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    Plan détaillé Texte intégral « Mieux vaut prévenir que guérir » Image des médecins, imagesde la médecine De la réalité à la théâtralité De l’individu au politique Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Au théâtre des sciences

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 6

    La représentation de la médecine et des épidémies : le cas du sida dans le drame francophone

    Georgia Kanellopoulou

    p. 169-191

    Texte intégral « Mieux vaut prévenir que guérir » Image des médecins, imagesde la médecine De la réalité à la théâtralité De l’individu au politique Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Le spectacle vivant apparaît de nos jours comme le lieu d’une rencontre renouvelée des sciences et du théâtre. Dans le cadre d’une étude sur la culture scientifique et la création essentiellement contemporaine, une réflexion s’impose pour l’actualiser du côté de la médecine, tant elle a été un objet traditionnel d’intérêt faisant du discours et des pratiques scientifiques un objet de dramaturgie.

    2Fracture majeure des années 1980, tant sur le plan de ses effets sur la société que sur celui de la recherche médicale, l’épidémie du sida occupe une place singulière dans la production dramatique. La présente contribution s’intéresse plus particulièrement au cas des œuvres francophones et souhaite traiter de la représentation et du rôle de la médecine dans la dramaturgie contemporaine de l’épidémie. Étant donné que le théâtre peut constituer un outil d’éducation sexuelle au service de la médecine préventive, son rôle pédagogique est ici, premièrement, examiné. Toutefois, dans la plupart des pièces, la médecine est souvent présentée à travers l’image que les patients se font de leurs médecins traitants ou de leur maladie, de sorte que la culture médicale, en utilisant plusieurs formes dramatiques, compose le plus souvent un lieu de controverses plutôt humanistes et existentielles que scientifiques. Finalement, comme on le constate depuis le début de la crise sanitaire actuelle (Covid-19), un enjeu politique d’une immense importance s’impose : au travers de la médecine, l’épidémie se transforme en un dispositif de contrôle.

    « Mieux vaut prévenir que guérir1 »

    3En termes de forme dramatique et de contenu, l’immense diversité des œuvres évoquant de près ou de loin l’épidémie du sida constitue l’élément le plus remarquable de cette étude. En fait, le contexte dramatique que le sida introduit dans les pièces est à chaque fois différent, dépendant des buts de chaque auteur. Certaines pièces sont caractérisées par des éléments comiques, symboliques ou allégoriques ; d’autres frappent par leur tonalité plus personnelle, voire par le fait qu’elles apparaissent comme des formes de confession dramatique faisant davantage appel à l’émotion ; d’autres enfin mettent en avant un discours médical qui finit par jouer un rôle plutôt pédagogique.

    4C’est dans cette dernière perspective, d’ailleurs, que, dans l’idée d’utiliser le théâtre dans le cadre de la prévention de la pandémie de sida dans les pays d’Afrique, l’Unesco n’a pas hésité à publier un ouvrage rassemblant un ensemble de consignes à l’attention des artistes et des organisations non gouvernementales2. En revanche, c’est d’une manière presque lyrique que Comme des flèches3 de Lamko met en scène l’histoire d’un jeune couple amoureux africain atteint du sida. Pourtant, la pièce est aussi l’occasion de transmettre un message très concret autour des pratiques sexuelles et de la nécessité de l’utilisation du préservatif. Dans un petit interlude comique, quatre personnages en train de boire et de chanter dans un bar racontent l’un après l’autre leur propre aventure, en expliquant les difficultés ou inconvénients provoqués par l’usage du préservatif : dysfonctionnement érectile, réduction du plaisir, accidents d’utilisation, sentiment de privation de liberté. Sans intention moralisatrice ni volonté proprement didactique, Lamko trouve une manière indirecte, mais efficace d’éveiller, à l’aide de la musique et de l’humour, le public d’un pays africain au fléau du sida, alors même que les taux de morbidité sont élevés et que l’accès aux traitements antirétroviraux reste extrêmement coûteux, voire le plus souvent impossible.

    5Le théâtre peut donc constituer un outil d’éducation sexuelle au service de la médecine préventive. C’est tout particulièrement le cas dans le champ du théâtre à destination des adolescents, où les incitations implicites à n’avoir que des rapports sexuels protégés peuvent prendre une importance énorme. Public d’un caractère particulier aussi, les jeunes n’osent pas poser de questions autour des maladies sexuellement transmissibles à leurs proches et ont tendance à recueillir des informations (très souvent incorrectes, comme me le montre mon expérience quotidienne de vénérologue) auprès de leurs camarades. À l’aids !4, comédie de situation d’Alexandre Papias, sous-titrée Farce préservative, est exemplaire de ce point de vue. Le but de la thématique, une fois introduite par le jeu de mots du titre, est de faire tomber les préjugés (comme celui de l’apparence physique du malade) : « Ouais, c’est le problème avec cette maladie. On est en forme avant de mourir5. » Pour les adolescents qui se pensent toujours comme invulnérables, l’alerte d’avant vaut mieux que la panique d’après ; lorsqu’il s’agit de la vie humaine, même la pensée mathématique s’avère impuissante :

    Faisons des probabilités, si Daniela était une fille normale, il y aurait eu une chance sur cent qu’elle soit séropositive. Si elle était séropositive, j’avais six chances sur dix d’être contaminé. Mais comme il n’y avait qu’une chance sur cent qu’elle le soit cela me faisait (il réfléchit et jette le bouquin)… De toute façon, ce n’est pas la peine de compter, puisqu’une fois suffit, ce genre de calcul ne sert à rien […]6.

