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    Plan détaillé Texte intégral Préliminaire entre la partie et le tout, ou préliminaire entre synecdoque et chronocentrisme Le théâtre comme agent de l’histoire ? Les Nuées, Dionysies (423 av. J.-C.) La Tragique Histoire du docteur Faust (1592) La Dispute (1752)La Vie de Galilée (1938, 1945, 1954) Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Au théâtre des sciences

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    Table des matières

    Chapitre 1

    Dramatiser les sciences au théâtre, d’Aristophane à Brecht

    Robert Nardone

    p. 37-60

    Texte intégral Préliminaire entre la partie et le tout, ou préliminaire entre synecdoque et chronocentrisme Le théâtre comme agent de l’histoire ? Les Nuées, Dionysies (423 av. J.-C.) La Tragique Histoire du docteur Faust (1592) La Dispute (1752)La Vie de Galilée (1938, 1945, 1954) Conclusion Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Ma contribution propose d’interroger, au regard de l’histoire, la dramatisation des composantes scientifiques de la culture. L’exposé des motifs de l’appel à contribution pour le présent volume précise bien qu’il n’y a là, je cite : « Rien de nouveau… le théâtre est le plus ancien des dispositifs de la culture savante ou de l’éducation populaire1 ». Voilà qui reste à discuter et me conduit à examiner si cette théâtralisation des sciences traverse, sous des formes et des savoirs divers, l’histoire du monde occidental depuis la Grèce antique jusqu’à nos jours. Dit-elle quelque chose de ces savoirs et de la façon dont ils sont produits et diffusés ? Ce type de représentation qui donne à voir et à entendre des éléments scientifiques de la culture est-il propre à l’émergence d’un type de pensée qui s’affranchit radicalement du religieux et d’une injonction à le propager ? Ou bien, au contraire, ces performances sont-elles l’occasion de mettre en tension deux façons de penser le monde ?

    Préliminaire entre la partie et le tout, ou préliminaire entre synecdoque et chronocentrisme

    2Afin de proposer une réponse à ces questions, un court préliminaire me paraît nécessaire pour préciser la posture épistémologique adoptée ici. Empruntant celle de Georges Duby, « je veux d’abord préciser que je suis historien ; c’est-à-dire que je ne suis pas philosophe2 ». Autrement dit, je me situe dans ce courant de l’histoire des sciences qui doute de l’effectivité des généralités et des majuscules, mais dont l’usage peut se justifier dans un autre environnement de recherche. L’Art et le « monstre monolithique Science3 », au singulier et affublé de sa majuscule, ne sont pas toujours les bienvenus dans la riche diversité des sources historiques concernant l’un et l’autre. L’historien se contente alors, à travers l’étude des archives, de reconnaître des disciplines artistiques et scientifiques, avec leurs contraintes juridiques, économiques, formelles et politiques, conceptuellement délimitées et historiquement datées. Contraintes qui, nous le verrons, rendent inopérants le singulier et la majuscule. Ici, l’art dramatique français du xxie siècle est aussi éloigné dans son organisation et sa fonction sociale des arts plastiques de son temps que du théâtre grec de l’Antiquité, du théâtre élisabéthain de la Renaissance anglaise, ou de celui-là même qui lui est contemporain, mais américain, japonais ou indien. Il relève hic et nunc d’un autre écosystème, d’une organisation et d’une administration de troupes subventionnées par l’État et/ou les collectivités locales, avec des disparités énormes entre les scènes nationales, régionales, municipales ou indépendantes. Pour avoir longtemps travaillé aussi bien pour les unes que pour les autres, je sais bien que pour vivre leur passion les professionnels consument une grande partie de leur temps dans le montage de dossiers de financement. Très engagés et attentifs au mouvement du monde, ces femmes et ces hommes voient dans l’art dramatique, et aujourd’hui dans la dramatisation des sciences, une dimension politique.

