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Un Théâtre de la disparition

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Jean-Marie Piemme

Entretien

Jean-Marie Piemme

Texte intégral

1Merci à Marie-Hélène Poggi de son accueil et à l’Université d’Avignon de me permettre ce matin de cultiver mon jardin devant vous. Une leçon et une pièce de théâtre ont au moins ceci en commun : par où commencer ? Au moment où je cherchais mon début, je me suis souvenu d’une phrase de Nietzsche, qui dit ceci : « le navigateur dans la tempête est largement indifférent à la composition chimique de l’eau. » J’aime cette phrase, elle définit assez exactement ma position présente. Dans ce lieu de savoir qu’est l’Université, elle indique que je parlerai ici moins de ce que je sais que de ce que je sens. Je parlerai, plus inquiet de m’y retrouver dans ce que je fais que d’exposer magistralement un savoir sur mes textes. D’ailleurs, l’auteur est-il le mieux placé pour dispenser un savoir sur ses textes ? Je ne crois pas. Je ne crois pas que l’auteur ait une légitimité particulière à dire le « vrai » de son travail. Au mieux peut-on estimer qu’il en est le premier lecteur, ce qui lui donne dans certains cas une longueur d’avance. Mais sa lecture, comme n’importe quelle lecture, n’épuise pas le matériau. L’auteur n’a rien d’un dieu omniscient, l’œuvre n’est pas un bien dont l’auteur-propriétaire pourrait faire le relevé objectif. Si je sais un peu les intentions que j’ai mises dans mes pratiques d’écriture, je suis très loin de mesurer la réalité de ce qui s’est effectivement écrit, peut-être malgré moi, contre moi. L’écriture est partiellement opaque à celui qui écrit et c’est sans doute cet aveuglement qui fait son ouverture sur les autres. Paul Valéry disait que « l’œuvre dure en tant qu’elle est capable de paraître tout autre que son auteur l’avait faite ». Mais pour paraître autre que son auteur l’a faite, il faut que le nouveau regard trouve dans l’œuvre elle-même un point d’appui, un impensé de l’auteur que pourtant l’auteur a écrit. Il y a du combat avec la tempête dans l’acte théâtral. Chaque représentation met le bateau en péril, chaque texte proposé doit prouver la résistance de son matériau. Ce sera mon point de départ : je parlerai en navigateur et pas en chimiste ; aussi, à chaque affirmation que j’avancerai sur le théâtre faudra-t-il comprendre qu’il s’agit non d’une vérité objective, mais plutôt du récit d’une expérience telle que je la vis et telle qu’elle m’engage dans l’écriture.

2J’ai intitulé cette leçon : Un Théâtre de la disparition. Il faut immédiatement préciser le sens du « de » en disant que dans la plupart des cas, ce « de » indique non un contenu, mais une origine. Dans mon propos, un théâtre de la disparition est un théâtre qui trouve son envol dans la disparition et non pas un théâtre dont le sujet explicite serait la disparition. La disparition n’appartient que secondairement à l’ordre des thèmes (il y a à cette règle générale des exceptions, j’en parlerai plus tard), elle doit d’abord être envisagée comme un moteur, comme une énergie directrice, comme une poussée. Il n’y a pas d’œuvre sans poussée, c’est même cette poussée qui différencie l’œuvre de la fabrication de produits pour la consommation. L’écriture réclame un branle, quelque chose qui la fasse travailler. Je n’aime pas l’idée que l’écrivain serait un distributeur automatique de texte, on mettrait un jeton, et voici la machine en route. Il faut que des déterminants soient à l’œuvre, mûrissent, se fortifient. La nécessité intérieure est impérieuse, c’est la boussole du navigateur, que cette nécessité soit consciente, partiellement consciente ou même inconsciente.

3Disparition pourquoi ? Je dois ici nouer des fils de nature très différentes, faire une seule tresse de l’individuel et du collectif. Pour l’individuel, je note d’abord le plus évident : j’ai commencé à écrire du théâtre à plus de quarante ans, c’est-à-dire à cet âge où on attend beaucoup de la vie en ayant pleinement conscience qu’elle a une fin. D’une certaine façon, il n’y avait plus une minute à perdre, je me sentais talonné par le temps. Mais l’expérience de la disparition a pour moi d’autres visages encore. Elle s’identifie par exemple à l’interdiction qu’on me fait, alors que je suis tout jeune enfant, de parler le dialecte de ma région : le wallon. Là où j’ai grandi, on parlait le wallon et le français. Mon trajet scolaire imposait la disparition du wallon et le choix du français. La rue m’avait appris le wallon, mais ce wallon devait disparaître au profit du français, parce que « avec le français on peut aller loin alors qu’avec le wallon on ne va nulle part ». L’avantage de la chose est que j’ai su très vite que la langue est un pouvoir, que disposer d’une langue c’est disposer d’une arme. Bientôt, l’école va me conduire à une autre disparition : celle de l’enfant de la classe ouvrière que j’étais. En accomplissant un trajet scolaire jusqu’à l’université, je devenais celui qui n’est plus à la même place que les autres, et les autres, avec sympathie et compréhension, me localisaient clairement de l’autre côté d’une frontière qu’ils n’avaient eux pas pu ou pas su franchir. J’ai donc vu disparaître en moi l’enfant de la rue, parlant le wallon, sociologiquement destiné à l’usine d’en face. J’ai été arraché à ce destin par un père volontariste qui projetait sur son fils les études qu’il n’avait jamais pu faire.

