Chapitre 2. Pour que batte le cœur du Off
p. 47-64
Texte intégral
1On le dit, le Festival d’Avignon est devenu un marché du spectacle vivant où les compagnies viennent présenter leur spectacle dans l’optique d’obtenir des dates, c’est-à-dire d’être repérées par des directeurs de théâtre, des producteurs, des programmateurs, des tourneurs/bookers et autres, qui leur permettront de tourner au cours des mois et dans les années à venir dans des théâtres. Pour autant, cette dynamique unique n’a rien de commun avec celle des grands salons professionnels, enfermés dans les palais des congrès loués à prix d’or, où se retrouvent producteurs, vendeurs et acheteurs, comme toutes les grandes villes le font ou rêvent de le faire. Car même s’il est aussi cela, le Festival d’Avignon est habité par le théâtre, par la diversité des lieux où il se déploie, par la passion du public qui occupe la ville pendant des semaines et dont nous verrons plus loin qu’il s’agit d’un public de connaisseurs éclairés, cultivés, d’amateurs experts qui, en dehors du festival, fréquentent toute l’année les lieux du spectacle vivant.
2Avant de revenir sur quelques-uns des problèmes difficiles, récurrents et régulièrement évoqués par les différents protagonistes du festival, nous commencerons par ce qui fait l’originalité du Off dans son essence même d’espace public.
L’interaction des troupes et du public comme nulle part ailleurs
3À Avignon, le jugement du public est essentiel. Alors qu’ailleurs, dans le In et les scènes nationales largement subventionnées, les directeurs décident et imposent leurs choix. Ainsi, comme nous l’avons esquissé dans le premier chapitre, peuvent-ils ne s’intéresser qu’au jugement des experts (les journalistes spécialisés, les représentants du ministère de la Culture), qui font leur réputation, et se passer de l’accord du public, convoqué des mois plus tard, le plus souvent par abonnement. À Avignon, les professionnels se connaissent, se reconnaissent et se retrouvent entre eux. Mais ils sont aussi dans le public, et ce dernier agit immanquablement sur eux, comme un miroir où ils voient les spectateurs dans leur propre théâtre. Une salle vide, une assemblée indifférente ou mécontente qui se répand ensuite dans la ville, sera forcément pour eux du plus mauvais augure. Inversement, la réputation acquise à Avignon, colportée par le bouche-à-oreille, les engagera à aller voir de plus près et peut-être à découvrir ce à quoi ils ne s’attendaient pas.
4Il faut ajouter que participer au festival coûte très cher aux troupes et leur demande un investissement dans la promotion de leur spectacle auprès du public comme nulle part ailleurs. Alors que, dans une tournée, les compagnies ont déjà vendu leur spectacle et laissent au directeur de la salle le soin de la remplir, à Avignon, cette mission leur revient directement et dépend, en grande partie du choix de la pièce, de la qualité de leur travail, de leur capacité à aller à la rencontre du public… AF&C recommande aux troupes de boucler leur budget avant d’arriver sur place, pour ne pas avoir à compter sur les rentrées liées à la billetterie, de fait, cet objectif est rarement atteint. Même si les troupes se sont préparées, ont économisé, emprunté et parfois obtenu une subvention de leur région, la vente des billets, c’est-à-dire le succès ou l’échec de la pièce, conditionne l’équilibre final de l’opération et son éventuelle poursuite grâce aux contacts noués avec les professionnels.
5Mais attention, si toutes les troupes cherchent à gagner un vaste public cela ne les conduit pas pour autant à privilégier le confort esthétique du spectateur au détriment de la création. Il suffit de parcourir le programme du Off pour se rendre compte qu’on y trouve tous les champs de la création, des plus convenus, des plus classiques, aux archétypes plus ou moins heureux d’un théâtre engagé, d’avant-garde, exigeant, audacieux, qui n’hésite pas d’ailleurs à se présenter comme tel. Aux spectateurs de choisir, et pour cela de se renseigner auprès des autres spectateurs assis à côté d’eux dans les salles, à la sortie, dans les files d’attente, de lire la presse, de documenter ses intuitions en utilisant l’Internet.
6La presse compatissante et les élites révulsées dénigrent ce qu’elles appellent la mainmise des industries culturelles sur le festival, qui tendrait à formater les créations en limitant la durée et le nombre d’acteurs. Évidemment, auteurs et metteurs en scène doivent apprendre à jongler avec les contraintes propres à chaque théâtre, mais n’est-ce pas inhérent à tout processus de création que de faire tenir une intrigue dans un lieu et dans un temps donnés d’avance, que de mettre en scène des dialogues entre des personnages fictifs dans un environnement factice, fait de décors plus ou moins sophistiqués, qui restent, quoi qu’il en soit, des décors ? La dimension réduite des salles et des scènes ainsi que la multiplication des spectacles chaque jour dans un même lieu imposent des pièces courtes, jouées avec peu d’acteurs, dans des décors mobiles, réduits au minimum. C’est un fait que l’on peut déplorer, même si ce n’est pas toujours le cas. On peut aussi voir que dans ces conditions s’invente un nouveau théâtre, pauvre, et pourtant ô combien imaginatif, susceptible de tourner ensuite un peu partout, même dans les lieux les plus improbables.
