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Quand la littérature rencontre le théâtre

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Ludovic Lagarde
, 
Florence March

Leçon

Florence March et Ludovic Lagarde

Texte intégral

  • 1 Olivier Cadiot, Un mage en été, op. cit., p. 156.
  • 2 Travaillant sur le rôle du chœur dans la tragédie grecque, Nietzsche affirme : « La métamorphose ma (...)

Florence March. Pour commencer, je voudrais paradoxalement partir de la fin, c’est-à-dire du dernier spectacle, Un mage en été, parce qu’il cristallise d’une certaine manière la rencontre de la littérature et du théâtre. La dernière phrase du texte de Cadiot, « Vous n’imaginez pas ce que peut un corps », s’entend à la fois comme un hommage et une ouverture de la littérature aux arts de la scène1. Le mage lui-même apparaît comme la métaphore de l’artiste, qu’il soit écrivain, metteur en scène ou acteur. Cette figure fusionne en quelque sorte Olivier Cadiot, vous-même et le comédien Laurent Poitrenaux qui interprète le mage et participe à toutes vos aventures théâtrales. Le texte est parcouru par les motifs de la réincarnation et de la métamorphose. Or la métamorphose évoque non seulement la définition du théâtre selon Nietzsche, philosophe d’ailleurs convoqué par Cadiot2, mais également l’histoire des différents états du texte, du livre au plateau. Ce spectacle se présente donc à la fois comme une synthèse de votre compagnonnage et un dépassement, en ce sens que vous poussez les curseurs encore plus loin. Êtes-vous d’accord avec cette lecture du Mage et pouvez-vous nous expliquer comment, pour ce spectacle en particulier, s’est faite la rencontre entre théâtre et littérature ?

Ludovic Lagarde. Depuis qu’Olivier Cadiot et moi travaillons ensemble, passant du livre à la scène, Un mage en été s’avère, étrangement, le texte le plus dédié au théâtre. Mais encore faut-il s’entendre sur ce que signifie « dédié au théâtre » et pour cela, il me faut remonter en arrière.

Nous avons fait la première expérience de cette méthodologie de travail en 1997. Auparavant, il y a eu Sœurs et frères. En 1991, j’avais proposé à Cadiot d’écrire une pièce de théâtre. Il était passé d’abord par la poésie, puis par une expérience scénique : un livret d’opéra pour Pascal Dusapin, Roméo et Juliette, sans avoir jamais écrit directement pour le théâtre. Il a donc composé Sœurs et frères, pièce que nous avons créée en 1993. Toutefois, même s’il a jugé l’événement scénique convaincant, Cadiot avait le sentiment que son projet littéraire ne pourrait pas se déployer à travers l’art dramatique. Il m’a donc proposé de passer au théâtre autrement, c’est-à-dire d’écrire un livre de fiction littéraire, puis de me le confier pour la scène. Au départ, je n’ai pas compris, ou plutôt j’ai refusé cette méthodologie. Je pensais à l’époque qu’il devait faire le pas vers le théâtre. Beckett l’avait fait, il n’y avait aucune raison qu’il ne le fasse pas lui-même ! Mais il a insisté. Nous avons convenu que ce serait un monologue et que Laurent Poitrenaux le jouerait.

Le roman est paru, révélant déjà des liens organiques avec la scène. Je vais vous citer une anecdote éclairante. Dans Le colonel des zouaves, l’histoire d’un majordome dans une grande maison de maîtres, d’un work addict, obsédé par le travail, obsessionnel pour servir au mieux ses employeurs, être au meilleur de sa forme, détendu et ainsi plus opérationnel, Cadiot avait écrit une ou deux séquences où le personnage court dans la nature. Comme le majordome est obsessionnel, il se chronomètre pour évaluer la dynamique de son corps. Lorsque j’ai lu cette course, pendant le processus d’écriture du manuscrit, j’ai signalé à Cadiot : « Voilà un matériau vraiment très intéressant pour la scène ». Il en a profité pour rajouter des séquences de course, qui sont finalement devenues un gimmick, un leitmotiv du livre. Ce faisant, il servait non seulement mon projet mais le sien, puisque ces courses lui ont inspiré des poèmes, lui ont permis de développer une ligne poétique à l’intérieur de la trame narrative.

