Chapitre 3. Sous le soleil du Off. Regards croisés sur les marchés d’un festival en open access
p. 65-111
Texte intégral
Introduction
1Le mot « marché » est un « mot tabou » dans le spectacle vivant – le festival Off ne fait pas exception. Cette notion évoque inévitablement l’idée de marchandisation, laquelle, « en matière de culture, est le plus souvent connotée négativement, car la mise en concurrence des artistes serait susceptible de dénaturer le produit de leur travail, dès lors que leur créativité [serait] orientée en fonction d’objectifs autres qu’esthétiques1 ». Ce rapport négatif au « marché », qui est inhérent aux politiques culturelles françaises, est en effet lié à la conception libérale classique selon laquelle l’intervention culturelle publique se produit non seulement dans des secteurs et des tâches que le « marché » ne peut pas assumer, mais aussi pour préserver les activités culturelles et artistiques des « lois du marché »2.
2À ses débuts, cette dimension « marché » du festival ne constituait pas un objet de préoccupation majeure, probablement en raison de son caractère artisanal et peu visible. Elle l’est progressivement devenue à partir des années 2000, comme l’effet miroir de cette propension du festival Off à accueillir un nombre de spectacles et un public de plus en plus importants. Comme l’avait souligné Catherine Benzoni-Grosset dans l’ouvrage coordonné par Paul Rasse en 2003, cette dimension marchande du Off était déjà perçue de façon négative par de nombreux professionnels qui évoquaient un « engrenage économique où les lois du marché séviss[aient] », où « la force d’attraction que génèr[ait] le festival sur les compagnies nourri[ssait] les plus folles espérances et les laiss[ait] bien démunies pour répondre aux exigences des loueurs de salles3 ». Autant d’accusations acerbes à l’encontre du marché dont la logique semblait prendre le pas sur celle de l’art. Ce constat avait été repris par Alain Brunsvick dans son rapport rendu en 2005 au ministère de la Culture et de la Communication. Selon un grand nombre de professionnels interrogés, à partir du moment où le cap des 500 compagnies et des 600 spectacles avait été franchi, au début des années 2000, « un sentiment de charme [s’était] rompu et, pour certains, de dépréciation professionnelle [s’était installé] : le grand livre du Off, chaque été rouvert à tous, était devenu illisible4 ». Mais celui-ci mentionnait aussi une certaine forme d’hypocrisie ou d’illusion, sachant que la « vitalité du spectacle vivant en France [allait] de pair avec une offre permanente de spectacles… et une telle offre génèr[ait] un marché dès lors que s’y intéress[aient] des acheteurs5 ». Vingt ans après, à l’occasion de la consultation lancée en 2020 par Avignon Festival & Compagnies (AF&C), intitulée « Quel festival pour demain ? »6, les constats sont tout aussi âpres et amers. Voici quelques paroles d’artistes éloquentes : « Un festival idéal serait un festival plus petit, à échelle plus humaine, qui fasse la part belle à la création professionnelle […]. » ; « Un festival avec beaucoup moins de spectacles. Une rémunération juste pour les artistes, des locations de salles moins chères […]. » ; « [U]n festival éthique qui permet aux compagnies de vivre un mois sans trop d’angoisse, de partager cette manne que représente le festival en toute équité et de rencontrer un maximum de professionnels et de publics […]. ».
3La nécessité d’apporter des réponses face aux critiques émises à l’endroit du Off est devenue urgente, surtout dans un contexte de réduction croissante des dépenses publiques dans le secteur culturel. Mais qui a la légitimité pour apporter des solutions et pour changer les règles du jeu du Off ? La réponse n’est pas évidente, car elle renvoie à l’essence même du festival Off. En effet, la configuration sociale de ce festival est unique en son genre. Comme le rappelle Paul Rasse, Alain Léonard, qui a créé la première association chargée de « coordonner » le Off – Avignon Public Off (APO) –, lui attribue une fonction de médiation et non de direction artistique :
C’est un choix politique, il organisera l’espace public de la cité, sans pour autant en prendre le pouvoir. Il pose l’absence de programmation comme une règle à laquelle il ne dérogera pas, en dépit des pressions de toutes sortes7.
4Cette vision originelle n’a pas toujours fait l’objet d’un consensus. Durant la dernière décennie, les présidences successives de l’association AF&C8 – qui a remplacé l’APO – ont porté des visions diamétralement opposées sur la gouvernance du festival, entre laisser-faire propice à la dynamique créative et, à l’inverse, nécessité d’imposer des mécanismes de régulation pour résoudre les effets pervers du fonctionnement du marché du Off. Mais aucune n’a réussi à imposer sa vision. L’arrivée d’une nouvelle équipe à la présidence d’AF&C en 2023, marque un tournant dans son histoire. Elle fait alors le choix d’assumer totalement l’idée de faire de l’association une « organisation porteuse de la dynamique de marché ». L’idée de marché ne doit plus agir comme un repoussoir dans le secteur, elle constitue une dimension à part entière du fonctionnement du Off. Cependant, cette organisation s’est donnée pour mission de trouver des solutions aux effets délétères du festival. Ainsi, l’actuelle gouvernance a-t-elle choisi de conserver sa fonction identitaire de médiation – fidèle à l’esprit d’Alain Léonard –, tout en faisant évoluer ses missions.
5En croisant l’approche socio-économique avec l’approche info-communicationnelle pour questionner le festival Off dans sa dimension « marché », notre contribution se décline en deux temps. Elle propose, tout d’abord, de décrire les missions originales du festival Off dans la filière du spectacle vivant en faisant ressortir les deux logiques de marché qui sont à l’œuvre et leurs interrelations. Ce travail préliminaire permet, dans un second temps, de mettre en évidence le rôle original et singulier d’AF&C en tant qu’intermédiaire informationnel et communicationnel sur les différents marchés du Off, et de montrer la stratégie que déploie AF&C pour apporter des solutions aux dysfonctionnements avérés de ces marchés, sans pour autant renier son identité originelle.
6Pour conduire ce travail, nous nous appuyons sur un matériau hétérogène composé de différents types de données collectées et produites par nous ou transmises par AF&C : il s’agit de la base de données « accréditations » d’AF&C ; de la base de données de la consultation publique menée par AF&C auprès des publics et des professionnels du festival Off sur leurs représentations du festival idéal ; d’entretiens menés avec les membres d’AF&C en juillet 2023 et 2024 ; du projet de l’association 2023-2025 et des webinaires produits par AF&C dédiés aux compagnies et principaux acteurs professionnels de la filière du spectacle vivant ; des observations réalisées pendant l’été 2023 et 2024, dans le Village du Off et l’Espace Jeanne-Laurent ; et enfin des archives consultées en juillet 2024 à la bibliothèque de la Maison Jean Vilar, antenne du département des Arts du spectacle de la Bibliothèque nationale de France (BNF).
Le Off : quelles logiques de marché ?
7Le festival Off a une double particularité qui le rend singulier par rapport aux typologies usuelles des festivals dans la filière9 du spectacle vivant. En effet, il est le lieu où plusieurs logiques de marché prennent vie. Inclassable dans les typologies usuelles des festivals, le Off appartient pourtant à une catégorie inconnue en France mais qui existe à l’international sous l’appellation de festival en open access. Le Off est aussi aujourd’hui le lieu incontournable de rencontres entre les compagnies et les programmateurs. Au fil du temps, il est devenu la première « place de marché » du spectacle vivant en France. L’imbrication, l’enchevêtrement de ces deux logiques de marché constitue le marqueur identitaire du Off, que nous proposons d’analyser selon une approche socio-économique afin d’en faire ressortir les caractéristiques les plus saillantes.
Le Off : un festival en open access
Le Off : ni festival de création ni festival de diffusion
8Un recensement effectué par le ministère de la Culture dénombrait 7 282 festivals10 en 2022, dont les trois quarts relèvent de la filière du spectacle vivant (45 % musique et 30 % théâtre, danse, arts de la rue, cirque et humour), soit près de quatre fois plus qu’il y a vingt ans11. Fortement financé par les collectivités locales au titre de l’action culturelle, le développement des festivals constitue un emblème de la politique de décentralisation culturelle amorcée dans les années 1980. L’économie des festivals repose sur trois principales sources de financement : les recettes de la billetterie, les subventions publiques, le mécénat.
9Au sein de la filière du spectacle vivant et à l’instar de tous les festivals, le festival Off se situe en aval, du côté de la diffusion. À cet endroit, les festivals peuvent remplir deux grandes fonctions distinctes, comme le rappelle Bénédicte Dumeige12. On y trouve, d’une part, les « festivals de création-production » à forte valeur ajoutée artistique, qui accordent une large place à la création ou re-création et à la production d’œuvres à l’échelle régionale, nationale ou internationale. Ils ont une fonction de prescription dans la stratégie de diffusion des programmes. À titre d’exemple, le festival In d’Avignon relève de cette catégorie, étant coproducteur de plus de la moitié des spectacles présentés (60 % en 2020). D’autre part, la catégorie des « festivals diffuseurs » défend une ligne artistique exigeante en mettant en œuvre une stratégie d’assemblage de programmations. Ils ne participent ni à la commande d’œuvres ni à leur production. Ils jouent un rôle important dans la reprise d’œuvres et dans l’amortissement de projets artistiques.
10Le festival Off ne relève exclusivement d’aucune de ces deux catégories. Il n’a aucune fonction de prescription-diffusion à la différence du In. Mais aussi, comme nous l’avons mentionné précédemment, l’association AF&C n’est pas « propriétaire » du festival Off, au sens où elle n’organise ni son agencement en amont ni ne coordonne ou ne centralise la billetterie en aval. Chaque année, les spectacles qui s’y produisent sont « choisis » directement par les lieux de diffusion, de façon totalement décentralisée, et sans qu’AF&C n’intervienne dans ce processus de sélection. Les critères de sélection sont loin d’être homogènes à l’échelle des théâtres avignonnais, c’est-à-dire qu’ils ne répondent pas toujours à une ligne esthétique définie au préalable. Si certains lieux de diffusion – notamment les théâtres ouverts toute l’année – revendiquent d’exercer un rôle de programmation artistique, un grand nombre d’autres lieux sélectionnent les compagnies sur de simples critères financiers de location d’un local et d’un ensemble de prestations de services associés. Le festival Off est un « lieu » centralisé de diffusion mais dépourvu d’organisation centralisatrice.
11Malgré sa singularité dans le paysage français des festivals, le Off relève d’une catégorie de festivals dits en open access, qui est reconnue au sein de la filière internationale, à l’instar du festival pionnier le Edinburgh Festival Fringe, « the word’s greatest open access festival13 ». Il existe peu de littérature académique sur ce type de festivals principalement anglo-saxons. Dans un article récent, Josephine Caust nous en propose justement une définition :
En réponse à l’exclusivité et à l’élitisme perçus des festivals artistiques de haut niveau, des festivals artistiques « en libre accès » se sont développés dans de nombreux endroits… Souvent, ces festivals sont une réaction directe à la présence d’un festival artistique majeur dans la même ville, comme celui d’Édimbourg, Avignon ou d’Adélaïde. Les festivals en libre accès encouragent toute forme d’activité artistique et offrent l’accès à toute personne souhaitant y participer. Le concept de « libre accès » implique que les organisateurs du festival n’« organisent » ni ne « dirigent » le festival et que chacun a donc le droit d’y participer. Cependant, pour en faire partie, des frais d’inscription sont généralement requis et parfois des dépenses plus importantes sont attendues14.
12Sur le site web du Fringe, voici comment est qualifié un tel festival15 :
Cela signifie que, contrairement à la plupart des festivals d’art, personne n’est chargé de décider quels spectacles peuvent être présentés. Nous n’avons ni conservateurs, ni juges, ni directeurs de programme ; il n’y a pas de thèmes ou de critères de contenu que les artistes doivent remplir lorsqu’ils inscrivent leur spectacle. Le Fringe a été fondé sur une philosophie très simple : toute personne ayant une histoire à raconter et un lieu pour l’accueillir est la bienvenue. Peu importe qui vous êtes ou d’où vous venez, tout le monde est le bienvenu au Fringe. Cette philosophie de « libre accès » s’étend également à notre public. L’Edinburgh Festival Fringe Society a été fondée par des artistes pour nourrir et défendre les valeurs d’inclusion, d’expérimentation et d’imagination du Fringe, et nous nous engageons à supprimer toutes les barrières qui empêchent les gens d’assister au Fringe, qu’elles soient physiques, sociétales, financières ou autres.
13Aujourd’hui, le réseau des Fringe compte environ 200 festivals dans le monde entier16. Cette catégorie de festivals en open access comprend aussi l’Adelaide Fringe17 en Australie, créé en 1960. Il est aujourd’hui le second festival le plus important au monde. Dans ces festivals, il n’y a aucun mécanisme de sélection ou de régulation ex ante. N’importe quelle compagnie peut venir jouer dans un festival en open access et n’importe quel acteur peut ouvrir une salle de diffusion durant le festival. La loi du marché prévaut. Les prix sont fixés par les forces de l’offre et de la demande, tout le monde peut y entrer et en sortir18.
14À partir des données quantitatives dont nous disposons sur les compagnies, les spectacles, les lieux de diffusion et les billets sur les quarante dernières années19, la comparaison de l’évolution du Off avec le Fringe d’Édimbourg permet de rendre compte d’une croissance ininterrompue pendant cette période autant pour l’un que pour l’autre.