7La nécessité de quasiment autofinancer les productions, et donc de séduire le spectateur au regard si proche, ne conduit pas seulement à des « one-man shows » comiques, mainstream, mais bien plus souvent à des créations sensibles, inventives, diversifiées, en prise avec le monde contemporain. Il suffit pour s’en convaincre de parcourir le programme. En dépit des crises et des difficultés, le festival Off 2024 a donné à voir plus de 1 600 spectacles. Effectivement, la rotation des spectacles dans les théâtres impose des durées allant de 55 minutes à 1 heure et demie, rarement plus. C’est le seul point de formatage, car pour ce qui est des contenus, on est loin de la standardisation annoncée, déplorée un peu partout ; on décompte en effet seulement 253 one-man shows ou spectacles de café-théâtre pour 912 pièces de théâtre, auxquelles s’ajoutent 150 spectacles musicaux, 68 spectacles de danse, 63 spectacles de théâtre d’objets, 43 spectacles de cirque et 42 spectacles de poésie1. Nombre de ces créations évoquent les problèmes politiques et sociaux actuels – la guerre, l’oppression, le racisme, la discrimination sociale et sexuelle, les banlieues, la prison, l’immigration, l’asile – pour un public évalué à 270 000 spectateurs. Toutes les misères, tous les combats, et tous les bonheurs se reflètent dans le Festival d’Avignon.
Les spectateurs critiques et citoyens de l’espace public du Off
8Avignon « Off » est la vitrine du théâtre français, dans sa diversité, avec le meilleur et le pire, selon les goûts et les moments. L’amateurisme, le manque de talents ou la présomption de certains côtoient le professionnalisme de l’espace public, la modestie et le talent de la grande majorité des autres. La multiplication des spectacles, de qualités très différentes, conduit à désacraliser le statut de l’œuvre artistique. Confronté au meilleur comme au pire, le public prend l’habitude de juger des contenus, et cela permet l’émergence d’une opinion critique au sens où l’entend Jürgen Habermas. L’hétérogénéité des formes d’expression théâtrale, hors de tout contrôle, impose au spectateur de faire usage de son propre jugement. Cela est d’autant plus vrai que le processus de présélection, d’orientation du regard esthétique – assuré dans le In et sur les grandes scènes nationales par la programmation, les médias et la critique – n’a ici pas lieu ou alors très indirectement. Dans le Off, chacun est en position de critique esthétique. Il doit mûrir ses choix pour éviter les ratés, même s’ils ne sont jamais catastrophiques parce que la pièce ne dure pas si longtemps et qu’il est toujours possible de se refaire à l’occasion d’un prochain spectacle. Face à une offre pléthorique, le spectateur doit préparer son propre programme, y réfléchir, le documenter en échangeant avec d’autres festivaliers ou, aujourd’hui, en utilisant les moteurs de recherche, puis l’argumenter auprès de son conjoint ou de ses amis pour les convaincre de tenter l’expérience avec lui.
9La sanction financière n’est cependant pas la seule façon dont les artistes reçoivent le jugement du public. À la différence des troupes officielles du In qui donnent peu de représentations et ont les moyens de se tenir à l’écart de la foule, les acteurs du Off jouent tous les jours, vivent pendant un mois au milieu des festivaliers dont ils croisent le regard dans les salles de spectacle, mais aussi aux terrasses des cafés, dans la rue, quand ils font leurs parades, affichent, distribuent leurs tracts et engagent la conversation pour convaincre les chalands de venir les voir en représentation.
10Le festival est aussi un espace d’échanges denses entre professionnels, car les troupes se visitent les unes les autres et rencontrent les producteurs, les metteurs en scène, les directeurs de salle de toute la France qui viennent à Avignon « faire leur marché » de spectacles et d’acteurs. Si bien que là, comme nulle part ailleurs, les artistes sont confrontés, en permanence, au jugement esthétique du public, mais aussi des autres professionnels. Et la présence de tous, le partage de la même expérience collective nourrissent les débats riches et circonstanciés qui se poursuivront longtemps dans l’après-midi, tard dans la nuit, aux terrasses des cafés, dans la rue, sur les places, dans les files d’attente.
11« Spectateur du “Off”, vous n’êtes pas un simple consommateur de loisirs, vous êtes partie prenante d’un événement dont vous êtes acteur […]. », ainsi parlait Alain Léonard dans l’éditorial du programme officiel de l’année 2000. Et d’ajouter : « [C]onsacrez votre attention à des artistes plus discrets qui pourront vous surprendre et vous enthousiasmer. Là est encore votre plaisir […]2. » Dans la pratique, bien des éléments peuvent influencer le choix des spectateurs. Citons le confort des théâtres et leur emplacement, central ou périphérique, l’horaire des séances, la réputation acquise par des troupes établies depuis des années ou par certaines salles qui défendent une politique de programmation originale et de qualité. Des organismes comme l’ADAMI (la Société civile pour l’administration des droits des artistes et musiciens interprètes) ou des collectivités régionales opèrent une présélection de compagnies qu’ils soutiennent, et le font savoir. Certaines troupes font du « dumping », en offrant de nombreuses places gratuites, d’autres se risquent à des parades de rue.
12Au-delà des artifices déployés par les troupes pour se distinguer de la masse des autres, il est évident que pour l’essentiel l’expérience du festivalier, ses goûts et le bouche-à-oreille, autrement dit le jugement esthétique des autres spectateurs que chacun peut à son tour infirmer ou confirmer en se rendant au spectacle, fait le succès ou l’échec des pièces. À cela on peut encore ajouter l’intuition, la sérendipité, c’est-à-dire l’heureux hasard, l’humeur du moment, qui réservent aussi de belles rencontres avec des spectacles dont on parlera plus tard, autour de soi. Pour seulement 10 % des festivaliers c’est la première visite, mais ils sont généralement accompagnés par d’autres plus expérimentés. La grande majorité des festivaliers (84 %) voient chaque année au moins 5 spectacles, et pour la moitié d’entre eux (58 %) plus de 10 spectacles ; si bien qu’au fur et à mesure que l’expérience de chacun progresse, les goûts s’affinent, deviennent plus exigeants, au profit de créations plus difficiles d’accès, tandis que bien des pièces plus plaisantes révèlent leurs artifices et paraissent vite trop sucrées. Cela n’empêche pas les festivaliers d’aller voir aussi des pièces plus faciles, humoristiques, d’être déçus ou d’avoir passé un bon moment, et parfois de découvrir une pépite.