    3De même dans les sciences, selon Feyerabend, il semble pertinent de voir les chercheurs en « fourmis de laboratoire passées maîtres dans l’art de résoudre de petits problèmes4 » au sein de disciplines hétérogènes parfaitement normées suivant des critères épistémologiques, administrées par un type d’organisation qui rend René Thom ou Cédric Villani aussi éloignés de Pythagore ou d’Archimède, qu’Imre Lakatos d’Alcinoos, ou Ludwic Fleck de Giordano Bruno. En d’autres termes, le concept de réfutabilité poppérien n’a plus rien à voir avec l’elenchos socratique. Nous savons tous, par ailleurs, que les connaissances produites dans les labora­toires contemporains relèvent de disciplines aussi éloignées que peuvent l’être la mécanique des fluides de la sociologie ou la linguistique de la chimie organique. Sans nécessairement revenir à la bataille des universaux, il convient de ne pas prendre la partie pour le tout et de se défaire de toute généralité appauvrissante, afin de bien distinguer ce qui relève de l’un et pas de l’autre, et de ne pas attribuer au passé ce qui appartient au présent.

    4Comme nous allons le voir au travers des quatre œuvres dramatiques présentées ici, il s’agit de regarder en quels termes se pose, suivant chaque période historique, le conflit entre deux modes de pensées aussi rationnels l’un que l’autre, « entre deux traditions », comment ces polémiques sont représentées et quelle était la place sociale et politique du théâtre à chacun de ces moments singuliers5. Que disent ces controverses théâtralisées de l’état des connaissances à une époque donnée et l’importance de leur représentation ? Qu’est-ce qu’elles disent de l’évolution entre passé et présent des cultures des sciences au théâtre ?

    Le théâtre comme agent de l’histoire ?

    5J’emprunte ici à Marc Ferro l’élégante formule « agent de l’histoire6 » qu’il attribue au cinéma. Mais aussi, puisqu’il s’agit d’arts, en référence à l’agentivité (agency) de l’anthropologue Alfred Gell7. C’est l’histoire des représentations des connaissances scientifiques qui constitue le cœur de ma recherche comme la place de ces savoirs représentés par l’art dramatique entre passé et présent que je n’envisage, en accord avec les deux auteurs cités, qu’en contextualisant leurs modes respectifs de production et de circulation.

    6Je propose de le faire à partir de quatre exemples prélevés dans des périodes historiques bien distinctes et bien documentées : l’Antiquité grecque avec Les Nuées (423 av. J.-C.) d’Aristophane (445-375 av. J.-C.) ; la Renaissance avec La Tragique Histoire du docteur Faust (1592) de Christopher Marlowe (1564-1593) ; les Lumières avec La Dispute (1744) de Marivaux (1688-1763) ; et l’époque contemporaine avec La Vie de Galilée (1938, 1945, 1954) de Bertolt Brecht (1898-1956). J’ai choisi ces textes parce qu’ils sont associés dans la mémoire collective à des périodes charnières de la pensée occidentale. Trois d’entre eux ont en commun d’avoir transformé en personnages de comédie des grandes figures historiques, elles-mêmes devenues des composantes scientifiques de la culture : Socrate, Faust et Galilée. Dans le cas de La Dispute, c’est la problématique de la distinction nature/culture dont il est question. Elle traverse le monde occidental depuis Aristote et, malgré les travaux de Philippe Descola, court encore8. Ces quatre textes ont tous été largement commentés, et permettent aussi de sortir de l’étroitesse de l’Hexagone. Enfin et surtout, chacune de ces œuvres confronte deux types de rationalité, mettant ainsi en tension le critère de démarcation poppérien qui consiste à identifier ce qui différencie un énoncé scientifique d’un discours qui ne l’est pas. En bref, pour Popper, ce qui distingue l’un de l’autre tient en ce qu’une théorie n’est scientifique que si de l’ensemble cohérent des propositions qui la constituent on peut déduire au moins « un effet reproductible singulier9 » qui, s’il était vérifié, pourrait la réfuter. Cela implique qu’une proposition donnée, tout en n’étant pas moins rationnelle, n’est identifiable comme non scientifique qu’à partir du fait même de ces critères de démarcation. Plus simplement dit, les discours qui fondent les mythes, la religion, la magie, les divinations, les idéologies peuvent certes être jugés cohérents, mais sont irréfutables, alors que toutes les théories scientifiques sont réfutables, sous peine de ne pas faire science. L’Immaculée Conception ne se discute pas ; la théorie génétique oui, pour être éventuellement réfutée.