4À ce cercle personnel des disparitions, ajoutons maintenant les caractéristiques du temps : la classe ouvrière elle-même a disparu, la bonne vieille classe ouvrière qui devait permettre au monde de changer de base a disparu. Il y a encore des ouvriers, mais le messianisme de la classe a disparu, comme ont disparu les modes de vie du milieu ouvrier. Je suis né dans la région de Seraing en Belgique. Cette région minière et métallurgique avait jadis fait une partie de la prospérité du pays. Il n’en reste quasi plus rien. Une des rues autrefois commerçante, populeuse, terriblement vivante, que j’ai mille fois arpentée avec ma mère, n’est plus aujourd’hui qu’une lamentable enfilade de volets baissés. Élevé comme un enfant de la classe ouvrière, j’en suis moi-même sorti et j’ai vu disparaître cette classe. Si pour certains la vie est une continuité entre l’enfance et la maturité, pour moi, il y a eu indéniablement un avant et un après. J’ajoute pour faire bonne mesure que je viens d’un pays, la Belgique, où la disparition n’est pas une figure de rhétorique. En fait, le pays a déjà disparu même si son enveloppe officielle existe encore. C’est un pays fantôme qui s’alimente pour la partie francophone à la culture du pays voisin, qui connaît mieux l’histoire et la littérature de ce pays que les siennes propres, qui regarde la télévision des autres, dont l’économie et la finance pour une large part n’ont plus de centres de décisions nationaux. Un pays radicalement coupé en deux, avec des populations qui s’éloignent l’une de l’autre. La Belgique disparaît dans une Europe qui elle-même voit disparaître sa centralité. Il y a eu Anvers, Venise, Paris, Londres, aujourd’hui le moteur du monde est entre les rives de l’océan Pacifique, et la vocation muséale de l’Europe est une alternative possible à la disparition de sa place comme « perle de la sphère, cerveau d’un vaste corps ». Paul Valéry - les expressions qui précèdent sont de lui - disait encore que les civilisations sont mortelles ; aujourd’hui plus que jamais, nous, les habitants d’un petit cap du continent asiatique, commençons à en savoir quelque chose. J’ai dit plus haut que la disparition est secondairement un thème. Voici des exceptions. Avec Paul Pourveur, à l’instigation de Philippe Sireuil, nous avons cherché à faire fiction de la disparition de la Belgique dans un texte intitulé Les B@lges. L’arobase, on va le voir, a tout son sens, dans la mesure où il signale la présence du virtuel dans le réel. De quoi s’agit-il ? Dans une fête foraine, une famille dirige une baraque de boxe. L’un après l’autre, certains membres de cette famille disparaissent. Et la survie de la baraque de boxe elle-même est menacée. Elle trouve son salut en devenant une baraque qui n’existe que dans une représentation d’elle-même. Comme le dit Claire, une des protagonistes :

  • 1 Jean-Marie Piemme et Paul Pourveur, Les B@lges, Carnières/Morlanwelz (Belgique), Lansman, 2002, p (...)

« Nous sommes toujours dans la baraque de boxe, mais la baraque de boxe n’est plus la baraque de boxe. Nous sommes dans la représentation. Un cran au-dessus. Plus du tout dans le réel réel d’une baraque de boxe. Vous me suivez ? (…) On est ce qu’on a été, mieux que si on l’était encore. On incarne le " ce qu’on a été", mais qu’on n’est plus.1 »

5Sur un mode quasi farcesque, nous avons élaboré une parabole, traversée d’allusions pour qui peut les reconnaître, mais lisible et produisant ses effets sans elles ; ce n’est pas une pièce à clés, ses significations visent à dépasser le cas de la Belgique. L’existence virtuelle, le devenir musée, je l’ai dit, sont des composantes possibles du futur de l’Europe.

  • 2 Voyages dans ma cuisine, conversations avec Antoine Laubin, numéro hors série de Alternatives Théâ (...)

6Le catalogue des disparitions énoncées plus haut pourrait conduire à un malentendu : il faut le dissiper et préciser fermement que je n’écris pas un théâtre de la déploration et que la nostalgie du « c’était mieux avant » n’est pas la mienne. Que pourrait-on regretter ? Deux guerres mondiales ? La science et les savoirs organisationnels mis au service de la mort ? Les camps d’extermination ? La brutalité de l’exploitation sociale ? Le lancer de deux bombes atomiques ? Les mises au pas coloniales ? Le destin reproducteur et familial assigné aux femmes ? L’arrogante domination de l’église catholique sur beaucoup de vies ? Hier fut-il vraiment si glorieux qu’il faille en avoir la nostalgie ? La disparition ne me conduit pas à la déploration. Brecht, avec le solide sens de l’agression qu’il avait, fait dire à un de ses personnages que la fin du cochon, c’est le début de la saucisse. Reprenant l’idée, je dirais : la disparition c’est ce qui fait de la place. Ça bouge parce que ça disparaît. La disparition est au principe du mouvement. Ma première pièce Neige en Décembre parle de quelque chose qui vient après le dépérissement d’une certaine idée de la politique. J’ai dit ailleurs2 comment j’avais été choqué par l’affaire Althusser. Un homme qui avait régné sur un large pan des idées de 68 en était venu à étrangler sa femme, un acte qui, on en conviendra, n’est pas dans le droit fil de l’enseignement de Karl Marx ! Cet acte introduisait une brisure d’existence dans la théorie, il faisait voler en éclats son principe de non-contradiction, il dirigeait l’attention sur le non-dit de la politique, sur sa dimension mensongère quand elle sépare la sphère privée et la sphère publique. Neige en Décembre n’est pas la chronique de cet événement, la pièce ne raconte pas tout cela, ne parle pas d’Althusser. Elle met en scène un professeur qui dans une guerre civile renonce à la politique et fait affleurer une dimension constitutive de la vie, celle de trahison, entendue à la fois dans le sens « policier » du terme, mais encore comme non-coïncidence à soi-même, quand l’âge, le temps, la vie vous déplacent. Dans ce sens, la trahison acquiert une valeur positive, la possibilité de ne plus penser à cinquante ans ce qu’on pensait à vingt ans peut être lue non comme une perte, mais comme un gain. La pièce met aussi en jeu les intérêts pulsionnels de la croyance en politique, elle pointe le refoulé d’une adhésion politique qui prend les allures de la foi. La disparition de la croyance du professeur fait venir à la surface le poids de la dette que le disciple contracte envers le maître, un poids mortel qui le pousse au pire. La disparition du professeur fait surgir une nouvelle perception du monde dans la conscience de Max qui l’amène à réagir contre sa soumission au maître.

