées. Rigueur et discipline deviennent les maîtres mots qui conduisent l’activité des spectateurs experts : « Je suis arrivée comme un peu tous les ans le dimanche à 14 heures : départ de Bourges à 7 heures, arrivée à Avignon à 14 heures. Je repartirai samedi matin à la première heure46. » ; « Quand je suis arrivée, la première chose que j’ai faite, c’est aller prendre la carte. Comme ça, j’ai eu le catalogue, la carte, le plan. Et voilà47. »
46L’arrivée à Avignon procède d’un rituel i. e. un ensemble d’actions qui servent à domestiquer le Off. Dès leur arrivée, parfois avant même de déposer leurs bagages dans leur lieu d’hébergement, les spectateurs experts se rendent directement au Village du Off ou à l’office du tourisme pour récupérer le catalogue et la carte du Off, faisant preuve d’une routine bien réglée :
Nous sommes normands et nous venons régulièrement à Avignon pour le festival. Donc maintenant on commence à connaître un petit peu comment ça fonctionne. Donc on va chercher nos cartes du Off et puis ensuite on prend le livre [i.e. le catalogue] et on regarde, en fonction de ce que nous aimons48.
47La rationalisation de la pratique du festival Off conduit à une anticipation des activités spectaculaires. Les spectateurs experts arrivent à Avignon en ayant organisé à l’avance le début de leur séjour, afin de ne pas perdre un temps précieux à rechercher les premiers spectacles à voir, ce qui nuirait à la rentabilité cognitive de leur séjour. Ils revêtent leur identité de spectateur du Off avant le début du festival et, dès leur arrivée à Avignon, s’avèrent immédiatement « opérationnels » : « J’arrive toujours en ayant préparé ma visite, en choisissant quelques spectacles pour débuter le séjour et ensuite enfin je remplis rapidement mon agenda49. » Outre la logique de choix par salles de théâtre, d’autres ressources comme les réseaux marchands ou les cicérones concourent à l’efficacité organisationnelle préparatoire :
Nous avons retenu déjà, dans nos domiciles, une bonne moitié des pièces, en gros, une dizaine de pièces que nous allons voir sur trois jours. C’est évidemment par Internet. Avec des critiques antérieures sur des pièces qui sont déjà passées dans des villes plus importantes. On s’est inspiré de critiques sur les pièces qui ont été jouées dans des grandes villes parisiennes, Lyon, etc.50
Le séjour avignonnais : un quadrillage spatio‑temporel rigoureux
48Le quadrillage spatio-temporel qui régit l’organisation du séjour avignonnais se concrétise sous forme d’un planning, bien souvent rédigé sur des feuilles volantes, composé de plages horaires alignées les unes sous les autres, reproduisant le découpage temporel d’un agenda, matérialisant de la sorte la conduite du séjour avignonnais. Les spectateurs qui s’adonnent à la création d’un planning y inscrivent les spectacles qui les intéressent et les salles où ils se déroulent devant les horaires correspondants. Plusieurs spectacles peuvent figurer devant la même plage horaire, en attente d’un choix final :
Je commence par des feuilles et puis je recopie, puis après je lui en parle, on en barre, on en remet, puis je recommence une feuille pour être un peu au propre, pour savoir où j’en suis voilà […]. Ça, c’est celle d’aujourd’hui, donc j’y avais marqué un certain nombre, avec la durée pour voir si on peut aller d’un endroit à l’autre. Et puis éventuellement, ce qu’on ne fera peut-être que mercredi parce que je viens de voir que, par exemple, Giono était en relâche aujourd’hui, donc ce sera pour demain51.
49La tenue d’un planning procède par allers et retours cognitifs entre agenda et catalogue, par confrontation des temporalités et des spatialités, de façon à aboutir à la meilleure efficacité i. e. rentabilité possible, comme pour cette spectatrice qui voit cinq spectacles par jour : « Là, c’est ce que je vais classer après en fonction du lieu […] et en fonction des disponibilités aussi52. »
50Le programme s’établit bien souvent au jour le jour, le processus de choix de spectacles puis d’organisation de la journée étant suffisamment long et complexe pour arriver à concilier goûts, temporalités et spatialités. Il mobilise jusqu’à plusieurs heures dans la matinée, réservées à la préparation de la journée festivalière : « Je consacre quelques heures, en général au petit déjeuner, et je construis mon petit agenda53. » Plus le nombre de spectacles à voir par jour est important, plus le temps consacré à la préparation augmente et, outre la matinée, l’organisation empiète sur d’autres moments de la journée car elle nécessite régulièrement des ajustements et des conciliations. Pour cette spectatrice qui voit quatre à cinq spectacles par jour durant sept jours : « C’est la prise de tête, et je viens toujours avec deux, trois bouquins que je n’ouvre pas parce que je passe ma vie la tête dans le catalogue d’Avignon54. » Parmi ces ajustements se trouvent des temporalités vacantes à combler dans l’agenda du jour, lorsque par exemple un spectacle choisi s’avère complet, en y ajoutant un spectacle supplémentaire. Le processus de sélection est alors inversé puisque c’est à partir de la temporalité vacante que les spectateurs déterminent comment la combler en fonction de leur portefeuille de goûts qu’ils élargissent, s’autorisant à aller voir des spectacles qui initialement ne s’y intégreraient pas forcément, l’essentiel étant avant tout de voir un spectacle, afin d’assurer une rentabilisation cognitive maximale du séjour avignonnais.