Fig. 1 : Comparaison de l’évolution du Off et du Fringe d’Édimbourg, 1982‑2023
| Festival Off |
Nombre de compagnies | Nombre de spectacles | Nombre de lieux de diffusion |
Tickets vendus |
| 1982 | 100 | 100 | 40 | n.d. |
| 2003 | 600 | 600 | 130 | n.d. |
| 2023 | 1 270 | 1 491 | 149 | n.d. |
| Fringe d’Édimbourg | Nombre de compagnies | Nombre de spectacles | Nombre de lieux de diffusion |
Tickets vendus |
| 1982 | 494 | 890 | n.d. | 460 000 |
| 2001 | 666 | 1 462 | 176 | 873 887 |
| 2023 | n.d. | 3 553 | 288 | 2 445 609 |
© Pamart E et Pélissier M. Compilation de données publiques
15Une différence essentielle concerne les données « billetterie ». En effet, nous pouvons constater que, dans le cas du Fringe, des données sont disponibles, car ce festival est doté d’une billetterie centralisée depuis longtemps. Dans le cas du festival Off, l’absence d’un dispositif équivalent est un véritable obstacle à la production et à la collecte de données fiables issues des ventes de la billetterie. Les données qui circulent à ce sujet dans la presse sur la base des informations communiquées par AF&C, en particulier au moment du bilan réalisé chaque année à l’occasion de la conférence de presse de clôture du festival, ne reposent que sur des estimations visant à évaluer de manière hypothétique les recettes de la billetterie. En 2024, il était notamment question d’une fourchette comprise entre 1 440 000 et 1 635 000 billets vendus20. Il faut donc prendre avec beaucoup de précaution la lecture et l’interprétation de ces chiffres. La remontée des billets vendus, désormais rendue obligatoire par le ministère de la Culture avec le système SIBIL21 et mise en place à des fins d’information statistique, pourrait constituer une solution pour pallier ce point aveugle, mais force est de constater qu’à ce jour certains lieux de diffusion manifestent toujours une certaine réticence à communiquer leurs données billetterie à ce système d’information ministériel.
16Au Off donc, la billetterie est totalement décentralisée, si bien que les achats de billets peuvent se faire via plusieurs points de vente en ligne ou hors ligne : avec la plateforme créée par l’association AF&C (Ticket’Off), les plateformes privées (comme celle de BilletRéduc par exemple) ou bien encore directement auprès des caisses des théâtres ou de leur système de billetterie informatisée (Billetterie-avignon.fr, etc.). Dans le rapport pré-bilan d’AF&C de 2024, il est annoncé 1 709 spectacles, dont 1 583, soit 95 % de la programmation, sont en vente sur la plateforme Ticket’Off. Au total, 193 815 contremarques y ont été vendues (chiffre qui a quasiment doublé depuis 2019). AF&C estime que 7 spectacles sont achetés en moyenne par spectateur et spectatrice avec un prix moyen d’un billet plein tarif de 19,50 euros.
17Finalement, en l’absence d’outil centralisé aussi stratégique que la billetterie, il est délicat de situer précisément le niveau de fréquentation du Off du point de vue des publics, même si une enquête commanditée en 2019 par le Collectif des festivals éco-responsables et solidaires en Région Sud estime que ce sont plus de 1,7 million de billets qui ont été vendus cette même année, ce qui représenterait environ 300 000 personnes (sachant qu’un festivalier fréquente en moyenne 6 spectacles du Off). Partant de ces chiffres, la gouvernance d’AF&C de l’époque avait tiré la conclusion selon laquelle seulement 50 % des places disponibles avaient été vendues (sachant qu’en 2019, le nombre de places disponibles était de 3 millions22).
La croissance du marché du Off : effet miroir des dynamiques de la filière du spectacle vivant
18À présent, levons le rideau pour observer de plus près la réalité qui se cache derrière cette logique de marché. Les données du tableau 1 révèlent, sur une période de quarante ans, une augmentation exponentielle du nombre de compagnies (multiplication par 12) et une augmentation du nombre des lieux de diffusion, mais dans une proportion moindre (multiplication par 3). Les derniers chiffres de 2024 sont les suivants : 1 384 compagnies qui produisent 1 709 spectacles dans 141 lieux de diffusion. Soit une moyenne de 9,8 spectacles par lieu.
19Précisons, tout d’abord, que les compagnies visibles dans le programme du Off sont représentées par des organisations hétérogènes. On y trouve des compagnies subventionnées, des productions parisiennes, des grandes productions privées, des compagnies étrangères et des centaines de petites compagnies professionnelles ou semi-professionnelles indépendantes. Une diversité de configurations est donc notable à l’échelle du festival Off, ce qui, pour autant, n’invisibilise pas une tendance actuellement bien présente qui se traduit par le développement du seul-en-scène ou de formes légères caractérisées par le nombre restreint (un ou deux) d’interprètes sur le plateau. Cette diversité dans l’offre de spectacles ne date pas d’hier. Déjà en 2003, Catherine Benzoni-Grosset remarquait qu’on pouvait y croiser « des dinosaures » et des « nouveau-nés », des « grands » et des « petits », des « institutionnels » et des « marginaux »23.
20Aujourd’hui, cette réalité n’a pas changé. On y trouve tout autant des productions parisiennes avec des noms de metteurs en scène suffisamment connus pour remplir les salles dès le premier jour, que des productions amatrices d’étudiants fraîchement sortis du conservatoire, pleins de fougue et d’étincelles dans les yeux pour faire le Off et rencontrer le public qui peine à répondre présent dans de nombreux cas.
21La croissance exponentielle du nombre de compagnies, année après année, peut paraître, au premier abord, paradoxale d’un point de vue économique. En effet, il est régulièrement souligné que se produire au Off est une activité peu rentable, voire même un gouffre financier pour certaines compagnies, généralement les plus jeunes et celles amatrices, qui ne bénéficient ni d’un réseau ni de moyens financiers suffisants. Malgré la prise de risque considérable que représente la participation au festival Off, beaucoup de compagnies y viennent et y reviennent. Il fait désormais consensus que, quelle que soit l’assise financière de la compagnie, « faire Avignon » coûte très cher. Rares sont les compagnies qui arrivent à trouver un équilibre financier à la sortie du festival au vu de leur capacité financière de départ et de l’ampleur des frais à engager pour assurer leur participation tout au long de la période festivalière ; les recettes de la billetterie étant insuffisantes pour couvrir l’ensemble des dépenses engagées. S’ajoute aussi le fait que beaucoup de compagnies présentes au Off sont en autoproduction. Dans le budget dédié au séjour avignonnais, la part de l’autofinancement peut couvrir jusqu’à 70 % des frais engagés.
22Pour exemplifier et traduire concrètement ce que représente le coût de l’investissement pour une compagnie à Avignon, nous citerons les chiffres communiqués par AF&C à Vivantmag, une plateforme de diffusion et de programmation du spectacle vivant :
Le budget moyen pour participer au festival Off d’Avignon était de 25 000 euros en 2017. On peut vite atteindre des montants bien plus élevés en fonction de la structuration de la compagnie et de ses besoins. Ce montant s’explique par le fait que les compagnies supportent – dans la majorité des cas – absolument tous les frais inhérents à leur présence à Avignon : les déplacements, la publicité (affiches, tracts, présence dans le programme), la location du théâtre (la coréalisation ou coproduction étant encore minoritaires), le matériel technique, l’hébergement, la nourriture, etc.24
23Est-ce que l’envie de produire son œuvre devant un public est plus forte que le risque de boire la tasse financièrement ? C’est une question centrale à laquelle il n’existe pas une seule réponse mais bien un faisceau de facteurs qui s’enchevêtrent et qu’il s’agit de démêler, un par un, pour comprendre, justement, la logique de marché qui est à l’œuvre. Nous en évoquerons deux.
24Sans préjuger des méfaits de la logique marchande, force est de constater qu’elle est ici à l’œuvre : la situation difficile rencontrée par nombre de compagnies n’est pas à mettre sur le compte du marché en tant que tel, mais plutôt sur le fait que celui-ci, dans le cas du Off, se caractérise par une asymétrie forte, d’un point de vue quantitatif, entre l’offre de lieux de diffusion et la demande émanant des compagnies, mais également par une opacité quant aux prix de vente pratiqués par les lieux de diffusion. Or, nous pouvons supposer que le prix serait moins élevé si la concurrence entre les lieux de diffusion était plus importante (car plus nombreux) et s’il y avait une information transparente sur les prix pratiqués. Envisager une augmentation des lieux de diffusion par un agrandissement du périmètre d’implantation au-delà des remparts de la ville pourrait être une solution. Cette hypothèse pose néanmoins le problème de la fréquentation de ces lieux par un public habitué à circuler et à vivre le Off dans l’intra-muros, et par les programmateurs qui peuvent voir jusqu’à six ou sept spectacles par jour.
25Un deuxième argument peut être convoqué pour expliquer cette situation, lequel renvoie à la structuration de la filière du spectacle vivant qui traverse, depuis un certain temps, une crise de la surproduction. Dans son rapport de 2004, en prélude à un débat sur le spectacle vivant demandé par le ministre Jean-Jacques Aillagon, Bernard Latarjet faisait déjà état d’un dysfonctionnement global du système du spectacle vivant, avec comme symptôme une croissance exponentielle de l’offre de création, entraînant mécaniquement un déséquilibre croissant de la diffusion caractérisé par un nombre important de spectacles qui ne tournent pas assez. Aujourd’hui, la situation n’a pas changé si l’on en croit le rapport Kanju de 2022 sur « l’étude de la production artistique en France dans le secteur du spectacle vivant », commandée par la Direction générale de la création artistique (DGCA) du ministère de la Culture. Deux points méritent d’être soulignés : « Les espaces de visibilité pour les productions représentent un enjeu majeur du secteur et particulièrement pour les très jeunes compagnies », mais « la diffusion des œuvres s’avère de plus en plus compliquée pour les compagnies malgré les dispositifs mis en place par différents acteurs du secteur (plateformes, temps forts professionnels) ». Pourtant « présenter un spectacle à Paris ou au festival d’Avignon (In ou Off) reste un enjeu essentiel dans la vie d’un spectacle »25.
26Il est intéressant de constater que ce rapport révèle le positionnement peu clair du ministère de la Culture vis-à-vis des acteurs privés et particulièrement des lieux de diffusion avignonnais, car, tout en reconnaissant l’enjeu pour les compagnies de jouer dans ce festival, il refuse qu’une partie des subventions soit affectée à ces lieux.
27Dans un tel contexte, les compagnies n’ont pas un comportement irrationnel lorsqu’elles viennent au Off. En effet, elles investissent financièrement et matériellement pour assurer leur participation au festival avec l’espoir de rencontrer un public, mais surtout d’attirer l’attention des programmateurs, car
[l]’émergence et le développement de chaque compagnie renvoient au premier chef à sa capacité à se rendre visible dans la filière et, en particulier, à être sélectionnée par divers canaux de valorisation symboliques et de redistribution de fonds26.
28Venir au Off est donc une prise de risque financière indéniable, mais celle-ci doit aussi être considérée comme un investissement dans la perspective d’obtenir des dates de diffusion dans l’année qui suit.
29Toutes les compagnies interrogées à l’occasion de notre enquête de terrain admettent que le Off est le premier et le seul vrai salon professionnel du Théâtre en France. Or, c’est donc aussi de marché qu’il s’agit. Ce mot qui a si mauvaise presse dans les milieux culturels bien-pensants (généralement subventionnés), comme si la responsabilité obligée pour une compagnie indépendante de montrer son spectacle pour le vendre était un signe d’aliénation capitaliste27.
30Ainsi, aujourd’hui, professionnels et gestionnaires de lieux de la France entière viennent y faire leur marché : « 25 % de la programmation nationale est issue du Off », rappelle Harold David, le coprésident, aux côtés de Laurent Domingos, de l’association AF&C28. Il convient de noter que cette situation n’est pas nouvelle. Déjà il y a vingt ans, nombreuses étaient les compagnies qui prenaient le risque de s’endetter pour « faire Avignon », parce qu’elles misaient « leur devenir sur la signature hypothétique de contrats »29. Cependant, elle a évolué puisque, dans un contexte général de raréfaction des ressources, en raison du nombre très important de spectacles produits durant le Off, le festival est désormais devenu un lieu stratégique pour les programmateurs.
31Venons-en à décrire la seconde logique de marché du Off, représentée par la rencontre entre les compagnies et les programmateurs.
Le Off comme une place de marché professionnelle
32La singularité du festival Off est de se situer à l’intersection de la distribution et de la diffusion dans la filière du spectacle vivant, car il est un lieu facilitant la rencontre entre les programmateurs et les compagnies.
Fig. 2 : Les fonctions du Off dans la filière du spectacle vivant

© É. Pamart et M. Pélissier. Le Off : activateur de diffusion
33Le Off est un lieu d’accueil du public professionnel, mais il n’est pas le seul à Avignon, le festival In remplissant aussi cette fonction, comme le démontre son site web :
Nous comptons environ 12 % de professionnels au sein de notre public, curieux de découvrir en avant-première nos créations et présents dans une logique de programmation. Cette logique de diffusion est amplifiée par une couverture média importante (600 journalistes par édition, 3 000 annonces/articles/reportages…). Le fait même d’être programmé au Festival d’Avignon (qui prend en charge les frais d’exploitation et d’accueil des compagnies invitées) décuple en moyenne le nombre de représentations en tournée. Les spectacles vus au Festival voyagent ensuite, participant à la circulation des idées, des esthétiques ainsi qu’à l’économie d’un secteur30.