  • 3 Neige en Décembre, Arles, Actes Sud-papiers, 1988, p. 23.

« Vous avez déchiré ma vie dès notre première rencontre. Je venais déposer à vos pieds une admiration sans faille et vous l’avez rejetée comme une imbécillité d’enfant. Votre voix cassante et impatientée m’a dit : « L’admiration est un sentiment d’esclave ». J’en fus atterré. Pendant des années, chaque fois que la situation concrète me contraignait à toucher du doigt le bien-fondé de vos analyses, je me sentais broyé. Ma pensée vous devait tout, mais vous ne vouliez rien savoir de ma dette personnelle, de mon affection. »3

7La disparition ouvre la voie aux comportements nouveaux. (Même Julia, la femme de Max, la plus innocente de toutes, fera ce qu’elle ne doit pas faire, ajoutant sa note au concert des trahisons la trahison la plus déchirante, celle qu’on commet sans le vouloir par souci de fidélité à quelqu’un).

8La disparition pousse à une reconfiguration de ce qu’on était. D’une façon générale, je dirais que la fin d’une certaine idée de la politique dans les années quatre-vingt, la fin de la politique comme messianisme, comme croyance à l’avènement des temps nouveaux, ouvre la porte à un examen plus fin des comportements singuliers, met l’accent sur les contradictions au jour le jour. Je n’écris pas un théâtre politique au sens où je mettrais en jeu des forces sociales en lutte pour la conquête ou la préservation du pouvoir. Mais j’écris néanmoins un théâtre politique quand je dénie à la politique le droit d’avoir le dernier mot sur nos vies, de se présenter à nous comme l’alpha et l’oméga de ce que nous sommes, de nous assigner des places, de nous faire croire qu’elle n’est qu’une rationalité en marche dont le but ultime serait le salut de l’humanité. De surcroît, il y a aujourd’hui une faillite du politique qui, au théâtre, rend précaire une « prise de parti » au sens militant du terme, même si l’état du monde plus que jamais, exige qu’on ne renvoie pas dos à dos le juste et l’injuste. Mon théâtre fait travailler des points de vue, et ces points de vue ne sont pas neutres. Leur confrontation dans l’espace de l’écriture concrétise un matériau signifiant et sensible qu’il appartient au spectateur de finaliser. La synthèse ne m’appartient pas.

9La tension dialectique des sphères politiques et privées m’importe beaucoup. Elle a trouvé à s’accomplir dans 1953. Trois fils croisés forment la pièce. Le premier est constitué par la mort de Staline, qui représente aussi la mort du communisme, même si l’enterrement officiel de celui-ci devra encore attendre quelques décennies ; le second fil, on le doit à Henri De Man, socialiste réformiste belge de grand renom dans les années trente, son livre majeur Au delà du Marxisme eut un fort retentissement dans les milieux de la social-démocratie européenne. Théoricien brillant du planisme en économie, président du parti ouvrier belge, ministre à plusieurs reprises, il termina malheureusement sa brillante carrière dans une forme d’acceptation de la puissance nazie, ce qui lui valut condamnation dans son pays à la Libération. Il mourut en exil en Suisse en 1953, sa voiture écrasée par un train. Enfin, troisième fil, en 1953, je suis dans ma neuvième année, je vois le monde de l’après-guerre à travers des moments de la vie de mes parents. Il me semble qu’en passant d’un niveau à l’autre, qu’en télescopant les niveaux de perception, on atteint à un questionnement plus juste de la réalité. La pièce n’est toutefois pas une pièce historique. Les disparitions (Staline, De Man, mes parents, mon enfance) fonctionnent comme un matériau pour un regard d’aujourd’hui, c’est un dialogue d’aujourd’hui avec le spectateur, élaboré sur un matériau d’hier par une main d’aujourd’hui. Et lorsque dans Spoutnik, je m’en tiendrai au récit strictement biographique de mon enfance, ce sera selon le même point de vue : un aller-retour voulu entre une matière d’hier et un regard du présent.

10Dans 1953, je voulais envisager les éléments de la grande Histoire et les événements microscopiques d’une famille dans une même saisie, dans une même tresse, donc sciemment renvoyer dos à dos les deux façons reçues d’envisager le rapport individu/histoire : à savoir le déroulement d’une singularité individuelle sur fond historique ou au contraire le souci de l’histoire où l’individu est requis comme participant interchangeable de cette histoire et pas plus. Ces deux cas ont en commun leur soumission à un principe de hiérarchie qui met l’individu ou l’histoire en position dominante. Dans un cas, l’individu est tout et l’histoire une simple toile de fond ; dans l’autre, la vie collective est tout et ce qui est privé n’a pas voix au chapitre. Avec 1953, c’est précisément cette hiérarchisation des niveaux que je voulais récuser, dans la mesure où elle simplifie le réel en évitant d’accéder aux contradictions possiblement existantes entre les niveaux.