    6Or, pour éviter la propagation d’une maladie infectieuse, il ne faut pas seulement suivre les chiffres, mais surtout écouter les consignes sanitaires des médecins. Science d’une popularité signi­fiante par rapport aux technosciences, la médecine s’impose de plus en périodes d’épidémies, lorsque le risque de tomber malade devient universel. Par conséquent, à cause de l’expérience ou de l’angoisse de la maladie (ou même de la mort) qui approche, la plupart des pièces traitent la problématique des scientifiques plutôt que celle de la science elle-même. Autrement dit, au lieu de mettre en culture la médecine (et les controverses théoriques qu’elle implique) à travers la création théâtrale, la dramaturgie du sida ouvre souvent vers la thématique de la figure des médecins, en insistant sur les controverses éprouvées par les personnages qui exercent (médecins) ou qui subissent (patients) la pratique médicale.

    Image des médecins7, images de la médecine

    7Dans la plupart des pièces, il existe une exigence sous-jacente pour un comportement plus humain et moins expéditif et cynique du personnel soignant8 ; l’attitude impersonnelle de ce dernier envers les moribonds est souvent mise en scène.

    8Pour les travailleurs responsables quotidiennement de nombreux patients, le malade n’est pas traité comme une entité distincte, mais comme un numéro qui indique l’ordre selon lequel il a été examiné ou celui de sa chambre d’hôpital. Par exemple, Bouba, le héros central de Comme des flèches, est informé de sa séropositivité à partir d’un morceau de papier avec le numéro 24 contenant une réponse en lettres rouges. On se trouve dans un pays de l’Afrique subsaharienne en proie à l’épidémie du sida ; le protagoniste mort revoit défiler sur scène, comme dans un rêve (ou un cauchemar) les temps forts de sa liaison amoureuse avec Amina parallèlement aux principaux stades de leur maladie commune. La figure du médecin est complètement absente de la représentation, qu’il s’agisse d’annoncer au patient sa maladie ou d’en surveiller l’évolution. Ne subsiste qu’une référence au personnage de l’infirmière, de « la demoiselle de salle » qui « distribue les bulletins9 », pour qui donner des résultats à la file « des corps souffreteux sous le manguier planté dans la cour de l’hôpital10 », qui attend là pendant des heures, n’est qu’un travail de routine ; un coup d’œil bref à chacun, un « oui » ou un « non » : le dialogue est réduit à sa plus brève (et sa plus sèche) expression.

    9À la scène ii de l’acte II de Ma forêt fantôme11, de Denis Lachaud, véritable pièce-cri qui reflète l’horreur des années sida en France, trois personnages de médecins apparaissent, mais à la fois effacés et (littéralement) neutralisés. Il s’agit de personnages anonymes qui n’interfèrent pas du tout dans l’intrigue, mais dont le discours s’insère dedans, complète, et finalement nie la parole des deux patients, Jean et Nicolas, atteints du sida ; Docteur 1, Docteur 2 et Docteur 3 se contentent d’énumérer des informations médicales spécialisées sans véritablement accorder à leurs patients le statut de sujet humain :

    Docteur 2. — Le cytomégalovirus ou CMV est un herpès-virus très répandu. Chez la personne immunodéprimée, il provoque une infection qui se localise dans la majorité des cas…
    Docteur 1. — Notamment chez Nicolas…
    Docteur 2. — … sur la rétine, ce qui ne l’empêche pas de toucher parfois les poumons, le foie, le système nerveux central, le système nerveux périphérique ou le système digestif12.

    10La mise en scène d’un chœur de trois membres de médecins-professeurs fait que les témoignages des personnages principaux s’intensifient, le spectateur ayant parfois le sentiment de se retrouver au milieu des événements racontés et de devenir lui-même spectateur d’une conférence universitaire.

    11À cause de la routine, de la pléthore de cas ou de l’urgence, les professionnels de la santé traitent souvent les patients avec une forme d’inhumanité : « Leurs précautions, Ambroise, leur silence, comme s’il n’y avait pas de questions à poser, comme si tout était normal, moi couché et eux qui s’affairent autour de moi13. » Martin, dans le monologue homonyme, meurt lentement du sida à l’hôpital, quasiment privé d’identité ; il est la « chambre quarante-trois, au cinquième14 », alors que personne ne se réfère à lui avec son propre nom. La disgracieuse et comique Moustachue, probablement infirmière en chef de la clinique, lui parle tout le temps en utilisant un pronom indéfini qui le « neutralise » définitivement : « On15 a bien dormi ? On va se laver maintenant ? On va prendre son médicament ? […] On va changer de position16 ? » ; Martin, ayant raison de se demander : « Et je ne sais pas si… c’est à moi qu’elle parle, ou à la maladie17 », arrive malheureusement à s’apercevoir que la singularité de chaque vie est abolie dans l’environnement hospitalier : « Il y a cette odeur. On pue, la maladie et moi. La Moustachue n’a pas l’air de sentir. Elle vaque, remplace… la perfusion, remplace le plateau du repas. Un jour… elle remplacera l’étiquette sur le lit avec le même entrain18. »

    12Parfois, le comportement d’un médecin peut devenir cynique, voire inapproprié ; le contact quotidien avec la maladie et la mort peut conduire aussi bien à l’indifférence qu’à la brutalité comme mécanismes de défense :

    Avant d’être complètement aveugle je l’ai surpris une fois en train de faire des signes à sa clique d’internes. Il était debout à côté de moi, il les a regardés et il a tendu le pouce vers le bas, comme ça, à la romaine, l’empereur qui désigne un de ses déchets humains à la mort. […] Je suis sûr que je n’ai pas rêvé. J’ai failli me lever pour lui coller mon poing dans la gueule. Et finalement je n’ai pas bougé, je n’ai pas moufté. Je me suis dit que de toute façon, ça se retournerait contre moi. Putain de toubib, continue à faire le clown devant ta cour si ça t’amuse, mais fais-moi rentrer dans un protocole, trouve un moyen de me soigner avant que je crève19.