34Le festival In a mené une enquête sur ce public professionnel en collaborant avec l’Institut supérieur des techniques du spectacle (ISTS) entre 2017 et 2019. En 2019, 1 436 professionnels ont été comptabilisés et, parmi eux, une majorité de lieux de diffusion publics : Centres dramatiques nationaux (CDN), scènes conventionnées et scènes nationales (SN)31. Selon les chiffres de cette étude, le festival exerce le rôle de « plateforme professionnelle entendue comme lieu de découverte mais aussi de circulation des œuvres pour les saisons à venir, de rencontres professionnelles et de temps de ressources voire de formation »32.
35Toutefois, le public professionnel qui se rend au In n’est pas le même que celui du Off. Il n’existe pas de passerelle entre ces deux « salons » ou plateformes professionnels. Les données du Off mettent ainsi au jour le fait que le public professionnel du In et celui du Off n’ont pas les mêmes caractéristiques. Cependant, ils ont en commun de représenter une grande partie de la sphère publique du spectacle vivant. Cela corrobore la conclusion émise par François Ribac qui remet en cause l’idée que les programmateurs du Off viendraient de la sphère privée :
La plupart des membres de notre panel procédaient ainsi et n’assistaient pas aux créations du « In » : d’abord parce qu’ils n’en avaient pas le temps et ensuite parce que le coût des spectacles du « In » les rendait inabordables pour leur structure. De fait, c’est bien au sein du « Off » que d’innombrables structures publiques – probablement la majorité – se fournissent33.
36Pour mieux cerner ce public « pro » du Off, nous avons étudié les chiffres fournis par AF&C à partir du questionnaire issu de sa base de données « accréditation » dans laquelle sont recensés tous les publics professionnels qui demandent une carte partenaire. En 2024, 1 627 personnes ont demandé une carte professionnelle. Les programmateurs sont divisés en quatre catégories : structures associatives (46 %), structures territoriales (28,23 %), structures de diffusion (16,3 %) et structures institutionnelles (9,41 %)34. La quasi-totalité affirme venir à une fréquence régulière au Off (86 % d’entre eux), ce qui nous permet d’arriver au même constat, à savoir que ce public professionnel n’est pas le même que celui qui vient au In. D’une part, le public professionnel majoritaire du In – du type centres dramatiques nationaux (CDN) ou scènes nationales (SN) – est absent de la base de données « accréditation ». D’autre part, à la question « Allez-vous assister à des spectacles du festival In ? », 69,5 % ont répondu « non ». Enfin, il est aussi intéressant de constater que la plupart de ces lieux de diffusion sont subventionnés (72 %). Les subventions obtenues par ces derniers sont issues à 58,8 % d’un financement exclusivement territorial (commune, communauté d’agglomérations ou de communes, département, région). Seulement 2 % d’entre eux ne reçoivent qu’un financement privé (mécénat ou fondations). La conclusion que nous pouvons formuler à la lecture de ces données est que les programmateurs qui viennent faire leur marché au Off ne représentent pas seulement les structures privées et commerciales, bien au contraire.
Le public professionnel du Off : quelles pratiques de programmation ?
37Nous souhaitons proposer plusieurs indicateurs, issus de cette base de données, qui nous renseignent sur le fonctionnement de cette place de marché professionnelle.
38Le premier de ces indicateurs mesure l’impact de la participation au Off sur la programmation effectuée par le public professionnel (l’année n ou n + 1) extrait à partir de la question suivante : « Avez-vous programmé des spectacles repérés dans le Off ? ».
39Cet indicateur révèle qu’une majorité des publics professionnels fait une sélection de spectacles durant le festival Off, que cela soit en 2022 ou en 2023. La séquentialité de la programmation n’est pas la même d’un programmateur à un autre. À la suite de leur venue au Off 2024, 24,85 % d’entre eux ont envisagé une programmation durant la saison 2024-2025, mais la majorité d’entre eux, soit 61,1 %, a envisagé une programmation des spectacles repérés pendant la saison suivante, 2025-2026, tandis que le reste ne savait pas. Dans presque tous les cas, lorsqu’un programmateur vient au Off, il opère un processus de sélection de spectacles pour sa programmation à court terme.
Fig. 3 : Indicateur de la programmation par lieu de diffusion, traitement effectué en 2024 à partir de la base de données « Accréditation » d’AF&C

© É. Pamart et M. Pélissier
40Le deuxième indicateur proposé mesure l’intensité de la programmation par lieu de diffusion. Pour l’ensemble des diffuseurs qui ont répondu avoir programmé un spectacle du Off l’année précédente, en 2023, le nombre moyen de spectacles programmés est de 3,7, sachant que l’étendue varie de 1 à 12.
Fig. 4 : Intensité de la programmation par lieu de diffusion, traitement effectué en 2024 à partir de la base de données « Accréditation » d’AF&C

© É. Pamart et M. Pélissier
Le Off comme une place de marché originale
41Ces résultats attestent l’existence d’un second marché professionnel durant le Off qui coexiste en parallèle du marché en open access décrit dans la première partie. Ce marché possède une propriété économique tout à fait originale, car il se présente comme une place de marché (ou marketplace). Julien Brailly et Alexandre Coulondre en expliquent très bien les principes de fonctionnement – appliqués dans leur étude aux centres commerciaux et aux salons de professionnels –, que nous proposons de mettre en perspective dans le cas spécifique du Off. Ainsi, en référence à la théorie des marchés bifaces de l’économiste Jean Tirole, une place de marché se présente sous la forme d’une configuration tripartite qui se définit comme « une plateforme visant à mettre en relation les différents types d’utilisateurs (des faces) que sont les acheteurs et les vendeurs35 ». Créé intentionnellement par un acteur tiers, son succès est lié à sa capacité à concentrer un nombre assez important d’utilisateurs de chaque face.
42Dans de tels marchés multifaces, les interactions entre les deux catégories d’agents produisent des externalités de réseaux intergroupes :
La décision de participation d’un agent entraîne une externalité pour les agents situés sur l’autre face… L’émergence des plateformes bifaces est donc liée à un mécanisme économique cumulatif. Plus la présence d’un type d’utilisateurs est massive, plus la présence pour les agents d’un autre type devient bénéfique36.
43Or, typiquement, si chaque face a intérêt à ce que l’autre soit présente en nombre cela pose un problème initial de participation : Comment faire adhérer des occupants potentiels quand leur venue dépend de celle des autres37 ? La plateforme doit être entendue au sens d’une interface qui peut se matérialiser par des supports physiques et numériques d’intermédiation ou de coordination.
44Cette approche est particulièrement éclairante dans le cas du Off qui, justement, est un lieu de rencontre entre deux faces du marché, les programmateurs (les offreurs) et les compagnies (demandeurs). Cette place de marché n’a pas été créée intentionnellement par AF&C, qui est de fait dans une position potentielle de coordination pour favoriser l’appariement entre les deux faces de ce marché38. L’enjeu n’est pas tant celui de la participation – les deux faces de cette place de marché professionnelle sont nombreuses – que celui de faciliter et de rendre optimales les conditions de leur rencontre. De même, à la différence des places de marché traditionnelles, en raison de son statut associatif, elle n’a pas vocation à faire de profit et elle ne cherche pas à tirer des gains financiers de cette activité de mise en relation des professionnels. Cependant, elle peut en tirer des gains symboliques de réputation et de crédibilité qui ne peuvent que renforcer sa légitimité. Cette dimension est essentielle dans une période où le Off fait face à des critiques de plus en plus fortes, comme nous l’avons montré précédemment. Dans un contexte de surproduction chronique de spectacles, et face aux risques liés non seulement au caractère innovant de l’activité de création, mais aussi au faible renouvellement des publics du spectacle vivant, les programmateurs ont un pouvoir indéniable. Ils sont particulièrement sollicités avant, pendant et après le festival Off par les compagnies qui s’y produisent. La question qui traverse cette deuxième partie vise à comprendre le rôle joué par AF&C aujourd’hui dans l’espace social du festival Off pour favoriser cet appariement.
45Le festival Off est un « endroit conflictuel par essence », nous confiait Marion Folliasson, ancienne administratrice d’AF&C, à l’occasion d’un entretien réalisé en 2023. Partant de cette remarque pour dérouler la deuxième partie de ce chapitre, notre objectif est ici de considérer le festival Off comme une arène39 – c’est-à-dire un espace où sont mises en discussion et en confrontation des idées – au sein de laquelle deux visions opposées se manifestent, en particulier entre les théâtres et les compagnies. Chacun de ces acteurs défend des rationalités différentes, d’où l’émergence d’une controverse sociale40, en apparence difficilement réconciliable en ce qui concerne le devenir du modèle de gestion du festival Off arrivé à « bout de souffle » sous l’effet d’une inflation généralisée des spectacles et des coûts : « [L]e Off a troqué ses racines libertaires contre un système anarcho-capitaliste dont on dit, depuis les années 1980, qu’il est au bord de l’implosion41. »
46La question à laquelle nous tenterons de répondre est la suivante : face à cette situation de forte polarisation des positionnements discursifs42 des acteurs sociaux parties prenantes du festival, dans quelle mesure l’association coordinatrice du Off – AF&C – peut-elle jouer un rôle d’intermédiation entre ces acteurs pour fluidifier et améliorer le fonctionnement des deux marchés professionnels et en assurer la pérennité ?
47Pour la conduite de notre réflexion, nous procéderons en deux temps. D’abord, nous entrerons par l’histoire du festival Off, à travers la création et le développement des associations qui l’ont coordonné – Avignon Public Off et Avignon Festival & Compagnies – pour accéder à la compréhension de la conflictualité de cet espace fortement polarisé. Ensuite, nous analyserons le modèle d’intermédiation qui est à l’œuvre au sein d’AF&C pour faciliter non seulement la gestion de la conflictualité mais aussi l’incertitude imposée par les marchés à ses acteurs.
La médiation du festival Off en question
Avignon Public Off (APO), première instance de médiation du marché du Off
48Un détour par l’histoire de la création de la première association de coordination du Off nous semble être une démarche opératoire pour comprendre le champ d’intervention d’AF&C sur le Off et ses marchés. Sachant qu’elle occupe aujourd’hui une mission d’encadrement de « la communication officielle du festival Off Avignon43 », nous faisons l’hypothèse d’une filiation – non sans tension – entre APO et AF&C. Elles partagent un grand nombre de traits communs, mais se distinguent aussi par l’ouverture d’AF&C aux théâtres et à leur volonté d’être partie prenante de son action, de sa gouvernance. Tandis que la coordination du festival par APO a perduré pendant plus de vingt ans – de 1982 à 2004 –, AF&C a été créée en 2006 à la suite d’un mouvement de contestation vis-à-vis d’APO et de sa gouvernance, assurée par Alain Léonard. Ce dernier est resté à la tête de l’association toutes ces années et n’a pas souhaité transiger sur les principes originels de liberté artistique et esthétique, qu’il avait lui-même énoncés et qu’il voulait voir conserver : il les évoquait, aux côtés de Gérard Vantaggioli, à la fin des années 1980, dans l’ouvrage intitulé Festival Off Avignon44 ; il n’a cessé de défendre l’idée de revenir aux fondamentaux pour que le festival Off conserve son identité de « festival de création » et devienne essentiellement un « rassemblement artistique » en « exonérant son fonctionnement du handicap et des contraintes des relations à l’argent »45. Son combat : limiter la hausse des prix des locations de salles, considérant que la contrainte financière était tellement forte pour les compagnies qu’elle risquait de peser sur le projet artistique.
49Il en appelait à l’intervention de l’État mais surtout à celle des pouvoirs publics locaux : la Ville d’Avignon, le département du Vaucluse et la Région Provence-Alpes-Côte-d’Azur. Il considérait que les acteurs publics devaient participer financièrement à la prise en charge de tout ou partie des frais de location des compagnies étant donné qu’ils tiraient des bénéfices de cette manifestation.
50Plus de trente ans après, le sujet de l’intervention de l’État ou des collectivités territoriales dans le financement de l’action d’AF&C est toujours au cœur de l’actualité de l’association ; association qui est très peu subventionnée et donc limitée dans sa capacité à agir et à élargir son champ d’action. Cette question est considérée par certains comme un « impensé politique »46 :
La raison pour laquelle on n’est pas financé, c’est parce que, historiquement, le ministère de la Culture considère que le secteur privé, ce n’est pas son problème, ce n’est pas son sujet, ce n’est pas dans son périmètre47.
