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    Plan détaillé Texte intégral Le théâtre dans l’espace public Jean Vilar, grandeur et misère du théâtre populaire Notes de bas de page Auteur

    Le souffle du Off sur Avignon

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 1. Aux origines du Festival d’Avignon…

    Paul Rasse

    p. 21-46

    Texte intégral Le théâtre dans l’espace public Le théâtre en débat avec le pouvoir La reprise en main des théâtres au xixe L’enclosure du théâtre public Régression et résistance de l’espace public Jean Vilar, grandeur et misère du théâtre populaire Idéal et idéologie de l’éducation populaire Une certaine idée du populaire Service public et exigences esthétiques Avignon, Mai 68 Crise de l’éducation populaire 1968 – Révolution et contre‑culture Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Pour raconter le premier festival de théâtre du monde, ce qu’il était aux origines et ce qu’il est devenu tant pour son ampleur que parce que s’y reflète tous les débats qui agitent nos sociétés, il nous a paru important de prendre de la hauteur en le restituant dans son contexte historique. Il ne s’agit pas pour autant de faire l’histoire du spectacle vivant, mais seulement de montrer que le Off émerge et se développe comme un mouvement d’émancipation du théâtre, un grand art populaire défini dans ses rapports à l’époque et au public. Il ne s’agit pas non plus de déplorer un âge d’or maintenant révolu, seulement d’utiliser les mythes – celui des origines du théâtre populaire, celui de Jean Vilar et de ses successeurs –, pour ce qu’ils sont, une façon de donner du sens, de mettre en évidence des enjeux et des perspectives de la période actuelle.

    Le théâtre dans l’espace public

    2Dans les années 1970 et dans la mouvance de Mai 68, les premières traductions d’un certain nombre de textes de l’école de Francfort connurent assez vite un grand succès dans les milieux universitaires pour alimenter une critique, radicale et introspective, d’une société alors en pleine effervescence. L’un d’entre eux, publié sous le titre de L’Espace public, avait été écrit quelques années plus tôt par un jeune philosophe encore inconnu, Jürgen Habermas ; il n’était à l’époque que l’assistant du maître Theodor W. Adorno, mais prendra par la suite la direction du mouvement1.

    3Dans ce livre, il analyse le monde contemporain à partir d’un modèle culturel historique, situé au siècle des Lumières, à la veille de la Révolution française. Il montre comment, à partir du xviie et plus particulièrement lors du xviiie siècle, une nouvelle catégorie sociale en plein essor, la bourgeoisie, parvient à s’affranchir de la domination séculaire, culturelle et idéologique de l’aristocratie et de l’Église : 1) au fur et à mesure s’affirme l’individu privé, urbain, habitant du bourg, qui fait la découverte de nouvelles formes de sensibilité pour la littérature et la culture ; 2) il se forme en public dans les salons, les cafés, les cercles de lecture, les salles de concerts et de spectacle qui apparaissent à la fin du xviie siècle et se multiplient dans toute l’Europe pendant le xviiie siècle ; 3) chemin faisant, il s’initie à l’usage public du raisonnement, se met non seulement à penser librement, à nourrir sa réflexion, mais encore à mettre à distance et en débat la culture aristocratique et ecclésiastique à laquelle il était soumis et dont il était imprégné depuis des siècles, pour finalement réfléchir à la légitimité du pouvoir en place et le bousculer2. Jusque-là, les mécènes, princes ou prélats étaient les seuls mandataires des productions artistiques qu’ils finançaient et contrôlaient pour leur plus grande gloire.

    4Jusqu’au xviiie siècle, toute création soumise au pouvoir aristocratique n’est que « création de circonstance », explique Jürgen Habermas. Les compositeurs, par exemple, « employés comme maîtres de chapelle ou musiciens de cour, travaillaient au contrat, comme les écrivains pour les mécènes et les acteurs pour les princes3 ». Et si l’aristocratie éclairée laisse les grands artistes et leur génie s’exprimer, au moins s’assure-t-elle que ceux-ci travaillent à sa gloire.Les grandes décisions artistiques et les batailles essentielles, notent Daniel Couty et Jean-Pierre Ryngaert à propos du théâtre, se mènent à Versailles et dans l’ombre du monarque4. À partir de 1660, le dogmatisme des classiques, purifié de toute vulgarité, réduit à la déclamation du beau texte en vers ou en prose, s’impose à tous les tenants du genre noble avec une rigueur extrême.

    5Pour faire du théâtre un rituel social aristocratique, Louis XIV le coupe de ses racines populaires et tarie sa longue tradition ambulante et saltimbanque, jugée indécente et subversive. Il crée la Comédie-Française en 1680, par lettre de cachet. Pour cela, il impose la fusion de quelques troupes parisiennes en une seule compagnie, en lui réservant l’exclusivité du théâtre parlé à Paris. Ce qui, de fait, entraîne la disparition des autres troupes et s’accompagne de l’interdiction plus ou moins ferme, selon les lieux et le moment, des autres formes de spectacle vivant, et notamment des théâtres de foire, des farces, de la pantomime, de la commedia dell’arte. La musique, elle aussi, est interdite en public par l’Académie, seule habilitée à jouer dans la capitale. Jusque-là, les artistes célèbres pouvaient toujours multiplier les mécènes et en changer, ce qui leur laissait un peu de liberté, en développant le système des académies, mais Colbert et le Roi-Soleil placent la création sous l’autorité absolue de l’état monarchique. Cependant, indique Dominique Leroy, en érigeant l’art de cour en système et en le concentrant autour du roi, Colbert hâte sa décadence. Et de conclure : « Le conformisme imposé par Versailles étouffe les manifestations de la vie artistique et conduit à l’académisme tandis que le théâtre se réduit à la plus triste médiocrité5. »

    Le théâtre en débat avec le pouvoir

    6L’aristocratie du xviie siècle ne constitue pas un public au sens moderne du terme ; certes, elle entretient les artistes mais plutôt comme ses serviteurs, ainsi que le sont les pages attachés à la maison du prince. La production culturelle fondée sur le mécénat correspond davantage à une sorte de consommation ostentatoire qu’à la rencontre entre un public intéressé et des artistes et des œuvres. Celui-ci ne se forme qu’au xviiie siècle, après que le producteur, l’éditeur, le directeur de salle, l’entrepreneur de spectacle a remplacé le mécène et pris en main le financement et la diffusion des œuvres sur le marché6.

    7Tout change à partir du moment où, pour échapper à la domination de la Cour sur la culture aristocratique, la bourgeoisie développe, dans les grandes villes, à Paris notamment, ses propres lieux de rencontre, de discussion esthétique, de création et de diffusion artistique, tels que les sociétés savantes, les clubs, les cafés, les salles de concerts et de théâtre qu’elle autofinance au moyen d’un droit d’entrée, d’un abonnement ou d’une cotisation dont s’acquitte le lecteur, le visiteur ou le spectateur. Devenu public payant participant au financement des productions culturelles, chacun est alors en position d’avoir un regard critique sur ce qui lui est donné à entendre et à voir. « L’art dégagé de ses fonctions de représentation sociale devint l’objet d’un choix libre, et affaire de goût qui évoluait7. » À l’instar de la littérature, le théâtre, comme la musique et la peinture, est doté lui aussi d’un public au sens spécifique du terme, à partir du moment où la création échappe à la commande et à l’emprise de la Cour sur l’esthétique. Ce public est constitué d’aristocrates qui viennent s’encanailler en ville, mais surtout de bourgeois aisés, commerçants, professions libérales, étudiants et autres clercs. Et tous, en amateurs éclairés, se frottent les uns aux autres, apprennent les uns des autres.

    8Le siècle des Lumières a la passion du théâtre, qui fait l’objet d’une âpre lutte pour échapper au contrôle du roi. Au début du xviiie siècle, il n’y a encore à Paris que deux théâtres permanents. En 1707, la Comédie-Française fait interdire l’interprétation de scènes dialoguées dans les théâtres de foire ; en réponse, les forains imaginent le jeu à « la muette », au plus grand amusement du public qui ne cesse d’augmenter et s’étend à toutes les classes de la population. Nouvelle interdiction ; cette fois, les forains décident de correspondre par écriteaux. L’opéra, qui a le privilège du chant, préfère anticiper le problème et doubler la Comédie-Française en accordant aux forains, en 1716, le droit de donner pendant la tenue des foires Saint-Germain et Saint-Laurent des spectacles mêlant chant et danse. Mais la demande explose et contourne les règles au grand dam de la Comédie-Française. En 1760, un entrepreneur, Jean-Baptiste Nicolet, ose braver l’intendant de police et passe outre le monopole des privilèges, en ouvrant un premier théâtre privé boulevard du Temple, qui prendra plus tard le nom de « La Gaîté ». Dix ans plus tard, Nicolas-Médard Audinot crée le fameux « Ambigu-Comique »8. En 1774, on ne compte encore que cinq salles mais le mouvement est lancé, les lieux de spectacle vivant se multiplient en France et en province. On joue du théâtre et de la musique dans des salles plus ou moins clandestines et plus ou moins permanentes, mais aussi dans les salons, les clubs et même les cafés9.

    9Le processus d’émancipation se produit également pour la peinture, la musique et la littérature ; progressivement, subrepticement, la bourgeoisie éclairée apprend à affirmer et à développer sa propre opinion à l’égard des formes d’expression artistique qui, jusque-là, étaient le domaine exclusif du roi et de l’aristocratie. Elle s’initie à l’usage public du raisonnement et se met à penser librement ; non seulement à nourrir sa réflexion, mais aussi à questionner la culture dont elle est imprégnée depuis des siècles. L’esthétique échappe à la noblesse. Louis Sébastien Mercier, libre-penseur de cette fin du xviiie siècle, le dit dans son fameux tableau de Paris10 : « Le mot cour n’en impose plus parmi nous, comme au temps de Louis XV. On ne reçoit plus de la cour les opinions régnantes, elle ne décide plus des réputations, en quelque genre que ce soit, on ne dit plus avec une emphase ridicule, la cour en a décidé ainsi. On dit nettement, elle n’y entend rien, elle n’est pas dans le point de vue… La cour a donc perdu cet ascendant qu’elle avait sur les beaux-arts, sur les lettres et sur tout ce qui est de leur ressort […]. » Et le même de conclure : « c’est de la ville que part l’approbation ou l’improbation adoptée dans le royaume ». Bientôt les lieux de culture deviennent des lieux de discussions enthousiastes sur les créations que l’on y présente, les arts, la littérature, les sciences et la politique. Les nouveaux médias de l’époque, la poste, la presse, l’édition se font l’écho de ces débats, les nourrissent, les reprennent, les recoupent inlassablement, élargissant l’espace public de discussion critique au pays et à l’Europe tout entière11.