    13Comme le fait remarquer Nicolas, la maladie n’est pas plus une faiblesse que l’aveugle n’est stupide. Autrement dit, malgré le fait qu’il n’y voie quasiment plus rien, il exige le respect du milieu médical de manière à conserver sa dignité. La toute-puissance du médecin fait que Nicolas le désigne comme « l’empereur », image particulièrement forte ; le malade se sent aussi impuissant envers le médecin qu’envers la maladie incurable. L’évolution de la maladie est absolument liée aux rapports médicaux, les déclarations du médecin traitant étant considérées comme des paroles divines ou des oracles : « Le docteur me dit “Vos T4 vont remonter” ou “Il faut laisser le temps au temps”20. »

    14Or, la logique froide et le manque d’empathie des médecins s’avèrent très utiles en périodes de crise sanitaire causée par une maladie nouvelle, à peine identifiée. Lorsque l’humanité est frappée par un virus inconnu, le rationalisme médical devient le seul chemin de salut public ; l’analyse descriptive des symptômes et l’élaboration des résultats des tests laboratoires constituent les seules méthodes d’aboutir à un modèle scientifique de connaissance approfondie. Face à un ennemi invisible, le médecin, comme le fait le docteur Ferdinand dans Les Anges de Massilia21, doit passer rapidement de la théorie à la pratique et bien organiser les procédures et processus permettant de limiter au minimum le nombre de morts : « Connaître l’origine de la maladie, c’est un, gagner du temps pour le traitement médical. Deux, sérier les populations à risques22. » La pièce, dont le titre rappelle implicitement Angels in America de Tony Kushner, l’œuvre emblématique sur la thématique du sida, est une allégorie qui décrit l’évolution d’une épidémie mystérieuse et soudaine dans une petite ville portuaire moderne. Le sida étant considéré comme la peste du xxe siècle, l’œuvre de Granouillet semble se construire comme en miroir avec La Peste de Camus, en présentant les effets d’un tel fléau dans tous les domaines de la vie contemporaine. Dans une ambiance d’horreur absolue, les médecins deviennent presque le modèle de « l’homme révolté » camusien. Honnêteté, justice, intelligence, courage, résolution, action, efficacité sont des qualités caractéristiques du docteur Ferdinand comme elles le sont pour le docteur Rieux dans La Peste. Hommes exemplaires, les deux personnages sont obsédés par l’exercice de leur art et ne sacrifient jamais leurs intérêts personnels à ceux de la communauté.

    15Mais que peut-il se passer dans la tête de tels individus ? Il s’ensuit que, lorsque le pouvoir infectieux d’une maladie ne peut être combattu, la science ne peut intervenir que de manière palliative ; quelle que soit sa force de caractère, il arrive que le médecin s’effondre devant l’injustice et la fatalité de la mort :

    Les enfants, leurs yeux qui s’excusent d’être malades et de te créer tant de soucis. Les enfants seuls dans leur lit d’hôpital, translucides de fièvre et toi, en face, dans ton tablier blanc, mains dans les poches, qui les regarde mourir. […] Petite fille du 6 au regard épuisé de fièvre qui ne t’accuse même pas d’être grand et con et de l’avoir arrachée à son lit d’enfant pour mieux la regarder mourir ici. Pousser la porte, tirer la chasse d’eau pour couvrir le bruit et pleurer. Prendre cinq minutes pour pleurer sur cette cuvette, pantalon relevé. Au calme. Tout à l’heure, je sors, je me plains du savon qui ne mousse pas, je plaisante avec une infirmière pour donner le change et je remonte le couloir, sur la droite je sentirai la porte ouverte de la salle n° 6 et les yeux de la petite fille perdue qui me cherchent, mais je ne tournerai pas la tête parce que je suis un médecin et que je travaille, je concentre toute mon énergie sur le travail, seize heures par jour, je n’ai pas honte de ce que je fais. Je bosse. Comme tout le monde ici. Ou on bosse ou on dort, voilà la vie, je ne cherche aucune gloire de tout ça. Je sais qu’un jour ça finira et que ce jour est plus proche aujourd’hui qu’hier, en attendant je travaille […]23.

    16Passant d’un patient à l’autre, le médecin semble vivre et revivre constamment la même journée ; un travail qui parfois paraît sisyphéen. Mais, comme le fait la terre qui tourne, le monde avance et la science continue à servir l’espèce humaine. La médecine reconnaît l’absurdité de sa condition, admet la probable vanité de son combat, mais refuse d’arrêter de lutter. De toute façon, « il y a eu dans le monde autant de pestes que de guerres24 ».

    17À propos de guerres, est-ce que les médecins (y compris l’autrice de l’article présent) étaient toujours prêts pour la bataille et dès le début de l’épidémie du sida ? Non, certainement pas. L’exemple de la stagiaire, dans Martin, illustre bien le désarroi initial des soignants. Lors de son premier jour à l’hôpital, la jeune aide-soignante Irène entre, la bassine et l’éponge à la main, dans la chambre du malade pour le laver. À la vue d’un corps faible et sale, elle trébuche, souille le sol et se met à pleurer. Lui, toujours couché et souffrant depuis son hospitalisation, se redresse : « Elle ne pouvait plus s’arrêter de pleurer. Moi, dressé tout à coup, incroyable, je retrouve des forces pour lui montrer la réserve de torchons25. » Ensuite, l’aide-soignante qui n’a jamais lavé un patient nu lui demande la permission d’enlever ses gants pour le faire, ce qu’il accepte tout en étant conscient du danger qu’elle lui fait courir : « Elle ne risque rien en me touchant, mais moi… de mourir un peu plus vite alors… je lui dis Enlève ces gants26. » Le contact humain, physique et psychique, suppose, aussi pour l’un comme pour l’autre, de mettre entre parenthèses les consignes sanitaires et même d’accélérer la mort du patient, comme si humanité et orthodoxie médicale se révélaient ici incompatibles :

    Les premières mains vivantes qui me touchaient depuis l’isolement. Des mains sur ma peau, Ambroise, comme il y en a tous les jours sur toi, tu ne les sens même plus. Celles que tu serres distraitement le matin, celles qui tu effleures quand on te rend la monnaie, la main de ta mère sur ta joue, la main de ton frère sur ton cou. Des mains avec des ongles, des cicatrices aux doigts, des grains de beauté27.