13Le jugement du public se construit en croisant les différentes sources d’informations disponibles, en mobilisant ses expériences antérieures, dans le vécu partagé des spectacles, dans les discussions critiques qui le précèdent et le poursuivent, jusqu’à former un espace public où les festivaliers se découvrent en mesure d’avoir un jugement critique sur les productions culturelles. Ils défendent leur point de vue, le confrontent aux autres, se passionnent pour telle forme d’expression, pour tel auteur ou pour tel spectacle et s’efforcent de le faire savoir. À Avignon, l’esthétique n’est plus l’apanage d’une minorité – spécialistes de la presse ou programmateurs – qui n’accorde aux autres que le droit de suivre leur choix, mais devient affaire de tous. Si le théâtre se renouvelle quelque part, c’est à Avignon, dans le « Off » qu’il faut le chercher.
14Mais alors, comment redéfinir le rôle de la presse rôdée à s’intéresser aux jeux des stars, à rendre compte de spectacles extraordinaires, incontournables, et à médiatiser le sommet d’un système pyramidal ? Comment pourrait-elle expliquer la diversité des spectacles sans transformer immédiatement en vedettes les personnes dont elle parle aux dépens de tous les autres ? Sans doute reste-t-il encore à imaginer de nouvelles méthodes d’investigation ? Plus ethnographiques, pour évoquer la diversité des acteurs. Plus anthropologiques, pour interpréter l’ensemble et lui donner du sens. Les critiques retrouveraient ainsi, en partie, leur fonction critique première, qui est moins de façonner l’« opinion publique » que de rendre compte de l’« opinion du public » tel qu’elle se manifeste sur les lieux de culture3.
Avignon « Off » pour l’égalité de tous face à l’information
15La mise en relation des troupes et du public repose, pour l’essentiel, sur la publication du programme exhaustif du festival dans sa version papier et maintenant numérique. À la différence des premiers programmes, la présentation des pièces est désormais regroupée par lieux, ce qui contribue à l’identité des théâtres, chacun disposant d’un quart de page pour se présenter et annoncer sa ligne esthétique. Le programme était, jusqu’à ces dernières années, le guide indispensable à chacun des spectateurs du Off pour organiser son propre festival. C’était aussi la base de l’égalité des troupes entre elles face au public, puisqu’au départ chacune disposait du même espace pour se présenter : une colonne, une petite photo en noir et blanc, le nom de la troupe, le titre, le genre et le générique du spectacle suivis de quelques lignes de présentation.
16Aujourd’hui, si le programme papier demeure, son poids le rend plus compliqué à utiliser, en regard notamment des outils digitaux embarqués sur chaque téléphone et à partir desquels, en utilisant les moteurs de recherche disponibles, chaque spectateur potentiel, en expert averti, peut documenter et approfondir ses connaissances d’un spectacle. Il suffit de rentrer le nom de la compagnie ou celle du spectacle pour avoir accès immédiatement aux articles de presse publiés à son sujet. Il pourra ensuite compléter son information, au gré de son expérience, de ses pérégrinations, des rencontres, des parades, de l’affichage sauvage, du « bouche-à-oreille », de la répartition des lieux et des troupes. Mais le programme, feuilleté, annoté, coché, où stocké dans son portable reste la référence pour s’y retrouver, s’y perdre, y revenir, la mine où il découvrira la perle oubliée de tous, l’erreur à ne plus faire, le spectacle dont on parle tant, celui qu’on voudrait ne pas avoir vu, celui qu’il faut recommander à tous ou à certains, amis ou ennemis. C’est, en bref, le document papier ou numérique indispensable, qui fait du festivalier le critique, l’esthète, le citoyen de la cité du théâtre. À cela s’ajoutent encore les flyers distribués en ville, à la sortie des théâtres, aux terrasses des cafés, par des bonimenteurs (au sens noble du terme) détaillant davantage chaque spectacle, que le festivalier pourra compiler, annoter, classer, emporter, garder pour se souvenir… Jusqu’à présent, la presse s’intéressait peu au festival Off, elle publie désormais régulièrement des recommandations à propos de pièces généralement déjà vues à Paris.
17La digitalisation de la communication et son accessibilité sur n’importe quel écran embarqué, téléphone ou tablette, tendent à transformer progressivement les pratiques. Il suffit de rentrer le nom de la compagnie ou celui du spectacle pour avoir accès immédiatement aux articles de presse publiés à son sujet. On voit aussi progressivement émerger des plateformes qui donnent accès au point de vue du public, en demandant au spectateur de résumer son expérience et de donner son avis en quelques lignes. Pourra-t-on éviter que, dans un avenir proche, l’ensemble des compagnies se retrouvent fichées et classées par un nombre d’étoiles (du défavorable au très favorable), alors qu’un algorithme de circonstance guidera chaque festivalier en lui faisant des propositions de spectacles définies en fonction de ses choix précédents, des spectacles qu’il sera déjà allé voir ?
L’enclosure du In face à la submersion du Off
18Jusque vers la fin xxe siècle, les registres de la culture cultivée se distinguent radicalement des autres formes d’expression culturelle plus populaires. Après 1968, les lignes de démarcation évoluent et deviennent progressivement plus poreuses. Les cultures populaires traditionnelles tendent à disparaître, à demeurer éventuellement à l’état de folklore ou de produits du terroir fabriqués de façon artisanale ou semi-industrielle. Les formes d’expression artistique jusque-là subalternes, comme la bande dessinée, l’underground, le street art, les musiques jazz, folk, pop, gagnent leurs lettres de noblesse, développant des genres progressivement reconnus par l’intelligentsia et parfois soutenus par le mécénat d’État. À l’opposé, l’État et les collectivités s’efforcent de développer des formes d’éducation et de médiation de la culture cultivée, même dans ses aspects les plus contemporains. Les publics sont plus diversifiés et plus fragmentés. Cependant, pour l’essentiel, l’État mécène continue de jouer son rôle dans la définition de la culture cultivée en finançant largement une élite artistique4.