    10La figure du critique qui prend alors forme pour accompagner « le jugement profane d’un public majeur ou en passe de le devenir » reste en quelque manière un amateur, remarque Jürgen Habermas. Même lorsque la critique d’art se professionnalise et devient l’apanage de quelques-uns, elle se revendique comme porte-parole d’un public éclairé ; elle ne prétend pas s’approprier le débat et se le réserver, mais plutôt le nourrir12. L’essor de l’espace public conduira à de profondes mutations politiques, et partout en Europe, après diverses turpitudes de l’histoire, à l’essor de la démocratie.

    La reprise en main des théâtres au xixe

    11Au xviiie siècle, la bourgeoisie fait partie du tiers état. Certes, elle en représente la fraction aisée et éclairée, mais il n’y a pas de rupture sociale entre elle et le reste du peuple, c’est avec lui qu’elle fait, en France, la révolution et qu’ailleurs elle imposera la démocratie. Au xixe siècle, tout change. Parvenue au pouvoir, elle cherche maintenant à légitimer sa place, en usant de la culture cultivée et du patrimoine artistique pour s’identifier aux élites de l’Ancien Régime et pour se distinguer des classes populaires.

    12En 1791, après que la Convention a aboli les privilèges dramatiques et accordé la liberté d’exploitation théâtrale, on compte 54 théâtres. Mais déjà en 1794, un décret rétablit la censure et instaure un contrôle strict des contenus et des formes d’expression. Quelques années plus tard, Napoléon revient au système artistique de l’Ancien Régime, des académies, des privilèges, des subventions, des récompenses et des artistes officiels. Il limite le nombre des salles parisiennes à huit, pour réserver le théâtre à l’ancienne et à la nouvelle aristocratie impériale. Quatre grands théâtres nationaux bénéficient de subventions élevées, tandis qu’il fait fermer « les petites salles » qu’il ne juge capables que « de bambochades »13. Quant à l’espace public de discussions critiques, il a été supprimé en application de la loi Le Chapelier ; elle interdit les corporations et autres organisations de défense des intérêts professionnels, mais de fait, aussi, toutes les associations culturelles, les clubs et les sociétés savantes.

    13Les entrepreneurs de théâtre ne recouvreront leur liberté qu’en 1864, la censure ne cessera toutefois de s’exercer qu’en 1906. De fait, conclut Leroy, après avoir mené une étude minutieuse, le xixe siècle est caractérisé par l’expansion du public, mais surtout par sa segmentation en catégories homogènes14. La rencontre et le brassage des classes dans les mêmes salles, caractéristiques de la période antérieure dominée par l’espace public, se défont progressivement, à mesure que les salles de spectacle se multiplient et se diversifient en fonction de leur implantation et de leur répertoire. Certaines se spécialisent dans la féerie, la comédie, l’opérette, l’opéra bouffe et le public populaire. Les plus célèbres d’entre elles se nomment « Boulevard du crime », « Folies-Dramatiques », « Délassements-Comiques »… Viennent ensuite les théâtres dits « de standing », de première ou seconde vague, implantés sur les Grands Boulevards. Ils se font une réputation de vaudeville. Au sommet, les théâtres subventionnés – l’Odéon, la Comédie-Française, l’Opéra-Comique et l’Opéra – continuent de servir un répertoire classique et académique. Entre tous, l’éventail des prix s’est démesurément élargi. Au plus haut de l’échelle, des salles toujours plus luxueuses rivalisent entre elles par le poids des ors et des matériaux précieux, la sophistication des décors et des machineries, et ce, afin de rassembler la classe dominante15. Tandis qu’au plus bas, à partir de la fin du xixe siècle, et surtout pendant la première partie du xxe, le nombre de théâtres et de places accessibles aux couches les plus modestes diminue régulièrement, jusqu’à ce que le public populaire disparaisse de la scène du théâtre français. Il faut ajouter que le succès du cinéma y contribue fortement. Il permet ce que les entrepreneurs de théâtre ne sont jamais parvenus à faire : la production industrielle de propositions culturelles diversifiées accessibles au plus grand nombre et susceptibles de servir aux investisseurs audacieux de substantiels profits.

    14Le théâtre saltimbanque de rue, de foire et de salle s’efface progressivement au profit du théâtre bourgeois, en dépit des formes de résistance de quelques metteurs en scène et directeurs de compagnie comme Maurice Pottecher, Romain Rolland ou Firmin Gémier, qui s’efforcent de défendre et de maintenir des expériences de théâtre populaire ouvert à « la vaste famille des puissants et des humbles » qui, partant du bouillonnement des passions et des émotions, emmènerait le peuple « vers la lumière de la conscience »16. Tous défendent « un théâtre éloigné du divertissement de boulevard, donnant une large place au comédien. Le spectateur doit comprendre ce qui l’entoure par les moyens de l’émotion justement véhiculée par les acteurs17 ».

    L’enclosure du théâtre public

    15Dans l’entre-deux-guerres et surtout après la Seconde Guerre mondiale avec l’arrivée de Jeanne Laurent à la direction générale des Arts et Lettres au ministère de l’Éducation nationale, l’État met en place une politique de décentralisation et de création de nouveaux théâtres dans laquelle la question du public et de l’éducation populaire occupe une place centrale. Le « chef de troupe », écrit Gérard Noiriel, devient alors la figure centrale du théâtre public. Il a pour mission de familiariser la population locale avec l’art dramatique en s’appuyant sur les associations de spectateurs qui interviennent dans la programmation et impulsent le développement du théâtre amateur. Dans cette perspective, un rôle important est attribué aux animateurs, car la qualité des liens établis avec le public est un critère essentiel pour obtenir des financements de l’État18.

    16Les dérives commerciales de la culture populaire ou bourgeoise, la dégradation des œuvres en marchandises et de l’art en divertissement offrent aux élites un argument de poids pour développer dès la fin du xixe siècle une esthétique « à rebrousse-poil », s’opposant au beau, au drôle, à l’agréable, au bon sens commun. Il faut « choquer le public », « scandaliser ses goûts », « contrarier ses habitudes, nuire à son hygiène », écrivent les frères Goncourt19. « Cette résistance esthétique coupera durablement les artistes du peuple », explique Walder Plinio Prado en reprenant les arguments de Jürgen Habermas, Theodor W. Adorno et Hannah Arendt. Ils y perdront le sentiment d’avoir une mission au sein de la société, celle d’exalter une communauté de pensée, le « sensus communis », dans l’exigence d’un partage universel20.

    17Après 1968, sous la présidence de Giscard d’Estaing, le budget dévolu au théâtre public est multiplié par deux. Sous celle de Mitterrand et de son ministre de la Culture, il sera encore multiplié par quatre. Le contexte change radicalement. Les artistes qui réclamaient une révolution esthétique prennent le pouvoir dans la plupart des théâtres au détriment de directeurs animateurs davantage préoccupés par le public. Les médiateurs qui constituaient jusque-là une interface active avec le public sont renvoyés ou cantonnés dans un rôle de vulgarisateur du projet artistique des directeurs21. Ils s’effacent progressivement au profit de spécialistes du marketing et de la communication chargés de remplir les théâtres, alors même qu’ils subissent une baisse conséquente de fréquentation22. Progressivement, le terme de « spectateur » supplante celui de « public »23.

    18L’explosion des formes d’expression culturelle, le brassage médiatique des cultures, leur démultiplication infinie et leur diffusion instantanée, au moins dans leurs versions digitalisées, bouleversent le paysage. Les processus structurants de domination et de légitimation des formes de pouvoir ne disparaissent pas pour autant ; ils se défont mais se reforment d’une façon ou d’une autre. Les lieux de culture les plus légitimes, les plus prestigieux, les plus subventionnés par l’État et les collectivités publiques continuent d’être essentiellement fréquentés par les élites, tout comme les universités les plus renommées et les grandes écoles le sont par leurs enfants. Tout change en apparence pour que rien ne change sur le fond. Car encore une fois, pas plus les statistiques de réussite à l’école que l’analyse du public des grandes institutions culturelles n’annoncent de bouleversements dans la redistribution des cartes.

    19La conquête d’un large public n’est plus une obligation, il s’agit d’abord de rassembler une élite à travers la confrontation à des réalisations artistiques exigeantes, surprenantes, parfois même déstabilisantes, et jugées rebutantes par les autres. Le processus participe de ce que Pierre Bourdieu appelle l’« aristocratisme ascétique », qui procure à ceux qui jouent le jeu le sentiment d’appartenir à une petite minorité intellectuelle, supérieure, reliée par une culture tout à la fois séculaire et contemporaine qui la distingue de la masse24. Il suffit de l’admettre, l’abstraction et les difficultés du langage font partie de l’habitus des intellectuels confrontés depuis toujours à des répertoires compliqués, parfois ésotériques et pernicieux, difficiles à interpréter. La création contemporaine, en outre, est souvent pavée de références à des éléments de culture antérieure, détournée, revisitée, réagencée, qu’un public cultivé maîtrise déjà et sur lesquels il peut s’appuyer pour ne pas être désarçonné25. Les critiques de presse se gaussent à longueur de colonne des mêmes réalisations, on en parle dans les dîners en ville et les repas de famille, l’univers cultivé bruit de toutes ces références qui rendent incontournable la confrontation aux propositions artistiques – il faut absolument les avoir vues. Plus elles rebutent les autres et plus elles deviennent un défi qu’il faut relever et accomplir ; et si l’ascension est difficile, elle renforce l’estime de soi, le sentiment d’appartenance, d’avoir gravi la montagne, atteint le sommet où ne se retrouve qu’une toute petite minorité d’élus.

    20Pour orienter ou avaliser et surtout légitimer leurs choix dans l’attribution des subventions, le ministère de la Culture et les DRAC constituent des comités d’experts réunissant des professionnels du théâtre, des directeurs et des partenaires, des universitaires, des journalistes…

    21Par leur position d’intermédiaires entre artistes, directeurs et champ politique, ils participent à la légitimation des normes esthétiques qui ont cours ainsi qu’à l’organisation du secteur26.

    22Directeurs de théâtre et membres de ces comités, invités aux meilleures places qui leur sont réservées gracieusement, consacrent une partie de plus en plus importante de leur temps à voir des spectacles du théâtre public, s’instituant en spécialistes de l’esthétique théâtrale.