    18Autrement dit, le sida fait ici se rapprocher le malade et son aide-soignante débutante. Pour lui, Irène sera la dernière personne à prendre soin de son corps dégénéré et à manifester envers lui une véritable empathie ; tandis que pour elle Martin restera toujours son premier patient : c’est ainsi que, entrecroisement symbolique de l’alpha et de l’omega, du début et de la fin, la scène ouvre l’espace d’une rencontre unique. Une grande proximité s’instaure à travers leurs confrontations hebdomadaires ; une relation s’élabore patiemment, comme au bord de l’abîme. Il lui parle de sa vie avant la maladie et il a la sensation de revivre les événements qu’il raconte ; elle lui parle des autres patients de l’étage et apprivoise grâce à lui les difficultés de son métier. Martin va même jusqu’à souhaiter mourir « un vendredi, pour être le premier mort d’Irène28 ». Dans un monde hospitalier plein de solitude et de froideur, l’empathie d’une seule personne réussit à pallier la dureté des protocoles médicaux et préserve partiellement le patient moribond des atteintes à son intégrité qu’ils imposent. L’objet de la médecine est l’homme, conjonction d’un corps et d’une psyché, ce qui échappe aux seuls nombres, diagrammes, courbes, résultats d’examens et pronostics. On s’aperçoit chaque jour combien les subjectivités sont en jeu, tant du côté du patient que de celui du médecin.

    19Pris dans les méandres de sa propre psyché, il arrive que le médecin éprouve même du désir sexuel pour le corps moribond, ce qui conduit par exemple tel soignant masculin à évoquer, pendant un examen, ses premières relations amoureuses :

    Tous, tous [les médecins] ont laissé passer dans leur regard un petit bout de désir. Le désir, lorsque sur mon cou ils remontaient la chemise de nuit pour laisser voir le corps d’une femme, le corps émouvant d’une femme qu’on dénude pour la première fois. D’une jeune fille peut-être ? À toison brune et jaune au creux des hanches. C’est à ce moment précis que j’ai su que j’allais mourir. Pas en octobre29.

    20Le mois d’octobre, évoqué ici sur scène par un ange, renvoie au mois au cours duquel le personnage, probablement une prostituée, a eu connaissance de sa maladie. En revanche, elle ne prend conscience du fait qu’elle est condamnée qu’en raison de l’empathie et du désir dont elle se sent l’objet. C’est par la corporalité du médecin, et non par son discours, qu’elle est confrontée à la réalité de sa mort prochaine.

    21Pour conclure, la médecine est une science qui implique directement l’homme ; pour les patients et leurs proches, l’image que donnent les professionnels de la santé est en fait celle de la médecine entière, avec la froideur et la distance qu’une telle science à la fois technique et très spécialisée peut supposer. Lorsque le théâtre s’en empare, la scène se présente donc souvent comme une mise en cause de l’intelligence émotionnelle et de l’éthique personnelle des médecins ; un dialogue vif, voire une controverse intense entre deux parties militantes (les scientifiques et les non-scientifiques), semble s’établir. D’une part, la critique dénonce l’absence, sinon littérale du moins métaphorique, des médecins souvent considérés comme des robots humains qui possèdent le savoir scientifique, mais qui traitent leurs patients d’une mauvaise manière (expéditive, maladroite ou inappropriée). Paradoxalement, ceux qui ont la capacité d’observer et de connaître profondément ce qui se passe à l’intérieur d’un corps malade s’avèrent pratiquement incapables de toucher sa psyché. D’autre part, il est possible que le comportement des médecins soit affecté par l’angoisse, l’inexpérience et les pensées inavouables ou interdites qu’ils éprouvent lors de l’exercice de leur fonction. De plus, l’indifférence, la brutalité et le cynisme des médecins constituent parfois des mécanismes de défense d’un métier qui est tout le temps confronté à la mort, tandis que leur rationalisme est une qualité, une vertu précieuse en périodes de crises sanitaires subites. Or, l’écroulement psychologique et parfois physique des soignants, confrontés au cauchemar de l’épidémie, se présente comme une réponse aux reproches des malades devant le comportement impersonnel, voire en apparence cruel, de leurs médecins, qui tient généralement au fait qu’ils se sentent eux-mêmes impuissants face à une maladie incurable et qui nie finalement leur identité de médecins (de savants, de sachants).

    De la réalité à la théâtralité

    22Mais, si la médecine est souvent conviée dans la dramaturgie du sida, son rôle n’est pas seulement d’évoquer le réalisme de l’état maladif ou du milieu médical, car la connaissance de la situation humaine que peut offrir la scène passe également par d’autres formes théâtrales. Chez Copi, l’apparition de la maladie dans un contexte esthétique empreint de macabre et de grotesque n’est qu’un moyen ultime d’aborder à travers l’éclat du rire l’obsession de la mort qui domine dans toutes ses œuvres. Une visite inopportune30, sa dernière pièce, écrite lorsque l’auteur était en train de mourir lui-même du sida, se déroule dans une chambre d’hôpital : Cyrille, vieux protagoniste et sorte de double de l’auteur, reçoit les visites d’amis fidèles, d’anciennes amantes, de journalistes. Les dialogues avec les personnages du professeur Vertudeau et de l’infirmière permettent de parodier la théâtralité de l’échange clinique, mais surtout de bousculer l’équilibre considéré comme établi entre médecin et patient. Sorti récemment de deux arrêts cardiaques et d’un coma et ayant « survécu d’au moins six mois31 » au sida, Cyrille conserve toute sa lucidité ; il reste le pôle d’attraction qui fixe toute situation produite sur scène. Le triomphe du malade est ici le triomphe du théâtre : « Le professeur Vertudeau. — C’est vous, maître, qui théâtralisez tout ce que vous touchez ! On se sent aspirés par votre théâtralité32 ! » Or, « le point de vue de Copi semble être que la vie elle-même est devenue un si mauvais théâtre qu’il est impossible d’écrire une pièce sur un acteur mourant, et pire encore sur un acteur mourant du sida, sans parodier les clichés théâtraux33 ». Toute l’histoire du théâtre passe sur la scène rétrospectivement : la fausse mort de Cyrille, suivie finalement d’une vraie, met en valeur l’emploi d’un grand nombre d’éléments métathéâtraux qui apparaissent dans l’univers de la maladie. « Tous les signifiants du théâtre sont appelés à la rescousse pour faire de l’agonie réelle du comédien une mort théâtralisée et somptueuse34. »