Suite à la parution du roman, qui a eu très bonne presse, j’ai gentiment demandé à Cadiot : « Maintenant que ce roman est paru, s’il te plaît, tu vas l’adapter pour la scène… ». Il s’est attelé à la tâche, chez lui, dans son appartement, avec ses cutters et des feutres, et a commencé à disposer le roman sur la page autrement, pour essayer de construire un monologue de théâtre. Mais il souffrait beaucoup et n’y arrivait pas. Moi-même je constatais que ce travail ne m’aidait pas à dégager des passerelles possibles vers le théâtre. C’est le comédien Laurent Poitrenaux qui a dénoué la situation en proposant d’adapter le texte avec moi. Nous nous sommes installés pendant une semaine dans l’atelier parisien de Cadiot, utilisant les outils de cut up avec lesquels il découpait des livres de grammaire pour composer son premier livre, son seul recueil de poésie, L’art poétic’ paru chez P.O.L en 1988. Sur ses grands cartons striés de coups de cutters, avec son scotch repositionnable, Poitrenaux et moi avons, ensemble, découpé ce livre et fabriqué notre pièce de théâtre à nous, notre matériau pour la scène. Ce fut un moment heureux, symbolique et efficace, où nous nous sommes tous les deux emparés du Colonel des zouaves pour en faire une pièce sur mesure. La métaphore de la couture s’impose d’elle-même dans ce cas.

Ensuite, nous avons inventé une méthodologie de travail pour faire passer ce texte à la scène. Nous avons travaillé le son, le mouvement, un certain type de rapport au spectateur, et ce fut Le colonel des zouaves, un spectacle qui a fait le tour du monde. Créée en 1997 au Centre Dramatique National de Lorient, la pièce a été reprise deux ans après au Théâtre National de La Colline et a ensuite beaucoup tourné en France et à l’étranger, notamment à New York et Montréal. Cette aventure magnifique se poursuit puisque le spectacle a encore été donné en 2009. Depuis treize ans maintenant, Poitrenaux joue ce Colonel des zouaves.

Cadiot et moi avons décidé de continuer à faire des projets ensemble. Je lui ai passé une nouvelle commande de pièce de théâtre. Naturellement, cette pièce est devenue un roman, encore plus romanesque, encore plus éloigné de la scène, intitulé Retour définitif et durable de l’être aimé (2002). Cadiot a proposé que son texte soit porté au plateau sous forme de monologue. Il souhaitait que son œuvre continue à être transposée au théâtre à travers l’acteur Laurent Poitrenaux, son acteur parce qu’il commençait à être familier de son écriture. Il y avait de grands exemples : Beckett avec David Warrilow, Novarina avec André Marcon… Retour définitif et durable de l’être aimé aurait pu devenir un nouveau monologue, puisque tous les livres de Cadiot, depuis Futur, ancien, fugitif (1993) qui marque son passage au roman, mettent en scène l’histoire d’un personnage romanesque, Robinson. Ce Robinson délibérément emprunté à la littérature pouvait tout à fait se re-présenter à nous pour vivre, revivre ou raconter le Retour. Or je souhaitais continuer mon travail de dramaturgie, proposer des tensions dramatiques à l’écriture de Cadiot. J’ai donc insisté pour imaginer une autre façon de passer à la scène et créer une forme théâtrale un peu plus complexe. Nous avons fait appel à trois comédiens pour déployer ce texte sur le plateau : Philippe Duquesne, Valérie Dashwood et Laurent Poitrenaux.

Comme son nom l’indique, Retour définitif et durable de l’être aimé se termine par le retour d’une figure féminine, qui parle en poèmes mais n’a pas d’existence propre. Cadiot a tout de suite voulu faire une petite réponse à ce livre, qui s’est appelée Fairy queen (2002), d’après le titre du semi-opera de Purcell que j’avais mis en scène quelques années avant et dont Cadiot avait réécrit la partie théâtrale. Il avait composé un monologue de fée, disposé au cœur de l’opéra, qu’il a par la suite développé pour en faire un livre qui raconte comment une jeune fée, une poétesse d’aujourd’hui, est invitée à déjeuner chez Gertrude Stein, rue de Fleurus, dans les années 1920. J’ai vu des photos de Gertrude Stein et d’Alice Toklas et j’y ai décelé une ressemblance vraiment étrange, troublante, entre Philippe Duquesne et Gertrude Stein d’une part, Laurent Poitrenaux et Alice Toklas d’autre part. Comme le texte était dédié à Valérie Dashwood par Cadiot, les comédiens de Retour définitif et durable de l’être aimé se sont tous trois retrouvés dans Fairy queen.