    La technicité de leur travail, conclut Marjorie Glas, vise ainsi à objectiver le jugement artistique des pouvoirs publics et à le légitimer dans un contexte de multiplication des propositions artistiques et d’augmentation de la concurrence entre compagnies. Si les experts n’ont qu’un avis consultatif, cette position leur donne en revanche un pouvoir accru qui démultiplie les effets de leur position27.

    23Tout comme à la Renaissance lorsque les artistes avaient renoncé à leur statut d’artisan pour se ranger sous la protection des grands mécènes, les artistes de l’avant-garde dépendent désormais des financements de l’État qui pourvoit à leur existence et à leur reconnaissance28. Les comités d’experts les sélectionnent et, avec les critiques, fixent les cadres esthétiques permettant de donner à voir leurs réalisations artistiques à un cénacle heureux de se rassembler, de se retrouver entre soi et de se distinguer de la masse29.

    Régression et résistance de l’espace public

    24Dans la seconde partie de son ouvrage, Jürgen Habermas s’intéresse au déclin inexorable de l’espace public dans la société industrielle contemporaine de production et de consommation de masse, tandis que l’intelligentsia, la minorité qui conjugue pouvoir politique, économique, médiatique et culturel, s’approprie l’usage de la raison et du débat esthétique30.

    25Pour les philosophes de l’école de Francfort (Jürgen Habermas, mais aussi Theodor W. Adorno, Hannah Arendt, Walter Benjamin), les artistes sont pour le moins confrontés à un dilemme : se soumettre aux exigences mercantiles des industries culturelles d’une société basée sur la production et la consommation de masse qui impose de « sucrer » les réalisations artistiques pour les rendre agréables au goût de tous ; ou bien, à l’inverse, se distinguer d’elles, aller à contresens, résister aux contraintes du marché, mais se couper du public sous réserve d’obtenir des financements institutionnels, or comme il faut bien vivre, se faire connaître et reconnaître, les artistes doivent alors forcément se soumettre au diktat de l’esthétique moderne. Le peuple, quant à lui, abreuvé d’une sous-culture mass-médiatique hallucinante et aliénante, n’est plus jamais convoqué par le monde de la création artistique officielle que pour se voir opposer une culture de la distinction ou, dans le meilleur des cas, être éduqué et formé au bon goût des élites.

    26Dans la relecture critique qu’il fait de son travail vingt ans plus tard, de même que dans ses dernières publications, Jürgen Habermas nuance son point de vue et défend l’idée qu’il puisse exister, à l’instar de l’espace public du xviiie siècle, des lieux d’effervescence culturelle, de résistance et de critiques – ce qu’il appelle des « espaces publics partiels » –, susceptibles de représenter une alternative à l’hégémonie des mass-média31. C’est à la rencontre de l’un d’entre eux, le festival Off, que nous allons.

    27Nous utiliserons le concept forgé par Jürgen Habermas pour ce qu’il est, un idéal-type, dont l’intérêt dépend moins de la réalité historique ou sociologique du modèle que de sa pertinence heuristique, c’est-à-dire de sa capacité à l’intelligibilité du monde. Nous formulons l’hypothèse, comme nous l’avons déjà vérifié par ailleurs à propos des musées32, que le concept d’espace public peut permettre de repérer des moments critiques et d’analyser des espaces culturels originaux en mutation. Nous pensons que le Festival d’Avignon constitue, de ce point de vue, un espace public partiel exemplaire, révélateur des aspirations de catégories sociales jusque-là exclues du jeu esthétique. Nous défendrons l’idée selon laquelle le public y expérimente de nouveaux rapports à la culture dans une perspective qui n’est plus seulement d’éducation populaire ou a contrario de distraction des masses, mais où chacun fait l’apprentissage de ses capacités au jugement de goût et participe activement à la critique, à la reconnaissance et au succès des réalisations théâtrales. En cela, le festival Off d’Avignon réalise le rêve impossible de Jean Vilar – le rêve d’un théâtre véritablement populaire –, en même temps qu’il le dépasse en devenant un nouvel espace public, un espace où le public cultivé, passionné et critique contribue activement à l’esthétique du spectacle vivant.

    Jean Vilar, grandeur et misère du théâtre populaire

    28Quand on évoque le festival de théâtre d’Avignon, il est impossible de ne pas faire référence à la figure tutélaire de son fondateur. Jean Vilar est partout dans la ville, peint en trompe-l’œil à la fenêtre d’une maison derrière la place de l’Horloge et sur les oriflammes du centre de documentation à son nom, en affiches intemporelles dans les jardins du palais des Papes, en posters et en livres sur les tables de toutes les librairies, en photos et en affiches dans les halls d’entrée des lieux de théâtre. Il est immanquablement cité par les élus et les conseillers culturels dans les discours officiels, lors des premières ou des vernissages. Il est une référence incontournable pour les auteurs, les acteurs et les metteurs en scène dans les débats avec le public. Il est avec les saltimbanques misérables qui envahissent la place du Palais et les rues de la « cité des papes » pendant le festival, dans les parades, dans la passion des troupes et dans cet éclat fiévreux qui traverse le regard des acteurs. Les nuits de mistral, il hante les gradins de la cour d’honneur, lorsque le théâtre respire sous les étoiles et retient son souffle dans le silence des pierres glorieuses, tandis que dans les couloirs glacés du palais résonne cette phrase de Michelet qu’il aimait citer : « L’infâme c’est Avignon, c’est le palais d’Avignon, la Babel des Papes, la Sodome des Légats, la Gomorrhe des cardinaux. » Puis d’ajouter : « [E]n une autre ville, j’aurais peut-être obtenu le plus entier des concours, mais il aurait manqué cette complicité coléreuse entre êtres qui sont du même sang, ont le goût quotidien de la lumière, du soleil, du vent, de la pierre […]33. »

    Portrait de Jean Vilar en avril 1955

    © Hans-Joachim Koch, CC BY‑SA 4.0, via Wikimedia Commons

    Idéal et idéologie de l’éducation populaire

    29Jean Vilar est sans doute la plus célèbre et la dernière des grandes figures de l’éducation populaire qui puise ses racines dans la IIIe République ainsi que dans l’idéal de l’école laïque, libre et gratuite (elle le devient effectivement en 1881-1882). Comme l’écrivait cet instituteur de la Belle Époque : « Le seul malheur insurmontable du pauvre, c’est l’ignorance ; ou plutôt c’était, puisque la République l’a vaincue […]34. » L’instruction publique, le brassage des classes – riches et pauvres ensemble, assis sur le même banc, égaux devant la connaissance jusque-là réservée aux élites –, l’accès aux savoirs et à la culture savante suffiront, pour les uns, à supprimer les différences sociales héréditaires et les conflits de classes ou, pour les autres, au contraire, faciliteront la prise de conscience, « la conscientisation, l’émancipation et l’exercice de la citoyenneté35 ».

    30Pour étendre le mouvement, le poursuivre après l’école, l’élargir à la culture, aux sports et aux loisirs, les militants les plus convaincus créent les premières associations d’éducation populaire, à l’instar de la Ligue de l’enseignement. Pour son fondateur, Jean Macé, la liberté était au bout du savoir : « [F]aire penser ceux qui ne pensent pas ; faire agir ceux qui n’agissent pas ; faire des hommes et des citoyens36. » Plus tard, sous le Front populaire, au sein de la Résistance et durant l’après-guerre, ces associations prennent de l’ampleur, se multiplient à l’initiative ou avec le soutien des syndicats, des partis, des comités d’entreprise, de l’Église… Jean Vilar les utilisera pour élargir la base sociale de son public et tenter de toucher le monde ouvrier. Il confie cette mission à Paul Puaux, ancien résistant, militant communiste, qui deviendra l’administrateur permanent du festival et en prendra la direction après la mort de Jean Vilar en 1971 et jusqu’en 1979.

    31Revenons à Jeanne Laurent, autre figure incontournable de l’histoire du festival ; sans elle, le théâtre populaire de Jean Vilar n’aurait sans doute jamais existé. En 1946, elle est nommée sous-directrice des spectacles et de la musique, fonctions qu’elle exercera durant six années seulement, avant de faire les frais d’un remaniement ministériel suite à la victoire de la droite aux élections législatives de 1952. Grande amatrice de théâtre, elle veut, pour commencer, en rénover le répertoire et l’esthétique en rompant avec le théâtre de boulevard jugé trop commercial et facile, au profit d’un théâtre « sérieux », d’un « art de la création ». Elle veut aussi décentraliser la culture et subventionner l’implantation de troupes en province. Elle a encore pour projet de développer un nouveau public et de le former37. Elle connaît et suit Jean Vilar depuis quelques années, lorsqu’en 1947 il lui manifeste son désir de donner des représentations dans un lieu en plein air « pour faire respirer le théâtre » – les dés sont jetés. Elle obtient une subvention de cinq cent mille francs à titre d’avance qu’il devra rembourser sur trois créations à Avignon. Dès la première de Richard III, le pari est gagné, le public est au rendez-vous, on comptabilisera ce jour-là 470 entrées payantes et 278 entrées gratuites.

    32Quelques années plus tard, en 1951, il faut trouver un successeur à Pierre Aldebert, directeur du Théâtre national populaire (TNP) ; Jeanne Laurent entend se saisir de ce changement de direction pour faire appliquer à la capitale ses projets expérimentés dans la décentralisation. Après qu’un comité interministériel consacré au théâtre en a adopté le principe, elle se rend à Avignon et propose le poste de directeur du TNP à Jean Vilar qui refuse d’abord, puis se laisse convaincre après avoir pris conseil auprès de ses amis Jean Rouvet et Gérard Philipe… Fait symbolique, il signe son contrat le jour de l’enterrement de Louis Jouvet. Les projets de décentralisation et de théâtre populaire sont les soubassements politiques et économiques qui ont rendu possible, bien plus tard, la création du festival Off d’Avignon.