11Hölderlin a écrit : « Là où est le danger, croît aussi ce qui sauve ». C’est une pensée pleine d’espérance. Si une image peut concrétiser mon théâtre, c’est bien celle d’un bout de bois jeté dans l’océan, quelque chose de frêle, de fragile, presque insignifiant (qu’est-ce qu’un bout de bois comparé au déchaînement des vagues ?). Mais le bois ballotté, rétamé, moulu ne sombre pas facilement. Tel est pour moi le statut de l’individu dans le monde : menacé, il se densifie. La présence de la disparition déploie le besoin d’intensifier l’existence. Besoin absolu de sortir la tête de l’eau. La Léa de Faim/Soif cherche l’être capital qui remplira pleinement son existence, elle va de rencontre en rencontre, sexe au vent, sentiment d’espérance dans la tête. Entre vie rêvée et rêve éveillé, elle tente d’assouvir la faim d’amour qui est en elle.

LÉA
« À quoi reconnaît-on l’homme décisif ? (…) L’homme qui tranche votre vie en deux, l’homme qui seul au monde sera capable de faire se rejoindre ce que d’un coup d’œil il avait disjoint, l’homme magicien, l’homme miraculeux, l’homme à la patience infinie, l’homme aux mains de bonheur qui font chaque jour l’âme plus lisse ? Où est-il l’homme dont on peut dire : à celui-là j’ai tout donné, car celui-là est le seul être qui ait pris le monde et prenant le monde m’ait prise tout entière ? Où est-il l’homme qui porte en lui le trésor des choses non encore aperçues, où est-il l’homme qui calme la voracité du temps ? »

  • 4 in Théâtre public 50, 1983 ; repris dans Jean-Marie Piemme, Le souffleur inquiet, essais sur le th (...)

12Besoin aussi de magnifier le rôle du théâtre à l’instant de son effacement. J’ai écrit au début des années année 80 un article intitulé Du Théâtre comme art minoritaire4, j’y pointais le glissement du théâtre vers la marge, estimant que ce qu’on perdait en centralité on le regagnait en liberté, en capacité d’exploration. Trompe-l’œil parle frontalement de la disparition (après Les B@lges, voici encore une exception à la règle), le texte magnifie aussi l’idée du théâtre. Dans cette pièce courte, j’ai voulu reprendre le sujet de Alceste, la pièce d’Euripide. La mort vient chercher le mari, mais Alceste son épouse offre de mourir à sa place. Sous-titrée Naissance du théâtre, la pièce raconte comment Alceste multiplie les masques et empêche ainsi la mort de reconnaître qui elle est venue chercher. Le théâtre, dans son éphémérité, et parce qu’il est un jeu masqué (celui qui joue Hamlet n’est pas Hamlet) est une lutte infinie contre la mort. Lui-même soumis à la loi de la disparition (la représentation finie, il n’en reste plus rien, et surtout pas un enregistrement mécanique, qui est au spectacle vivant ce que le Canada dry est à l’alcool), il fait flamber un feu à l’instant de la perte. Chaque fois que l’acteur entre en scène, il signale et repousse à la fois l’instant de la mort.

13Sur un mode grotesque ou tragique, dans la lucidité ou dans l’aveuglement, les figures engendrées par le récit (je me méfie du mot personnage, le personnage ne préexiste pas à l’écriture, c’est au contraire l’écriture qui l’engendre, et on voudra bien comprendre que si je maintiens le mot c’est par facilité, à la façon dont chaque jour nous disons que le soleil se lève) se battent à leur façon, avec leurs armes pour revendiquer un droit de survivre au cœur de la tempête. Hostilité de l’océan : le monde tel qu’il va - marchandisation généralisée, domination de l’argent, omniprésence des rapports de pouvoir, inégalités frappantes, présence du racisme, prolifération de l’insignifiance, etc. - et au milieu de ces déterminations : le désir d’être, le désir de vivre, la bataille, avec les impulsions que tout ce bruit imprime en nous. Je n’écris pas du théâtre pour dénoncer la marche boiteuse du monde : elle est de notoriété publique. J’écris du théâtre pour trouver en quoi nous sommes vivants dans tout cela, quels visages prennent nos efforts de densification, ce qui les soutient, ce qui les limite. Le personnage central de Dialogue d’un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis dit clairement la chose :

  • 5 Dialogue d’un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis, Arles, Actes-Sud Papiers, (...)

LE PORTIER
« L’assistante sociale. Elle était venue pour une enquête sur la pauvreté. "Vous vivez dans une caravane : a) par plaisir ; b) pour avoir l’air original ; c) pour des raisons idéologiques - biffer les mentions inutiles." Je vis dans ma caravane parce qu’au milieu de cette merde, je trouve mon silence et que dans mon silence, je retrouve un peu de moi-même, j’ai dit. Ah, vous reconnaissez que cette caravane est une merde, elle a dit. Moi, je peux le dire, pas vous, j’ai dit. Parce que je sais moi que ma dignité est dans cette merde, mais vous, quand vous ne voyez que la merde, vous m’enlevez aussi la dignité. »5

14La pièce met en jeu la rencontre d’un portier de grand hôtel et d’un chien. Le portier a un salaire, mais n’arrive pas à se loger. Il habite avec sa petite fille dans une caravane délabrée. Considérant que ce ne sont pas des conditions de vie pour une enfant, l’assistante sociale a placé la petite en foyer d’accueil. Arrive un chien errant. Il aimerait finir sa vie paisiblement, il trouve que ce portier ferait une assez bonne poire. Entre les deux exclus, le combat sera rude. Parler de la pauvreté. Refuser la compassion. Affirmer les forces vives me paraît plus décent que d’entonner une complainte moralisante ou une description sociologique. Rire « quand même » est une manifestation offensive. Les écritures de la défaite ont des aspects trompeurs, elles taisent toujours le bénéfice personnel qu’engrange celui qui proclame la défaite et attend de cette proclamation un fragment de reconnaissance pour lui. J’aime écrire du théâtre, j’aime qu’on en fasse, j’aime que les spectateurs soient là et je pense aussi que le monde ne va pas bien. Et j’entends tenir d’une même main les deux bouts de la contradiction. S’il faut proclamer la catastrophe en prenant le thé dans son salon, qu’on le fasse, sans cacher le thé et le salon. Les oracles sont des commerçants comme les autres ; mêmes justifiées leurs prédictions sont un fond de commerce, et le moins serait que le savoir sur la catastrophe inclue ce savoir-là aussi. C’est pour moi la fonction du rire que je recherche : façonner une mise à distance et accessoirement signaler que celui qui écrit est probablement dans une meilleure situation que ce qu’il décrit.