  • 3 Olivier Cadiot, Un nid pour quoi faire, P.O.L, Paris, 2007, p. 129.

Un nid pour quoi faire, paru en 2007, est probablement le plus éminemment théâtral des romans de Cadiot. L’action se déroule dans un chalet, en Suisse, où se trouvent une cour royale en exil et le fameux Robinson, qui répond à la petite annonce suivante : « Cour royale en exil, Programme de reconstruction d’image, Cherche conseiller [...] Artiste s’abstenir3 ». Il se passe une multitude de choses à l’intérieur de ce mobil home versaillais. Pour la première fois, j’ai fait le choix, avec l’accord de Cadiot, de déplier complètement son écriture sur le plateau. Je veux dire que l’adaptation du livre m’a conduit à en extraire des personnages, à reconstituer des dialogues et des situations de théâtre. Je crois que si, dans notre parcours commun, nous avons fait advenir le théâtre au sens conventionnel du terme, c’est bien avec Un nid pour quoi faire. Si j’avais proposé cela à Cadiot il y a treize ans, quand nous avons monté Le colonel des zouaves, je me serais heurté à un refus absolu. Mais les étapes que je viens d’évoquer, nos conversations quotidiennes depuis tant d’années, l’évolution de nos projets respectifs comme de nos projets communs nous ont conduits à reconsidérer régulièrement le lien entre littérature et théâtre.

En acceptant d’être artiste associé à la 64e édition du Festival d’Avignon, Cadiot a souhaité écrire un texte spécifiquement dédié à l’événement. En regard de la programmation d’Un nid pour quoi faire, grande forme théâtrale, il jugeait approprié de produire une forme beaucoup plus resserrée, centrée sur un seul comédien. Nous avons donc décidé de reprendre le fil du travail initié avec Le colonel des zouaves en termes de méthodologie et de résultats. C’est ainsi qu’Un mage en été, monologue interprété par Poitrenaux, est arrivé.

Pour la première fois, la publication du texte coïncide avec la création de la pièce. Cela n’a jamais été le cas auparavant, le livre sortant en premier, après quoi il fallait lui arracher un matériau scénique pour que le théâtre puisse naître. Dans ce cas, les choses ont été beaucoup plus concomitantes. Il a terminé le texte au moment où nous commencions à travailler avec Poitrenaux.

Est-ce qu’Un mage en été est un texte pour la scène ? Pas au sens où on l’entend d’habitude. C’est un texte qui a priori n’a pas la forme d’une pièce de théâtre, ne se présente pas comme un matériau pour la scène. Une fois encore, Poitrenaux et moi, en collaboration avec la dramaturge Marion Stoufflet, avons donc procédé à une adaptation en soumettant de temps en temps les résultats de nos recherches à Cadiot. En d’autres termes, nous avons mis le texte en scène, en ce sens que nous avons modifié sa mise en page, quelque peu coupé, réagencé certains éléments, légèrement déplacé des séquences, bref, accompli ce travail d’arrachement au livre.

Une question essentielle se pose chaque fois, concernant la construction par chapitres des romans de Cadiot. Ces chapitres juxtaposés produisent des effets complexes d’ellipse temporelle, de déplacement stylistique, et / ou d’empilement. Or, on ne fait pas du théâtre avec des chapitres, ce qui sous-entend tout un travail de montage. Il nous faut donc résoudre la question de la mise en page romanesque pour transformer la matière littéraire en matériau brut qui puisse réponde à d’autres types de temporalité et à des mécanismes différents. En résumé, il nous faut adopter la grammaire du théâtre. Il reste que, de manière étonnante, le texte Un mage en été répond véritablement à la nécessité du théâtre sans pour autant être conçu comme un matériau pour la scène.