19Dans ce monde, si ouvert soit-il, les élites continuent de se regrouper entre elles, comme elles le font depuis toujours. Dans la confusion actuelle, les grandes institutions culturelles demeurent le doigt magique qui sépare l’ivraie du bon grain, conférant aux pratiques artistiques qu’elles sélectionnent par des décisions, en apparence arbitraires, une légitimité qui les distingue de toutes les autres ; pratiques artistiques qu’elles hiérarchisent en fonction de leur puissance de grandes institutions, elles-mêmes hiérarchisées5. Le public qui les fréquente le sait, il les utilise autant pour le plaisir que suscite la rencontre avec la création que parce qu’elles sont de subtils et invisibles opérateurs de la distinction…
20Le Festival d’Avignon est devenu un de ces lieux. Après le départ de Paul Puaux en 1979, Bernard Faivre d’Arcier a radicalement changé la donne. Énarque, haut fonctionnaire au ministère de la Culture, il se démène pour obtenir des subventions généreuses de l’État et le sponsoring de grandes multinationales. Il réussit à multiplier le budget du festival par quatre. Parallèlement, il soutient la création du Off sous la forme d’une association indépendante, ce qui le marginalise. À partir de là, la part « In » du festival s’enclot radicalement dans le palais des Papes et dans les autres lieux prestigieux de la ville qui lui sont réservés, pour y accueillir brillamment les plus célèbres artistes du moment.
21En 2016, Olivier Py est le premier directeur à être sorti de l’enclosure du « In » pour assister à une conférence de presse du « Off », au point que la presse, étonnée, s’en était fait l’écho. Depuis, Tiago Rodrigues, le nouveau directeur nommé en 2023, a dit souhaiter davantage d’échanges entre les deux festivals. Pour ce faire, il a reçu la direction d’AF&C, l’a invitée aux conférences de presse. Il a dit vouloir coopérer avec le Off, notamment sur des problèmes compliqués relatifs au logement et à l’affichage – mais cela peut-il suffire ? En 2024, les relations entre le In et le Off ont semblé plus apaisées, ce que rappellent Maud Pélissier et Émilie Pamart :
La conférence de presse qui s’est tenue le 24 juin 2024 dans la Cour d’honneur du Palais des papes en réaction à la situation politique nationale6, a été un temps fort de réaffirmation de la volonté des « festivals d’Avignon » de « faire démocratie ensemble » et de « débattre pour ne pas se battre ». Déjà l’année précédente, la Direction du Festival d’Avignon et l’association Avignon Festival & Compagnies (AF&C) s’accordaient pour reconnaître l’existence de « deux festivals, mais d’un seul public »7.
22Critiques d’art des grands médias, metteurs en scène et acteurs du In, tous se retrouvent entre eux dans des espaces prestigieux, de beaux restaurants en hauteur ou dans des jardins à l’écart des foules. Comme le fameux Bar du In qui leur est réservé, ainsi que le décrit cette recommandation trouvée sur le Net :
Le sacro-saint Bar du In (bar officiel du Festival d’Avignon) est installé dans le gymnase du lycée Saint-Joseph où se déroulent les nuits avignonnaises les plus folles pendant le festival. L’endroit est magique, en plein air, petites lumières, verdure, tables basses lovées sous des tentes blanches et des bambous, une piscine vide avec une atmosphère intello-théâtro-décadente. Le champagne est subventionné seulement pour 4 € contrairement au Bar du Off. C’est le cercle très fermé de la branchitude théâtrale, l’unique endroit pendant le festival où l’on peut rencontrer des personnalités en toute simplicité sans même les harceler. L’ambiance est plutôt bon enfant, incontrôlée et incroyablement festive. Bien évidemment, ce lieu est très très privé, à moins de faire partie du festival ou d’une compagnie théâtrale (du In)8
23Notons que si, depuis peu, le Bar du In est accessible à tous dans la journée et en début de soirée, signe d’ouverture sur l’extérieur, à partir de 22 heures, le moment où arrivent la musique live et sans doute les gens qui comptent, il se ferme et redevient strictement réservé au monde du In.
24De la même façon que l’on peut s’inquiéter de la croissance du Off, il faudrait sans doute aussi s’inquiéter de la poursuite du In dans sa configuration actuelle. Pendant combien de temps les artistes du Off – qui se ruinent à Avignon parce qu’ils payent tout, et de plus en plus cher – continueront-ils de le faire, en recevant si peu d’aide de l’État et des collectivités, quand, juste à côté, dans le petit milieu du In, les compagnies invitées sont payées, logées et restaurées aux frais du contribuable ?
Faut-il limiter l’inflation du nombre de théâtres ?
25La loi du marché veut que, face à une progression de la demande, les prix augmentent : le coût des locations de salles mais aussi du logement, des hôtels et des appartements transformés en B&B explose pendant le festival. Le confort des salles de spectacle s’est amélioré : elles sont désormais presque toutes climatisées (plus ou moins bien) ; les bancs en bois et les chaises en plastique disposés en rangs serrés ont été remplacés par des fauteuils plus confortables. Les conditions de sécurité sont de plus en plus draconiennes et régulièrement contrôlées, ce qui justifie, en partie, l’augmentation des coûts. Les propriétaires considèrent légitimement les théâtres comme une source de financement de leurs propres activités de création ou de coproduction, mais aussi comme un investissement immobilier qu’ils peuvent revendre en profitant d’une plus-value importante pour faire autre chose ou plus simplement encore pour financer leur retraite.