    7Nous verrons, à partir de ces cas emblématiques, que cette ligne de démarcation n’est pas aussi nette. À situer les quatre œuvres dans leur contexte historique, nous émettons l’hypothèse de lents changements de paradigme passant d’une rationalité à une autre, d’un mode de pensée à un autre, selon les périodes, selon l’état des forces politiques en présence, mais cohabitant dans un conflit permanent, comme une image photographique qui se développerait sur plusieurs siècles, hésitante entre les noirs et les blancs et entre les profondeurs de champ. Il n’y aurait donc pas de solution de continuité, mais une longue histoire des idées qui confronte (encore ?) deux prototypes de penser le monde physique et sa représentation. Ce n’est pas l’objet ici de discuter la validité d’une rationalité scientifique qui serait hellénistique, copernicienne ou cartésienne, ni même de discuter la notion kuhnienne de « révolution scientifique ». Il s’agit plus modestement et plus concrètement de mettre en évidence la manière dont Aristophane, Marlowe, Marivaux ou Brecht représentent théâtralement cette confrontation et dans quel contexte historique.

    8Plutôt que d’analyser chaque œuvre dans son détail, il m’a paru plus heuristique de dégager à grands traits ce qu’elles nous disent de ce lent développement, et si oui ou non ce conflit entre ces deux traditions perdure quand on observe ce qu’est devenue la manifestation des cultures des sciences dans le théâtre contemporain.

    Les Nuées, Dionysies (423 av. J.-C.)

    9Ce texte est généralement lu comme une comédie, et comme une féroce satire de l’école socratique. C’est, dans l’un et l’autre cas, une interprétation controversée. Ce texte est contemporain de l’Athènes de Périclès, alors en pleine guerre du Péloponnèse. Mais Athènes est aussi, en ce ve siècle av. J.-C., la cité dont la richesse culturelle a fortement marqué l’histoire occidentale jusqu’à y voir la naissance du théâtre et d’une rationalité scientifique10, où les sectes mathématiques et philosophiques fleurissent, où les sophistes se font cher payer des cours de rhétorique11. Le peuple athénien, y compris les esclaves et peut-être les femmes, se trouve dans l’obligation de se rendre au théâtre lors des fêtes religieuses dédiées à Dionysos pour y entendre, pendant des heures et pendant des jours, trois tragédies et un drame satyrique12. Il s’y rend pour assister à un concours dont les auteurs ont obtenu l’autorisation de l’archonte éponyme d’y participer13. Ces obligations ne sont pas de l’ordre du détail. Elles marquent bien la dimension politique, religieuse et édifiante de l’organisation théâtrale. Cette « trygédie14 » des Nuées (Aristophane, Les Acharniens)15 constitue une mine prodigieuse de renseignements sur la religion de l’Athènes classique. Aristophane fait de l’initiation aux Mystères d’Éleusis la toile de fond de sa comédie16. Nous verrons dans ce débat volontairement grotesque, opposant Socrate à Strepsiadès, que la rationalité, si elle doit être invoquée, reste plus mystique que scientifique, au sens où nous l’entendons aujourd’hui17.