    23De nature toujours métaphorique, le théâtre a tendance à déjouer le rationalisme scientifique en forgeant des modes de connaissances alternatives. Chez Éric-Emmanuel Schmitt, la vie n’est considérée que dans le présent et la prise de conscience de la maladie est traduite en une immense force :

    Alors Monsieur, savez-vous ce que je fis ? Je l’embrassai cet homme à l’air triste, avec son stéthoscope tout mou qui pendait à son cou, son pauvre crâne chauve de médecin des villes. Je partis content. Cette délivrance qui m’envahit en apprenant que j’allais mourir ! Tout d’un coup je m’étais senti moi, là, vivant, présent au milieu des choses, dans le monde plein de saveurs qui me donnait de l’appétit. Le crâne chauve m’avait ouvert les yeux : il venait de me faire le présent de l’existence. La force que l’on acquiert à se savoir mortel, c’est-à-dire vivant35…

    24David, le personnage du monologue Le Bâillon, désigne son état de santé comme « ce que [ses] parents appelaient “[sa] maladie”36 ». Atteint du sida, il ne se sent pas malade, mais plein de vie. C’est l’environnement extérieur qui lui désigne sa maladie et le renvoie à cette dernière ; au lieu de s’occuper de ses symptômes, il remarque les réactions de ses parents : « C’est sous leurs yeux que je devins malade37 ». Mais puisque « […] l’homme est condamné à être libre38 » et, malgré tout effet biologique ou social, au fond c’est toujours le malade qui crée les règles du jeu et qui prend la responsabilité de sa propre vie. Même la définition de la maladie doit prendre en compte cette dimension proprement subjective :

    Puis ce fut ma lampe. Une lampe de chevet que d’aucuns diraient banale et dont je découvris, moi, le pouvoir de métamorphose. Saviez-vous qu’une lampe peut devenir un chapeau, un baobab et même… ? […] J’avais dû attendre une vingtaine d’années pour me rendre compte qu’il y avait une vie propre des objets, une vie secrète que les hommes, trop occupés par d’autres tâches et ne demandant aux choses que ce qu’elles peuvent leur donner, ignorent étrangement. Je découvrais un monde parallèle et fluctuant que, de mon lit, je prenais le temps d’observer. Car je ne sortis plus guère de ma chambre à ce moment-là. Ma mère appelait cela : mes fièvres39.

    25Incontestablement, il existe une dimension personnelle, voire individuelle, de la maladie. Pourtant, compte tenu de l’étymologie du terme issu du grec demos signifiant le peuple comme corps politique, l’épidémie est principalement une notion politique. Or, le théâtre est un espace de liberté qui nous donne de nouvelles clefs pour mieux comprendre le monde qui nous entoure. Mais, outre qu’il crée un reflet d’un point de vue historique de la société, le théâtre contemporain reprend aussi la fonction d’un médiateur, car il intervient pour que la maladie soit reconnue comme un phénomène social.

    De l’individu au politique

    26Il est remarquable que l’état de santé des auteurs ne semble pas avoir affecté le cœur de leur dramaturgie, car ceux qui ont souffert et qui sont morts de la maladie, comme Copi, Koltès et Lagarce, ont préféré écrire des œuvres dans lesquelles soit le sida est à peine mentionné (Roberto Zucco, Koltès), soit est superficiellement évoqué (Juste la fin du monde, Lagarce), voire est ridiculisé et parodié (Une visite inopportune, Copi). La présence du discours médical y est, donc, faible. Dans le cas des œuvres où le sida est utilisé plutôt comme un prétexte fantaisiste et à la mode, une interrogation critique sur des questions de pathologie familiale et sociale ou des questions politiques se fait jour (Aux hommes de bonne volonté40, Les Anges de Massilia, Le Chemin des passes dangereuses41). Au contraire, lorsque le sida constitue le noyau central ainsi que le principal levier de l’intrigue, le théâtre devient un lieu d’interaction voire de controverse entre le pouvoir du savoir scientifique et les aspirations du monde culturel.

    27Souvent désignée comme « l’ennemi42 » ou « l’usurpateur43 », la maladie finalement s’empare du corps humain en termes de guerriers :

    Mon corps est devenu un champ de bataille. Leur terrain d’expérimentation. Ils essaient leurs armes et leurs stratégies… sur moi, mais… ce n’est pas à moi qu’ils ont affaire, c’est à ce terrain que l’ennemi conquiert peu à peu. Ils guettent les… progrès de l’ennemi dans mes veines, sur ma peau. Dans mes poumons. Le nom de… la maladie, ils ne le prononcent pas. Ils disent Ce n’est pas une maladie, c’est une absence de défenses44. Mon corps est une armée rendue à l’ennemi45.