Florence March. Le personnage récurrent de Robinson n’est pas étranger à la forme expérimentale de ces textes que Michel Gauthier appelle OLNI, Objets Littéraires Non Identifiés. Robinson Crusoe est en effet le premier texte étiqueté a posteriori comme roman dans la littérature anglaise, au début du XVIIIe siècle. Il s’agit d’une forme de fiction expérimentale qui cherche à poser de nouveaux repères, à créer une nouvelle forme, comme l’indique l’origine étymologique du terme novel qui désigne le « roman » en anglais. Les écrivains Daniel Defoe, Henry Fielding et Samuel Richardson font des déclarations étonnantes qui attestent leur conviction d’inventer un genre littéraire inédit, au sens propre du mot. D’une certaine façon, Robinson ne sert-il pas de pré(-) texte aux expérimentations littéraires de Cadiot ?

Ludovic Lagarde. Si Cadiot était là, il dirait : « Non, ce ne sont pas des OLNI », car il ne cherche absolument pas à produire de l’étrangeté, pas plus que je ne cherche à produire un théâtre différent, un théâtre à la limite du théâtre. Lorsque nous avons entamé notre travail commun il y a plus de vingt ans, nous ne pouvions pas le nommer. Cadiot sortait de la poésie et voulait inventer une prose qui soit autre chose. Comment installer la poésie dans le roman ? C’était alors sa grande bataille. Moi-même, je cherchais dans le théâtre quelque chose qui n’existait pas. Finalement, c’est cette rencontre entre deux quêtes qui ne pouvaient pas se nommer qui nous a réunis au début. Mais Cadiot et moi partageons la nécessité d’inscrire notre travail et nos recherches respectivement dans la littérature, la forme romanesque précisément, et dans le théâtre. Je me bats pour cela depuis vingt ans. Lorsque j’ai créé Le colonel des zouaves, je travaillais avec un écrivain, une chorégraphe, un musicien et un électro-acousticien. Auparavant, j’avais fait une tentative avec les arts plastiques. Pourtant, j’ai toujours eu l’intuition très forte que mon objet artistique devait rester le théâtre. J’ai mené une vraie bataille pour que mes spectacles ne deviennent pas de la littérature installée à la scène, des performances, voire des performances sonores, pour que ces disciplines, ces pratiques et leur mélange servent mon art et transforment quelque chose à l’intérieur même du dispositif de théâtre. Je crois que Cadiot adopte la même démarche dans son propre travail. Peut-être fait-il avancer la littérature d’une certaine manière, mais ce n’est pas un postulat.

  • 4 Olivier Cadiot, Un mage en été, op. cit., respectivement p. 91, 94, 80 et 126.

Florence March. Cette rencontre de la littérature et du théâtre semble garder jalousement une part de mystère. On a l’impression de n’en jamais maîtriser complètement le processus. Cela transparaît d’une part dans les textes de Cadiot, en ce sens que le mage, figure de la création artistique, en arrive parfois à douter et à dire « je ne suis pas mage », « je ne suis pas mage du tout », « je suis un ex-mage », d’autre part dans la dramaturgie de l’apparition et de la disparition que vous cultivez, notamment dans cette dernière mise en scène4. Ces phénomènes soulignent que la rencontre de la littérature et du théâtre, du moins dans le cadre de votre collaboration avec Cadiot, n’est jamais acquise d’avance. Quand on va voir vos spectacles, on doit accepter de ne pas tout entendre, par exemple lorsqu’il y a concurrence entre le décor sonore et la voix du comédien dans Un mage, ou lorsqu’il y a des enchevêtrements et des superpositions de voix dans Un nid pour quoi faire. Le spectateur doit aussi accepter de ne pas tout voir distinctement comme dans le cas d’Un nid pour quoi faire où les rideaux, même s’ils sont transparents, restent tirés devant l’écran, et où la vapeur du sauna envahit le plateau. Le public en est réduit à deviner les mouvements et les gestes des comédiens. Cette part de mystère qui persiste, qui résiste d’une certaine manière, explique-t-elle en partie que le protocole d’adaptation des textes de Cadiot vers la scène ne soit pas figé mais en évolution permanente, toujours à réinventer ?