15J’ai souvent pris la boxe comme modèle de ce besoin d’exister. Il me semble qu’on y voit crûment à la fois la menace de la disparition et la nécessité d’exister par le combat. Mes figures luttent pour vivre, le combat les traverse, ce n’est pas seulement un combat contre l’extérieur : l’extérieur est aussi à l’intérieur. Je n’écris pas la bataille de l’individu contre le monde, j’écris le monde dans l’individu avec les effets d’explosion de l’identité que cela suppose. Emballez c’est pesé en témoigne. Dans son mécanisme, la pièce s’adosse à La Ronde de Schnitzler. Elle est faite de scènes à deux, où un des deux protagonistes reste en scène en attendant le suivant qui lui même restera en scène, etc. Pour le fond, la pièce parle du racisme. Dans une rue, deux boucheries se font face, l’une « bien de chez nous », l’autre tenue par un étranger. Un tourniquet de situations s’enclenche où l’un veut détruire le commerce de l’autre. Mais des contradictions, notamment sexuelles, traversent et perturbent l’affrontement, elles forcent les dix protagonistes à occuper des positions identitaires imprévues. Ainsi, la femme raciste du premier boucher se retrouvera-t-elle mariée au boucher étranger parce qu’entre son racisme et la promotion de son commerce, « il n’y a pas photo ». L’identité idéologique des protagonistes est sans cesse déplacée, contrariée, infixée par les intérêts financiers et sexuels ; les opinions, les croyances ne sont pas premières, elles se façonnent dans les impératifs des situations.

16J’écris un théâtre où les gens sont en bataille avec eux-mêmes, avec les autres, avec le monde, bataille pour exister sur fond de disparition. Ce combat peut concerner le groupe et pas seulement l’individu ramené à son isolement. Dans une guerre civile par exemple, la haine de l’autre vous densifie possiblement. La guerre civile est un marqueur identitaire puissant. « Mon camp contre ton camp ». La disparition de la communauté au profit de ses composantes pousse chaque composante dans un durcissement d’elle-même et ouvre sur un cycle de destruction. C’est un cycle sans fin. Tout au plus lui connaît-on des moments de pause plus ou moins longs. Nous sommes humains chaque fois que nous arrêtons le cycle ou empêchons qu’il se relance, chaque fois que nous desserrons le nœud coulant de l’identité fixe. Figée, l’identité est mortifère. Elle enferme, elle étrangle. Les moitiés du monde est une trilogie qui prend pour thème la guerre civile et explore différents aspects de l’intensification de soi. La première pièce de la trilogie (La main qui ment) met en jeu le couple Pardon/Vengeance ; la seconde (Avaler l’océan) montre que les intérêts d’une collectivité ne sont pas nécessairement les intérêts d’un membre de cette collectivité. La troisième, (Le sang des amis) écrite à partir de deux pièces de Shakespeare (Jules César et Antoine et Cléopâtre) et des œuvres de Plutarque, questionne quatre mots qui traversent la guerre civile : aveuglement, absolu, amour, accomplissement, et enregistre la façon dont ces mots déplacent les personnages, sont des points de tension pour eux. Où se passe cette guerre civile ? Dans l’espace de la Rome antique. La pièce n’a néanmoins rien d’historique. Elle emprunte un schéma à une histoire connue pour se constituer en métaphore ; de la même façon, si les deux autres pièces ne disent pas dans quelles guerres civiles nous sommes, c’est que la visée historique n’est pas en jeu. M’intéresse dans le phénomène de la guerre civile, moins l’examen d’un cas particulier, avec ses causes, ses logiques historiques que la capacité de la guerre civile à revenir, à renaître de ses cendres, d’une façon générale la capacité du « un » à se diviser en « deux ». La trilogie ne renvoie donc pas à une historicité concrète, à l’examen de cas concrets, son accent porte sur la part de tragique que comporte n’importe quelle guerre civile. Le tragique affleure là où il n’y a aucune solution, (c’est la définition de Steiner dans La mort de la tragédie : « La destinée de Lear ne peut pas être résolue par l’établissement d’asiles de vieillards ; le dilemme qui perd Antigone est si profond qu’aucune réforme des rites funéraires, quelle qu’on puisse l’imaginer, ne peut le résoudre », et c’est précisément cet insoluble qui m’intéresse. Contre un certain optimisme politique, il importe de rappeler que si le destin de l’homme c’est l’homme, il existe aussi une part d’impossible, et la remettre en jeu permet peut-être d’éviter la surévaluation prométhéenne du geste politique.

  • 6 Montaigne, Essais, III, 13.