Aux origines d’un festival en open access
51Remontons aux années 1980, années qui vont marquer un changement dans le Off, puisque sous l’impulsion de la politique de Jack Lang le nombre de compagnies subventionnées va connaître une très forte croissance. Avignon devient le principal lieu où les artistes peuvent se faire connaître et reconnaître ; le festival Off étant devenu le point de rencontre, « le centre vital48 » entre compagnies et organisateurs de tournées, directeurs de théâtres et d’institutions culturelles. S’y retrouvent aussi la presse nationale et locale, les décideurs publics, les élus locaux, les représentants des ministères et des collectivités territoriales. Mais avant 1982, malgré l’inflation croissante du nombre de compagnies et de spectacles (295 sont proposées en 1984), il n’existe aucune instance de coordination des propositions artistiques. Le public et les professionnels présents à Avignon ne peuvent ainsi compter que sur les affiches, la presse locale, le bouche-à-oreille pour se repérer dans l’offre de spectacles. Cette spécificité dans le paysage français des festivals est un héritage des années 1970, l’esprit du Off trouvant son origine dans les idées contestataires et libertaires de cette époque : « C’est un festival en libre accès qui repose sur l’indépendance des directrices et directeurs de salles pour choisir leurs spectacles […]. », nous rappelait Harold David à l’occasion d’un entretien. Ce principe d’indépendance justifie encore aujourd’hui le développement et la pérennisation du modèle de l’autogestion du festival Off, qui est toujours à l’œuvre et qui demeure la « règle absolue49 » depuis cinquante ans.
52Entre le geste fondateur d’André Benedetto en 1966 et la création du premier programme en 1982, une quinzaine d’années sont passées pendant lesquelles ce festival « inorganisé50 » a connu chaque année une croissance exponentielle du nombre des spectacles, passant d’une quarantaine en 1970 à cent quatre-vingt-six en 1983. Dans ce contexte d’augmentation du nombre de spectacles, il est devenu nécessaire de faciliter l’accès à l’information pour les spectateurs et les professionnels désorientés face à ce « dédale de créations ». La gestion et la structuration de l’information ainsi que la promotion des spectacles se sont alors imposées comme essentielles et inévitables : « Il fallait rassurer ce public en déroute, le guider et l’inviter à trouver lui-même sa propre voie, afin qu’il choisisse ses spectacles en fonction de ses aspirations personnelles51. » Cet impératif d’orientation et de facilitation de l’accès à l’information sur les spectacles – pour les publics mais aussi pour les professionnels – a contribué à faire accepter l’idée de créer une association de coordination du festival Off.
53L’initiative de création de l’association Avignon Public Off a été prise en 1982 par Alain Léonard, auteur et comédien habitué du festival Off depuis la fin des années 1970. Cette association loi 1901 a été fondée avec le soutien du directeur du festival In de l’époque, Bernard Faivre d’Arcier, et a reçu parallèlement « un accueil plutôt bienveillant, mais empreint de prudence, de la part des collectivités publiques, qu’il s’agisse en particulier de la Ville ou de l’État52 ».
54C’est dans l’éditorial du premier programme du Off que nous trouvons les traces d’une justification de l’acte de création de l’association qui se doit d’être « utile » pour les publics et les comédiens :
Difficile de toucher du doigt la réalité du Off. Ce Festival mouvant et électrique comme un corps d’une méduse. Que le spectateur se rassure, il n’est pas seul. Ce labyrinthe est peuplé d’innombrables gens de théâtres venus de toutes parts. Le Public, les Comédiens, ceux qui font le Off, s’interrogent dans les mêmes termes. Que faire, où aller, qui voir… ? De ces questions sans réponses est née notre association, qui souhaite être utile aux uns et aux autres. La première urgence fut d’associer les troupes entre elles, afin d’informer au mieux le Public qui vient à Avignon pour la première fois53.
55Pour Alain Léonard, l’association, nouvellement créée, qui officialise le Off et l’installe « sans le dénaturer54 », « s’est donné pour mission de construire sans détruire, soutenir sans assister, aider sans s’ingérer, organiser la liberté sans y toucher. Une mission de Service Public55 ».
Fig. 5 : Éditorial d’Alain Léonard, 1er programme édité par Avignon Public Off en 1982 au sein du journal régional Le Provençal

© BNF Avignon, département des arts du spectacle
56Pour assurer la mise en œuvre de cette mission, l’association s’est déployée autour de deux initiatives principales :
- La production et la diffusion du premier programme du Off, qui figurait pendant les deux premières années (1982 et 1983) dans le journal Le Provençal.
Ce programme se composait de la liste et du contenu de tous les spectacles, comprenant une page entière dédiée aux auteurs « afin de dire et faire savoir qu’il y a en France de très nombreux auteurs vivants56 ». La distribution complète des spectacles était également mentionnée. La présentation des spectacles était organisée par compagnie – et non par lieu, comme le fait le programme actuellement. Les horaires ainsi que les lieux de la représentation y figuraient également, et étaient situés sur une carte de l’intra-muros de la ville d’Avignon, disposée sur une double page à l’intérieur du programme. - La diffusion d’un bulletin d’adhésion à destination des spectateurs et des compagnies – autre élément important du programme.
Ce bulletin donnait accès à la carte d’adhérent du Off, qui permettait aux spectateurs de bénéficier de 30 % de réduction sur les prix des places. Ce dispositif visait à encourager la fidélisation des publics en leur donnant la possibilité de voir plus de spectacles pour un même budget : en moyenne, pendant son séjour, chaque spectateur voyait sept spectacles selon les données statistiques de 1988.
Fig. 6 : Carte des lieux des spectacles, festival Off 1982, extrait du 1er programme édité par APO au sein du journal régional Le Provençal

© BNF Avignon, département des arts du spectacle
57Le tableau ci-dessous témoigne du succès rapide que rencontre la carte d’abonnement : on observe un doublement du nombre de cartes vendues en seulement un an d’existence et une multiplication par dix en six ans (de 1982 à 1988) avec plus de 10 000 cartes délivrées57. En 2019, moment où le nombre de cartes vendues est le plus élevé, on atteint les 66 597 ventes. Ces données sont révélatrices de l’importance de la carte aujourd’hui dans la fréquentation du Off et la fidélisation de ses publics.
Fig. 7 : Comparatif des ventes de cartes d’abonnement festival Off, données produites par APO et AF&C
| Année | Nombre de cartes vendues |
|---|---|
| 1982 | 852 |
| 1983 | 2 086 |
| 1986 | 5 096 |
| 1988 | 10 190 |
| 2019 | 66 597 |
| 2022 | 61 882 |
| 2023 | 65 477 |
| 2024 | 61 800 |
© Compilation de données publiques réalisée par É. Pamart et M. Pélissier
58Du côté des compagnies, elles sont libres d’adhérer ou pas à l’association APO. L’avantage de l’adhésion est de pouvoir figurer dans le programme contre le paiement d’une cotisation. L’adhésion est la même pour toutes les compagnies, il n’y a pas de forfait différencié pour bénéficier de plus grands encarts dans le programme, le format de présence dans le programme est le même pour tous :
Fig. 8 : Bulletin d’adhésion spectateurs, extrait du programme du Off, APO, 1984, page 3

© BNF Avignon, département des arts du spectacle
59Dans ce bulletin d’adhésion, notons qu’APO précise son positionnement discursif vis-à-vis du festival en se présentant comme n’ayant aucune fonction d’organisation du Off, qui reste libre, autrement dit : géré par les acteurs eux-mêmes. C’est au titre de la pratique d’une fonction de médiation informationnelle qu’APO gagne en légitimité d’action :
Le Off ne souhaite pas s’institutionnaliser lui-même, mais être reconnu pour ce qu’il est : totalement ouvert, libre, spontané, incontrôlable, inattendu, unique. AVIGNON-PUBLIC-OFF n’est pas l’organisation du Off. Sa composition ne procède d’aucune sélection liée à des jugements de valeur ou à des critères toujours arbitraires et limitatifs. AVIGNON-PUBLIC-OFF a été créé pour être un point de rencontre entre les adhérents qui souhaitent regrouper les informations et faciliter le séjour des festivaliers. Ce point de rencontre attendu par la majorité d’entre nous débouchera également sur des échanges entre les participants qui se croisaient sans se connaître. AVIGNON-PUBLIC-OFF permettra également aux nouveaux venus d’être éclairés. Qu’ils soient spectateurs ou participants. Tous acteurs du Off58.
60Cette mission principale consistant à assurer la publicité des spectacles, à accompagner les publics ainsi que les compagnies dans leurs pratiques du festival Off, et à être un point de rencontre pour les professionnels, donne à APO toute la légitimité pour éditer le programme. Cet impératif communicationnel s’est ensuite enrichi d’une série de services ayant vocation, certes, à diffuser de l’information en direction des publics mais surtout à guider les professionnels et à les accueillir – le festival Off étant le « grand carrefour de toute la profession » :
Il faut en effet se rappeler que le Festival Off d’Avignon est un immense Marché du Spectacle Vivant où viennent préparer leurs saisons à venir de nombreux directeurs d’établissements culturels, organisateurs de tournées, directeurs de Théâtres59.
61APO se transforme au fil du temps en « prestataire de services » et développe une série d’activités qui ont pour particularité de se produire en amont, pendant et en aval du festival. Pour rendre compte de la diversité des activités relevant de cette fonction, nous emprunterons un tableau extrait de l’abécédaire du festival Off d’Avignon à l’usage des compagnies60 – document reproduit dans le rapport Brunsvick (1998).
62La grande majorité des services proposés par APO sont toujours assurés aujourd’hui par AF&C. De ce point de vue, il y a une réelle continuité d’action entre ces deux organisations.
63Pour terminer ce détour par l’histoire du Off à travers la création de la première association de coordination, voici un extrait du préambule du programme de 1982 qui confirme la volonté d’APO de continuer à faire du Off un festival en open access :
Le Off est un Festival totalement ouvert. La personne ou le groupe d’amis qui souhaite présenter un spectacle peut louer une tranche horaire, un lieu, sans demander l’avis de qui que ce soit, faire tirer quelques tracts et attendre le Public. […] Un Festival libre, comme une langue vivante qui ne se laisse pas enfermer dans un dictionnaire qui lui est consacré. Chaque spectacle a sa raison d’être et son intérêt, sociologique, culturel ou artistique. Vous trouverez toutes les formes de théâtre, et toutes les motivations61.
Fig. 9 : Tableau de répartition des services d’APO, abécédaire du festival Off d’Avignon à l’usage des compagnies [date non connue], reproduction dans le rapport Brunsvick 1998, page 46

© APO, rapport Brunsvick
64La création de l’association, synonyme du développement de son action de médiation auprès des spectateurs et publics professionnels, n’a néanmoins pas permis d’endiguer l’émergence des nombreuses critiques visant la croissance non contrôlée du festival Off. Ce dernier est devenu une véritable arène au sein de laquelle des visions opposées émergent et circulent au sujet du destin de la manifestation, en particulier du point de vue de sa régulation.
Régulation du Off : un espace continu de tensions et de controverses
65Même après la création d’APO, dont la fonction principale est de faire la publicité du festival Off pour gagner en lisibilité et en faciliter l’accès, le festival va être la cible d’abondantes critiques disqualifiant ce qu’il est devenu du fait de son développement spontané et incontrôlé : « capharnaüm » (Le Provençal, 21 février 1984), « immense kermesse du théâtre » (Le Parisien, 28 juillet 1983), le « off en [sic] Avignon, ce n’est pas l’enfer, ce n’est que le purgatoire » (Libération, 7‑8 juillet 1982), « Une “jungle” » (Le Monde, 2 juillet 2020), « vaste foire du spectacle vivant » (Le Point, 3 juillet 2015). Le Off s’est ainsi métamorphosé en réceptacle de nombreux discours dépréciatifs dans l’espace médiatique, qui ont participé à la production d’une identité faiblement valorisée où il est présenté comme un « sous-festival », dans le sens de version dégradée du In, le festival officiel et donc légitime. Pour une partie de la presse le Off dérange, car il est incontrôlable et autogéré. Même s’il est devenu le lieu de concentration de la création contemporaine française et de l’ensemble de la profession, il est toujours perçu comme « une excroissance menaçante, inquiétante par sa prolifération fulgurante62 », au sein de laquelle seul le public aguerri peut se construire une trajectoire en adéquation avec sa rationalité.
66Le Off, qui a longtemps fait l’objet d’une forme d’évitement63 par une partie de la presse nationale sur le plan de la couverture de l’offre des spectacles, est resté malgré tout une curiosité pour les médias, notamment du point de vue des controverses qui l’ont parcouru. En tant qu’espace marqué par une forte conflictualité, il n’a cessé d’alimenter les pages des différents médias sous la forme d’un traitement journalistique relevant plutôt du genre « faits divers » que de celui de la critique culturelle :
C’est la guerre. Une histoire digne des meilleures sagas de l’été, avec luttes fratricides, règlements de comptes au couteau à l’heure de l’apéro, et mauvaise foi évidente sur « l’intérêt des compagnies », « la passion du théâtre », « l’amour des artistes », et sur « le off, ce Festival alternatif »64.
67C’est bien parce que le Off est un espace social marqué par de multiples tensions et controverses, qu’il a suscité autant de discours non seulement médiatiques et d’expertises, mais aussi académiques. Son histoire est particulièrement rythmée par des crises successives qui ont été des moments de rupture dans le développement exponentiel de son activité. Les premières critiques adressées au festival Off, et par là même à l’association coordinatrice APO, ont émergé au sortir de la crise de 2003. Selon le rapport Brunsvick, cette crise
avait libéré les paroles, les insatisfactions et parfois les rancœurs larvées depuis plusieurs années, à l’encontre des conditions d’accueil ou de travail dans le off, et plus généralement des modes et modalités d’accompagnement de la manifestation par APO65.