    Une certaine idée du populaire

    33Le Festival d’Avignon donne à Jean Vilar l’occasion de jouer en plein air, sans décor, loin des pourpres et de l’or des théâtres parisiens. Il ne s’agit pas pour autant de toucher au répertoire, d’inventer un théâtre en prise avec les cultures du peuple, s’inspirant par exemple du folklore ou d’une historiographie nationale comme s’y étaient essayés Maurice Pottecher, Romain Rolland et Firmin Gémier, ou les Copiaus qui défendaient un théâtre réalisé « par un metteur en scène, un homme ayant vécu au milieu du public, avec une troupe sortie de ce public, connaissant ses besoins, son genre de vie et exprimant ce public dans son théâtre38 ». Jean Vilar défend un théâtre populaire, au sens où l’entend l’idéologie progressiste de l’époque. Il veut seulement « démocratiser » les pratiques culturelles jusque-là réservées à une minorité en élargissant la base sociale de son public à de nouvelles couches de la population. Il n’est pas question de modifier les contenus, mais seulement d’instruire le peuple pour l’amener à découvrir et à apprécier la culture cultivée considérée incontestablement comme la seule vraie, belle, universelle et sublime, susceptible de transcender la diversité sociale, historique, géopolitique de l’humanité. Pour lui, si le grand public ne se déplace pas, ce n’est pas parce que cette culture n’est pas la sienne ou parce qu’elle se constitue depuis la nuit des temps en s’opposant au peuple, c’est seulement parce qu’il manque d’éducation, de moyens financiers, de temps et de bonnes habitudes.

    34À Jean-Paul Sartre, qui lui reprochait en définitive d’accueillir un public petit-bourgeois alléché par les bas tarifs alors que le prolétariat ne va pas au théâtre parce que l’histoire lui a appris à considérer cette forme de spectacle « comme une cérémonie bourgeoise », Jean Vilar répond – encore et toujours – que le problème est lié aux conditions de vie, au manque de temps. « Les ouvriers ont à faire deux fois par jour quinze kilomètres de route à vélo, avant et après leur travail. Il faut qu’ils se lèvent tous les matins à 5 heures. Comment leur imposer un spectacle en soirée dans ces conditions39 ? » Sur le fond, Jean Vilar s’oppose à ceux qui voudraient inventer une nouvelle culture. Il écrit :

    D’aucuns penchent pour une solution apocalyptique. Tout raser ; après quoi, de cette plaine atomisée, de ce désert, repartir. Solution faussement radicale à mon sens… Serait-elle même réalisable, que l’on découvrirait bientôt sous les cendres les monuments de cette culture dite bourgeoise, naguère balayée. Évitons donc le crochet inutile du soulèvement terroriste. Et comme il est exclu que nous disions au public populaire : décidément Shakespeare n’est pas pour vous, non plus que Molière ou Corneille… C’est à l’intérieur du fait culturel bourgeois que nous continuerons d’amener ce public, d’année en année, à la culture, à une culture qui vous paraîtra peut-être un jour populaire. Et nous l’avons déjà, nous, au TNP, débarrassée de tout le rituel dont la société bourgeoise l’avait affublée. Car la culture est une arme qui vaut ce que valent les mains qui la tiennent40.

    35Autrement dit, si Jean Vilar innove en matière de conquête du public, au plan de la programmation et du rapport aux spectateurs, il reste très conventionnel. Ainsi, à un journaliste qui lui demandait si cette recherche d’un nouveau public lui posait des problèmes de répertoire, de mise en scène ou de choix des auteurs, il répond : « Non, directeur de théâtre privé, j’aurais monté les mêmes œuvres que celles que j’ai mises en scène. Je ne suis pas simple, je suis têtu, je n’ai pas dans mes bagages d’intellectuel une dialectique qui sache s’adapter au public bourgeois, au public intellectuel, au public populaire, c’est tout ou rien41. » Il choisit le répertoire et les acteurs, il met en scène, joue, invite des troupes qu’il aime. Pour lui, le théâtre est un art exigeant, qui se fait, se juge, et donc se construit à travers le regard, la critique, la reconnaissance et le soutien d’une élite de spécialistes : critiques d’art, experts, hommes politiques, et peut-être le Tout-Paris, mais pas le grand public. Le public profane peut être invité à débattre avec les artistes, cependant, son avis sur les choix esthétiques est de peu de poids, il n’a pas à intervenir sur les contenus. Le théâtre est une leçon, aimait-il expliquer, un enseignement, moins un lieu d’éducation (il trouvait ce terme trop rigide) que d’instruction. Les spectateurs doivent communier dans la révélation des chefs-d’œuvre de l’art dramatique, ce qu’il appelle « un répertoire de haute culture ». L’esthétique est son affaire, il veut seulement réussir à convaincre le public de la qualité de sa programmation. La médiation, si nécessaire, doit seulement s’efforcer de les donner à comprendre et surtout à aimer, mais pas à les juger.

    36Jean Vilar se battait pour un théâtre ouvert à tous, rempli d’un public représentatif de la population au sens sociologique du terme. Lui voulait plus d’ouvriers, de jeunes, de provinciaux ou de banlieusards pour équilibrer la surreprésentativité des personnes âgées, des Parisiens et des classes aisées, sans pour autant renoncer à ses exigences pour le théâtre. Il rêvait, disait-il, « de réunir, dans les travées de la communication dramatique, le boutiquier de Suresnes, le haut magistrat, l’ouvrier de Puteaux et l’agent de change, le facteur des pauvres et le professeur agrégé42 ».

    37De fait, si Jean Vilar réussit à élargir la base sociale de son public, c’est en appliquant au théâtre de Chaillot, comme à Avignon, une politique de diffusion offensive que ne renieraient pas, aujourd’hui encore, les meilleurs stratèges en marketing culturel. Il développe un véritable service de communication en direction des publics et de la presse. Il s’efforce de faire du théâtre et du festival un moment dense, fort, festif ; il organise fréquemment des journées ou même des week-ends théâtraux avec bals, repas et débats… Pour aller au-devant des couches sociales laborieuses, il décentralise les spectacles en banlieue, joue dans les entreprises, noue des relations suivies avec les foyers de jeunes travailleurs, les comités d’entreprise et les associations d’éducation populaire43.

    38Pour baisser le prix des entrées et rendre ses spectacles accessibles à toutes les bourses, il augmente la jauge des salles. Cependant, cela a un effet pervers, car l’étude des prix pratiqués par Jean Vilar laisse à penser que les meilleures places, celles qui restent sur le devant de la scène quelle que soit la taille de la salle, ont bénéficié prioritairement de la baisse des tarifs, car les grands espaces du TNP ou de la cour d’honneur éloignent immanquablement le public le plus populaire de la scène44. Relégué en haut des gradins, au dernier balcon, on peut se demander si le spectateur n’a pas d’abord en représentation sa place dans la hiérarchie sociale et son éloignement du cercle des élites. Au plus loin de lui devant la scène, les élus, les VIP, les critiques, tous invités, auxquels sont réservées les meilleures places de l’orchestre ; viennent ensuite ceux qui ont les moyens d’acheter les premières séries, puis les autres, jusqu’à lui, par cercles concentriques et par ordre décroissant des moyens financiers et du statut social qui va avec. Aucun critique d’art, aucun journaliste, qui bénéficie toujours des meilleures places, n’a expérimenté combien l’éloignement de la scène modifie les conditions de réception d’un spectacle. Ceux qui ont passé une soirée en haut des gradins de la cour d’honneur un jour de mistral savent bien qu’il n’y a plus que le vent. Quelle émotion peut transmettre un acteur dont on ne voit que la silhouette, dont on ne distingue plus le visage et dont la voix n’est plus audible que par bribes ? Nous reviendrons plus loin sur le sujet pour dire combien, en dépit parfois de leur manque de confort, les toutes petites salles du Off brisent les barrières de cette stratification et garantissent à l’ensemble des spectateurs ce privilège immense d’être proche de la scène.

    39Cependant, Jean Vilar casse les rites du théâtre bourgeois en instaurant une nouvelle manière de nouer des relations suivies avec le public et de l’accueillir, une façon de transformer les rapports marchands du public au spectacle vivant et de ne plus en faire exclusivement un client.

    40Les quelques éléments statistiques disponibles sur le public du TNP et d’Avignon à l’époque de Jean Vilar le confirment : les ouvriers, les salariés des usines qui vont au théâtre sont des techniciens et des cadres de bureaux d’études ou de services administratifs dans les secteurs de pointe (électronique, aéronautique…) ; la grande masse du public vient du tertiaire, des banques, des ministères et des administrations, de la poste et de l’Éducation nationale. Les comités d’entreprise et les associations d’éducation populaire servent très activement de relais, mais là encore, ils drainent surtout les classes moyennes.

    Service public et exigences esthétiques

    41Toujours sur la corde raide, le directeur du TNP et du festival s’acharne pour obtenir les subventions indispensables à sa politique de prix. Il est partout, surveille tout, suit scrupuleusement les achats, les dépenses, le déroulement des séances, au nom du public, des deniers de l’État ou du projet artistique45. Attentif à chacun, il en exige le meilleur dans des conditions de travail toujours difficiles, soucieux du parfait déroulement de chaque représentation, comme de la sécurité, de l’accueil, du confort et du bonheur des spectateurs. Il est le patron, comme l’appelle son entourage.

    42Jean Vilar donne tout, toujours aux limites de ses forces immenses. Dehors il est dur, intransigeant, parfois hautain, drapé dans ses exigences morales. Dedans, tel qu’il paraît au travers de son douloureux journal personnel, c’est un animal blessé, déconcerté, accablé par les attaques de la presse, les incuries du pouvoir politique, les tracasseries ubuesques de l’Administration, les difficultés de gestion au quotidien ; car soutenu par les pouvoirs publics, il l’est en définitive bien peu. Le palais de Chaillot ou la cour d’honneur du palais des Papes sont des Minotaures qui engloutissent chaque soir plusieurs milliers de spectateurs et lui imposent de renouveler ses spectacles à un rythme effroyable, stakhanoviste, exténuant pour les acteurs et tout le personnel. Plus encore, le meurtrissent profondément le renoncement ou les trahisons de certains de ses amis, acteurs, techniciens, décorateurs ou administrateurs qui l’abandonnent en chemin46. Pourtant, il fait face, il se bat sur tous les fronts, on le dit en train de sombrer, on spécule sur sa disparition quand d’autres postulent déjà pour prendre sa place. Il est au bord du gouffre, mais il ne cède pas. Il avance et le public est là. Ce n’est peut-être pas le public populaire, le public éclairé dont il rêvait, mais il est là, et le lourd navire poursuit sa route dans la lumière noire du théâtre populaire.