Ludovic Lagarde. Chaque fois que nous achevons un projet, Cadiot prend de nouveaux engagements. Il me dit : « La fois prochaine, nous ferons autrement ». Suite à Fairy queen, nous nous étions promis de faire une œuvre à quatre mains, un texte directement pour la scène. J’ai lu Un nid pour quoi faire, qui m’a ébloui et profondément touché. Une fois, deux fois, trois fois, j’ai dit à Cadiot : « Allez, on y va, on se retrousse les manches ! ». J’ai passé, je crois, un an et demi à tourner autour de ce livre sans pouvoir y toucher. Ce temps écoulé, j’ai pris deux livres et des cutters. Au lieu de faire des photocopies des textes avant de couper dedans, comme à mon habitude, j’ai coupé directement dans les livres. Trois jours après, je suis revenu vers Cadiot avec les volumes en charpie. J’ai posé la coque des livres d’un côté et un monceau de petits bouts de papier découpés que je n’avais pas utilisés de l’autre. Cadiot m’a dit : « Très bien, je ferai un poème avec tout ce que tu m’as laissé ».

Florence March. C’est-à-dire, en fait, que la mise en pièce passe par un processus de mise en pièces au sens propre.

Ludovic Lagarde. J’aimais tellement ce livre qu’il ne voulait pas m’aider à découper, qu’il m’a fallu une certaine violence pour le faire. Et Cadiot a donc gardé tous les petits copeaux dans le tiroir de l’un de ses bureaux. En principe, il doit en faire un poème. Cette étape-là du processus d’adaptation du texte à la scène n’est pas mystérieuse du tout. C’est la partie « boucherie », comme dit Cadiot, ou « épicerie fine ».

Mais l’aventure d’Un mage en été est beaucoup plus étrange. Elle est liée au spectacle du Colonel des zouaves, que nous avons beaucoup joué et qui, au fil des ans, a acquis une certaine maturité. Poitrenaux a fini par interpréter ce colonel avec une précision extraordinaire, de l’ordre du merveilleux. Or Cadiot n’imaginait pas que le moindre détail, le plus petit motif de son écriture puisse à tel point prendre corps et faire sens sur un plateau. Cadiot a pris l’écume du Colonel des zouaves pour composer Un mage, c’est-à-dire que son imaginaire s’est saisi de la possibilité de faire entendre un régime de paroles dans cet univers scénique particulier, à travers la voix et le corps de cet acteur singulier. Il a écrit à partir de cette écume en se disant qu’il pourrait aller encore plus loin dans la complexité du processus d’écriture et dans l’intimité de la narration. Il n’est pas étonnant que la figure du mage se soit imposée pour écrire cette magie-là. Néanmoins, nous avons dû, Poitrenaux, la dramaturge Marion Stoufflet et moi-même, trouver, une fois encore, un chemin dans ce livre. Cela signifie parfois déplacer un mot, ôter un motif, coller ensemble des éléments qui ne l’étaient pas, jusqu’à ce que tout à coup une voie apparaisse pour nous permettre de travailler. Finalement, ce travail sur l’écume d’un spectacle antérieur a produit une nouvelle forme.

Florence March. Même si l’écriture de Cadiot ne s’adresse pas directement à la scène, elle n’en présente pas moins des vecteurs de théâtralité qui rendent possible la transposition vers le plateau. Ironiquement, ces passerelles potentielles créent aussi des nœuds de résistance. Par exemple dans Le colonel des zouaves comme dans Un mage en été, le personnage s’exprime à la première personne, utilisant un présent performatif. Il dit « je », s’adressant à un public potentiel, et énonce ce qu’il fait en même temps qu’il le fait. Tout cela rend le théâtre possible. Cependant, Ludovic Lagarde, vous renégociez entièrement ce type d’adresse en travaillant autant sur la proximité avec le spectateur que sur la distanciation. Pour Un mage, vous avez ainsi conçu un plateau très étroit qui projette le corps de l’acteur en avant. Mais le comédien travaille dans un cadre, celui de la boîte scénique du théâtre municipal à l’italienne, qui crée une frontière et induit une certaine retenue vis-à-vis du public. Les phénomènes d’apparition et de disparition du mage accentuent le phénomène : au moment où le spectateur a l’impression de pouvoir presque toucher l’acteur, il se dérobe systématiquement. D’une certaine façon, vous renouvelez la forme du solo, bridant Laurent Poitrenaux qui, en véritable bête de scène, éprouve une envie irrésistible d’aller à la rencontre du public.