68En effet, la crise a accéléré la mise au jour d’un malaise grandissant, lié à la perte de lisibilité de la manifestation auprès des professionnels, et entraîné une importante rupture dans l’histoire des festivals d’Avignon : en 2003, pour la première fois depuis sa création en 1947, le In est annulé, de son côté le Off se maintient de manière désordonnée, se retrouvant « hors d’état de gérer collectivement l’épreuve en temps réel66 ». Tandis que les deux tiers des compagnies ont joué au festival Off, l’autre tiers l’a refusé ou en a été empêché. Cette désorganisation générale de la manifestation est un effet direct de l’absence de structure hiérarchique agissant sur le festival Off. N’ayant pas évolué dans ses missions depuis sa création en 1982, APO n’a pas pu faire valoir une quelconque forme d’autorité sur le Off dans le contexte de crise des intermittents. À cette occasion, elle sera pointée du doigt par les théâtres permanents d’Avignon et les lieux de représentation, car elle aurait fait preuve d’ambiguïté sur la question de la poursuite du Off dans ce contexte. Face à l’absence, donc, de système centralisé et hiérarchisé d’organisation et de gestion de ce moment de crise, le traumatisme a fini par laisser une trace profonde mettant au jour le déficit criant de consensus artistique, politique ou social.
69Le niveau paroxystique de cette crise va ouvrir la voie à l’émergence de plusieurs associations concurrentes et dissidentes, qui ont comme point commun de représenter les intérêts des théâtres permanents avignonnais et les lieux de représentation67 : l’association des lieux de festival à Avignon (ALFA)68 rejoint l’association Avignon Réseau Théâtre Œuvres (ARTO)69, regroupant une quinzaine de théâtres permanents de la ville d’Avignon puis Les Scènes d’Avignon70. Toutes s’opposent publiquement à APO, la seule à coordonner le Off depuis 1982, car elle serait à la fois omniprésente et inefficace. Elle est toutefois la seule à considérer fermement le rôle essentiel de l’artiste dans la production de la richesse et de la diversité du festival Off71 : « Il est avant tout un festival initié par des artistes. » Ces voix opposées à APO demandent plus de transparence dans la gestion, la mise en œuvre d’un fonds de solidarité pour soutenir la création et la réorganisation éditoriale du programme. Face à cette action contestataire, Alain Léonard, fondateur d’APO, cesse sa résistance et décide de se retirer en 2004. L’annonce de sa démission amorce la future dissolution de l’association au profit d’AF&C qui voit le jour en 2006. Au cœur de cette première rupture dans l’histoire du Off, il y a deux visions divergentes : celle d’Alain Léonard72 et celle d’associations dissidentes engagées en faveur des théâtres, en particulier les théâtres avignonnais. C’est à cette période qu’émerge la principale controverse au sein de l’arène qu’est le festival.
AF&C, un espace de discussion des acteurs en conflits
70La création d’AF&C en 2006 marque l’histoire du festival Off en ce qu’elle fait événement et inaugure une nouvelle dynamique, après des années de conflits à répétition entre associations concurrentes et dissidentes. L’association va, dès lors, tenter de les réunir et de les fusionner.
71Cette dernière voit le jour sous l’impulsion de Greg Germain et d’André Benedetto qui occupe le premier mandat de président. Il est d’ailleurs la caution morale de cet acte de création, en tant que figure pionnière du Off. Le Monde titrait à ce sujet en 2007, « Le “Off” est entré dans l’après-guerre », pour mettre en valeur l’idée selon laquelle avec la création d’AF&C, était venu le temps de la refondation et de l’apaisement annoncé et souhaité.
72AF&C devient alors la nouvelle « maison commune » du festival Off, c’est-à-dire une instance de rassemblement d’acteurs (théâtres et compagnies) aux logiques contradictoires et souvent conflictuelles, comme nous l’avons montré plus haut. Ce repositionnement discursif par rapport aux associations qui l’ont précédée – en particulier APO – a pour objectif de trouver un nouvel et délicat équilibre. Cet élan se traduit par la mise en œuvre d’une organisation paritaire et collégiale avec une gouvernance composée de plusieurs collèges représentatifs, dont : un collège « théâtres » (a) ; un collège « compagnies » (b) ; un collège « institutionnels et organismes professionnels » (c) ; et un collège « organismes professionnels » (d). Notons que les deux principaux acteurs de la controverse sur le modèle de gestion du festival Off sont représentés respectivement par le collège « théâtres » (a) et le collège « compagnies » (b).
73La création d’AF&C en tant qu’« instance représentative » est alors avancée comme une première réponse au fait de faire entrer en discussion des acteurs en conflit, dans l’optique d’atteindre les conditions d’une bonne délibération. Il faut entendre par « délibération », le processus qui « vise à faire émerger un consensus et une compréhension mutuelle entre les participants73 ». Cette représentation s’organise donc par la mise en place du principe de la collégialité et du paritarisme entre compagnies et théâtres au sein d’une gouvernance partagée.
74Cependant, malgré le projet annoncé de faire d’AF&C une instance de délibération et de coordination partagée du Off, il n’en reste pas moins que l’intercompréhension entre des acteurs aux rationalités différentes (théâtres et compagnies) continue d’être particulièrement difficile dans les décennies suivantes. Entre 2009 et 2021, les présidences successives sont occupées par des personnalités qui incarnent à nouveau des positions conflictuelles, comme en témoigne l’extrait d’un entretien avec Pierre Beffeyte ci‑dessous :
[L]’association a toujours été dirigée par des théâtres, excepté quand moi j’ai été président, puisque j’ai été élu sous le nom du collège des compagnies. Ce qui rend la position très… Très particulière. Parce que je me suis positionné d’entrée de jeu pour défendre les artistes et les compagnies contre les théâtres. (Entretien réalisé le 19 juillet 2024.)
75Nous mobiliserons en suivant deux de ces personnalités car elles se sont révélées être des figures exemplaires de ces positionnements contradictoires : la présidence assurée par Greg Germain de 2009 à 2015 (élu par le collège des théâtres), puis celle de Pierre Beffeyte de 2016 à 2021 (élu par le collège des compagnies). L’un et l’autre vont manifester des positionnements discursifs, contradictoires et clivants, quant à l’avenir à donner à la fonction de l’association dans la gestion du festival Off : le premier (1) est celui de Greg Germain qui défend l’idée d’un festival où la participation financière des compagnies se ferait au nom du modèle économique libéral, imposant la prééminence de la loi du marché74 ; le second (2) est celui de Pierre Beffeyte qui entend assurer aux compagnies des conditions d’accueil et de rémunération décentes et égalitaires, en imposant un système de régulation qui impliquerait les collectivités territoriales.
76Pour illustrer notre propos, nous avons sélectionné des extraits de discours rapportés par la presse de ces deux personnalités « exemplaires » :
- Greg Germain, ou la figure du défenseur d’un marché autorégulé :
Extrait 1 : [Chaque compagnie] est libre de présenter les spectacles qu’elle veut, selon la sensibilité et l’esthétique qu’elle veut promouvoir. Elle le fait en totale liberté. Le spectateur de l’édition 2010 pourra assister potentiellement à près de 850 spectacles, donc 850 festivals, concoctés par plus de 6 000 professionnels. Pour moi, ce foisonnement signifie que notre pays se porte bien culturellement et artistiquement. (Greg Germain, RFI, 20 juillet 2010)
Extrait 2 : C’est normal qu’une compagnie paie pour participer au festival. Quand vous louez un stand sur un salon porte de Versailles, vous payez l’emplacement, non ? (Greg Germain, Libération, 7 juillet 2006) - Pierre Beffeyte, ou la figure du défenseur d’un marché régulé en faveur d’une égalité de traitement :
Extrait 3 : La liberté de créer, oui, mais il faut l’associer à des notions d’égalité et de collectif. […] Trop souvent, seul l’artiste prend des risques. (Pierre Beffeyte, Le Monde, 2 juillet 2020)
Extrait 4 : Il faut changer la philosophie du “off”, car la liberté artistique initiale a dévié vers une dérégulation et un modèle économique aberrant […] Le président d’AF&C avance quelques pistes : diminuer le nombre de créneaux horaires (actuellement, chaque salle programme un spectacle toutes les deux heures), augmenter le nombre de coréalisations (pour que les risques soient partagés), créer une billetterie centralisée sur laquelle seraient ponctionnés un ou deux euros par billet pour abonder un fonds de soutien en faveur des compagnies émergentes. (Pierre Beffeyte, Le Monde, 2 juillet 2020)
77Pour sortir de cette impasse d’une gouvernance qui, malgré les intentions de départ, n’arrive pas à s’entendre sur une vision commune de l’avenir du festival Off, avec la crise sanitaire de 2020 et l’annulation du festival, AF&C, sous le mandat de Pierre Beffeyte, lance une large consultation publique pour tenter de trouver enfin une voie de résolution du problème que constitue l’essoufflement du Off : « S’il veut vivre voire survivre, le Off doit se réformer pour ne pas imploser de l’intérieur et garder toute la légitimité qui lui est due75. »
78La mise en œuvre d’une consultation publique, dispositif participatif, pour recueillir les représentations et les propositions des festivaliers relatives au Off et à son devenir, donne à voir le Off comme arène publique dans le sens d’« un ensemble organisé de marchandages et d’arrangements, de protestations et de consentements, de promesses et d’engagements, de contrats et de conventions, de concessions et de compromis, de tensions et d’accords plus ou moins symbolisés et ritualisés, formalisés et codifiés, où se joue un public interest […]76. » L’espace social du Off devient ainsi un forum de discussions au sein duquel se manifestent des jeux des conflits, des négociations et des compromis entre acteurs aux rationalités distinctes :
Le but [de la consultation] est d’essayer de sortir le festival de cet écosystème basé sur la location et qui ne fonctionne pas. Certains lieux ont des regards artistiques et font attention aux spectacles qui vont être joués, mais le schéma classique, c’est plutôt que les lieux jouent leurs créneaux, les compagnies paient, et il n’y a pas d’échange entre les deux77.
79Prenons le temps ici de rendre compte des principaux résultats de ce dispositif.
Consultation publique, ou comment faire accepter la régulation des marchés ?
80Une large consultation publique est donc ouverte comme troisième voie face à la polarisation extrême des positions au sein de l’association. Cette initiative lancée par le conseil d’administration d’AF&C prend la forme d’un questionnaire composé de deux questions ouvertes : 1) « Quel serait votre festival idéal ? » ; 2) « Quels moyens mettriez-vous en œuvre pour y parvenir ? ».
81La mise en place de cet espace de consultation fait office de dispositif participatif, qui vient pallier le problème d’incompatibilité a priori entre les acteurs de la controverse sur le Off. Son but : améliorer le processus décisionnel et faire accepter le principe de la régulation, en tant que proposition soumise à discussion :
Avignon Festival & Compagnies, association collégiale dont la mission est de coordonner et structurer le festival OFF d’Avignon, porte depuis quatre ans un projet qui vise à réguler le festival, réduire les inégalités et accompagner à la professionnalisation. […] C’est en ce sens que le conseil d’administration d’AF&C a décidé de lancer une consultation auprès de tous les acteur·rice·s du festival pour que nous réfléchissions ensemble à quel festival nous souhaitons pour demain et à comment le construire dès aujourd’hui. […] Pour que cette transformation soit possible, nous avons aujourd’hui besoin de votre contribution et de votre expertise78.
82Le questionnaire de cette consultation a permis de recueillir au total 826 réponses. Parmi cet important corpus de verbatims, seules les 270 réponses de professionnels ont fait l’objet d’une analyse thématique et sémantique. Par conséquent, nous avons traité79 les réponses des professionnels relevant des quatre catégories80 suivantes : artistes (107 réponses), programmateurs (104 réponses), diffuseurs (10 réponses), producteurs (49 réponses). Les résultats seront ici présentés par catégorie de professionnels, les intérêts et préoccupations n’étant pas les mêmes en fonction des rôles occupés au sein des marchés.
83Du côté des artistes, la thématique qui fait l’objet du plus grand nombre d’occurrences concerne les prix pratiqués sur les marchés, qualifiés d’excessifs, que ce soit pour la location des salles ou pour la location des logements et la restauration. Elle correspond à près de la moitié des commentaires sur les 107 recensés. En réponse à cette problématique des prix, pour près de la moitié des propositions, la régulation est invoquée comme une solution. La seconde thématique la plus régulièrement abordée concerne l’affichage et le tractage. En effet, les artistes expriment en majorité une volonté d’un affichage contrôlé pour des raisons écologiques.
Artiste, 22 mai 2020.
Extrait 1 : Avignon ne peut plus suffire, et du fait de son caractère unique sur le territoire, cela a créé un engorgement et une dérive néolibérale irréversible, tarif excessif de locations tous azimuts, lieux, logements, encarts, vidéastes, com, etc., et tout le monde profite des artistes sans vergogne, pour moi ce festival est gangréné et le seul moyen serait d’en créer d’autres avec une charte de réglementation à respecter, où l’argent ne fait pas la loi, avec les mêmes chances pour tous, voilà mes festivals idéals.