17Le combat pour exister n’est en lui-même ni bien ni mal. On peut même dire que le mal est une façon possible d’intensifier la vie. Quelqu’un qui intensifie sa vie peut le faire en dévorant son semblable. Il acquiert un pouvoir de captation qui peut faire souffrir. C’est le pouvoir ambigu de la passion. La Anna de Scandaleuses est une force qui écrase, non par méchanceté (la psychologie ne m’intéresse pas) ou sadisme, simplement parce qu’elle ne peut contenir sa recherche d’intensité dans les limites d’une normalité. Ça déborde, ça déborde, et cette intensité donne la vie (c’est l’avis de l’homme du Nord qui estime que cette force l’a sauvé d’une vie atone, linéaire, plate) et donne aussi la mort (la fille d’Anna ressent la force énergétique de sa mère comme une agression, une non-reconnaissance). Je ne condamne pas Anna, je ne l’approuve pas non plus. Je ne cherche pas à moraliser, je n’ai pas de message à délivrer, je ne veux pas mettre en garde, j’essaie juste de faire surgir des possibles chez le spectateur. Je récuse l’idée qu’il y aurait un message dans mes pièces, que la mise en scène aurait à porter ce message et que si elle y arrive le spectateur recevrait le message voulu. Ce trajet-là ressemble furieusement à un modèle de communication publicitaire et propagandiste. Je ne travaille pas sur le schéma : message/prise de conscience. Dans un théâtre de la prise de conscience, ceux qui prennent conscience sont ceux qui ont déjà pris conscience. On tourne en rond. On imagine que quelqu’un qui n’aurait pas conscience prendrait justement conscience à cette occasion. On imagine que l’Autre prendrait conscience. La vraie question n’est pas celle de la prise de conscience, mais celle de l’appropriation. Comment le spectateur s’approprie-t-il le texte/spectacle ? A un mécanisme stimulus/réponse, je préfère substituer l’idée d’une écriture infinie. Le réel est en attente de regard, l’auteur sélectionne des éléments dans ce réel pour composer son texte, le metteur en scène et les acteurs prélèvent dans ce texte les motifs sur quoi s’appuiera leur idée de l’œuvre, le spectateur sélectionnera à son tour à partir de ses intérêts, de ses préoccupations, de sa curiosité ou de sa capacité d’ouverture des éléments dans ce qu’on lui propose. Ainsi s’élabore une chaîne de réécriture, car le spectateur racontera peut être le texte et le spectacle à quelqu’un qui ne l’aura pas lu/vu et qui pourtant s’en fera une image, une idée. Il n’y a donc pas de bonne ou de mauvaise compréhension d’un texte, il y a des compréhensions plus ou moins larges, plus ou moins actives, plus ou moins productives. L’idée d’un sens qui s’impose me paraît totalement contraire aux données de l’expérience. Les conversations les plus intéressantes que j’ai eues avec les spectateurs à la sortie du spectacle sont celles où ces spectateurs arrivent à nouer des éléments de leur vie, de leurs croyances, de leurs opinions avec des éléments proposés par la pièce. La pièce n’est pas un objet culturel sur lequel il faudrait disserter, façon Le Masque et La Plume, mais un terrain d’expérience où une subjectivité s’éprouve dans le contact des mots, des gestes et des comportements possibles. Le travail du spectateur est un tricotage infini, où chacun à sa façon vient se tisser dans la trame du texte/spectacle. « La parole est moitié à celui qui parle, moitié à celui qui écoute », dit Montaigne6. Cette vérité inclut la raison pour laquelle le spectateur peut jouir productivement de ce qui apparaît comme une lecture peu canonique ou même un contresens aux yeux du producteur de texte ou de spectacle. La lecture appartient à celui qui lit autant qu’à celui qui cherche à faire lire. La possibilité du mal entendu ouvre un espace de liberté dans l’œuvre. Dans cette perspective, écrire est peut-être une façon de donner une assise matérielle au mal entendu, là où le « fabriqué pour être bien compris » ferme la porte et procède d’un fantasme de maîtrise. D’une certaine façon, la distanciation n’est pas un facteur qui doit s’envisager comme mouvement du texte vers le spectateur seulement, mais aussi comme effet allant du spectateur vers le texte. En lisant « autre chose que ce qui est prévu », le spectateur introduit sa distanciation dans ce qu’on lui propose. Et s’il lit ce qui était prévu, il se soumet moins à un acte de création (avec la part d’errance que cela suppose) que de reconnaissance de ce qu’il sait dans ce qu’il voit ou entend.

18Eva, Gloria, Léa est un texte fait de trois textes brefs : Les Nageurs, La Serveuse n’a pas froid, Le Tueur souriant. Les Nageurs est le spectacle mis en scène par Alain Sionneau dans les locaux de l’Université, sous un autre titre que le mien. Les Nageurs relatent la rencontre et la virée de deux garçons et une fille dans les rues de Liège, ce sont des êtres à qui la vie ne donne pas grand chose, ils vont de bistrots en discothèques, croisent un sdf, se font contrôler par des flics, cassent des vitrines par besoin de vivre ; La Serveuse met en scène quelques clients du café où elle travaille, la séduction d’une chanteuse, le patron qui passe à tabac une sdf qu’il ne veut pas voir chez lui, la déposition au commissariat ; avec Le Tueur souriant, on assiste à la reconstitution d’un braquage de banque par la juge d’instruction, le braqueur est là, les témoins également. La plupart des personnages sont dans la situation que je disais plus haut : engoncés dans le mal être, le mal vivre d’une société sans élan, mais déterminés à continuer d’exister.

  • 7 « La Serveuse n’a pas froid », in Eva, Gloria, Léa, Carnières/Morlanwelz, Lansman, 2000, p. 28.

LA DINGUE
T’aurais pas des restes ? J’emporte les restes. Hier, le boucher m’en a donné des restes. J’ai dit : reste vaut mieux que rien. Et aussi le Paris-Match, donnez le moi, il a dit : vous lisez Paris-Match, j’ai dit oui. Paris-Match tous les jours. A trois heures, lecture de Paris-Match ! Évidemment pas pipé mot de la couverture ! On a été chassé du monde, mais si tu regardes bien tu trouveras une porte pour rentrer. Une fois Fred a dit : comment tu sais que les portes pour rentrer dans le monde sont dans les couvertures de Paris-Match ? J’ai répondu : je le sais parce que je le sais ! Dans la photo de Paris-Match, il y a toujours une porte cachée, tu regardes longtemps longtemps, et à un moment donné, tu la vois la porte ! Alors peut-être que tu as une chance de rentrer dans le vrai monde d’où tu as été chassé, et Fred a dit : et si tu meurs avant d’avoir retrouvé la porte ? J’ai dit : alors c’est foutu, condamné, errance pour l’éternité. Il a dit : comme maintenant ? J’ai répondu : oui si tu veux.7