  • 5 La wii est une console de jeux vidéo de salon. Elle a pour particularité d’utiliser un système capa (...)

Ludovic Lagarde. Oui, ce travail a une histoire puisque nous en avons expérimenté la méthodologie sur le plateau du Colonel des zouaves. Il s’agit, là encore, de couture sur mesure. Si Poitrenaux avait eu un autre corps, une autre voix, on aurait probablement travaillé différemment. Il émane quelque chose d’étrange de la présence de Poitrenaux, de son grand corps souple. C’est effectivement un acteur très généreux, une bête de scène, comme on dit. Je cherchais avec lui, au moment du Colonel, un dispositif qui traduise à la fois l’exposition et l’enfermement. C’était très compliqué. Le colonel des zouaves est une longue didascalie : le personnage décrit en permanence des images, des sensations, des protocoles. Il fallait que le comédien dresse un tableau vivant en temps réel, face à un public qui, dans le même temps, le construit dans son imaginaire. Une fois qu’il a dressé le tableau, le comédien se glisse à l’intérieur pour y évoluer comme dans un monde virtuel. Voilà comment nous avons imaginé rendre compte de l’écriture de Cadiot. D’une certaine manière, nous avons inventé la wii5.

Nous nous sommes également référés à des exemples. Personnellement, je me suis beaucoup inspiré du rapport de Charlie Chaplin à la caméra. Je me suis rendu compte que bien souvent Chaplin ne regarde pas la caméra. Il s’offre à elle, face au public, mais sans regarder l’objectif. Il fixe un point légèrement au-dessus, juste à côté, ou baisse les yeux. Et s’il lui arrive de regarder le spectateur à un moment donné, c’est pour lui dire quelque chose de très précis. Cette grammaire cinématographique m’a vraiment intrigué et je m’en suis servi pour Le colonel des zouaves. Elle m’a permis de proposer à Poitrenaux ce rapport ambivalent à l’auditoire : se donner à voir, lui raconter des histoires, jouer avec lui, dresser pour lui une table imaginaire et en même temps, pouvoir se mettre à table et l’oublier. Cette méthodologie de travail nous a encore servi pour Un mage en été, mais sous une autre forme. Les deux projets sont en effet bien distincts. Le colonel des zouaves raconte l’histoire d’une névrose. L’auto-aliénation, la domination et la servitude sont inscrites dans le livre comme dans son adaptation scénique, même si elles produisent paradoxalement une certaine poésie. Un mage en été, c’est en quelque sorte l’anti-colonel. Cadiot avait la volonté d’écrire un texte sur la liberté. Quant à la mise en scène, elle traduit un rapport au corps radicalement différent. Loin d’être asservi, celui-ci évolue librement dans un dispositif qui pourrait paraître semblable à celui du Colonel mais ne l’est pas du tout.

Florence March. Avec Un nid pour quoi faire, la rencontre de la littérature et du théâtre suit un processus complètement différent. Le texte de Cadiot contient une situation de théâtre. Il y a un lieu clairement défini : un chalet en montagne habité par neuf personnages, et un argument puisqu’il s’agit pour cette cour en exil de repenser les stratégies de communication sur la royauté et de reconstruire l’image du souverain. Vincent Baudriller a d’ailleurs très justement fait remarquer que ce spectacle évoquait par certains côtés le théâtre de Molière transposé au XXIe siècle.