    10C’est donc un « drame satyrique », dans lequel Strepsiadès, harcelé par ses créanciers, s’initie à la sophistique auprès de Socrate afin de leur échapper. Il met en scène deux discours sur la phusis que tout semble opposer : un type de connaissances, issues de la tradition mythique, fondées sur les dieux de l’Olympe ; une doxa, incarnée par le débiteur ; et un type de connaissances, basées sur leur négation par une spéculation intellectuelle orphique, incarnée par Socrate18. Ce qui m’intéresse dans le cadre de cette réflexion, ce sont les moyens et les termes qu’Aristophane propose, plaçant d’entrée de jeu le « personnage de Socrate19 » suspendu en l’air, tandis que Strepsiadès garde les pieds sur terre. Cette métaphore n’est pas innocente. Elle n’est même pas si antisocratique que la pièce le laisse supposer et que confortent les nombreuses interprétations théâtrales. Ce que disent Les Nuées qui mettent en scène une personne publique, un ami de l’auteur sans doute présent dans les gradins, face à un personnage de fiction candide, c’est de devoir faire redescendre sur terre ces savoirs afin de rompre avec les mythes institués dont Paul Veyne dit qu’ils étaient pour les Grecs eux-mêmes « tertium quid, ni vrai, ni faux20 ». Les Nuées sont une topologie de la sagesse. Aristophane met en scène la sagesse du lieu, car pour lui la sagesse est un lieu et le lieu est une sagesse : dis-moi d’où tu parles, je te dirai quel sage tu es21. Cela n’est finalement pas si éloigné des questions qui se posent aujourd’hui. Partager les savoirs, c’est bien les faire descendre de cette tour qui jamais ne fut d’ivoire, « de la source savante vers un public cible réceptif22 ».

    11Dans certaines scènes, le personnage de Strepsiadès se trouve un peu dans la même situation qu’Andréa et Ludovico dans La Vie de Galilée de Brecht (toutefois ce Galilée fantasmé et théâtralisé a bien les pieds sur terre), sauf qu’il s’agit ici de transmettre des Mystères23 qui, par définition, ne peuvent l’être que secrètement et en aucun cas divulgués. Certes, les raisons qu’a le personnage de s’instruire sont peu glorieuses. Elles sont pratiques puisqu’il s’agit d’« apprendre à parler24 » pour gruger ses créanciers. Nous voilà – comme avec La Vie de Galilée et La Dispute – dans la confrontation entre ce qui relève du bon sens populaire et d’une pensée qui le critique et le rejette. Quand Strepsiadès avance que c’est Zeus qui fait la pluie, Socrate lui rétorque que Zeus n’existe même pas et que ce sont les Nuées (les nuages) qui font la pluie25. Mais cette répartie se fonde davantage sur des arguments empreints de religiosité mystique que sur un mode de pensée scientifique, au sens où nous l’entendons aujourd’hui. Si ces Nuées restent une pure invention aristophanesque, elles ne renvoient pas moins le spectateur athénien à d’autres divinités qu’il connaît bien. Lorsqu’il s’agit de verser à Socrate ses honoraires, Strepsiadès dit : « Sous la foi du serment je te les verserai, par les dieux ! — Les dieux ? quelle idée ? D’abord les dieux chez nous, ça n’a pas cours », répond Socrate26. Mais dans la foulée, il précise : « Les Nuées sont nos divinités à nous. » Après les avoir invoquées et tracé leur généalogie en termes très olympiens, mais identifiables pour le spectateur à Néphélé et au mythe d’Athamas27, et pour Simon Byl au sanctuaire d’Éleusis :

    Socrate. — Ainsi tu ne reconnaîtras plus aucune divinité sauf la trinité que nous admettons, le Vide (ou l’Air) que voici, et les Nuées, et la Langue.
    Tourneboule (Strepsiadès). — Je ne leur adresserai même pas la parole, c’est bien simple, aux autres dieux, même si je les croise dans la rue28.
    [Malin, Aristophane se rit du sophiste avec son outil même29.]