    28Les métaphores de ce type sont nombreuses. L’addition des cadavres prend la forme d’un sacrifice humain et le héros, Jean, ressemble au messager d’une tragédie grecque : « Jean. — 1980. L’hécatombe commence en Californie et à New York46. » La vie de Jean, telle qu’il la raconte, n’a en effet jamais été facile ; après avoir pleuré la mort de quatre-vingts de ses amis, et de son compagnon Nicolas, du sida, il est le seul séropositif à être le rescapé du fléau. Son histoire personnelle croise l’histoire mondiale et universelle. L’apparition soudaine de la maladie en Amérique, la découverte du VIH par Luc Montagnier, la mise en place de tests permettant de savoir si l’on est porteur du virus grâce à la méthode biochimique ELISA, la possibilité de suivre l’évolution de la maladie en fonction du nombre de lymphocytes T4 et du paramètre de charge virale, les anciens et nouveaux médicaments avec leurs effets secondaires sont des éléments d’un discours scientifique qui intègre, en mode journalistique, la narration dramatique et qui vient fonder une dramaturgie de l’actualité. Jean devient la preuve d’une expérimentation scientifique réussie : « […] par hasard, mon corps sait se servir des médicaments, et par chance, dès que je recommençais à aller mal, un nouveau produit arrivait sur le marché et je repartais comme en quarante47. » Son témoignage finissant par scander les étapes les plus fondamentales de la lutte de la médecine contre le VIH, Jean est devenu « l’arbre qui cache la forêt fantôme48 ». Néanmoins, le problème, d’un point de vue dramaturgique, est que la liste des découvertes scientifiques contre le VIH prend finalement trop de place et finit par rendre la pièce illisible (pour un non-spécialiste) et surtout dysfonctionnelle d’un point de vue scénique.

    29La politisation de la maladie fait souvent l’objet de la dramaturgie de l’épidémie, puisque toute pandémie est une loupe à travers laquelle on a l’occasion d’examiner les fissures de l’édifice social. D’abord liés à l’homosexualité, les stigmates du sida constituent fréquemment la thématique sous-jacente des œuvres étudiées. Au cours de tout fléau, le monde se cache, cherche les coupables de la nouvelle épidémie, essaye de s’en protéger :

    La maladie révèle. La confusion. La méfiance. Le besoin de croire. Elle donne un sens à leurs litanies : En ne prenant aucun risque, on s’en sortira. En restant tapis, on ne souffrira pas49. Et peu à peu la maladie devient autre chose qu’elle-même, elle devient l’image d’une peur humaine […]. Aujourd’hui, si quelqu’un a peur de ton regard, il pourra se donner raison […]. Si quelqu’un se dérobe à la main tendue, il pourra faire semblant de se protéger d’un virus […]. Toutes les lâchetés, à partir de ce jour, sont permises50.

    30L’empire de la peur, de nos jours intensifiée par les médias et les réseaux sociaux, règne, parfois, avant que la maladie ne se soit encore répandue ; autrement dit, comme l’avoue La Peste chez Camus, « l’idéal, c’est d’obtenir une majorité d’esclaves à l’aide d’une minorité de morts bien choisis51 ».

    Conclusion

    31En matière de médiation culturelle des sciences mise à l’épreuve de la scène, le thème de la médecine semble jusqu’ici relativement proche de celui des autres sciences. Comme on le constate par l’analyse des pièces francophones s’intéressant au sida, le théâtre peut d’une part s’avérer être un espace de transmission des savoirs, relatifs surtout à la prévention des maladies vénériennes ; d’un autre côté, il apparaît comme le lieu d’un débat intégrant l’ambiguïté inhérente à tout métier impliquant l’homme. Mais, en périodes d’épidémie, un troisième rôle se fait jour, celui d’une science visant à réguler, sinon réglementer le quotidien en le soumettant à la logique des chiffres : compter le nombre de cas positifs, de morts ou de patients hospitalisés, diffuser des statistiques, diviser en populations à risque ou en zones rouges sont des pratiques fréquentes en temps de pandémie. Autrement dit, la médecine réduit toute manifestation de notre vie à son confinement dans un système canonique. Le théâtre ne peut pas être exclu de cette règle et ne l’a de fait jamais été52.

    32Depuis le début de la crise sanitaire liée à la Covid-19, nous vivons sous l’épée de Damoclès d’une épidémie bien différente en transmissibilité et en mortalité de celle du sida dans les années 1980. Pour autant, elle est d’un impact analogue sur les relations humaines. La présence dominante de la médecine suivant tous les aspects de notre vie implique que le théâtre s’en empare pour proposer une nouvelle fois un dialogue critique avec la science, de façon militante du triptyque personnage dramatique/malade-patient/spectateurs. Contrairement au théâtre des technosciences, qui semble parfois s’adresser à un public plus spécialisé, le théâtre de la médecine et de la maladie nous concerne tous.

    Notes de bas de page

    1 Fameuse phrase du médecin, philosophe et écrivain de l’Antiquité grecque Hippocrate, considéré traditionnellement comme le « père de la médecine ».

    2 L. Berghauser Pont, M. Diouf, « Sida et théâtre. Comment utiliser le théâtre dans le cadre de la réponse au VIH/SIDA ? Manuel pour les groupes de théâtre », Unesco, 2003 (https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000132444, consulté le 10 février 2021). Pour plus d’informations sur la thématique, voir aussi O. Johansson, Community Theatre and AIDS, Londres, Palgrave Macmillan, 2011.

    3 K. Lamko, Comme des flèches, Morlanwelz, Lansman, 1996.

    4 A. Papias, À l’aids ! Farce préservative, Valbonne, Les Enfants du paradis, 2010.

    5 Ibid., acte IV, scène iii, p. 52.

    6 Ibid., acte II, scène i, p. 25.

    7 Pour plus d’informations, voir G. Kanellopoulou, Το AIDS στο γαλλόφωνο θέατρο (« Le sida dans le théâtre francophone »), mémoire de maîtrise (dir. A. Stavrakopoulou), Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (« université Aristote de Thessalonique »), 2018.

    8 À noter que, pour des raisons méthodologiques, l’image des professionnels de la santé (médecins, infirmiers et psychologues) est ici étudiée simultanément.

    9 Lamko, Comme des flèches, op. cit., scène ii, p. 14.

    10 Ibid., p. 13.

    11 D. Lachaud, Hetero, suivi de Ma forêt fantôme, Arles, Actes Sud, 2003.

    12 Lachaud, Ma forêt fantôme, op. cit., acte II, scène ii, p. 82-83.

    13 V. Mabardi, Martin, dans L. Tartar, V. Mabardi, K. Efoui, Nouvelles écritures, vol. 2, Morlanwelz, Lansman, 1998, p. 32.