19L’opiniâtreté des êtres à exister me touche beaucoup, surtout là où leurs conditions d’existence sont infâmes. Cela peut pousser à des comportements brutaux, inamicaux, à des choses qu’on fait parce qu’on a le couteau sur la gorge, comme Ferdinand qui vole le travail à son ami Momo, dans Toréadors. Cela peut aussi aller dans le sens de la solidarité et de la chaleur. Cela peut pousser à l’erreur (voir le comportement de Julien dans Café des patriotes qui, par besoin d’exister absolument, tombe sous la séduction d’une pensée d’extrême droite qu’il croit forte). Cela peut aussi pousser à la lucidité. Dans la même pièce, le besoin d’exister dégage la jeune Carmen d’une première erreur et lui fait retrouver une autonomie et une capacité à vivre plus pleinement, d’où sa rupture virulente avec le cafetier raciste qui l’a jusqu’ici entretenue :

  • 8 Café des patriotes, Bruxelles, Éditions Didascalies, 1998, p. 209.

« Désolée, Willy, je vais te faire de la peine et je sais que ce n’est pas bien, mais tu n’as pas grand chose d’aimable, Willy. Il n’y a que ton argent qu’on puisse chouchouter un peu. Il est tout bête, ton argent mais au moins il n’a pas d’idées, il se fout des juifs et des arabes et des noirs ! Il prend ce qui passe ! Toi, tu tries les blancs et les autres, les bons blancs et les pas bons blancs. Entre nous ça ne peut pas durer, Willy. Tu causes sans arrêt comme si t’avais quelque chose à dire, tu es tout bouffé de l’intérieur. Dans ton crâne, il n’y a que de la merde de vieux mort. Il n’y a plus que ton pif d’ivrogne qui vive encore, et ta colonne vertébrale que tu plies en huit quand le chef du parti te fourre un doigt dans le cul. Voilà, je te laisse. »8

20L’urgence de vivre me paraît aujourd’hui plus forte que les idéologies. Elle introduit des contradictions dans les systèmes de pensées. Ces contradictions sont vitales. Tel qui pense ceci ou cela, fait le contraire de ce qu’il pense parce que l’intensification de la vie le pousse à la contradiction et produit une brèche dans la logique des opinions. L’urgence de vivre rend l’homme contradictoire et c’est sa chance. L’urgence de vivre fait disparaître et fait apparaître. C’est le trop de cohérence, plus que le trop peu de cohérence, qui nous menace ; la systémisation, le quadrillage, la parfaite adéquation du rouage à l’autre rouage. Vivre, c’est faire du bruit dans un système. Cela s’appelle la contradiction.

21La disparition engendre le mouvement et l’intensification. Formellement, celle-ci pousse à privilégier les instants, le fragmentaire, l’éclat, l’hétérogène. L’intensité est une poussée, une accélération, elle est antinomique avec l’idée de continuité, d’homogénéité. Il y a dans l’idée de continuité, d’homogénéité quelque chose de l’ordre de la plénitude qui détonne avec les réponses au déséquilibre qu’introduit l’idée concurrente de disparition. L’instant est une pièce pour trois acteurs, deux femmes, un homme. Ces trois acteurs vont interpréter une série d’instants de vie appartenant à diverses personnes qui fréquentent un même café. L’écriture de la pièce s’est constituée en deux mouvements. Dans un premier mouvement le metteur en scène, Isabelle Pousseur, me propose d’écouter des interviews d’habitants de Bruxelles et de penser à l’écriture d’un texte qui restitue quelque chose de ce témoignage. Le témoignage que je retiens est celui d’une femme, profondément religieuse, dont la qualité de langage pour narrer son parcours est évidente. Incidemment, dans l’entretien, cette femme dit qu’elle fréquente un certain café où se retrouvent des gens remués par la vie. A partie de cette femme et de ce café, je bâtis une fiction (dans la pièce, je nomme cette femme « La femme au journal »), ajoutant la serveuse (Jeanne) du café et un client homme (Homme au bonnet). Le tout se présente comme un accolement de moments, le temps du récit n’est pas un temps de continuité et les acteurs sont aussi des narrateurs qui disent voir leur personnage dans le café. Plus tard, j’ai complété cette première partie par une seconde où le tourniquet des personnages va s’accélérer. Après la femme au journal, la serveuse et l’homme au bonnet, viendront successivement le dealer, la femme aux cheveux verts, la femme carrée, le glauque, la mariée en rade, le sdf, la femme d’affaires, Nicole, Pull rouge ; les changements de costumes impliqués par la venue d’un nouveau personnage se faisant toujours à vue. C’est donc bien à une succession d’instants montrés comme tels que l’on a à faire ; des actions, des paroles apparaissent et disparaissent, elles prennent corps en quelques lignes, comme si je citais les personnages d’un café. Sur ceux qui posent ces actes ou disent ces paroles, on n’en saura pas plus.

22Dans un autre texte Mille répliques ou Noces avec le monde, je me suis affranchi des éléments de cadres qui étaient encore présents dans L’instant, le nombre d’acteurs, le café supposé, la désignation des personnages. Noces avec le monde se présente comme une succession de 167 fragments. Le fragment peut aller d’une ligne à trois pages, certains fragments sont écrits pour un chœur possible. Je ne définis pas les locuteurs, très peu les situations, ce sont comme des répliques, un chapelet de répliques. L’ordre des fragments est aléatoire, s’ils vont de 1 à 167, c’est par pure commodité pour le lecteur. Cet ensemble constitue un matériau pour le théâtre. A ceux qui voudraient le monter, il est demandé de choisir le nombre de fragments qu’ils veulent travailler, le nombre de comédiens pour le faire, de mettre les fragments dans l’ordre qu’ils voudront et, pour faire bonne mesure, de donner à leur montage un titre différent du mien. L’idée d’instants (la vie d’un individu n’est qu’un instant dans le temps du monde) est ainsi maximalisée en un texte qui n’a ni début ni fin. C’est pour moi l’équivalent d’un journal personnel qui ne serait fait que de mises en fiction de ce que j’ai vu, lu, pensé, reçu, donné etc. J’y ai aussi inclus une des dernières lettres que ma mère m’avait envoyée à la veille de sa mort.