Il est intéressant de noter que le processus d’adaptation du texte de Cadiot respecte complètement sa spécificité, c’est-à-dire le fait qu’il n’a pas été écrit pour le théâtre. Plutôt que de le transformer purement et simplement en dialogue de théâtre, vous avez recours à la stratégie cinématographique de la voix off pour rendre compte de la voix narrative de Robinson qui, telle une caméra embarquée, selon la métaphore de Cadiot, se trouve brusquement plongé dans ce microcosme monarchique, observe, enregistre tout et commente. Vous désolidarisez ainsi la voix de sa source d’émission, le corps. N’est-ce pas précisément ce détour par un autre art de la représentation qui rend possible un vrai dialogue, équilibré, entre le texte de Cadiot et votre écriture de plateau, sans que l’une prenne le pas sur l’autre ? On pourrait encore citer l’emprunt au road movie par lequel on entre dans le spectacle et les effets de mouvements au ralenti. D’une certaine manière, les choix de mise en scène rendent compte de la genèse du projet.

Ludovic Lagarde. Absolument. Mais il s’agit toutefois de trouver des solutions de plateau et en aucun cas de tenter de conserver la trace du livre. Le cinéma occupe effectivement une place très importante dans l’écriture de Cadiot, comme dans ma culture personnelle. Finalement, la structure d’Un nid pour quoi faire relève presque davantage d’un montage cinématographique que d’une construction romanesque traditionnelle. La question du montage est également très présente dans l’écriture même de Cadiot, puisque vous évoquiez à l’instant le procédé de la caméra embarquée qui lui permet de coucher sur le papier des plans impossibles à tourner. C’est la grande force de la littérature, qui seule peut produire ces plans-là.

Cette technique de voix off remonte à Fairy queen. Dans le roman, la narration est parfois interrompue par de petits dialogues. Comment faire sur scène ? Soit on ne restitue que le dialogue, mais du coup il est complètement décontextualisé. Soit on rend compte aussi du texte narratif, mais il faut trouver le moyen de le faire. Nous avons donc imaginé jouer sur les voix in et off pour rendre le dialogue et les commentaires en aparté. Techniquement, aucun enregistrement préalable n’avait été effectué : les comédiens parlaient uniquement in et le spectateur devait repérer, dans le système codifié de la sonorisation, les décrochages indiquant le passage en off. Nous avons rendu le jeu assez compliqué, combinant des voix in / off, in / in ou encore off / off.

  • 6 Olivier Cadiot, Un nid pour quoi faire, op. cit., quatrième de couverture.

Dans Un nid pour quoi faire, Robinson répond à l’annonce suivante : « Cour royale en exil à la montagne cherche conseiller image6 ». Il part pour la montagne avec sa Toyota, ce qui correspond dans le spectacle au road movie que vous évoquiez. À un moment donné, le chemin devenu trop étroit ainsi que la neige le contraignent à abandonner sa voiture. Il arrive donc au chalet en saut à ski. Tandis qu’il est dans les airs, il est victime d’une perte de mémoire. Ce moment d’aphasie, métaphore de la page blanche, caractérise systématiquement le début des romans de Cadiot. Il se produit toujours un événement catastrophique qui impose de tout recomposer à partir d’une nouvelle contextualisation. C’est le naufrage de Robinson. Là, le personnage arrive muet mais on a accès à sa pensée. Il fallait donc trouver le moyen de la traduire. La solution de la voix off a surgi tout naturellement. C’est ainsi que nous avons eu recours à une technique cinématographique pour tisser la voix narrative de Robinson dans les situations et les dialogues de cette cour royale en exil, pour relier son parcours et sa pensée à l’action qui se déroule dans le chalet.

  • 7 Olivier Cadiot, Un mage en été, op. cit., p. 111.