    14 Ibid., p. 29.

    15 Soulignement du texte original.

    16 Mabardi, Martin, op. cit., p. 28.

    17 Ibid., p. 28.

    18 Ibid., p. 28-29.

    19 Lachaud, Ma forêt fantôme, op. cit., acte III, scène vii, p. 100.

    20 Ibid.

    21 G. Granouillet, Les Anges de Massilia, Montpellier, Espaces 34, 1995.

    22 Ibid., scène x, p. 53.

    23 Ibid., scène xvii, p. 81-82.

    24 A. Camus, La Peste, Paris, Gallimard, 2000 [1947], p. 41.

    25 Mabardi, Martin, op. cit., p. 30.

    26 Soulignement du texte original. Ibid., p. 31.

    27 Ibid.

    28 Ibid., p. 32.

    29 Granouillet, Les Anges de Massilia, op. cit., scène xiv, p. 70.

    30 Copi, Une visite inopportune, Paris, Christian Bourgois, 2006.

    31 Ibid., scène xiii, p. 28.

    32 Ibid., scène xxix, p. 58.

    33 Notre traduction de : « Copi’s point seems to be that life itself has become such bad theatre that it is impossible to write a play about a dying actor, and worse an actor dying of AIDS, without parodying theatrical clichés » (C. Hoile, « Une visite inopportune by Copi, directed by Claude Enuset, Théâtre du Grand Midi, January 23-February 24, 2002 », Theatre World, 59, 2002, http://www.stage-door.com/Theatre/Elsewhere/Entries/2002/2/3_Brussels,_BEL__Une_visite_inopportune.html, consulté le 19 février 2023).

    34 F. Évrard, « Le théâtre comme objet de création », dans id., Le Théâtre français du xxe siècle, Paris, Ellipses, 2002, p. 77-78.

    35 É.-E. Schmitt, Le Bâillon, dans Théâtre, vol. 1 : La Nuit de Valognes, Le Visiteur, Le Bâillon, L’École du diable, Paris, Albin Michel, 1999, p. 225.

    36 Ibid., p. 228.

    37 Ibid., p. 227.

    38 J.-P. Sartre, L’existentialisme est un humanisme, Paris, Nagel, 1966 [1946], p. 37.

    39 Schmitt, Le Bâillon, op. cit., p. 223-224.

    40 J.-F. Caron, Aux hommes de bonne volonté, Montréal, Leméac, 1994.

    41 M. M. Bouchard, Le Chemin des passes dangereuses, Paris, Éditions théâtrales, 1998.

    42 Mabardi, Martin, op. cit., p. 28.

    43 Ibid., p. 30.

    44 Soulignement du texte original.

    45 Mabardi, Martin, op. cit., p. 28.

    46 Lachaud, Ma forêt fantôme, op. cit., acte II, scène i, p. 81.

    47 Ibid., acte II, scène iii, p. 88.

    48 Ibid.

    49 Soulignement du texte original.

    50 Mabardi, Martin, op. cit., p. 34-35.

    51 A. Camus, L’État de siège. Spectacle en trois parties, Paris, Gallimard, 1948, p. 224.

    52 On se souviendra que l’habitude de fermer, ouvrir, refermer et rouvrir les lieux de spectacles était commune à l’époque du théâtre élisabéthain en fonction de l’évolution de la peste bubonique. Dans les années 1603-1613, lorsque William Shakespeare est à l’apogée de sa carrière, les théâtres publics sont restés fermés pendant une période totale de soixante-dix-huit mois. Pour plus d’informations, voir : A. Zahariou, « Οι πανδημίες στα έργα του Γουίλιαμ Σαίξπηρ » (« Les pandémies dans les pièces de William Shakespeare »), Monopoli, 2020 (https://www.monopoli.gr/2020/04/23/istories/san-simera/385226/oi-pandimies-sta-erga-tou-gouiliam-saikspir/, consulté le 1er décembre 2022).

    Auteur

    • Georgia Kanellopoulou

      Le champ de recherche de Georgia Kanellopoulou porte sur la maladie incurable dans le drame contemporain (notamment français et grec). Elle est doctorante en études théâtrales à l’université Sorbonne-Nouvelle – Paris 3 (en cotutelle avec l’université Aristote de Thessalonique), sous la direction d’Arnaud Rykner, tout en poursuivant une carrière de médecin dermatologue-vénérologue en Grèce.

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    1 Fameuse phrase du médecin, philosophe et écrivain de l’Antiquité grecque Hippocrate, considéré traditionnellement comme le « père de la médecine ».

    2 L. Berghauser Pont, M. Diouf, « Sida et théâtre. Comment utiliser le théâtre dans le cadre de la réponse au VIH/SIDA ? Manuel pour les groupes de théâtre », Unesco, 2003 (https://unesdoc.unesco.org/ark:/48223/pf0000132444, consulté le 10 février 2021). Pour plus d’informations sur la thématique, voir aussi O. Johansson, Community Theatre and AIDS, Londres, Palgrave Macmillan, 2011.

    3 K. Lamko, Comme des flèches, Morlanwelz, Lansman, 1996.

    4 A. Papias, À l’aids ! Farce préservative, Valbonne, Les Enfants du paradis, 2010.

    5 Ibid., acte IV, scène iii, p. 52.

    6 Ibid., acte II, scène i, p. 25.

    7 Pour plus d’informations, voir G. Kanellopoulou, Το AIDS στο γαλλόφωνο θέατρο (« Le sida dans le théâtre francophone »), mémoire de maîtrise (dir. A. Stavrakopoulou), Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης (« université Aristote de Thessalonique »), 2018.

    8 À noter que, pour des raisons méthodologiques, l’image des professionnels de la santé (médecins, infirmiers et psychologues) est ici étudiée simultanément.