    43De fait, Jean Vilar réussit à conquérir un vaste public tant qu’il joue de grands classiques quasi patrimoniaux – Molière, Corneille, Shakespeare, Brecht –, que le TNP reprogramme régulièrement. Entre 1951 et 1963, Dom Juan sera joué 233 fois et totalisera 371 399 entrées, tandis que Le Cid avec 195 représentations fera 276 807 entrées et L’Avare 216 807 entrées pour 157 représentations47. Mais ce public ne le suit pas dès qu’il s’écarte des chemins battus et qu’il essaie d’imposer des choix plus audacieux. Les tentatives pour présenter au TNP des pièces d’auteurs contemporains se soldent par un échec. Il en vient même à se disputer avec les auteurs dont il interrompt la programmation au bout de six ou sept représentations : avec Henri Pichette, dont il a essayé vainement d’imposer la pièce Nucléa ; avec Jean Vauthier, pour La Nouvelle Mandragore, à qui il demande des coupures pourtant exigées par tous, qui refuse et qui, de colère, jette son manuscrit par terre en lui disant qu’ils ne travailleraient plus jamais ensemble48.

    44En 1959, André Malraux lui confie en outre la direction du Théâtre Récamier, il veut en faire un théâtre d’art et d’essai consacré à de jeunes auteurs. L’expérience est un échec. Avec près d’une soixantaine de représentations, ce qui laisse au spectacle le temps de s’installer, La Dernière Bande de Samuel Beckett fait en moyenne 243 spectateurs par représentation, et Le Crapaud-Buffle d’Armand Gatti 199, alors qu’au TNP Ruy Blas de Victor Hugo fait chaque soir salle comble avec 3 160 spectateurs. Les associations populaires se plaignent, elles ont vendu des abonnements à leurs adhérents sans connaître la programmation et ces derniers sont mécontents. La plupart du temps la critique est hostile, elle ne lui reconnaît pas le droit de contribuer à la création contemporaine, la chasse gardée des grands théâtres publics.

    45Jean Vilar se défend, polémique. En 1961, il renonce au Théâtre Récamier, trop déficitaire et insuffisamment subventionné par les pouvoirs publics :

    Qui est responsable au départ ? demande-t-il. J’ai mis onze ans à m’en assurer. Mais je suis certain que c’est l’administration française qui, depuis Colbert, fait la grandeur de la France et qui, depuis toujours, tire sur le prolétariat et les artistes… On vous sourit, on vous appelle « maître », on reconnaît votre travail, on l’accable de très beaux et parfois trop grandioses adjectifs. Mais rien ne vient49.

    46Sans doute se rend-il compte à ce moment-là qu’il ne sera jamais adoubé par les élites parisiennes de la culture. Nous sommes en 1962. Un an plus tard, il jette l’éponge, abandonne le palais de Chaillot et renonce officiellement au TNP, amer, usé de se battre face aux pouvoirs publics et aux milieux de la culture pour lesquels il n’est qu’un alibi.

    47On voudra bien admettre qu’il est extrêmement ingrat d’être, pendant douze ans, responsable d’un théâtre populaire et d’une culture populaire par le théâtre au sein d’une société qui ne l’est de toute évidence pas. Ce travail à contre-courant a ses limites dans le temps : « J’avais à dire si je souhaitais, si je sollicitais le renouvellement de mon mandat. J’ai répondu : non50. »

    48André Malraux n’a pas voulu revoir à la hausse le montant de la pauvre subvention que lui verse l’État, ni rediscuter la convention aberrante qui le lie au ministère de la Culture. Elle contient pourtant des clauses léonines incroyables, empêchant, par exemple, qu’il puisse être rémunéré pour son travail de directeur, d’acteur ou de metteur en scène autrement que sur les bénéfices, eux-mêmes excessivement taxés par le fisc. Si bien que, les années de mauvais résultats il a bien du mal à se payer, et que, les années excédentaires, le TNP ne peut pas faire de provisions.

    Avignon, Mai 68

    49Dès lors, Jean Vilar se consacre à Avignon. Pendant trois ans encore, la programmation fonctionne sur l’ancien modèle, elle est entièrement assurée par la troupe du TNP et se tient dans l’unique enceinte du palais des Papes avec quelques digressions dans le jardin Benoît XII. À partir de 1966 – a-t-il enfin compris comment procéder pour plaire aux experts de la culture ? –, Jean Vilar multiplie les lieux et ouvre le festival a des auteurs déjà plébiscités par l’intelligentsia parisienne. En 1966, Roger Planchon présente un Richard III d’une durée de cinq heures, et Maurice Béjart vient avec sa compagnie Ballet du xxe siècle, dans la cour d’honneur. En 1967, Maurice Béjart récidive, cette fois avec son ballet sur la Messe pour le temps présent de Pierre Henry, l’un des pères de la musique concrète – tous deux seront ensuite reconnus comme les figures les plus populaires de la danse et de la musique contemporaines de l’époque. Le tout est suivi de la projection en avant-première de La Chinoise de Jean-Luc Godard, le pape de la Nouvelle Vague. Pour une fois, la presse est unanime et encense la programmation de Jean Vilar.

    50À Paris, le 15 mai 1968, un Comité d’action révolutionnaire décide de prendre et d’occuper le théâtre de l’Odéon, « lieu de la culture bourgeoise », pour en faire un lieu de rencontre permanent réunissant étudiants, ouvriers, artistes et comédiens, de façon à engager une réflexion sur « notre refus de la diffusion du spectacle marchandise51 ».

    51À Avignon, deux mois plus tard, c’est l’émeute. Après les barricades, les vacances ; la jeunesse étudiante se retrouve au festival. Le préfet du Gard a eu la mauvaise idée de faire interdire la pièce d’un jeune auteur metteur en scène encore inconnu, Gérard Gelas, dont la troupe joue La Paillasse aux seins nus de l’autre côté du pont, dans le Vaucluse, à Villeneuve-lès-Avignon, ce qui entraîne une mobilisation générale pour la liberté d’expression et de création. Gérard Gelas, enchaîné et bâillonné, est accueilli par Maurice Béjart et le Ballet du xxe siècle sur la scène de la cour d’honneur . Le Living Theatre, compagnie new-yorkaise d’avant-garde, invitée d’honneur du festival cette année-là, veut descendre jouer dans la rue. Jean Vilar s’y oppose farouchement. Il craint de déranger la population d’Avignon, qu’il pense déjà suffisamment hostile au festival. Intransigeant comme toujours, là où il eût été plus facile de céder à la complaisance et à la démagogie ambiante, il rompt le contrat de la troupe ; elle ne donne donc que 5 représentations sur les 20 prévues alors que toutes les places sont réservées et louées. Le 28 juillet, il est violemment mis en cause. Il a pourtant choisi son camp un mois plus tôt, en annonçant officiellement qu’après le discours musclé du général de Gaulle le 31 mai à la télévision, il n’accepterait plus de responsabilités d’André Malraux, ni du gouvernement auquel il appartient. « Ils veulent tuer le père », dira-t-il en aparté à son fidèle ami Paul Puaux qui l’accompagne dans l’arène, et d’ajouter « c’est normal et peut-être nécessaire »52. Drapé dans sa dignité, profondément blessé, il doit faire face aux lazzis, à la foule qui hurle : « Vilar, Béjart, Salazar ! ».

    52« Confronté à la bêtise et à la malveillance, écrira Claude Roy suite à l’événement, il faut que le cœur se brise ou se bronze. Celui de Vilar s’est bronzé, puis brisé53. » Cette année-là, il fait un infarctus. Mais il ne renonce pas.

    Nous continuons et nous continuerons, [écrit-il quelques mois plus tard,] il ne faut pas craindre de se poser la question, peut-être l’établissement d’une authentique culture populaire est-il une illusion romanesque. Celle-ci a-t-elle jamais existé ? Ce théâtre n’est-il qu’une utopie nécessaire, n’est-il qu’un idéal ? comme l’égalité et la fraternité ? ou la liberté ? Du moins, cette vue d’apparence pessimiste des choses, eu égard à notre entreprise, ne nous a jamais arrêtés dans notre action depuis toujours54.

    53Lâchant doucement la bride, il souhaite que dans la mouvance des événements de Mai 68 Avignon puisse être le lieu où s’invente un nouveau nouveau théâtre. Désormais ces jours sont comptés. Le sait‑il ?

    Crise de l’éducation populaire

    54Lors d’une conférence de presse qu’il donne en mars 1969, Jean Vilar tire le bilan du festival de juillet 1968, il insiste sur deux éléments : en dépit des événements, tous les spectacles ont affiché complet et 64 % des 132 000 spectateurs avaient moins de 30 ans55. Là, il fait référence à l’enquête d’une sociologue, Janine Larrue, menée deux ans plus tôt sur le public du festival56. Il passe cependant sous silence la composition sociale de ce public : l’enquête révèle en effet que ce public compte seulement 1 % d’ouvriers et 1 % de paysans, 2 % d’agents techniques et 7 % d’employés, mais 19 % de cadres, de professions libérales, de patrons du commerce et de l’industrie. Lorsqu’il quitte la scène en 1969, il reconnaît tout de même, un peu amer, qu’il n’a pas réussi à attirer ce fameux public populaire dont il a tant rêvé.

    55On peut se demander si les raisons de l’échec de Jean Vilar tiennent au fait que le public, qu’il cherchait désespérément à conquérir, fuyait les relations de vassalité qu’induisait une certaine conception de l’éducation populaire, notamment quand celle-ci priorisait les œuvres produites à l’ombre des plus grands rois et de leurs successeurs (les élites aristocratiques ou néo-aristocratiques) ; tandis que paradoxalement les cultures populaires étaient exclues du registre, au nom de l’immense vacuité de la plèbe, d’un peuple sans consistance et sans autre aspiration que celle d’assimiler la culture des classes dominantes.

    56D’ailleurs, à cette même époque, dans les années 1970, des chercheurs qui s’intéressent au champ de la culture commencent à porter un regard plus critique sur le mouvement. Ils mettent en question l’idéal humaniste de démocratisation culturelle qui anime l’ensemble de l’éducation populaire. « Il entend faire bénéficier toutes les couches de la population de ce qui n’était jusque-là que le privilège d’une minorité, mais sans poser la question de classe de cette culture élitiste57. » Il est reproché au mouvement d’éducation populaire, en dépit de ses bonnes intentions, de masquer les rapports sociaux, notamment le fait que le pouvoir en place – érigé en mécène – oppose au peuple sa culture pour asseoir sa légitimité, pour rassembler l’aristocratie (durant l’Ancien Régime) et la bourgeoisie (après la Révolution) afin de les distinguer de la masse renvoyée à sa barbarie, et ce, jusqu’à configurer deux mondes différents l’un de l’autre. Et, de fait, la culture qui s’élabore ainsi fascine et rebute le peuple. D’un côté, elle brille pour appartenir aux classes dominantes, de l’autre, elle se fait dans un univers qui n’a rien de commun avec celui des ouvriers, si loin de leurs préoccupations, de leurs aspirations, de leur expérience du monde58.