51Si pour être festivalier il suffit de se rendre dans les espaces dévolus au festival Off, les salles de spectacle mais aussi les espaces festifs tels des cafés ou des lieux reconvertis en dancings le temps d’une soirée, devenir spectateur en revanche signifie pouvoir assister aux nombreux spectacles que l’on souhaite voir. Les festivaliers débutants vont d’échecs en déconvenues, n’étant pas dotés d’une connaissance suffisante du festival Off et de l’organisation qui en découle, qui leur permettrait d’assister aux spectacles qu’ils ont choisis. Être spectateur ne va pas de soi mais résulte d’un apprentissage parfois douloureux qui se fait aux dépens des festivaliers. Se construire comme spectateur requiert un degré important de rationalisation et de discipline, une sorte d’« ascèse relative55 ». Le corps du festivalier en mouvement et déambulation, voire errance, cède la place au corps du spectateur, à la fois soumis aux règles comportementales56 qui régissent la pratique culturelle du spectacle théâtral et autodiscipliné dans son parcours journalier. Si les festivaliers peuvent s’affirmer comme dilettantes, adopter une posture hédoniste, les spectateurs doivent opter pour une organisation rigoureuse, élaborée au fil des festivals, et dont les stratégies ont été éprouvées. La construction cognitive du spectateur procède par l’information, notamment par la lecture du catalogue, mais aussi par de multiples autres ressources dont les réseaux, et relève de l’in-formation, par la création des compétences spécifiques au Off dont la connaissance de salles de spectacle en accord avec son portefeuille de goûts, des stratégies adaptées et une rationalisation organisationnelle. Alors que les festivaliers s’avouent amateurs, i. e. appréciant le théâtre tout en méconnaissant les spécificités du festival Off, les spectateurs, par leur expertise construite, s’affirment comme autant de professionnels du Off.
Notes de bas de page
1Début juillet 2023, lors de la première semaine du Festival d’Avignon, j’ai interviewé vingt-neuf spectateurs qui, de par leurs expériences variées allant du néophyte à l’expert, ont permis d’embrasser la diversité du parcours de spectateur.
2P. Rasse (dir.), Le Théâtre dans l’espace public. Avignon Off, Aix-en-Provence, Édisud, 2003.
368 ans, bac + 2, 15 ans de fréquentation du festival Off.
4L. Karpik, L’économie des singularités, Paris, Gallimard, 2007.
5D. Pasquier, « La sortie au théâtre. Réseaux de conseil et modes d’accompagnement », Sociologie, 3, 2012, p. 21‑37, p. 24.
6F, 55 ans.
7H, 63 ans, bac + 5 ; F, 64 ans, bac + 5.
8F, 28 ans, bac + 7 ; F, 30 ans, bac + 5.
9Parmi les interviewés se trouvent cinq professionnels du théâtre : trois comédiens, un programmateur et une productrice.
10H, 35 ans, bac + 4.
11H, 35 ans, bac + 4 ; F, 36 ans, bac + 3.
12L. Karpik, « Éléments de l’économie des singularités », dans P. Steiner, F. Vatin (dir.), Traité de sociologie économique, Paris, Presses universitaires de France, 2013, p. 170.
13Ce que révèlent les pourcentages généraux des Pratiques culturelles des Français sur les sorties théâtrales : seuls 4 % des spectateurs se rendent au théâtre en solo ; comparativement, 38 % des spectateurs de cinéma y vont seuls. Voir : O. Donnat, Les Pratiques culturelles des Français à l’ère numérique. Enquête 2008, Paris, La Découverte, 2009.
14F, 30 ans, bac + 5, deuxième venue au festival Off.
15F, 63 ans, bac + 2 ; F, 24 ans, bac + 5.
16F, 55 ans, bac + 2, vingt ans de fréquentation du festival Off.
17Cf. E. Pedler, D. Bourdonnaud, « La programmation du Festival. Un pacte de confiance entre l’organisation festivalière et son public », dans E. Ethis (dir.), Avignon, le public réinventé. Le Festival sous le regard des sciences sociales, Paris (ministère de la Culture/DEPS), La Documentation française, 2002.
18F, 55 ans, bac + 4, première venue au festival Off.
19F, 30 ans, bac + 5, deuxième venue au festival Off.
20H, 66 ans, bac + 3, quinze ans de fréquentation du festival Off.
21H, 35 ans, bac + 3, comédien.
22F, 49 ans, bac + 5, productrice, plus de dix ans de fréquentation du festival Off.