Florence March. Dans la conférence de presse d’ouverture du Festival d’Avignon, le 6 juillet 2010, Cadiot définissait le théâtre comme un lieu accueillant pour la littérature, un lieu ouvert qui permet de mener jusqu’au bout des expérimentations d’écriture, avec une grande liberté. Il me semble très important de souligner pour conclure que Cadiot et vous placez la rencontre de la littérature et du théâtre sous le signe du sport, de la bonne cuisine maison, donc de la convivialité. Ainsi, le colonel court (« je cours »), la fée vole (« je vole »), le mage nage (« je nage »), et les courtisans du chalet suisse font du ski. La fée de Fairy queen est invitée à déjeuner, tandis que dans Un nid pour quoi faire, les personnages cuisinent et mangent sur scène… On a l’impression que ni la littérature ni le théâtre ne se prennent vraiment au sérieux. D’ailleurs, dans Un nid pour quoi faire, Bossuet, le poète de cour, prête à rire. C’est un poète raté qui conseille au roi d’écrire des romans, alors que le roi se pique de faire des vers avant d’avouer peu avant sa mort qu’il est incapable d’écrire. Dans Un mage en été, le personnage s’essaie en vain au cut-up : « C’est trop compliqué cette histoire de mage. La littérature aussi. Pitié. Et moi qui voulais prendre des vacances7 ». Le théâtre, quant à lui, est fréquemment évoqué par les personnages de Cadiot, notamment à travers cette petite phrase récurrente : « Et si on se faisait une petite pièce de théâtre maison ? ». On acquiert la certitude que Cadiot comme vous-même êtes complètement passionnés par vos arts respectifs sans jamais vous départir d’une certaine distance, voire d’une certaine autodérision, par rapport à ceux-ci. C’est probablement ce qui vous permet d’interroger et ré-interroger sans relâche vos objets d’étude pour les faire évoluer.

Ludovic Lagarde. Le théâtre en France est effectivement un lieu d’accueil. Aujourd’hui, nous sommes dans une époque très violente où le marché rend les conditions de l’art de plus en plus difficiles. Or, au théâtre, nous avons la chance d’être encore soutenus par l’État et les collectivités territoriales pour pouvoir continuer nos recherches. On constate que, de plus en plus, d’autres disciplines, d’autres artistes viennent ou reviennent à la rencontre de la scène. La 64e édition du Festival constitue un bon exemple du lien qui unit littérature et théâtre. Bien entendu, le phénomène n’est pas nouveau. La première année d’Antoine Vitez au Théâtre de Chaillot, en 1981, a été marquée par sa mise en scène de Tombeau pour cinq cent mille soldats de Pierre Guyotat et son adaptation des Cloches de Bâle d’Aragon. Mais on éprouve le besoin de le réaffirmer.

Pour ma part, j’ai toujours pensé que les collaborations artistiques devaient me permettre de modifier mon art en m’aidant à trouver ce que je cherchais. Par exemple, ma collaboration avec la chorégraphe Odile Duboc a été merveilleuse de ce point de vue là. Elle a fait travailler Poitrenaux pour Le colonel des zouaves, lui transmettant de manière essentielle un certain rapport au corps, au mouvement et à l’écoute. Pas une seule fois, elle n’a tenté d’imposer sa discipline sur le plateau. Pas une seule fois elle n’a dit à Poitrenaux : « Voilà, tu vas faire comme ça ». Elle est entrée tout doucement dans l’ordre de mon travail.

La rencontre du théâtre et de la littérature est plus compliquée, car elle se heurte à la frontière qui existe entre le livre et la scène. Chaque fois, le théâtre doit d’une nouvelle manière convaincre l’écrivain de sa nécessité puisqu’il pourrait s’arrêter à la nécessité première du livre. Il s’agit toujours d’un territoire à réinventer.

Notes

1 Olivier Cadiot, Un mage en été, op. cit., p. 156.

2 Travaillant sur le rôle du chœur dans la tragédie grecque, Nietzsche affirme : « La métamorphose magique est la condition préalable de tout art dramatique ». Friedrich Nietzsche, La Naissance de la tragédie, trad. Geneviève Bianquis, Paris, Gallimard, 1949, p. 60.
Olivier Cadiot convoque Friedrich Nietzsche dans Un mage en été, op. cit., p. 52-57.

3 Olivier Cadiot, Un nid pour quoi faire, P.O.L, Paris, 2007, p. 129.

4 Olivier Cadiot, Un mage en été, op. cit., respectivement p. 91, 94, 80 et 126.

5 La wii est une console de jeux vidéo de salon. Elle a pour particularité d’utiliser un système capable de détecter la position, l’orientation et les mouvements de la manette dans l’espace.

6 Olivier Cadiot, Un nid pour quoi faire, op. cit., quatrième de couverture.

7 Olivier Cadiot, Un mage en été, op. cit., p. 111.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2011

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