26Alors, faut-il limiter le nombre de théâtres, de spectacles, le public ? Si oui, comment ? Faut-il éliminer les « théâtres véreux », les « Thénardier », comme cela se dit dans la ville, pour ne garder que les théâtres vertueux ? On l’a vu, à l’issue de la crise du Covid, le président d’AF&C avait essayé de s’engager dans cette voie, au grand dam de la profession, jusqu’à être poussé à la démission. Une liste de critères avait même été établie pour discriminer les mauvais théâtres, les exclure de l’aide, dans la perspective de leur demander de s’améliorer ou de disparaître. Mais une fois voués aux gémonies, comment AF&C aurait-elle pu les contraindre à fermer ? Puis, qui, alors, aurait contrôlé les déclaratifs et vérifié si ces fameux critères étaient respectés ?
27Ne faut-il pas, dans ce système d’économie privée dominée par la liberté de créer, laisser agir la « main invisible », selon l’expression d’Adam Smith ? N’est-ce pas aussi, plus généralement et plus profondément encore, une force de la démocratie ? Sauf qu’il ne peut s’agir, pour autant, de laisser le « renard libre » en faire à sa guise dans le « poulailler libre ». Ève Chiapello et Luc Boltanski soulignent très justement que la force de ce qu’ils appellent l’« esprit du capitalisme » est d’avoir toujours su récupérer les grandes aspirations sociales pour permettre au système de se transformer et de se maintenir9. Il ne s’agit cependant pas d’affirmer une position extrême et libertarienne ; pour que la liberté d’entreprendre fonctionne, il est indispensable qu’un certain nombre de règles et de contrôles soient mis en place, de façon à encadrer l’activité de tous et à protéger les plus faibles. Mais est-ce aux organisateurs du festival de faire la police ?
28Revenons à l’essentiel, dans tous les cas, le festival est organisé par un ensemble de règles générales édictées par la puissance publique. Prenons les théâtres. Leur création doit répondre à toute une série de règlements d’urbanisme, leur financement est régi par des normes bancaires, d’imposition, de déclaration d’activité, de demande d’autorisation, ou encore d’affiliation. Leur sécurité est strictement et régulièrement contrôlée par les pompiers. Il en est de même pour la circulation du public dans la ville, et le prix du logement qui affecte les conditions d’hébergement. Tous les présidents et directeurs du Off ont été confrontés à l’accroissement du nombre de théâtres et de spectacles, que chacun voudrait pourtant réglementer, endiguer, contrôler sans en éprouver vraiment le désir ni avoir de solution pour y parvenir. Là encore, il n’existe pas de solution simple pour remédier aux problèmes de croissance trop rapide que rencontre le festival. C’était déjà la conclusion à laquelle était parvenu l’inspecteur du ministère de la Culture chargé d’évaluer le Off en 200310.
29Pour la première fois de son histoire, fin décembre 2023, l’association AF&C a exclu un de ses membres : le théâtre de la chapelle Sainte-Marthe, une annexe du théâtre Les 3 Soleils, qui, par la suite, a lui aussi été exclu. Six mois plus tôt, pendant le festival, les sept compagnies locataires du lieu avaient manifesté leur colère sur le parvis de la chapelle devant l’état de délabrement du bâtiment et plus généralement en raison des conditions d’accueil qui leur étaient faites – constat validé par huissier : absence de sanitaires et de climatisation ; pas de scène surélevée alors que cela était prévu dans le contrat ; impossibilité d’occulter les fenêtres et donc d’obtenir l’obscurité indispensable à la tenue des spectacles ; pas de coussins sur les bancs d’église ; aucune transparence sur la billetterie. Plus encore, dénonçait le collectif d’une quinzaine d’acteurs et de techniciens : pas de considération11. Dans un communiqué de presse, AF&C explique :
30Le festival Off d’Avignon, modèle unique alliant indépendance et intelligence collective, doit être préservé. Il est notre bien commun, et mérite mieux que ce genre de pratiques que d’aucuns pourraient qualifier de dégradantes12.
31L’exclusion a fait l’objet d’une enquête de la direction d’AF&C, elle a été discutée longuement lors de l’assemblée générale ordinaire annuelle du 12 décembre 2023. Ensuite, le conseil d’administration a souhaité soumettre la décision au vote des professionnels adhérents qui l’ont entérinée à 70 % des votants.
32Il est évident qu’une telle procédure augure de nouveaux rapports possibles entre l’association organisatrice du festival et les théâtres. L’initiative ne vient pas d’AF&C, mais des compagnies locataires d’un théâtre mécontentes des conditions qui leur étaient imposées. Si le lumpenprolétariat artistique commence à s’organiser pour lutter contre les « Thénardier de la culture », cela devrait contribuer à améliorer la situation des compagnies, bien davantage que ne peut le faire AF&C.
La question de l’affichage
33Autre cas emblématique, simple en apparence et pourtant éminemment complexe : l’affichage. Il est une fête sauvage et marque le début du festival quand l’arrêté municipal l’autorise – en général à 22 heures, deux jours avant le début du festival. À ce moment-là, les acteurs perchés sur des échelles se précipitent à l’heure dite, et parfois même un peu avant, rusant pour placer leurs affiches aux meilleurs endroits, les plus visibles. La pléthore d’affiches partout fait partie de l’identité du festival et de la façon dont il s’empare de la ville. Mais là aussi, trop c’est trop ; depuis quelques années, il est demandé au Off d’interdire et de limiter l’affichage sauvage en ville, un gaspillage d’affiches qui polluent et coûtent cher aux compagnies. Alors que faire ? Quelle peut être la solution la plus raisonnable ? L’association propose maintenant un éco-pack ; elle imprime elle-même à prix coûtant un nombre identique d’affiches et de flyers pour chaque spectacle. Bonne idée, vertueuse, même si certains ont estimé qu’il serait opportun d’ajouter à l’éco-pack des affiches imprimées par leurs soins.