23Dans L’instant, j’assumais dans l’écriture la part de montage que suppose l’accolement des instants. Dans Noces, je délègue la question du montage au metteur en scène et à ses acteurs. Dans les deux cas, cependant, la question du montage est centrale. Comme processus d’écriture, elle l’était aussi dans Le Tueur souriant dont j’ai déjà dit un mot. Visuellement, le texte ne présente aucun des caractères de la pièce de théâtre au sens habituel du terme : pas de division en répliques, pas de distribution de rôles, pas de nombre d’acteurs fixé, mais un texte en continu que chaque projet de mise en scène aura à redéfinir et à spécifier. La reconstitution du braquage de banque se fait par la convocation de moments qui sont aussi bien des moments de réalité racontés que des moments dans la tête. Ainsi entend-on/voit-on sur le plateau une scène de ménage brutale qui n’a lieu que dans la tête du gardien de banque. Cette « mentalisation » permet d’entendre/voir un acteur (le portier se souvient de ses mots et de ceux de sa femme, il est seul, il dit les deux rôles) ou deux acteurs (la scène est jouée « en direct » par le portier et sa femme). Ce sont les mêmes possibilités qui fonctionnent quand le personnage féminin entend la voix de son père mort. L’idée de la voix dans la tête permet au moins deux possibilités : soit la fille parle et cite les paroles de son père, soit le père apparaît sur le plateau et dit son texte. Bref, la concaténation des moments, le choc des moments les uns avec les autres, donne lieu à un récit polyphonique que la scène matérialisera à sa guise. L’idée de l’instant s’actualise dans le heurt des phrases, aucune situation n’est fixée.

24Bien évidemment, un tel théâtre se sait théâtre et le fait savoir à son public. Le quatrième mur qui referme la représentation théâtrale sur elle-même ne fait pas partie de mon dispositif d’écriture. Qui voudrait jouer mes textes comme si le public n’était pas là, les trouverait rapidement rebelles et impraticables. Le spectateur est un acteur. C’est pour lui, c’est à lui que je parle, pas à une ligne d’horizon qui passe au-dessus de sa tête dans le noir de la salle. Le théâtre est un masque où chacun, par un voyage immobile, éprouve pour lui-même ce qu’il est, ce qu’il pense, ce qu’il ressent, l’action qu’il a sur le monde et l’action que le monde a sur lui. Sa force est dans son affirmation comme activité jouissive et jouissante, même si sa matière première est faite de fractures, de cassures, de chutes et de ruines. C’est un oui donné, non au monde tel qu’il est, mais au monde en mouvement tel que nous avons le pouvoir de le montrer : dans l’enthousiasme d’un geste artistique affirmatif, sachant qu’il faudra pourtant le secours d’autres réalités pour changer ce qui est. La force du théâtre n’est pas, comme on l’a parfois dit, dans l’effet de fusion collective qu’il peut produire. Aujourd’hui, il est au contraire dans sa capacité d’ébranlement au singulier, que je lie au processus de réécritures infini dont j’ai parlé. L’écriture théâtrale n’est donc pas chose mentale (je m’imaginerais un théâtre dans ma tête, je le transcrirais sur papier, j’attendrais de la scène qu’elle mette tout cela en trois dimensions) ; pas davantage un acte sacré qui s’offusque au déplacement d’une virgule et crie au sacrilège ; je pratique l’écriture théâtrale comme confection d’un matériau pour le corps d’un être qui parle sur une scène quelle qu’elle soit (et la scène peut-être située ailleurs que dans un bâtiment théâtral) à des gens qui le regardent et l’écoutent. Mon théâtre n’existe pas tout conçu dans ma tête, il n’attend pas une extériorisation, il attend la redéfinition, l’empoignade, le choc des corps dans la langue. En cela, il vise à être un art de présentation plus que de représentation. Ce qu’il y a à mettre en scène, c’est moins ce que ça raconte, que les corps qui sont là pour le dire. Mes mots se nourrissent par anticipation du corps qui les dira et du corps qui les entendra. Lorsque assis à la place du spectateur, ils me reviendront, je sais qu’ils me reviendront autres que je les avais imaginés.

Notes

1 Jean-Marie Piemme et Paul Pourveur, Les B@lges, Carnières/Morlanwelz (Belgique), Lansman, 2002, p 84-85.

2 Voyages dans ma cuisine, conversations avec Antoine Laubin, numéro hors série de Alternatives Théâtrales (Bruxelles), 2008.

3 Neige en Décembre, Arles, Actes Sud-papiers, 1988, p. 23.

4 in Théâtre public 50, 1983 ; repris dans Jean-Marie Piemme, Le souffleur inquiet, essais sur le théâtre, Alternatives Théâtrales 20/21, 1984.

5 Dialogue d’un chien avec son maître sur la nécessité de mordre ses amis, Arles, Actes-Sud Papiers, 2008, p. 36.

6 Montaigne, Essais, III, 13.

7 « La Serveuse n’a pas froid », in Eva, Gloria, Léa, Carnières/Morlanwelz, Lansman, 2000, p. 28.

8 Café des patriotes, Bruxelles, Éditions Didascalies, 1998, p. 209.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2011

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