    57Mais il ne faut pas oublier qu’au xixe siècle, et jusqu’à l’époque de Jean Vilar, ces faits n’ont pas encore l’évidence qu’ils ont acquise plus tard ; ils sont cachés par des rapports sociaux autrement plus violents, qui imposent à la condition ouvrière un travail harassant pour un salaire de misère. La distance à la culture est d’abord celle du manque d’argent et du manque de temps. Il semble évident aux acteurs de l’éducation populaire que l’abaissement des barrières physiques au moyen de la diminution des prix d’entrée, de l’augmentation du temps libre, de l’adaptation des horaires et de la décentralisation des lieux de diffusion en province, en banlieue ou dans les usines, sera suffisant pour permettre au peuple d’accéder à la culture et refondre dans un même creuset les classes sociales jusque-là opposées par elle.

    58Aujourd’hui, avec l’amélioration générale des conditions de vie et l’essor de la classe moyenne, les catégories sociales ne sont plus aussi cloisonnées, repérables et opposées. Pour autant, alors que les autres barrières, sur les façons de se vêtir par exemple, sont tombées, la culture demeure ce doigt mystérieux qui sépare l’ivraie du bon grain. Ce qu’elle abandonne des beaux-arts classiques, versés dans le domaine public largement médiatisé et désormais inscrit dans les programmes scolaires, l’élite le reproduit en se réservant le monopole de la création contemporaine, et là, rien ou si peu ne change. Et c’est sans doute pour n’avoir pas vu cela que Jean Vilar a perdu le combat du théâtre populaire pour lequel il s’est battu jusqu’au bout avec tant de talent et de conviction.

    1968 – Révolution et contre‑culture

    59Mai 68 marque une profonde rupture avec les conceptions anciennes de l’éducation populaire. Jusque-là, il s’agissait de répartir au mieux les fruits des Trente Glorieuses et, après l’accession à la consommation de biens matériels, d’étendre le bonheur des classes laborieuses au partage des biens culturels. André Malraux avait prévu pour cela les fameuses maisons de la culture, des équipements prestigieux de création et de diffusion artistiques implantés dans les grandes agglomérations du pays. Elles devaient suffire à diffuser les grandes œuvres vers le tout public, qui ne pourrait que se résoudre à les reconnaître pour ce qu’elles sont, des chefs-d’œuvre transcendant les générations et les classes sociales.

    60Mais déjà la jeunesse étudiante ne partage plus les rêves de la société de consommation avec les générations précédentes qui, privées de tout pendant la Seconde Guerre mondiale, accédaient avec bonheur, pour la première fois, à l’abondance et au confort. Elle met en question la course au progrès, à la production et à la consommation de masse. À quoi bon l’abondance, si perdure la domination des puissants, la richesse des nantis, l’exclusion des plus pauvres ? Philosophes et sociologues célèbres, Herbert Marcuse ou David Riesman parmi bien d’autres, dénoncent le pillage des ressources naturelles et l’aliénation de tous dans une société de spectacle, analgésique, dominée par les mass-médias et le gaspillage, n’offrant que l’illusion du bonheur59. Louis Althusser vient de publier son fameux article sur les appareils idéologiques d’État60. Il y défend que l’école et les institutions culturelles sont, comme l’Église autrefois, au service de la domination idéologique d’une minorité. En rupture totale avec les conceptions antérieures de l’éducation populaire se dessine le projet d’un manifeste d’intervention sociale. « Nous ne pouvons mesurer la culture d’un peuple à son degré de fréquentation du théâtre. », déclare Francis Jeanson en 196861. « L’homme de théâtre n’est pas le seul détenteur de la culture. Il est faux de considérer qu’apporter la culture artistique à la classe ouvrière c’est la libérer : c’est prêter à cette culture un pouvoir qu’elle n’a pas. »

    61Les mouvements d’éducation populaire voulaient l’accession des travailleurs à la culture légitime dont ils étaient jusque-là exclus, sans la remettre en question, ni s’interroger sur la société qui l’avait produite. Après 1968, les nouvelles conceptions visent à s’en passer, à faire table rase. La culture artistique officielle, celle des beaux-arts, est entachée par ses origines aristocratiques et bourgeoises. Les artistes se doivent alors de mettre en question leur position sociale et leur statut passé. Il s’agit d’inventer une nouvelle culture qui intégrerait les aspirations de ce que l’on appelle déjà les « non-publics », parce qu’ils ne fréquentent pas les lieux artistiques légitimes. Cette démarche doit donner la priorité à la population, dont il s’agit de découvrir et de susciter les attentes… Elle privilégie l’animateur, l’agitateur socioculturel, par rapport à l’artiste. À la création, on préfère d’ailleurs la créativité : chacun possède un potentiel qu’il convient de cultiver et d’exprimer, plutôt que de l’abandonner à des professionnels de la création. La culture, pour être vivante, doit s’inscrire dans la cité et dans la vie des hommes qui l’habitent. Francis Jeanson la définit ainsi : « Ce n’est ni les humanités, ni les beaux-arts, ce n’est plus celle de “l’honnête homme” au sens classique du terme, qui pouvait naguère s’imaginer de plain-pied avec la production intellectuelle et artistique de son époque… La culture vivante, nous ne pouvons désormais la concevoir qu’en termes de rapports humains et de vie quotidienne au sein de nos cités62. » L’art n’est plus le fait du prince, ni même des artistes, mais de tous, dans la perspective d’une mise en question de la société dans son ensemble, sous tous ces aspects sociopolitiques.

    62Pascal Ory conclut : « [1968] a caressé le rêve d’une société complètement transparente à elle-même et, par conséquences, d’un art tout à la fois total et collectif… Dans l’enceinte des théâtres, le public s’est trouvé dissous dans autant d’ensembles plus vastes : les masses, le non-public et, pour finir, les êtres (désirants, signifiants)63. » Bien sûr, cela n’était qu’un rêve, mais il a un temps bousculé les conceptions de la culture officielle, comme l’idéal de l’éducation populaire ; il a surtout ensemencé de nouvelles pratiques artistiques et de nouvelles façons d’envisager le rapport du public à la culture. Avant que sous Giscard d’Estaing, et surtout durant les années Jack Lang, tout cela ne soit repris en main par le ministère de la Culture pour revenir à un théâtre de la distinction confié à de jeunes artistes érigés en avant‑garde.

    63Jean Vilar n’était pas dépassé, comme on a bien voulu me le faire dire64, ce sont seulement les temps qui ont changé, la roue qui a tourné… Le peuple, le populaire ne sont plus ce qu’ils étaient après le Front de 1936, la Résistance, et au sortir de la guerre. Avec la désindustrialisation, les figures mythiques du monde ouvrier, des forteresses syndicales, de la banlieue rouge, se sont dissoutes dans la société postindustrielle de communication planétaire. Les structures, les concepts, les représentations de la culture et singulièrement de la culture populaire en ont forcément été changés, mais l’esprit de Jean Vilar demeure. Il reste un précurseur en matière de démocratisation de la culture et d’éducation populaire, son exemple inspirera plus ou moins sincèrement bon nombre d’acteurs culturels. Il demeure, encore actuellement, une référence incontournable, mais dans une société qui s’est, depuis, profondément transformée.

    64On peut se demander si Jean Vilar, aujourd’hui, ne se retrouverait pas davantage dans le festival Off, comme lui-même le pressentait en 1970, quelques jours avant de mourir :

    Je suis très heureux qu’il y ait un hors-festival… et j’estimerai que je n’ai pas perdu mon travail si ces spectacles étaient meilleurs que ceux que je présente. Le jour où il n’y aura plus de « hors-festival » je fermerai le festival65.

    65Il s’éteint un an plus tard, en 1971, pour rejoindre le paradis des artistes.

    Notes de bas de page

    1J. Habermas, L’Espace public, Paris, Payot, 1996 (1re éd. en allemand 1962, 1re éd. en français 1976), et Préface inédite à l’édition de 1990 publiée en France en 1992.

    2Il faut noter que trente ans plus tard un historien français réputé, Roger Chartier, revient par deux fois sur la question, et confirme la thèse de Jürgen Habermas, à la lumière des dernières avancées de l’histoire de cette période. Voir R. Chartier, Les Origines culturelles de la Révolution française, Paris, Seuil, 1990, et R. Chartier, Culture écrite et société, Paris, Albin Michel, 1996, chap. 7, p. 205 et suiv.

    3Habermas, L’Espace public, op. cit., p. 50.

    4D. Couty, J.-P. Ryngaert, « Représentation théâtrale et espace social », dans D. Couty, A. Rey (dir.), Le Théâtre, Paris, Bordas, 1980, p. 48 et suiv.

    5D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 67, voir aussi p. 22 et suiv.

    6Habermas, L’Espace public, op. cit., p. 49.

    7Ibid., p. 50.

    8Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, op. cit., p. 67, voir aussi p. 22 et suiv., p. 72 et 74.

    9Voir B. Cacérès, Loisirs et travail du Moyen Âge à nos jours, Paris, Seuil, 1973, p. 79 et suiv., p. 117 et suiv.

    10L. S. Mercier, Tableau de Paris, nouvelle édition, Amsterdam, 1782-1783, t. IV, p. 261‑264, cité par Chartier, Les Origines culturelles de la Révolution française, op. cit., p. 217.

    11Couty, Ryngaert, « Représentation théâtrale et espace social », art. cité, p. 52.

    12Habermas, L’Espace public, op. cit., p. 52.

    13Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, op. cit., p. 83 et suiv. Voir aussi : C. Charle, « Les théâtres et leurs publics, Paris, Berlin et Vienne 1860-1914 », dans C. Charle, D. Roche (dir.), Capitales culturelles, capitales symboliques, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002.

    14Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, op. cit., p. 83 et suiv.

    15Ibid., p. 143‑176. Dominique Leroy explique par exemple qu’entre 1817 et 1837, 46 % des places des grands théâtres parisiens coûtaient environ trois heures de travail d’un manœuvre, alors qu’un siècle plus tard il ne reste plus à Paris qu’une part infime des places encore accessibles à ces mêmes tarifs.

    16P. Wehle, Le Théâtre populaire selon Jean Vilar, Arles, Actes Sud, 1991, p. 17 ; P. Ory, Théâtre citoyen, Avignon, Association Jean Vilar, 1995, p. 17 et 18.