34En 2023, la mairie a pris un arrêté limitant de façon drastique les espaces et les conditions d’affichage. Dit autrement, elle a interdit la majeure partie des lieux d’affichage tolérés jusque-là, à savoir : les bâtiments publics, les monuments historiques, les arbres, les jardinières, les panneaux de signalisation ou encore les arrêts de bus ou de tram. À cela s’est ajoutée l’interdiction de mettre des affiches plusieurs fois au même endroit ou dans quelques-uns des lieux les plus touristiques comme la place Pie ou la place du Palais. Au bout d’une semaine, la police municipale est intervenue en repérant les affiches mal placées et en avertissant les compagnies qu’elles disposaient de quarante-huit heures pour se mettre en règle sous peine d’une amende conséquente. Les compagnies, en colère, disant n’avoir plus suffisamment de lieux où poser réglementairement leurs affiches, ont demandé à AF&C de négocier avec la mairie l’assouplissement de la réglementation.
35De fait, l’association AF&C, en tant que représentante de l’ensemble des théâtres et des compagnies, intervient régulièrement auprès des pouvoirs publics pour faire remonter les difficultés et les aspirations des uns et des autres. Citons, par exemple, le coût du logement pendant le festival qui pose problème – à l’instar de toutes les zones tendues par l’afflux touristique. Là encore, même s’il n’y a pas de solution miracle, AF&C, parmi bien d’autres instances concernées par le sujet, intervient auprès des pouvoirs publics pour qu’une réglementation améliore la situation.
La billetterie
36Autre sujet récurrent de discussion : les directeurs du festival Off ayant succédé à Alain Léonard ont défendu, chacun à leur façon, l’idée d’une billetterie électronique centralisée gérée par le festival Off et d’un prélèvement d’un ou deux euros sur chaque billet de façon à constituer un fonds de soutien aux projets des compagnies. La proposition, pavée de bons sentiments, consisterait en définitive à ajouter une taxe, dont on ne sait pas si elle serait payée par les compagnies, par le public ou par les deux entités ? Est-ce bien le rôle de l’association dirigeant le festival que de financer certaines formes de création, ce forcément aux dépens d’autres ?
37Si, en principe, la généralisation d’une billetterie électronique centralisée simplifierait la comptabilité des compagnies, elle la rendrait surtout plus transparente et plus facilement contrôlable. La plupart des compagnies s’y opposent ; elles veulent, autant que possible, garder cette prérogative, et on les comprend. En effet, ce sont elles qui, pour l’essentiel, assurent la vente des billets à l’entrée des spectacles, ce qui leur laisse un peu de souplesse dans la gestion des fonds issus de cette billetterie et la déclaration du nombre de spectateurs. Objectivement, pour les plus précaires d’entre elles, les liquidités d’une partie des recettes constituent une plasticité sur laquelle elles peuvent jouer, par exemple, pour financer une partie du travail informel indispensable à la tenue du spectacle vivant dans des conditions pécuniaires difficiles.
38Cependant, en dépit des formes de résistance, ici comme ailleurs, la disparition du liquide à la billetterie est programmée13. La réservation par téléphone mobile, le paiement en ligne ou sans contact s’imposent progressivement pour leur efficacité et leur praticité, même s’ils appauvrissent la sociabilité informelle, l’échange d’informations liées à l’achat des billets à l’entrée des salles. Le contrôle de la billetterie devient un enjeu très important pour les grandes plateformes des industries culturelles et pour l’État à l’affût de nouvelles sources de revenu. Pour l’instant, Avignon résiste, mais pour combien de temps encore ? En attendant, la disparition inéluctable de l’argent liquide, couplée au développement de systèmes de contrôle draconiens, ne peut que freiner les initiatives innovantes qui ont besoin d’un peu de souplesse pour se lancer. Aussi est-il plus que jamais nécessaire, en contrepartie, que l’État et les collectivités contribuent activement au développement des lieux de soutien à la création tels que les résidences d’artistes, les hôtels à projets, les tiers lieux culturels, les incubateurs de start-up, etc. ; autant de microstructures susceptibles de soutenir la création et d’aider les compagnies à présenter leur travail devant un public, dans des petits théâtres de proximité, dans des salles et des micro-salles de concerts ou dans des tiers lieux de diffusion14.
Le métier d’artiste du spectacle vivant
39Un thème revient régulièrement dans les programmes des présidents successifs du festival depuis 2003 ; celui de la professionnalisation des différents protagonistes du Off – directeurs de théâtre et de compagnie, artistes –, sans que l’on sache véritablement de quoi il s’agit. Pour tenter de clarifier le sujet, il faut remonter aux Trente Glorieuses, quand, dans une période de forte croissance, il était envisageable de former, puis de diplômer et enfin de salarier progressivement tous les acteurs bénévoles ou semi-professionnels de la culture et du social. Ce projet s’est développé partout, souvent au détriment des amateurs ou des bénévoles tenus de se professionnaliser ou de se retirer. Pour le meilleur, cela englobait ouverture de droits, protection sociale et syndicale ; pour le pire, bureaucratisation et explosion des coûts. Dans le domaine de la culture, le principe était alors de créer des structures de production et de diffusion, de les financer, puis de recruter des artistes et du personnel diplômé, le plus compétent possible, pour assurer les différentes tâches, comme cela s’était fait à la création des théâtres publics, des orchestres philharmoniques, des maisons de la culture, des maisons de jeunes et autres centres culturels. En outre, pendant les périodes les plus fastes, les politiques de financement de la culture soutenaient fortement la création émergente. Les jeunes talents, qui n’étaient pas si nombreux, pouvaient ainsi raisonnablement espérer gagner le saint des saints – la célébrité et les émoluments qui vont avec – ou, à défaut, intégrer une grande institution culturelle.