    Et plus loin :

    Tourneboule (Strepsiadès). — Tu viens d’invoquer Zeus ?
    Galopingre (son fils Phidippide). — Oui.
    Tourneboule (Strepsiadès). — Eh bien voilà, la belle chose que c’est de s’instruire ! Galopingre ! Zeus, y en a plus ! C’est un nommé Tourbillon qui règne : il a mis Zeus à la porte30.

    12Certes, il est légitime d’y voir une autre façon d’envisager le monde. Considérer un radical changement de paradigme nous semble toutefois abusif et chronocentré, car si Socrate a mis Zeus à la porte, c’est pour mieux faire passer les Nuées par la fenêtre et rendre religieusement grâce à Déméter et Perséphone. « Aristophane apparaît ici doublement démystificateur : il démystifie les illusions de ceux qui croient aux fausses légendes et aux faux savoirs, d’une part en désacralisant ce qui est faussement attribué au sacré, et, d’autre part, en démythifiant ce qui est faussement assigné au savoir31. » Cet argument de désacralisation des mythes, du doute même de l’existence des dieux n’est pas propre aux Nuées, il traverse toute l’œuvre d’Aristophane32. Voilà qui, déjà, nous rapproche en même temps qui nous éloigne de ce long développement qui a fait l’histoire de la représentation théâtrale de la pensée occidentale.

    La Tragique Histoire du docteur Faust (1592)

    13Vingt siècles plus tard, la pièce est représentée en pleine Renaissance européenne déchirée par les guerres de Religion et décimée par la peste de 1592. Ce même xvie siècle qui voit publier et circuler les écrits de Giordano Bruno, Francis Bacon et Nicolas Copernic. C’est l’époque d’une grande richesse artistique, de grandes échappées maritimes, en même temps que se consolide une bourgeoisie de plus en plus puissante. C’est le cas, particulièrement à Londres sous le long et riche règne d’Élisabeth Ire, où les représentations du théâtre dit « élisabéthain » attirent une foule nombreuse et provoquent « des troubles et des désordres graves ; à savoir, des rixes et des querelles33 ». Désordre auquel les autorités mettent bon ordre en plaçant les troupes sous tutelle.

    14Le théâtre élisabéthain est fragmenté en plusieurs genres : les Mystères, hérités du Moyen Âge, mais qui perdurent ; les Moralités, qui marquent un début de sécularisation du théâtre ; puis les Interludes ; et les drames universitaires. La Tragique Histoire du docteur Faust s’inscrit dans ces Moralités, dont Marlowe et d’autres auteurs prennent parfois le contre-pied en anti‑moralités.

    Une Moralité est un type d’allégorie qui prend une forme théâtrale, populaire au Moyen Âge tardif et au début de la Renaissance. Le héros, qui représente toute l’humanité, est entouré de la personnification des vertus, de vices, d’anges, de démons et de mort – toutes les forces du bien et du mal, qui luttent pour la possession de l’âme du héros… Cette définition semble décrire le genre de la façon la plus caractéristique34.

    15Cette Moralité de Marlowe voit un savant rejeter ce qu’il considère comme des savoirs inutiles au regard des pouvoirs que la magie peut lui donner en passant un pacte avec le diable. Pacte qui peut, aujourd’hui, prêter à sourire, si l’on ne se souvient que c’est l’époque de la chasse aux sorcières qui se prolonge bien au-delà du xvie siècle, du Malleus Maleficarum (1486-1669), ce pensum largement diffusé, destiné à les identifier et qui fait suite à une bulle papale mettant en garde, un siècle plus tôt, contre la sorcellerie. On se souvient aussi de leur présence dans les pièces contemporaines de Shakespeare.