    17M. Glas, Quand l’art chasse le populaire. Socio-histoire du théâtre public en France depuis 1945, Marseille, Agone, 2023, p. 49 et 50.

    18G. Noiriel, « Préface », dans Glas, Quand l’art chasse le populaire…, op. cit., p. 5.

    19Voir Jules et Edmond de Goncourt, préface de la première édition de Germinie Lacerteux, ouvrage paru en 1864.

    20P. W. Prado, « L’espace public à l’épreuve du tournant esthétique », dans A. Cottereau, P. Ladrière, Pouvoir et légitimité. Figures de l’espace public, Paris, Éditions de l’EHESS, « Raisons pratiques », 1992, p. 69‑82.

    21P. Rasse, « La médiation aux temps de l’hypermodernité », Hermès, no 80, Paris, CNRS Éditions, 2018, p. 142‑148.

    22Glas, Quand l’art chasse le populaire…, op. cit., p. 349.

    23M.-M. Mervant-Roux, L’Assise du théâtre. Pour une étude du spectateur, Paris, CNRS Éditions, 2017.

    24P. Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, p. 326.

    25Ibid., p. 321 et suiv.

    26Glas, Quand l’art chasse le populaire…, op. cit., p. 346.

    27Ibid., p. 346.

    28N. Pevsner, Les Académies d’art. Passé et présent, s. l., Paris, Gérard Montfort Éditeur, 1999, p. 54. Pevsner cite une lettre de Michel-Ange sermonnant son neveu pour lui avoir écrit au nom de « Michelangelo scultore » : « Ici, peste-t-il, je suis Michelangelo Buonarroti, car je n’ai jamais été un peintre ou un sculpteur comme ceux qui en font profession. »

    29M. Glas, Quand l’art chasse le populaire…, op. cit., p. 306 et suiv.

    30Jürgen Habermas le dit et le redit – en préface de sa première et de ses dernières éditions : « Je m’étais fixé pour objectif de déplier le type idéal de la sphère bourgeoise à partir du contexte historique propre au développement anglais, allemand et français du xviiie et du début du xixe, en stylisant certains traits caractéristiques d’une réalité sociale beaucoup plus complexe. »

    31Habermas, L’Espace public, op. cit., dans la Préface à l’édition de 1990. Il revient longuement sur cette question dans l’une de ses dernières publications : J. Habermas, Droit et démocratie. Entre faits et normes, Paris, Gallimard, 1997.

    32P. Rasse, Les Musées à la lumière de l’espace public, Paris, L’Harmattan, 1999 ; P. Rasse, Le Musée réinventé. Culture, patrimoine, médiation, Paris, CNRS Édition, 2018.

    33Vilar cite Michelet (Histoire de France), dans J. Vilar, Le Théâtre, service public, Paris, Gallimard, 1993 (1re éd. 1973), p. 449 et 465.

    34Interview de Lucien Attoun réalisée en 1970, cité dans A. Léonard, G. Vantaggioli, Festival Off Avignon, Paris, Éditions des Quatre-Vents, 1989, p. 11.

    35C. Verrier, « Éducation populaire », dans Christine Delory-Momberger (dir.), Vocabulaire des histoires de vie et de la recherche biographique, Toulouse, Érès, 2019, p. 209.

    36Extrait du discours de J. Macé prononcé lorsque, le 21 avril 1881, la Ligue de l’enseignement devient la Ligue française de l’enseignement, cité par B. Cacérès, Histoire de l’éducation populaire, Paris, Seuil, 1964, p. 46.

    37Voir G. Saez, « Démocratisation », dans E. de Waresquiel (dir.), Politiques culturelles de la France depuis 1959, Paris, Larousse/CNRS Éditions, 2001, p. 202.

    38L. Chancerel, note datée de 1922, cité dans L. Chancerel (1886-1965), Revue d’histoire du théâtre, no 78, 1968, p. 111‑248.

    39J. Vilar s’explique dans la revue Bref, numéro 17, du 15 octobre 1955, il répond là à une interview de J. P. Sartre publiée quelque temps plus tôt par la revue Culture populaire, numéro 15, 1955.

    40J. Vilar, « Mémorandum », texte paru dans la revue Théâtre populaire, no 40, L’Arche éditeur, 1960, cité dans J. Vilar, Le Théâtre, service public, op. cit., p. 237.

    41Dans cet article paru dans France Observateur le 2 mars 1957, il répondait indirectement à Jean-Louis Barrault qui, lors d’une interview publique dans la revue Arts, quelque temps plus tôt, avait déclaré : « Je crois qu’il n’y a de populaire que si l’on va jouer dans les usines avec des sujets qui préoccupent le populaire […] » (texte cité dans Vilar, Le Théâtre, service public, op. cit., p. 200).

    42Cité par J. Lang, dans L’État et le Théâtre, Paris, Librairie générale de droit et de jurisprudence, Pichon et Durand-Auzias, 1968, p. 117.

    43S. Debeauvais, « L’organisation du public de Jean Vilar », Cahiers théâtre Louvain, no 56‑57 : Jean Vilar, théâtre et utopie, Louvain-la-Neuve, 1986, p. 12 et suiv. ; Wehle, Le Théâtre populaire selon Jean Vilar, op. cit., p. 83 et suiv. ; M. Puaux, P. Puaux, C. Mossé, L’Aventure du théâtre populaire, d’Épidaure à Avignon, Monaco, Éditions du Rocher, 1987.

    44Ainsi, P. Wehle qui a étudié les archives de Jean Vilar rapporte que le prix des places du Trocadéro en 1952 allait de 100 à 400 francs, quand les tarifs des salles du théâtre privé étaient de 100 ou 200 francs pour les places éloignées et de 1 600 francs pour les fauteuils les mieux placés. Chiffres cités par Wehle, Le Théâtre populaire selon Jean Vilar, op. cit., p. 74.

    45Melly Puaux a rassemblé un bon nombre de notes qui nous donnent un bel aperçu de la façon dont Jean Vilar administrait le théâtre. Voir Cahiers théâtre Louvain, 53 : Jean Vilar. Du tableau de service au théâtre, Louvain-la-Neuve, 1985.

    46Voir le beau texte de A. Delcampe, « Poétique et travail théâtral : Mémento », Cahiers théâtre Louvain, no 56‑57, op. cit., p. 19 et suiv.

    47Chiffres extraits d’un dossier de presse du TNP en 1965 cité en annexe de : Wehle, Le Théâtre populaire selon Jean Vilar, op. cit., p. 234.

    48Voir : Delcampe, « Poétique et travail théâtral… », art. cité, p. 24.

    49Note datée de 1962, publiée dans Vilar, Le Théâtre, service public, op. cit., p. 516.

    50Note datée de 1963, publiée dans ibid., p. 517.

    51Journal de 20 heures du 16 mai 1968, INA, 2003 et 2023.

    52Léonard, Vantaggioli, Festival Off Avignon, op. cit., p. 19.

    53C. Roy, « Le répertoire classique : modernité et actualité », Cahiers théâtre Louvain, no 56‑57, op. cit., p. 43.

    54Le 23e Festival d’Avignon, conférence de presse donnée le 14 mars 1969, texte cité dans Vilar, Le Théâtre, service public, op. cit., p. 499.

    55Conférence de presse donnée le 14 mars 1969, texte cité dans Vilar, Le Théâtre, service public, op. cit., p. 498.

    56J. Larrue, « Le festival et son public », Cahiers du Conseil culturel, supplément au numéro 15 d’Avignon-Expansion, juillet 1968 (enquête menée sur 6 000 questionnaires).

    57J. Ion, B. Miège, A.-N. Roux, L’Appareil d’action culturelle, Paris, Éditions universitaires, « Citoyens », 1974, p. 25 et suiv.

    58Voir P. Bourdieu, A. Darbel, L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969 ; P. Bourdieu, J.-C. Passeron, Les Héritiers. Les étudiants et la culture, Paris, Les Éditions de Minuit, 1964.

    59H. Marcuse, Éros et civilisation, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971 (1re éd. en anglais 1955) ; D. Riesman, L’Abondance, à quoi bon ?, Paris, Robert Laffont, 1992 (1re éd. en anglais 1964).

    60L. Althusser, « Idéologie et appareil idéologique d’État », La Pensée, no 151, 1970, repris dans id., Positions (1964-1975), Paris, Éditions sociales, 1976, p. 67‑125.

    61F. Jeanson, L’Action culturelle dans la cité, Paris, Seuil, 1973, p. 35.

    62Ibid., p. 54.

    63Ory, Théâtre citoyen, op. cit, p. 70.

    64Dans Le Monde de juillet 2002, à un article que j’avais publié pour défendre le Off, la rédaction a cru bon d’ajouter un titre racoleur : « Vilar dépassé », sans que l’on m’ait demandé mon avis.

    65Propos rapporté par L. Armengol, Avignon. Une double identité, Paris, Autrement, 1990, p. 60.

    Auteur

    • Paul Rasse

      Paul Rasse est anthropologue, professeur émérite des universités en sciences de l’information et de la communication à Université Côte d’Azur et chercheur au laboratoire SIC.Lab Méditerranée. Il a publié une douzaine de livres et plus d’une centaine d’articles scientifiques en anthropologie de la communication scientifique, de la muséologie, de la médiation et de l’ingénierie culturelle.

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    1J. Habermas, L’Espace public, Paris, Payot, 1996 (1re éd. en allemand 1962, 1re éd. en français 1976), et Préface inédite à l’édition de 1990 publiée en France en 1992.

    2Il faut noter que trente ans plus tard un historien français réputé, Roger Chartier, revient par deux fois sur la question, et confirme la thèse de Jürgen Habermas, à la lumière des dernières avancées de l’histoire de cette période. Voir R. Chartier, Les Origines culturelles de la Révolution française, Paris, Seuil, 1990, et R. Chartier, Culture écrite et société, Paris, Albin Michel, 1996, chap. 7, p. 205 et suiv.

    3Habermas, L’Espace public, op. cit., p. 50.

    4D. Couty, J.-P. Ryngaert, « Représentation théâtrale et espace social », dans D. Couty, A. Rey (dir.), Le Théâtre, Paris, Bordas, 1980, p. 48 et suiv.

    5D. Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, Paris, L’Harmattan, 2000, p. 67, voir aussi p. 22 et suiv.

    6Habermas, L’Espace public, op. cit., p. 49.

    7Ibid., p. 50.

    8Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, op. cit., p. 67, voir aussi p. 22 et suiv., p. 72 et 74.