84Du côté des programmateurs, sur les 104 réponses recensées, plus d’un tiers (35) mentionnent une saturation du nombre de spectacles participant à la dégradation de la qualité de l’événement et de sa lisibilité dans l’espace du festival (avant et pendant le festival). La communication des compagnies mais aussi plus globalement du festival Off, fait aussi l’objet de multiples critiques : les programmateurs regrettent principalement le manque de clarté du programme, la sur-sollicitation dont ils font l’expérience (notamment par voie de messagerie électronique), et la forte empreinte écologique engendrée en partie par les stratégies de publicité des compagnies, fortement fondées sur le tractage et l’affichage. Le festival idéal décrit par les programmateurs prendrait la forme d’un véritable lieu de « rencontre » facilitant les échanges entre compagnies et programmateurs, mais aussi entre les programmateurs eux-mêmes pour favoriser leur mise en réseau. La proposition qui fait l’objet du plus grand nombre de commentaires concerne l’amélioration de la communication du festival : programme papier plus lisible, avec un tri possible par catégorie, et plus synthétique afin de faciliter les choix des programmateurs.
Programmateur, 1er juin 2020.
Extrait 2 : Festival idéal et utopique… Un festival avec moins de spectacles qu’actuellement (1 200 pour 200 salles, c’est-à-dire 6 créneaux par salle et par jour) : la surenchère des lieux n’est pas suivie par le nombre de spectateurs qui n’a pas explosé de la même manière (le chiffre est relativement stable pour ce dernier). Un panorama plus clair pour les programmateurs et autres producteurs de spectacles. On diminuerait ainsi la paupérisation de certains lieux et certaines salles dont la fréquentation est parfois très faible. Permettre aux salles et lieux de diffusion d’améliorer la sélection des spectacles et donc la qualité des productions reçues.
85Pour les diffuseurs, ce qu’il faut retenir, c’est l’idée qu’ils voudraient que les spectacles de création puissent être valorisés et privilégiés par rapport aux spectacles qui ont déjà tourné et ont bien fonctionné au sein de la filière, quitte à limiter leur nombre. Ils insistent aussi sur la nécessité de limiter le nombre de spectacles programmés pour garantir la qualité et éviter la surabondance des propositions artistiques. Les diffuseurs soulignent l’importance de garantir des conditions d’accueil convenables pour les compagnies au sein des théâtres. Ils suggèrent également un accueil spécifique pour les professionnels du spectacle vivant afin de favoriser les interactions. Enfin, ils évoquent la mise en place éventuelle de tarifs préférentiels à destination des professionnels pour faciliter l’exercice de leur activité au sein du festival Off.
Diffuseur, 7 juin 2020.
Extrait 3 : L’idéal, en tant que chargée de diffusion, serait que les compagnies avec lesquelles je travaille puissent avoir sur la plateforme d’AF&C [à laquelle] elles sont adhérentes un espace pour communiquer directement avec les programmateurs et la presse. On pourrait y déposer les dossiers de diffusion pour qu’ils les téléchargent. Un espace de discussion serait également un plus.
86Quant aux producteurs, ils expriment une série de préoccupations concernant le nombre de spectacles programmés par salle, les prix des locations des salles et des logements qu’ils estiment trop élevés. Ils attirent l’attention également sur l’idée d’une politique de programmation plus sélective et sur l’amélioration des conditions de travail et de vie, pour les compagnies participantes, tout en soulignant l’importance d’une responsabilité écologique accrue. Les producteurs insistent en particulier sur le nécessaire encadrement des prix et des conditions de location des lieux d’accueil à travers l’imposition d’un plafonnement des tarifs.
Producteur, 14 mai 2020.
Extrait 4 : Un festival plus exigeant sur la qualité des spectacles, limitant le nombre de spectacles par salle ainsi que le nombre des salles dans le festival. Un festival moins cher pour le public (bouffe, tickets, logement) et pour les compagnies ! (location des théâtres et des logements). Bref, insuffler un vent de légère décroissance. Et aussi, prendre en compte le réchauffement de la planète et la chaleur en juillet qui est de plus en plus intenable (dixit des spectateurs).
87L’intérêt de cette consultation se situe justement en ce qu’elle offre la possibilité aux participants professionnels de faire des propositions de pistes d’amélioration : nombreux sont les commentaires détaillés qui préconisent des formes de régulation économique au sens strict du terme, favorisant une action directe sur les quantités disponibles de spectacles, de théâtres ou les prix, mais aussi indirectes sur la qualité de l’information et de la communication (de la relation) entres les parties prenantes des deux marchés. En résumé, quelle que soit la catégorie des professionnels concernée, une grande partie des commentaires est en faveur de la régulation du festival Off. Le lexique mobilisé est spécifique au registre de la régulation : « label », « régulation », « charte », « interdire », ou encore « contrôle ».
88C’est le principal résultat que nous retenons de cette consultation publique, les artistes en tête des professionnels, les premiers et les plus nombreux à avoir répondu à la sollicitation d’AF&C, en appellent à une intervention de l’association pour favoriser un agir responsable et collectif sur le Off perçu comme un bien commun mais aussi comme un problème public81. Pour clore cette analyse, un dernier extrait nous semble intéressant à exposer car il synthétise bon nombre de contributions qui fustigent le laisser-faire à l’endroit du festival Off et revendiquent un changement de modèle. Selon cette perspective, AF&C doit désormais devenir une instance organisatrice et centralisatrice du Off :
Producteur, 15 juin 2020.
Extrait 5 : Ne rien faire a laissé le marché théâtral avignonnais subir ce que tout marché connaît lorsqu’il est soumis, sans contraintes, aux lois capitalistes du marché. Alors que la plupart des artistes présents à Avignon se prévalent d’une pensée de gauche, Avignon est devenu, au fil des années, un exemple quasi caricatural des conditions pures et parfaites de marché mises en avant par les économistes libéraux les plus orthodoxes. Ne pas intervenir est déjà un geste politique ! Il faut donc changer de politique. Le moment est je crois venu de donner une ligne directrice au Off, non pas en répliquant la structure du In avec un directeur-programmateur, mais en donnant un cadre artistique de ce que AF&C veut que le Off soit, ou ne soit pas. […] La nécessité d’intervention par un organisme central : la réalité actuelle prouve ce qui arrive quand on ne fait rien. Donc si on veut que les choses changent, il faut donc intervenir dans des zones où AF&C n’intervenait pas avant. Tout le débat réside dans l’identité de ces zones d’intervention.
89Cette consultation publique en témoigne, le festival Off d’Avignon est bien synonyme d’une « économie de survie » dans laquelle, pour exister, il faut jouer, dans des conditions parfois très précaires, que ce soit d’un point de vue de l’accueil dans les théâtres, de l’hébergement ou de la rémunération. Dans ce contexte, particulièrement tendu et déséquilibré entre théâtres et compagnies qui entraîne le Off au bord d’une situation d’implosion, les théâtres avignonnais et les compagnies sont-ils des acteurs de controverse voués à se vivre comme des polarités incompatibles, ou vont-ils accepter de contribuer ensemble à l’élaboration d’un projet d’association qui lui permettra d’éviter l’effondrement ? Pourtant, des tentatives de régulations ont déjà été mises en œuvre par les présidences antérieures – c’est en particulier le cas avec Pierre Beffeyte –, mais la plupart d’entre elles se sont retrouvées face à des résistances telles qu’elles ont fini par échouer :
On a mis en place notamment un certain nombre de dispositifs pour accompagner les artistes. L’idée était de réguler ce marché, en fait… C’est-à-dire… C’était compliqué parce que c’était un marché privé, donc a priori sans régulation, mais en même temps qui est tellement financé par les pouvoirs publics de manière indirecte que c’était absolument incohérent que les pouvoirs publics n’aient pas leur mot à dire là-dedans. Et donc, on a essayé de se mettre dans cette position extrêmement compliquée qui était de réguler un marché privé en fait. Et on a échoué. (Entretien réalisé le 17 juillet 2024.).
90Voyons à présent comment la nouvelle gouvernance d’AF&C, par le système de la coprésidence (théâtres et compagnies), ambitionne d’agir comme intermédiaire sur les marchés du Off pour esquisser une sortie de crise interne et trouver les moyens de sa transformation et reconnaissance en tant que problème public.
La nouvelle gouvernance d’AF&C : une intermédiation culturelle bimodale
91Depuis sa création il y a dix-sept ans, il est remarquable de constater que la ligne directrice d’AF&C n’a jamais été réformée, comme en témoignent les premières lignes du dossier de presse relatif à sa stratégie en matière de responsabilité sociale et environnementale (RSE), dans lequel il est rappelé :
Le festival OFF d’Avignon repose sur l’indépendance des lieux et de leur programmation, ce qui régule de fait les champs d’intervention d’Avignon Festival & Compagnies82.
92De la régulation, il en est ici question, mais pour caractériser de manière déficitaire l’intervention de l’association sur l’organisation de l’espace social et artistique du festival Off d’Avignon. Le projet porté par la coprésidence actuelle d’AF&C n’incarne-t-il pas un point de possible rupture, et donc de réforme, vis-à-vis d’un modèle de fonctionnement du Off considéré comme essoufflé et éprouvé dans ses limites ?
AF&C ou la réplique de traits de fonctionnement communs avec APO
93Après la démission de Pierre Beffeyte et l’invalidation de l’élection du président Sébastien Benedetto, un projet de présidence bicéphale partagée à la tête d’AF&C, composé d’Harold David et de Laurent Domingos, a été proposé puis entériné par le vote de l’assemblée générale. Cette coprésidence fait suite à un nouvel épisode de conflit au sein d’AF&C, causé par la difficulté à organiser les conditions du rassemblement et de l’apaisement entre le pôle théâtres et le pôle compagnies83 :
On n’a pas eu le choix en fait, parce que si on n’avait pas fait de coprésidence théâtres-compagnies avec Laurent, on serait encore en crise de gouvernance, AF&C aurait eu de toute façon ce qui était prévu si on n’y arrivait pas, à sortir du merdier en quelque sorte, on aurait eu un administrateur provisoire pour gérer la situation84.
94L’originalité de cette nouvelle présidence réside dans son caractère bicéphale. D’un côté, Harold David représente les théâtres : il a été à l’initiative de la création de la Fédération des théâtres indépendants d’Avignon et dirige plusieurs salles. De l’autre, Laurent Domingos représente les compagnies : membre du CA de la Fédération de compagnies professionnelles du spectacle vivant Les Sentinelles, il est metteur en scène et directeur artistique de compagnie. Aujourd’hui, avec cette présidence bicéphale, c’est un nouveau projet qui prend forme à travers des objectifs et une série d’actions déclinés en 5 axes : l’accompagnement à la professionnalisation, l’écoresponsabilité, les modèles économiques, les publics et les territoires, la diffusion.
95À la lecture du projet associatif 2023-2025, et dans la continuité de ce qui était annoncé comme ambition dans le texte introductif de la consultation publique, l’usage du mot « régulation » apparaît explicitement dans le texte, comme dans les deux extraits suivants : « la question de l’affichage : plan de régulation » (p. 3) ; « la présidence partagée : un outil de régulation entre les acteur·trice·s et une crédibilisation de l’incarnation d’une “maison commune” » (p. 7).
96Sans qu’il fasse explicitement mention de régulation, à travers le sujet de la charte professionnelle à destination des théâtres et des compagnies – qui s’est concrétisée par la mise en œuvre du Label’Off –, le projet intègre la volonté d’agir en faveur d’une amélioration des conditions d’accueil et de travail des compagnies dans les théâtres en particulier. Cette charte est appliquée sur la base du volontariat et non de la coercition.
97L’ensemble de ces dispositions figurant dans le projet des coprésidents témoigne d’une inflexion dans la ligne directrice d’AF&C qui annonce et assume, d’un point de vue sémantique, l’usage du mot « régulation » pour qualifier les axes d’intervention qui ne concernent, toutefois, ni le volume des spectacles ni les prix pratiqués sur le marché en open access, mais la qualité de la relation entre les théâtres et les compagnies. Pour continuer à interroger ce processus à l’œuvre, nous analyserons la fonction d’intermédiation occupée par AF&C pour rééquilibrer et donc améliorer la relation entre théâtres et compagnies. Autrement dit, le rôle d’AF&C est de se positionner à l’interface de l’ensemble des parties prenantes de l’événement, elle opère ainsi à l’endroit des interactions sociales, et a pour objectif d’agir pour faciliter la proximité relationnelle entre ces différents acteurs.
AF&C sur la « ligne de crête » : l’intermédiation bimodale comme repositionnement
98Située à l’interface entre les théâtres et les compagnies, AF&C assure leur mise en relation – qui sera étudiée dans cette contribution uniquement à l’endroit des publics dits professionnels du festival Off – tant de manière indirecte que directe, c’est pourquoi nous parlerons d’intermédiation bimodale pour la décrire. Quant à la notion d’intermédiation, elle sera utilisée dans la continuité des travaux de Wenceslas Lizé, Delphine Naudier et Séverine Sofio, qui en ont donné une première définition large :
Il est possible de définir simplement les intermédiaires comme l’ensemble des individus et des organisations qui assurent une ou plusieurs fonctions situées entre la création artistique et la consommation par les publics85.