40Mais ce qui pouvait fonctionner en période de forte croissance est devenu impossible à partir des années 1970, moment où les crises se sont succédées, où l’État, pressé par les exigences du néolibéralisme, a cessé d’œuvrer à la multiplication des grandes institutions comme il le faisait durant les Trente Glorieuses. Les ressources des collectivités chargées de prendre le relais se sont réduites elles aussi ; ce, en dépit de l’ampleur des missions qui leur étaient pourtant dévolues et de l’émergence de nouveaux besoins liés notamment à l’individualisation des modes de vie. Dans le monde de la culture, l’emploi a progressé, l’offre aussi – deux fois plus vite, dit-on ! –, ce qui s’est traduit par un accroissement de la précarité. Précarité qui a augmenté d’autant plus que la protection de la plupart des professions du spectacle vivant depuis 1936, par le biais du statut d’intermittents, a régressé elle aussi. Autrement dit, le principe de professionnalisation demeure ambigu dans une période où il est de plus en plus coûteux et difficile de salarier les acteurs de la culture jouissants de statuts officiels, et où le déploiement de la création dans sa diversité repose aussi sur l’implication de personnes engagées par le biais de statuts plus ou moins formels (apprentis, stagiaires, bénévoles, etc.).
41Aujourd’hui, être embauché pendant le festival pour un ou plusieurs spectacles garantit aux artistes intermittents d’avoir déjà la moitié ou plus des cachets nécessaires au renouvellement de leur statut. En outre, le festival leur donne l’occasion d’être immergés un mois durant dans l’univers dense du spectacle vivant présent à Avignon. En effet, pour maintenir leur employabilité, pour créer et continuer à créer, les artistes doivent sans cesse multiplier les projets, passer de l’un à l’autre, anticiper, en imaginer de nouveaux, les préparer, les défendre, chercher les moyens nécessaires, convaincre les décideurs déjà tellement sollicités, etc. Le mois passé à Avignon leur permet de rester dans le circuit, d’activer et de réactiver leur présence dans les canaux interconnectés du réseau, de se tenir informés, d’être à l’affût des bons plans, de multiplier les connexions en croisant les appartenances.
42Quelques-uns ont un statut de salariés : employés permanents ou réguliers d’organisations culturelles, de sociétés de production, d’un théâtre ou d’une collectivité publique. D’autres sont permanents d’un festival ou d’une compagnie, enseignants dans une école d’art ou dans un conservatoire, ou relèvent d’autres statuts encore, plus ou moins bancals, qui leur assurent toutefois un minimum de garanties et de stabilité. Les statistiques montrent que, dans le spectacle vivant, la part des permanents tend à se réduire à la portion congrue ; bon nombre de postes de permanents ont été supprimés pour réduire les coûts de fonctionnement en faisant miroiter les avantages du statut d’intermittent. Mais en même temps, la flexibilité est devenue une des conditions de survie des structures permanentes.
43Quelques autres encore – célébrités du cinéma ou de la télévision – n’ont plus tous ces problèmes, ils sont de plus en plus nombreux, succès du Off oblige, même si leur nombre reste dérisoire au regard de l’ensemble. Ils ne boudent pas leur plaisir d’être là tous les jours, car ils savent qu’en venant à Avignon ils feront salle pleine, et comme ils jouent généralement dans des one-man shows, on imagine qu’ils n’ont pas de problème pour boucler leur budget.
44S’il est acquis que ce n’est pas à AF&C de résoudre les difficultés du métier d’acteur, de metteur en scène ou de directeur de compagnie, il faut souligner que l’association joue un rôle important de formation auprès des postulants ou des nouveaux venus. Elle a mis en place un système efficace d’information des compagnies sur les difficultés et les conditions de leur venue à Avignon.
Repenser les politiques culturelles
45Nous l’avons dit, il est sans doute indispensable que les grandes institutions culturelles perdurent, se développent, et qu’elles disposent pour cela des moyens nécessaires. Elles ne pourront toutefois se maintenir qu’à condition de soutenir, d’une façon ou d’une autre, la diversité des cultures émergentes – ce nouvel écosystème où foisonne une multitude d’initiatives artistiques. Certains y verront un nivellement par le bas, la fin d’un système de compétition qui permettait aux meilleurs d’arriver tout en haut, là où se rassemblent les grands maîtres reconnus de tous… Encore faudrait-il croire à l’existence d’une pyramide républicaine propice à l’ascension des élites et non divisée en deux mondes ; l’un au-dessus de l’autre, refermé sur lui-même et ses privilèges ; l’autre, vivant d’expédients, risquant de finir frustré ou aigri de n’avoir jamais été reconnu ni même seulement évalué.
46En France, plus qu’ailleurs sans doute, la culture légitime – celle des élites – continue de mobiliser l’essentiel des subventions publiques et de l’attention des grands médias, dans un entre-soi qui perdure depuis l’Ancien Régime, en dépit d’une volonté emphatique mais aux moyens dérisoires de l’élargir à d’autres couches de populations invitées à venir aux derniers rangs, s’ébaudir devant les choix esthétiques de l’intelligentsia. On l’a vu, Jean Vilar s’y était attelé avec des résultats très mitigés, et les statistiques officielles du ministère de la Culture confirment que, depuis, rien n’a vraiment changé15.
47Nous continuons de fonctionner sur le modèle ancien de production d’une culture officielle par de grandes institutions prestigieuses, dotées de tous les moyens pour rayonner et permettre à un nombre restreint d’artistes renommés et de courtisans affidés de bien en vivre16. Au centre, un petit milieu académique est chargé de faire émerger, de coopter et de faire circuler les meilleurs, les prodiges, les plus grands talents issus de quelques grandes écoles, elles aussi amplement dotées. Cela convient parfaitement à la presse et aux grands médias centralisés, même si les pages ou les temps d’antenne consacrés à la culture vont en se réduisant. Les journalistes, les critiques d’art en ont pris l’habitude et n’ont guère le choix ; ils continuent de publier des reportages sur les réalisations les plus célèbres, soucieux d’interviewer les stars du moment dont tout le monde parle à Avignon, à savoir celles qui font l’ouverture du festival dans la cour d’honneur. Ainsi, étaient-ils 600, journalistes et critiques, accueillis par le festival In en 2024, alors que le service de presse – selon le site officiel – annonçait qu’ils avaient publié 2 000 articles sur la programmation cette même année. Ils étaient peu en revanche pour relater la diversité des spectacles du Off dans de maigres articles souvent écrits par des pigistes ou des stagiaires… Et d’ailleurs comment pourraient-ils le faire puisque ces derniers se contentent, au mieux, d’aiguiller le public vers une sélection de quelques spectacles déjà produits ailleurs, à Paris notamment ?