    9Voir B. Cacérès, Loisirs et travail du Moyen Âge à nos jours, Paris, Seuil, 1973, p. 79 et suiv., p. 117 et suiv.

    10L. S. Mercier, Tableau de Paris, nouvelle édition, Amsterdam, 1782-1783, t. IV, p. 261‑264, cité par Chartier, Les Origines culturelles de la Révolution française, op. cit., p. 217.

    11Couty, Ryngaert, « Représentation théâtrale et espace social », art. cité, p. 52.

    12Habermas, L’Espace public, op. cit., p. 52.

    13Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, op. cit., p. 83 et suiv. Voir aussi : C. Charle, « Les théâtres et leurs publics, Paris, Berlin et Vienne 1860-1914 », dans C. Charle, D. Roche (dir.), Capitales culturelles, capitales symboliques, Paris, Publications de la Sorbonne, 2002.

    14Leroy, Histoire des arts du spectacle en France, op. cit., p. 83 et suiv.

    15Ibid., p. 143‑176. Dominique Leroy explique par exemple qu’entre 1817 et 1837, 46 % des places des grands théâtres parisiens coûtaient environ trois heures de travail d’un manœuvre, alors qu’un siècle plus tard il ne reste plus à Paris qu’une part infime des places encore accessibles à ces mêmes tarifs.

    16P. Wehle, Le Théâtre populaire selon Jean Vilar, Arles, Actes Sud, 1991, p. 17 ; P. Ory, Théâtre citoyen, Avignon, Association Jean Vilar, 1995, p. 17 et 18.

    17M. Glas, Quand l’art chasse le populaire. Socio-histoire du théâtre public en France depuis 1945, Marseille, Agone, 2023, p. 49 et 50.

    18G. Noiriel, « Préface », dans Glas, Quand l’art chasse le populaire…, op. cit., p. 5.

    19Voir Jules et Edmond de Goncourt, préface de la première édition de Germinie Lacerteux, ouvrage paru en 1864.

    20P. W. Prado, « L’espace public à l’épreuve du tournant esthétique », dans A. Cottereau, P. Ladrière, Pouvoir et légitimité. Figures de l’espace public, Paris, Éditions de l’EHESS, « Raisons pratiques », 1992, p. 69‑82.

    21P. Rasse, « La médiation aux temps de l’hypermodernité », Hermès, no 80, Paris, CNRS Éditions, 2018, p. 142‑148.

    22Glas, Quand l’art chasse le populaire…, op. cit., p. 349.

    23M.-M. Mervant-Roux, L’Assise du théâtre. Pour une étude du spectateur, Paris, CNRS Éditions, 2017.

    24P. Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugement, Paris, Les Éditions de Minuit, 1979, p. 326.

    25Ibid., p. 321 et suiv.

    26Glas, Quand l’art chasse le populaire…, op. cit., p. 346.

    27Ibid., p. 346.

    28N. Pevsner, Les Académies d’art. Passé et présent, s. l., Paris, Gérard Montfort Éditeur, 1999, p. 54. Pevsner cite une lettre de Michel-Ange sermonnant son neveu pour lui avoir écrit au nom de « Michelangelo scultore » : « Ici, peste-t-il, je suis Michelangelo Buonarroti, car je n’ai jamais été un peintre ou un sculpteur comme ceux qui en font profession. »

    29M. Glas, Quand l’art chasse le populaire…, op. cit., p. 306 et suiv.

    30Jürgen Habermas le dit et le redit – en préface de sa première et de ses dernières éditions : « Je m’étais fixé pour objectif de déplier le type idéal de la sphère bourgeoise à partir du contexte historique propre au développement anglais, allemand et français du xviiie et du début du xixe, en stylisant certains traits caractéristiques d’une réalité sociale beaucoup plus complexe. »

    31Habermas, L’Espace public, op. cit., dans la Préface à l’édition de 1990. Il revient longuement sur cette question dans l’une de ses dernières publications : J. Habermas, Droit et démocratie. Entre faits et normes, Paris, Gallimard, 1997.

    32P. Rasse, Les Musées à la lumière de l’espace public, Paris, L’Harmattan, 1999 ; P. Rasse, Le Musée réinventé. Culture, patrimoine, médiation, Paris, CNRS Édition, 2018.

    33Vilar cite Michelet (Histoire de France), dans J. Vilar, Le Théâtre, service public, Paris, Gallimard, 1993 (1re éd. 1973), p. 449 et 465.

    34Interview de Lucien Attoun réalisée en 1970, cité dans A. Léonard, G. Vantaggioli, Festival Off Avignon, Paris, Éditions des Quatre-Vents, 1989, p. 11.

    35C. Verrier, « Éducation populaire », dans Christine Delory-Momberger (dir.), Vocabulaire des histoires de vie et de la recherche biographique, Toulouse, Érès, 2019, p. 209.

    36Extrait du discours de J. Macé prononcé lorsque, le 21 avril 1881, la Ligue de l’enseignement devient la Ligue française de l’enseignement, cité par B. Cacérès, Histoire de l’éducation populaire, Paris, Seuil, 1964, p. 46.

    37Voir G. Saez, « Démocratisation », dans E. de Waresquiel (dir.), Politiques culturelles de la France depuis 1959, Paris, Larousse/CNRS Éditions, 2001, p. 202.

    38L. Chancerel, note datée de 1922, cité dans L. Chancerel (1886-1965), Revue d’histoire du théâtre, no 78, 1968, p. 111‑248.

    39J. Vilar s’explique dans la revue Bref, numéro 17, du 15 octobre 1955, il répond là à une interview de J. P. Sartre publiée quelque temps plus tôt par la revue Culture populaire, numéro 15, 1955.

    40J. Vilar, « Mémorandum », texte paru dans la revue Théâtre populaire, no 40, L’Arche éditeur, 1960, cité dans J. Vilar, Le Théâtre, service public, op. cit., p. 237.

    41Dans cet article paru dans France Observateur le 2 mars 1957, il répondait indirectement à Jean-Louis Barrault qui, lors d’une interview publique dans la revue Arts, quelque temps plus tôt, avait déclaré : « Je crois qu’il n’y a de populaire que si l’on va jouer dans les usines avec des sujets qui préoccupent le populaire […] » (texte cité dans Vilar, Le Théâtre, service public, op. cit., p. 200).

    42Cité par J. Lang, dans L’État et le Théâtre, Paris, Librairie générale de droit et de jurisprudence, Pichon et Durand-Auzias, 1968, p. 117.

    43S. Debeauvais, « L’organisation du public de Jean Vilar », Cahiers théâtre Louvain, no 56‑57 : Jean Vilar, théâtre et utopie, Louvain-la-Neuve, 1986, p. 12 et suiv. ; Wehle, Le Théâtre populaire selon Jean Vilar, op. cit., p. 83 et suiv. ; M. Puaux, P. Puaux, C. Mossé, L’Aventure du théâtre populaire, d’Épidaure à Avignon, Monaco, Éditions du Rocher, 1987.

    44Ainsi, P. Wehle qui a étudié les archives de Jean Vilar rapporte que le prix des places du Trocadéro en 1952 allait de 100 à 400 francs, quand les tarifs des salles du théâtre privé étaient de 100 ou 200 francs pour les places éloignées et de 1 600 francs pour les fauteuils les mieux placés. Chiffres cités par Wehle, Le Théâtre populaire selon Jean Vilar, op. cit., p. 74.

    45Melly Puaux a rassemblé un bon nombre de notes qui nous donnent un bel aperçu de la façon dont Jean Vilar administrait le théâtre. Voir Cahiers théâtre Louvain, 53 : Jean Vilar. Du tableau de service au théâtre, Louvain-la-Neuve, 1985.

    46Voir le beau texte de A. Delcampe, « Poétique et travail théâtral : Mémento », Cahiers théâtre Louvain, no 56‑57, op. cit., p. 19 et suiv.

    47Chiffres extraits d’un dossier de presse du TNP en 1965 cité en annexe de : Wehle, Le Théâtre populaire selon Jean Vilar, op. cit., p. 234.

    48Voir : Delcampe, « Poétique et travail théâtral… », art. cité, p. 24.

    49Note datée de 1962, publiée dans Vilar, Le Théâtre, service public, op. cit., p. 516.

    50Note datée de 1963, publiée dans ibid., p. 517.

    51Journal de 20 heures du 16 mai 1968, INA, 2003 et 2023.

    52Léonard, Vantaggioli, Festival Off Avignon, op. cit., p. 19.

    53C. Roy, « Le répertoire classique : modernité et actualité », Cahiers théâtre Louvain, no 56‑57, op. cit., p. 43.

    54Le 23e Festival d’Avignon, conférence de presse donnée le 14 mars 1969, texte cité dans Vilar, Le Théâtre, service public, op. cit., p. 499.

    55Conférence de presse donnée le 14 mars 1969, texte cité dans Vilar, Le Théâtre, service public, op. cit., p. 498.

    56J. Larrue, « Le festival et son public », Cahiers du Conseil culturel, supplément au numéro 15 d’Avignon-Expansion, juillet 1968 (enquête menée sur 6 000 questionnaires).

    57J. Ion, B. Miège, A.-N. Roux, L’Appareil d’action culturelle, Paris, Éditions universitaires, « Citoyens », 1974, p. 25 et suiv.

    58Voir P. Bourdieu, A. Darbel, L’Amour de l’art. Les musées d’art européens et leur public, Paris, Les Éditions de Minuit, 1969 ; P. Bourdieu, J.-C. Passeron, Les Héritiers. Les étudiants et la culture, Paris, Les Éditions de Minuit, 1964.

    59H. Marcuse, Éros et civilisation, Paris, Les Éditions de Minuit, 1971 (1re éd. en anglais 1955) ; D. Riesman, L’Abondance, à quoi bon ?, Paris, Robert Laffont, 1992 (1re éd. en anglais 1964).

    60L. Althusser, « Idéologie et appareil idéologique d’État », La Pensée, no 151, 1970, repris dans id., Positions (1964-1975), Paris, Éditions sociales, 1976, p. 67‑125.

    61F. Jeanson, L’Action culturelle dans la cité, Paris, Seuil, 1973, p. 35.

    62Ibid., p. 54.

    63Ory, Théâtre citoyen, op. cit, p. 70.

    64Dans Le Monde de juillet 2002, à un article que j’avais publié pour défendre le Off, la rédaction a cru bon d’ajouter un titre racoleur : « Vilar dépassé », sans que l’on m’ait demandé mon avis.

    65Propos rapporté par L. Armengol, Avignon. Une double identité, Paris, Autrement, 1990, p. 60.

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