99À la suite de cette première définition sommaire qui est insuffisante pour qualifier les activités d’AF&C et les situer par rapport à un périmètre d’action86 sur les marchés du festival Off, il est nécessaire de spécifier ce rôle d’intermédiation en ce qu’il relève d’un modèle de l’information et de la communication, et non pas d’un modèle de sélection d’une offre artistique. L’activité de l’association AF&C contribue ainsi directement ou indirectement à rapprocher l’« offre » et la « demande » sur les marchés du Off, que ce soit par de la diffusion d’information, de l’accompagnement, de l’orientation, de la formation ou encore de la mise en relation – et non pas par de la régulation directe comme nous pourrons le voir.
100L’association AF&C, qui assure la coordination du festival, a explicitement pour objet d’encadrer
la communication officielle du festival Off Avignon. Son rôle est de valoriser la programmation du festival en éditant des supports qui mettent en avant toute la diversité des spectacles qui s’y produisent87.
101À l’heure actuelle, les activités d’AF&C s’inscrivent dans une double modalité d’intermédiation : informationnelle et communicationnelle. Commençons par décrire ce qui est entendu par « intermédiation informationnelle ». Cette dernière a pour objet de réduire les délais de transmission d’information pour les offreurs (théâtres) et les demandeurs (compagnies), et d’être garante non seulement de la bonne circulation de l’information mais aussi et surtout de sa qualité. Il s’agit de développer une action de collecte, de production, de diffusion d’information et de contrôle sur les marchés, ainsi qu’une action de recommandation et donc de création des conditions de la confiance pour réduire l’incertitude sur les qualités respectives des offreurs et des demandeurs à l’échelle des deux marchés du Off. Au sein de ce festival, l’intermédiation informationnelle d’AF&C est essentielle au regard des chiffres communiqués à l’occasion de la conférence de presse sur le bilan de l’année 2024 : 1 709 spectacles et événements, 1 384 compagnies présentes, 24 664 levers de rideau et 61 800 cartes d’abonnement vendues. Cette dernière est indirecte, dans le sens où il s’agit de proposer gratuitement une information construite à partir de l’offre et de la demande. Elle a pour finalité, d’un côté, d’aider le demandeur (la compagnie) à affiner sa préparation du festival, notamment sa recherche de salles, et, de l’autre, d’aider l’offreur (le théâtre) à affiner son choix de compagnies. Mais le rapprochement n’est pas directement fait entre offre et demande.
102Pour illustrer cette idée, cinq exemples d’actions vont être mobilisés parmi le panel des services proposés par AF&C :
1. Le programme qui inventorie tous les spectacles présents sur le Off (depuis 1982), format papier et numérique (saisie opérée par les compagnies et les théâtres) :
Le programme conçu par AF&C est le seul support comprenant l’ensemble de la programmation du festival Off Avignon. Celui-ci est mis à disposition des publics gratuitement en version papier et en version numérique depuis notre site internet et notre application88.
2. Le Label’Off, qui est le dispositif de labellisation des théâtres sur la base d’un cahier des charges de bonnes pratiques professionnelles. Il fonctionne sur le principe du volontariat, du contrôle indépendant et d’une mise en visibilité de l’obtention du label. Pour la période 2025-2027, 36 théâtres ont été labellisés.
Pour la première fois depuis la création du festival Off Avignon, l’événement se dote d’un outil essentiel et structurant : le Label’Off, véritable labellisation des théâtres sur la base d’un cahier des charges de bonnes pratiques professionnelles89.
3. Les webinaires qui couvrent des thématiques utiles, en particulier, pour les compagnies dans la préparation de leur venue au festival : « Comment choisir son théâtre à Avignon ? Quels enjeux ? », « Communiquer son spectacle sur les réseaux sociaux ? », « Préparer sa participation au festival Off Avignon : les contrats | #Off23 », « Financer sa participation au festival Off Avignon (1/3) : monter sa production | avec Proarti ».
Contrats, financements, diffusion, communication… Découvrez tous les outils et ressources pour préparer votre participation au festival Off Avignon en participant à nos webinaires90 !
4. Le fichier des accréditations qui répertorie les programmateurs, les journalistes et les institutionnels, qui est ensuite communiqué aux compagnies :
Avignon Festival & Compagnies (AF&C) dispose d’un service dédié aux relations professionnelles qui vérifie et contrôle chaque demande d’accréditation reçue avant le début du festival91.
5. La base de données des théâtres : c’est un outil d’aide aux compagnies pour trouver un théâtre en capacité de les accueillir pendant le festival Off :
Notre outil « Trouver un théâtre » recense l’ensemble des théâtres et lieux participant au festival Off Avignon. Sur chaque fiche, vous trouverez l’ensemble des caractéristiques techniques renseignées par le lieu, et notamment leurs dispositifs d’accessibilité92.
103Cette première fonction s’attache, en particulier, à accroître la transparence sur le marché de l’open access (premier marché) en limitant le phénomène de rétention d’information et d’opacification du marché. À cette première fonction s’ajoute une deuxième, qui a vocation à travailler tout particulièrement à l’organisation des réseaux d’interconnaissance professionnelle afin d’éviter le phénomène de cloisonnement et d’opacification du marché secondaire.
104La deuxième fonction d’intermédiation d’AF&C est de nature communicationnelle. Elle a pour objet de travailler à l’organisation des réseaux d’interconnaissance afin d’en faire le point de passage obligé93 pour les professionnels du second marché. Les services proposés dans ce cadre sont centrés sur la mise en relation entre les offreurs et les demandeurs. Nous avons affaire ici à une intermédiation directe entre ces acteurs, et donc à une logique d’appariement dont l’association doit assurer l’efficience. Mais cette mise en relation se fait en particulier sur la base de leur capacité à discriminer l’information au travers de sa pertinence et de son volume.
105Parmi les différentes actions relevant de cette fonction, trois semblent particulièrement éclairantes :
- L’organisation d’espaces d’échanges conviviaux et informels réservés aux professionnels : grands banquets (300 personnes en 2023), Apéros Pros avec un partenaire par soir (AF&C et Les Sentinelles, la fédération des théâtres indépendants d’Avignon (FTIA), Récupscène, Fédération Joice, Cultures du cœur, etc.), soirées « réseau », soirées des indépendants au Village du Off ;
- Le parrainage entre compagnies, en collaboration avec Les Sentinelles, qui repose sur la mise en relation de compagnies participant au festival pour la première ou la deuxième fois avec des compagnies expérimentées ;
- Le dispositif « Festival Off les murs » : faciliter la rencontre entre des compagnies et des collectivités territoriales partenaires d’AF&C.
106Cette deuxième fonction joue ainsi un rôle structurant au sein du Off du point de vue des professionnels, en réponse à leur volonté de se développer et d’interagir, à l’occasion de leur venue au festival, au sein des réseaux d’interconnaissance professionnelle. L’intégration et la participation à ces réseaux sont un moyen de se situer sur le second marché, la place de marché professionnelle, et d’agir sur ce dernier. AF&C occupe une fonction de facilitateur d’accès à ce marché et à ses réseaux. En cela, l’association coordinatrice du festival Off assure une fonction d’intermédiation informationnelle sur le marché en open access (marché primaire) et une fonction d’intermédiation communicationnelle sur la « place de marché » (marché secondaire). Ainsi, l’association AF&C peut être définie comme un intermédiaire – collectif – des intermédiaires, en ce sens qu’elle s’adresse aux différents intermédiaires présents sur les deux marchés identifiés (l’open access et la marketplace), que ce soit ceux du travail artistique (producteurs et productrices, chargé·es de production, etc.), qui renvoient au placement des prestations artistiques, ou ceux du marché des œuvres, dont le rôle principal est de placer des œuvres94 (chargé·es de diffusion, programmateurs et programmatrices, critiques, etc.).
107Notre analyse a tenté de montrer combien AF&C s’inscrit dans la continuité d’un héritage ancien (datant d’APO) d’indépendance des lieux et d’ouverture totale aux compagnies, ce qui rend difficile, voire impossible, toute opération de régulation des marchés du point de vue du volume des spectacles ou des prix pratiqués pour la location des salles, sans l’intervention directe des collectivités territoriales ou de l’État. Les présidences qui se sont succédé au sein d’AF&C reconnaissent avoir échoué à agir pour corriger les dysfonctionnements du marché, du fait d’une gouvernance tiraillée entre des logiques contradictoires, a priori incompatibles. C’est aussi cette double représentation – théâtres et compagnies – qui distingue AF&C et APO. Dans un contexte de crise chronique, la coprésidence actuelle d’AF&C, représentée par la coexistence de visions opposées à la tête de l’association, fait le pari d’« une régulation conjointe » entendue comme « toute régulation qui est le résultat de plusieurs légitimités »95. Ce positionnement pourrait peut-être conduire à une co-construction des modalités de la réforme ou de la rénovation d’un modèle arrivé en bout de course. Pour atteindre cet objectif, le projet consiste pour AF&C – en tant qu’intermédiaire sur les marchés – à fixer de nouvelles « règles du jeu » en intervenant plutôt sur les tensions entre compagnies et théâtres, ainsi que sur la qualité de l’information et de la relation entre les acteurs parties prenantes des deux marchés.
Affiches des spectacles du festival Off d’Avignon, en juillet 2022, près du Palais des Papes

© Technocactus, CC BY-SA 4.0, via Wikimedia Commons
Notes de bas de page
1F. Mairesse, F. Rochelandet, Économie des arts et de la culture, Paris, Armand Colin, 2015.
2V. Dubois, « La vision économique de la culture : éléments pour une généalogie », Bulletin des bibliothèques de France (BBF), 2, 2001, p. 31‑34 (https://bbf.enssib.fr/consulter/bbf-2001-02-0031-001).
3C. Benzoni-Grosset, « Les compagnies à l’assaut des remparts. Liberté, Inégalités, Fraternité », dans P. Rasse (dir.), Le Théâtre dans l’espace public. Avignon Off, Aix-en-Provence, Édisud, 2003, p. 152.
4A. Brunsvick, « Avignon – Scènes d’avenir. Rapport d’évaluation, d’analyse et de propositions portant sur la partie off du festival d’Avignon », ministère de la Culture et de la Communication, janvier 2005, p. 20.
5Ibid.
6Une consultation publique a été lancée par AF&C entre le 14 mai 2020 et le 15 juin 2020 qui a ouvert un forum organisé le 24 juillet 2020 à Avignon : 862 réponses ont été reçues. Document mis à notre disposition par AF&C.
7Rasse (dir.), Le Théâtre dans l’espace public…, op. cit., p. 55.
8S. Blanchard, « Avignon, 1982, le Festival Off devient un marché » (« Les grandes heures d’Avignon », 4/6), Le Monde, 2 juillet 2020.
9La notion de « filière » est mobilisée pour décrire l’ensemble des entreprises et des organisations interdépendantes qui de l’amont à l’aval, de la phase de création à son appropriation par des usagers ou consommateurs, concourent à la mise sur le marché d’un produit ou service.
10Selon le ministère de la Culture est entendu par « festival » une manifestation circonscrite dans le temps et dans l’espace, qui développe un projet artistique et culturel dans une logique éditoriale de programmation formant une unité, reposant sur trois critères : la programmation d’œuvres artistiques et de créations proposée majoritairement par des professionnels ; une durée définie et une récurrence dans le temps, qu’elle soit annuelle, biennale, etc. ; un ancrage territorial.
11S. Coursière, E. Millery, E. Négrier, « Cartographie nationale des festivals : entre l’éphémère et le permanent, une dynamique culturelle territoriale », Culture études, 2, 2023, p. 1‑32.
12B. Dumeige, « Les festivals du spectacle vivant : une galaxie d’acteurs aux pieds d’argile », L’Observatoire, 50, 2017, p. 33‑35.
13« [L]e plus grand festival en libre accès du monde. » (Note de l’éditrice.)
14Version originale (J. Caust, « Open Access Arts Festivals and Artists: Who Benefits? », The Journal of Arts Management, Law, and Society, 49, 2019, p. 291‑306 – DOI: https://doi.org/10.1080/10632921.2019.1617811) : « In response to the perceived exclusiveness and elitism of high arts festivals, « open access » arts festivals have developed in many locales… Frequently, these festivals are a direct reaction to the presence of a major arts festival in the same city, such as the Edinburgh, Avignon, or Adelaide Festivals. Open access festivals encourage any form of arts activity and provide entry to anyone who wants to participate. The concept of « open access » implies that the festival organizers do not « curate » or « direct » the festival and so anyone is entitled to participate in it. However, to be part of it, a registration fee is usually required and sometimes more expenditure is expected. »
15Version originale (https://www.edfringe.com) : « It means that unlike most arts festivals, no-one’s in charge of deciding which shows get to take part. We’ve no curators, no judges and no program directors; there are no themes or content criteria that artists have to fulfil when registering their show. The Fringe was founded on a very simple ethos: anyone with a story to tell and a venue to host them is welcome. No matter who you are or where you come from, everyone is welcome at the Fringe. That « open access » ethos also extends to our audiences. The Edinburgh Festival Fringe Society was founded by artists to nurture and uphold the Fringe’s values of inclusivity, experimentation and imagination, and we are committed to removing any barriers that prevent people from attending the Fringe, be they physical, societal, financial or otherwise. »
18Notons que nous avons écrit un article court sur cette question dans le média The Conversation : M. Pélissier, É. Pamart, « Retour sur le Off d’Avignon, festival en “open access” », septembre 2024, disponible sur : https://theconversation.com/retour-sur-le-off-davignon-festival-en-open-access-236269.