    9 Lamko, Comme des flèches, op. cit., scène ii, p. 14.

    10 Ibid., p. 13.

    11 D. Lachaud, Hetero, suivi de Ma forêt fantôme, Arles, Actes Sud, 2003.

    12 Lachaud, Ma forêt fantôme, op. cit., acte II, scène ii, p. 82-83.

    13 V. Mabardi, Martin, dans L. Tartar, V. Mabardi, K. Efoui, Nouvelles écritures, vol. 2, Morlanwelz, Lansman, 1998, p. 32.

    14 Ibid., p. 29.

    15 Soulignement du texte original.

    16 Mabardi, Martin, op. cit., p. 28.

    17 Ibid., p. 28.

    18 Ibid., p. 28-29.

    19 Lachaud, Ma forêt fantôme, op. cit., acte III, scène vii, p. 100.

    20 Ibid.

    21 G. Granouillet, Les Anges de Massilia, Montpellier, Espaces 34, 1995.

    22 Ibid., scène x, p. 53.

    23 Ibid., scène xvii, p. 81-82.

    24 A. Camus, La Peste, Paris, Gallimard, 2000 [1947], p. 41.

    25 Mabardi, Martin, op. cit., p. 30.

    26 Soulignement du texte original. Ibid., p. 31.

    27 Ibid.

    28 Ibid., p. 32.

    29 Granouillet, Les Anges de Massilia, op. cit., scène xiv, p. 70.

    30 Copi, Une visite inopportune, Paris, Christian Bourgois, 2006.

    31 Ibid., scène xiii, p. 28.

    32 Ibid., scène xxix, p. 58.

    33 Notre traduction de : « Copi’s point seems to be that life itself has become such bad theatre that it is impossible to write a play about a dying actor, and worse an actor dying of AIDS, without parodying theatrical clichés » (C. Hoile, « Une visite inopportune by Copi, directed by Claude Enuset, Théâtre du Grand Midi, January 23-February 24, 2002 », Theatre World, 59, 2002, http://www.stage-door.com/Theatre/Elsewhere/Entries/2002/2/3_Brussels,_BEL__Une_visite_inopportune.html, consulté le 19 février 2023).

    34 F. Évrard, « Le théâtre comme objet de création », dans id., Le Théâtre français du xxe siècle, Paris, Ellipses, 2002, p. 77-78.

    35 É.-E. Schmitt, Le Bâillon, dans Théâtre, vol. 1 : La Nuit de Valognes, Le Visiteur, Le Bâillon, L’École du diable, Paris, Albin Michel, 1999, p. 225.

    36 Ibid., p. 228.

    37 Ibid., p. 227.

    38 J.-P. Sartre, L’existentialisme est un humanisme, Paris, Nagel, 1966 [1946], p. 37.

    39 Schmitt, Le Bâillon, op. cit., p. 223-224.

    40 J.-F. Caron, Aux hommes de bonne volonté, Montréal, Leméac, 1994.

    41 M. M. Bouchard, Le Chemin des passes dangereuses, Paris, Éditions théâtrales, 1998.

    42 Mabardi, Martin, op. cit., p. 28.

    43 Ibid., p. 30.

    44 Soulignement du texte original.

    45 Mabardi, Martin, op. cit., p. 28.

    46 Lachaud, Ma forêt fantôme, op. cit., acte II, scène i, p. 81.

    47 Ibid., acte II, scène iii, p. 88.

    48 Ibid.

    49 Soulignement du texte original.

    50 Mabardi, Martin, op. cit., p. 34-35.

    51 A. Camus, L’État de siège. Spectacle en trois parties, Paris, Gallimard, 1948, p. 224.

    52 On se souviendra que l’habitude de fermer, ouvrir, refermer et rouvrir les lieux de spectacles était commune à l’époque du théâtre élisabéthain en fonction de l’évolution de la peste bubonique. Dans les années 1603-1613, lorsque William Shakespeare est à l’apogée de sa carrière, les théâtres publics sont restés fermés pendant une période totale de soixante-dix-huit mois. Pour plus d’informations, voir : A. Zahariou, « Οι πανδημίες στα έργα του Γουίλιαμ Σαίξπηρ » (« Les pandémies dans les pièces de William Shakespeare »), Monopoli, 2020 (https://www.monopoli.gr/2020/04/23/istories/san-simera/385226/oi-pandimies-sta-erga-tou-gouiliam-saikspir/, consulté le 1er décembre 2022).

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    Kanellopoulou, G. (2023). La représentation de la médecine et des épidémies : le cas du sida dans le drame francophone. In A. Amo Sánchez, E. Lázaro Sanz, M. Letté, & F. Tournier (éds.), Au théâtre des sciences. Avignon: Éditions Universitaires d’Avignon. https://doi.org/10.4000/books.eua.7500
    Kanellopoulou, Georgia. « La représentation de la médecine et des épidémies : le cas du sida dans le drame francophone ». In Au théâtre des sciences, édité par Antonia Amo Sánchez, Esther Lázaro Sanz, Michel Letté, et Frédéric Tournier. Avignon: Éditions Universitaires d’Avignon, 2023. doi:10.4000/books.eua.7500.
    Kanellopoulou, Georgia. « La représentation de la médecine et des épidémies : le cas du sida dans le drame francophone ». Au théâtre des sciences, édité par Antonia Amo Sánchez et al., Éditions Universitaires d’Avignon, 2023, https://doi.org/10.4000/books.eua.7500.

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    Letté, M., Tournier, F., Amo Sánchez, A., & Lázaro Sanz, E. (éds.). (2023). Au théâtre des sciences. Avignon: Éditions Universitaires d’Avignon. https://doi.org/10.4000/books.eua.7411
    Letté, Michel, Frédéric Tournier, Antonia Amo Sánchez, et Esther Lázaro Sanz, éd. Au théâtre des sciences. Avignon: Éditions Universitaires d’Avignon, 2023. doi:10.4000/books.eua.7411.
    Letté, Michel, et al., éditeurs. Au théâtre des sciences. Éditions Universitaires d’Avignon, 2023, https://doi.org/10.4000/books.eua.7411.
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