23« Après quand je prends la page, je regarde les titres, de quoi ça parle. Et c’est vrai que je suis un peu sensible aux commentaires de certains journaux, donc Le Canard, Télérama, Le Monde, voilà. J’avoue que je regarde un petit peu s’il y a des commentaires de ce type » (F, 70 ans, bac + 4, dix ans de fréquentation du festival Off).
24U. Eco, Lector in fabula, Paris, Grasset, 1985.
25P. Ricœur, Temps et récit, t. I, L’Intrigue et le récit historique, Paris, Seuil, 1983.
26« Toujours la première approche, c’est les salles, ensuite c’est les catégories de spectacles qui m’intéressent. Donc chez moi, c’est le cirque, la danse, le théâtre contemporain, le stand-up un peu. Et donc à l’aide du catalogue. Moi et mon mari, on est deux, ce sont nos points d’entrée. À partir de ça, on fait une sélection » (F, 60 ans, bac + 4, vingt ans de fréquentation du festival Off).
27F, 70 ans, bac + 4, dix ans de fréquentation du festival Off.
28P.-M. Chauvin, « La sociologie des réputations. Une définition et cinq questions », Communications, 93, 2013, p. 131‑145, p. 132.
29H, 66 ans, bac + 4, plus de dix ans de fréquentation du festival Off.
30F, 65 ans, bac + 4, vingt ans de fréquentation du festival Off.
31F, 49 ans, bac + 5, plus de dix ans de fréquentation du festival Off.
32F, 28 ans, bac + 7, première venue au festival Off ; F, 30 ans, bac + 5, deuxième venue au festival Off.
33« C’est toujours difficile avec des petits résumés de sentir vraiment, mais en général je trouve qu’on est rarement déçu » (F, 68 ans, bac + 2, quinze ans de fréquentation du festival Off). « Sentir » témoigne également de cette intériorisation des compétences culturelles qui aide à une rationalisation du choix pour réduire l’incertitude et aboutir à ce que le spectateur s’estime « rarement déçu ».
34H. R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1978.
35F, 58 ans, bac + 5, dix ans de fréquentation du festival Off.
36H, 69 ans, bac + 4, plus de dix ans de fréquentation du festival Off.
37F, 49 ans, bac + 5, plus de dix ans de fréquentation du festival Off.
38H, 77 ans, quinze ans de fréquentation du festival Off (le niveau d’études n’est pas renseigné, car l’interviewé a refusé de le donner).
39F, 30 ans, bac + 5, deuxième venue au festival Off ; F, 28 ans, bac + 7, première venue au festival Off.
4055 ans, bac + 2.
41H, 66 ans, bac + 4, quinze ans de fréquentation du festival Off.
42F, 60 ans, bac + 4, vingt ans de fréquentation du festival Off.
43Bac + 4.
44F, 58 ans, bac + 5.
45En deçà de trois spectacles, l’expérience avignonnaise est jugée peu satisfaisante, car non rentable cognitivement : « [Avant de voir un spectacle à 20 h 30] Y en a un à 15 h 30 et y en a un à 13 heures. On va enchaîner. On est là que trois jours, faut que ce soit rentable. » (F, 24 ans, bac + 5, plusieurs années de fréquentation du festival Off). La rentabilité cognitive est perçue comme une récompense pour les efforts physiques et économiques fournis : « Trois par jour en fait. On a un rythme… C’est-à-dire qu’on vient de loin, alors on en profite, on essaie de rentabiliser la chose entre guillemets. » (F, 70 ans, bac + 4, dix ans de fréquentation du festival Off).
46F, 55 ans, bac + 2, plus de quinze ans de fréquentation du festival Off.
47F, 65 ans, bac + 4, vingt ans de fréquentation du festival Off.
48F, 63 ans, bac + 3, quinze ans de fréquentation du festival Off.
49F, 60 ans, bac + 4, vingt ans de fréquentation du festival Off.
50H, 77 ans, quinze ans de fréquentation du festival Off.
51F, 70 ans, bac + 4, dix ans de fréquentation du festival Off.
5249 ans, bac + 5, dix ans de fréquentation du festival Off.
53F, 60 ans, bac + 4, vingt ans de fréquentation du festival Off.
5455 ans, bac + 2, plus de quinze ans de fréquentation du festival Off.
55J.-L. Fabiani, « L’offre de spectacles, la critique et la mémoire », dans Ethis (dir.), Avignon, le public réinventé…, op. cit., p. 111.
56Voir : D. Pasquier, « Spectateur de théâtre : l’apprentissage d’un rôle social », Sociologie de l’art, OPuS 25 & 26, 2016, p. 177‑192.
Auteur
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Fabienne Soldini
Fabienne Soldini est chargée de recherche au CNRS en sociologie, au Laboratoire d’économie et de sociologie du travail (LEST, UMR 7317 / CNRS – Aix-Marseille Université) à Aix-en-Provence. Ses travaux portent sur la littérature, la lecture, la culture et la mort. Elle est rédactrice en chef de la revue Sociologie de l’art.
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