19Les données pour le festival Off sont issues des chiffres fournis par l’association AF&C. Celles du Fringe sont disponibles sur leur page Wikipédia.
20O. Allouard, A. de La Villarmois, « Étude de public du festival Off d’Avignon 2019 », cabinet d’études et de sondages GECE, Rennes, décembre 2019.
21Le SIBIL est le système d’information billetterie du ministère de la Culture. Il a été mis en place le 1er juillet 2018 en application de l’article 48 de la loi « Liberté de création, architecture et patrimoine ». Cet outil, à disposition des entrepreneurs de spectacle vivant, permet la remontée des données de billetterie à des fins d’information statistique (https://www.culture.gouv.fr/Thematiques/theatre-spectacles/Pour-les-professionnels/SIBIL-Systeme-d-Information-BILletterie#:~:text=Ce%20syst%C3%A8me%20d%E2%80%99information%20permet%20aux%20services%20de%20l%E2%80%99%C3%89tat%2C,des%20fins%20d%27observation%20du%20spectacle%20vivant%20en%20France, consulté le 2 février 2024).
22Données fiables récoltées à partir de la base de données de l’association AF&C qui comprend le nombre de spectacles joués et les jauges de chaque salle des lieux de diffusion.
23Benzoni-Grosset, « Les compagnies à l’assaut des remparts… », art. cité, p. 168.
24« Dossiers Festivals : Avignon. Le miroir grossissant de la réalité du spectacle vivant », Vivantmag, numéro spécial, juin 2017, p. 24‑39, p. 25.
25Rapport commandé par la DGCA au cabinet Kanju, « Étude de la production artistique en France dans le secteur du spectacle vivant », 2022, p. 84.
26C. Duchêne, P. Henry, D. Urrutiaguer, « Territoires et ressources des compagnies en France », Culture études, 1, 2012, p. 9 (disponible sur : https://shs.cairn.info/revue-culture-etudes-2012-1?lang=fr).
27Propos de Greg Germain rapportés par J. Rumello, Réinventer une utopie, le Off d’Avignon, Paris, Ateliers Henry Dougier, « Le changement est dans l’R ! », 2016, p. 71.
28S. Blanchard, « Le Festival “off” d’Avignon, un aimant pour plus de mille compagnies », Le Monde, 2 juillet 2022.
29Benzoni-Grosset, « Les compagnies à l’assaut des remparts… », art. cité, p. 139.
30En moyenne, deux ans après leur passage au Festival d’Avignon qui réunit déjà 100 000 spectateurs, l’ensemble des spectacles sont vus par 500 000 spectateurs dans plus de 300 villes. En résumé : 1 festivalier en N = 2 spectateurs en n + 1 = 5 en n + 2 ! (source : https://festival-avignon.com/fr/plateforme-pro-611#section-15953).
31« Le Festival d’Avignon : la plateforme professionnelle ». En partenariat avec l’Institut supérieur des techniques du spectacle (ISTS). Focus sur les publics professionnels du festival 2019 (source : https://festival-avignon.com/storage/document/34/230434_62e2b746b3865.pdf).
32Voir : https://festival-avignon.com/storage/document/19/etude-des-professionnels-du-festival-d-avignon-2019_17519_5edf979384a5f.pdf, consulté le 23 mars 2024.
33F. Ribac. « Spectacles publics versus spectacles privés ? L’exemple (instructif) du Festival d’Avignon », Revue d’histoire du théâtre, 292, janvier-mars 2022, p. 111.
34Cette typologie a été créée par AF&C : structures de diffusion du spectacle vivant (programmateurs, directeurs de théâtre, directeurs artistiques) ; structures territoriales (collectivités : mairies, communautés de communes, conseil départemental, conseil régional) ; structures institutionnelles culturelles (ministère de la Culture, ambassades, DRAC) ; structures associatives (MJC, Association théâtre populaire (ATP), centres culturels, comités d’entreprise).
35J. Brailly, A. Coulondre, « Le travail de construction d’une place de marché : centres commerciaux et salons de professionnels », Revue française de socio-économie, 16, 2016, p. 162.
36Ibid.
37Ibid.
38Sa position de médiateur du Off sera détaillée dans la partie suivante.
39R. Badouard, C. Mabi, L. Monnoyer-Smith, « Le débat et ses arènes », Questions de communication, 30, 2016, (http://journals.openedition.org/questionsdecommunication/10700, consulté le 10 avril 2023).
40P. Charaudeau, « La situation de communication comme fondatrice d’un genre : la controverse », dans M. Monte, G. Philippe (dir.), Genres & textes. Déterminations, évolutions, confrontations, Lyon, Presses universitaires de Lyon, 2014, p. 49‑57.
41S. Blanchard, « Avignon, 1982 : le festival “Off” devient un marché », Le Monde, 02 juillet 2020, (https://www.lemonde.fr/culture/article/2020/07/02/avignon-1982-le-festival-off-devient-un-marche_6044953_3246.html, consulté le 02 février 2025).
42C. Cagninelli, Positionnements discursifs dans le débat public sur la fin de vie. Variations génériques entre (inter)subjectivité et interdiscursivité, thèse de doctorat en sciences du langage (dir. J. Longhi, C. Preite), Università di Modena e Reggio Emilia/CY Cergy Paris Université, 2022.
43Description des valeurs et des engagements d’AF&C sur le site officiel : https://www.festivaloffavignon.com/page/valeurs-et-engagements.
44Dans cet ouvrage, Alain Léonard et Gérard Vantaggioli partagent leur expérience du festival Off, leur vision et leurs propositions pour l’avenir de la manifestation. A. Léonard, G. Vantaggioli, Festival Off Avignon, Paris, Éditions des Quatre-Vents, 1989.
45Extrait de l’entretien réalisé avec Harold David, coprésident d’AF&C, le 11 juillet 2024.
46J. Rumello, Réinventer une utopie, le Off d’Avignon, Paris, Ateliers Henry Dougier, « Le changement est dans l’R ! », 2016, p. 22.
47Entretien avec Harold David, le 11 juillet 2024.
48Léonard, Vantaggioli, Festival Off…, op. cit., p. 42.
49Rumello, Réinventer une utopie…, op. cit., p. 22.
50A-M. Green, Un festival de théâtre et ses compagnies. Le off d’Avignon, Paris, L’Harmattan, 1992, p. 24.
51Léonard, Vantaggioli, Festival Off Avignon, op. cit., p. 65.
52Brunsvick, « Avignon – Scènes d’avenir. Rapport d’évaluation… », op. cit., p. 13.
53Programme du Off, 1982, archives BNF, consultation le 15 juillet 2024.
54Léonard, Vantaggioli, Festival Off Avignon, op. cit., p. 65.
55Ibid., p. 64.
56Ibid., p. 65.
57Les données mobilisées de 1982 à 1988 sont extraites de l’ouvrage d’Alain Léonard et Gérard Vantaggioli, et ont été produites par APO. Celles de 2019 à 2024, nous ont été communiquées par AF&C.
58Extrait du coupon d’adhésion à l’association, programme APO 1984, archives BNF, consultation le 18 juillet 2024.
59Léonard, Vantaggioli, Festival Off Avignon, op. cit., p. 41.
60Date non connue.
61Extrait du programme « Festival Off Avignon 1982 », archives BNF, consultation le 18 juillet 2024.
62Rasse (dir.), Le Théâtre dans l’espace public…, op. cit., p. 8.
63Nous faisons référence à l’article de N. Pélissier « Off the record – les festivals d’Avignon au prisme des médias », dans Rasse, Le Théâtre dans l’espace public…, op. cit. Il y décrit finement les raisons de la sous-médiatisation du festival Off par les grands médias nationaux.
64B. Masi, « 2006. Le off de tous les clivages », Libération, juillet 2006, (https://www.liberation.fr/cahier-special/2006/07/11/2006-le-off-de-tous-les-clivages_45309/, consulté le 1er mars 2024).
65Brunsvick, « Avignon – Scènes d’avenir. Rapport d’évaluation… », op. cit., p. 15.
66Ibid., p. 14.
67Rumello, Réinventer une utopie, le Off d’Avignon, op. cit., p. 64.
68ALFA a été créée en 2004.
69ARTO a été créée en mai 2005.
70Les Scènes d’Avignon se composent de cinq théâtres permanents : le théâtre des Carmes, le théâtre du Chêne noir, le théâtre Le Chien qui fume, le théâtre des Halles et le théâtre du Balcon.
71A. Léonard, « La passion des comédiens » (Postface), dans Rasse (dir.), Le Théâtre dans l’espace public…, op. cit., p. 222.
72Nous faisons ici référence à la Postface d’Alain Léonard citée plus haut.
73J. Talpin, « Qualité de la délibération », dans I. Casillo, R. Barbier, L. Blondiaux, F. Chateauraynaud, J.-M. Fourniau, R. Lefebvre, C. Neveu, D. Salles (éds.), Dictionnaire critique et interdisciplinaire de la participation, la démocratie et la citoyenneté, 2013, DicoPart (1re éd.), GIS « Démocratie et participation » (https://www.dicopart.fr/qualite-de-la-deliberation-2013, consulté le 24 août 2024).
74Rumello, Réinventer une utopie, op. cit., p. 70.
75Rapport Terra nova, 2014, p. 10 (http://ekladata.com/03leukP308zRxo2BU9-jxW9GCTE/Festival-Off-Terra-Nova-.pdf, consultation le 5 janvier 2024).
76Daniel Cefaï, « Publics, problèmes publics, arènes publiques… », Questions de communication, 30, 2016, p. 45.
77Extrait d’entretien avec Nikson Pitaqaj, directeur délégué du festival Off d’Avignon, dans « Dossier Spectacle vivant », notamment « S’adapter et croire… » et « Festival Off Avignon, changer pour mieux créer », Vivantmag, 2021, p. 11‑25.
78Voir : https://formulaires.festivaloffavignon.com/questionnaire-lavenir-du-festival-off-davignon/ (consulté le 10 septembre 2023).
79Le dépouillement et l’analyse des commentaires des professionnels ont été réalisés en 2024 par les étudiantes du master « Culture et communication », parcours « Arts et techniques des publics », dans le cadre d’un atelier d’enquêtes que nous avons dirigé. Nous tenons à remercier les autrices de ce travail : Capucine Blavier Loyal, Alice Fleury et Éva Grégoire.
80Ces catégories ont été choisies par AF&C pour permettre d’identifier le statut professionnel des répondants.
81Cefaï, « Publics, problèmes publics, arènes publiques… », art. cité, p. 30.
82Dossier de presse de la stratégie RSE d’AF&C : https://formulaires.festivaloffavignon.com/media/dossier-de-presse-strategie-rse-af-c-2020-2024-2.pdf (consulté le 15 juillet 2023).
83Nous faisons référence ici à la création de la Fédération des théâtres indépendants d’Avignon (FTIA), qui se présente comme un groupement de salles pour faire entendre la voix de théâtres souffrant d’un sentiment de faible représentativité au sein de l’association coordinatrice.
84Entretien avec Harold David, le 11 juillet 2024.
85W. Lizé, D. Naudier, S. Sofio (dir.), Les Stratèges de la notoriété. Intermédiaires et consécration dans les univers artistiques, Paris, Éditions des Archives contemporaines, 2014, p. 5.
86L. Jeanpierre, O. Roueff (dir.), La Culture et ses intermédiaires. Dans les arts, le numérique et les industries créatives, Paris, Éditions des Archives contemporaines, 2014.
87Extrait du site internet institutionnel d’AF&C : https://www.festivaloffavignon.com/page/valeurs-et-engagements, consulté le 9 mai 2024.
90Ibid.
91Ibid.
92Ibid.
93M. Callon, « Éléments pour une sociologie de la traduction. La domestication des coquilles Saint-Jacques et des marins-pêcheurs dans la baie de Saint-Brieuc », L’Année sociologique, 36, 1986, p. 169‑208.
94Lizé, Naudier, Sofio (dir.), Les Stratèges de la notoriété… op. cit.
95G. de Terssac, « La théorie de la régulation sociale : repères introductifs », Revue Interventions économiques, 45, 2012, mis en ligne le 1er mai 2012, consulté le 3 novembre 2024.
Auteurs
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Émilie Pamart
Émilie Pamart est maîtresse de conférences en sciences de l’information et de la communication à Avignon Université. Chercheuse au Centre Norbert Elias (UMR 8562), elle est chargée de la co-animation de la thématique « Cultures et médiations ». Ses recherches portent sur les mutations de la culture et le processus d’institutionnalisation des formes culturelles, avec un intérêt particulier pour les lieux culturels hybrides, la filière du spectacle vivant ainsi que pour les publics (participation culturelle, évaluation de l’action culturelle, etc.).
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Maud Pélissier
Maud Pélissier est maître de conférences HDR en sciences de l’information et de la communication au Centre Norbert Elias, co-laboratoire avec les universités de Toulon et d’Aix-Marseille. Ses travaux de recherche s’inscrivent dans le champ de l’économie de la culture. Elle a publié récemment un ouvrage sur les communs culturels dans l’environnement numérique (éditions ISTE et Wiley) et coordonne des programmes de recherche sur les tiers lieux culturels.
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2023
Le souffle du Off sur Avignon
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