48Face à cette situation, l’ancien dispositif de financement de la culture risque de se révéler de moins en moins tolérable. Les États et les collectivités doivent revoir et transformer leur logiciel, comme le préconise les projets ambitieux de l’Unesco publiés en 2018 (repenser les politiques culturelles) et en 2020 (repenser les politiques en faveur de la créativité). Autrement dit, la puissance publique doit intervenir plus radicalement pour soutenir financièrement un plus grand nombre d’initiatives artistiques de créations émergentes de qualité, sans doute moins prestigieuses que celles des grandes institutions culturelles, mais tout aussi indispensables.
Notes de bas de page
1La fréquentation de spectacles vivants connaît un développement historique : en 1973, 33 % des plus de 15 ans sont allés voir un spectacle de théâtre, de danse, de cirque ou encore un concert (classique, rock ou jazz) au cours de l’année écoulée, ils sont 43 % en 2018 – soit 10 points de plus. Et cela s’expliquerait entre autres par le fait que le nombre d’équipements susceptibles d’accueillir du théâtre en région a fortement progressé au cours des quarante dernières années.
2Éditorial du programme officiel, Avignon Public Off 2000, p. 5.
3J. Habermas, L’Espace public, Paris, Payot, 1996 (1re éd. en allemand 1962, 1re éd. en français 1976), p. 52.
4Programme de recherche Partita, réseaux artistiques, nouveaux médias, innovation et dynamiques créatives, jeu institutionnel, stratégies et devenir des jeunes artistes dans le domaine des arts vivants, projet financé par l’IdEx, Académie 5 de l’UCA (Université Côte d’Azur), responsables scientifiques : Paul Rasse (UNS, SIC.Lab) et Nathalie Richebé (SKEMA, GREDEG), 2017‑2019.
5P. Rasse, F. Friedmann, « L’art contemporain chinois, entre métissage créatif et globalisation », Proteus. Cahiers des théories de l’art, no 8 : Que fait la mondialisation à l’esthétique ?, 2015, p. 14‑23.
6Les chercheuses font ici référence aux remous politiques qui ont fait suite, en France, à la large victoire de la formation d’extrême droite aux élections européennes, en juin 2024, et à la décision prise dans la foulée par le président de la République, Emmanuel Macron, de dissoudre l’assemblée nationale et de convoquer des élections législatives anticipées. (Note de l’éditrice.)
7M. Pélissier, É. Pamart, « Retour sur le Off d’Avignon, festival en “open access” », The Conversation, publié le 10 septembre 2024 (https://theconversation.com/profiles/emilie-pamart-1641302).
8L’URL n’est plus active.
9L. Boltanski, È. Chiapello, Le Nouvel Esprit du capitalisme, Paris, Gallimard (1re éd. 1999), rééd. 2004. Voir aussi A. Querrien, « Le capitalisme à la sauce artiste. Retour sur Le Nouvel Esprit du capitalisme », Multitudes, no 15, hiver 2004, p. 251‑261.
10A. Brunsvick, « Avignon – Scènes d’avenir. Rapport d’évaluation, d’analyse et de propositions portant sur la partie off du festival d’Avignon », ministère de la Culture et de la Communication, janvier 2005.
11B. Janssens, « Avignon : Les 3 Soleils, premier théâtre puni pour ses manquements pendant le festival Off 2023 », La Provence, 3 janvier 2024, (https://www.laprovence.com/article/region/12728165647079/avignon-les-3-soleils-premier-theatre-puni-pour-ses-manquements-pendant-le-festival-off-2023, consulté le 12 février 2025).
12Ibid.
13A. Pecqueur, « Le “capitalisme culturel” à l’assaut du spectacle vivant. Pourquoi les salles de spectacles passent aux mains du privé », Revue du crieur, no 11, Paris, La Découverte, 2018, p. 136‑151.
14Voir à ce sujet P. Rasse, « De l’urgence des tiers lieux culturels », dans D. Galli, C. Galliano, V. Lambert (dir.), Les Tiers Lieux culturels, t. I : Identités en création, Paris, L’Harmattan, 2024, p. 51‑66.
15Si la fréquentation des lieux de spectacles vivants a progressé, cela ne concerne que la fraction du public la plus âgée. Ministère de la Culture, Études et statistiques, L’enquête sur les pratiques culturelles des Français (1973-2018) (https://www.culture.gouv.fr/fr/espace-documentation/statistiques-ministerielles-de-la-culture2/L-enquete-pratiques-culturelles).
16« Les théâtres nationaux : des scènes d’excellence, des établissements fragilisés », rapport public annuel 2016 – février 2016, Cour des comptes (https://www.ccomptes.fr/sites/default/files/EzPublish/14-theatres-nationaux-RPA2016-Tome-1.pdf).
Auteur
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Paul Rasse
Paul Rasse est anthropologue, professeur émérite des universités en sciences de l’information et de la communication à Université Côte d’Azur et chercheur au laboratoire SIC.Lab Méditerranée. Il a publié une douzaine de livres et plus d’une centaine d’articles scientifiques en anthropologie de la communication scientifique, de la muséologie, de la médiation et de l’ingénierie culturelle.
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