    16La Tragique Histoire du docteur Faust de Marlowe se situe bien dans cet entre-deux du Moyen Âge tardif, tout empreint de religiosité chrétienne, de combat des forces du bien et du mal, d’une psychomachie, et des travaux où l’alchimie se partage aux mathématiques, l’astrologie à l’astronomie35. Je pense à Bacon, à Bruno, au regain de l’hermétisme36, et surtout pour Marlowe aux travaux de John Dee qui dominaient la scène intellectuelle londonienne. Celui-ci est mathématicien, astronome, astrologue, féru de divination, d’alchimie et d’hermétisme, chef de file de la Renaissance élisabéthaine37. Quant à Marlowe, tout droit sorti diplômé de Cambridge, il faisait profession d’athéisme à une époque où cela pouvait vous jeter en prison. Ce qui fut fait. Dans Mon Faust de Valéry, l’illustre docteur et charlatan se plaint : « On a tant écrit sur moi que je ne sais plus qui je suis. » Le jugement s’applique aussi aux commentaires qui lui sont consacrés : « Tout, sinon davantage, a été dit sur la littérature faustienne38. »

    17Cela étant, cette représentation théâtrale du savoir, et de son pendant alchimiste, nous donne bien à voir ce que traduit cette remarque brutale de Koyré :

    L’époque de la Renaissance a été une de ces époques les moins pourvues d’esprit critique que le monde ait connues. C’est une époque de la superstition la plus grossière et la plus profonde, une époque où la croyance à la magie et à la sorcellerie s’est étendue d’une manière prodigieuse et infiniment plus répandue qu’au Moyen Age39.

    18Je la trouve excessive et pas tout à fait pertinente. Avec François Laroque, je préfère parler de syncrétisme, et ce « Faust » en est un parfait exemple. Marlowe, homme de son temps, met bien en scène ces deux modes de savoir, leur contemporanéité et la contamination d’un mode de pensée par un autre chez un seul et même individu. Contrairement au « Faust » de Goethe, celui-là n’est pas sauvé. Après avoir rejeté tous les savoirs – « Odieuse et obscure est la philosophie. Le droit, la médecine sont bons pour les médiocres ; la théologie, des trois est la plus détestable40 » –, Faust se tourne vers la magie – « Un bon magicien est un demi-dieu41 ». Le bien et le mal s’affrontent ici sous la forme du mauvais et du bon ange (qui rappelle les « Milou », diable et ange de Tintin), personnifiant le monologue intérieur de Faust :

    Le mauvais ange. — Continue, Faust, à pratiquer cet art admirable.
    Le bon ange. — Renonce, mon doux Faust, à cet art exécrable42.
    Le chœur (Épilogue). — Coupée la branche qui aurait pu pousser droit / Et brûlé le laurier, emblème d’Apollon / Naguère florissant chez cet homme savant / Faust s’en est allé. Méditez sur sa chute infernale43.

    19Ce « Faust » dramatisé par Marlowe, puis par Goethe, décliné plus d’une quarantaine de fois en littérature, une douzaine de fois à l’opéra, est devenu une sorte de mythe européen synonyme de démiurge et de recherche éperdue du savoir. Cette figure si ambiguë a donné lieu à de nombreux commentaires le plus souvent contradictoires. Je retiens cette appellation séduisante de « tragédie du savoir44 » que Laroque attribue à David Bevington. Voilà encore une représentation des connaissances scientifiques qui semble éloigner, plus que rapprocher, de ce développement qui tend vers une rationalité de type scientifique, telle que nous l’entendons aujourd’hui.

    La Dispute (1752)45

    20Cette pièce est contemporaine de Buffon, de Rousseau, de d’Alembert, de Diderot et de l’Encyclopédie interdite en cette même année 1752, car y figurent « plusieurs maximes tendant à détruire l’autorité royale, à établir l’esprit d’indépendance et de révolte, et, sous des termes obscurs et équivoques, à élever les fondements de l’erreur, de la corruption des mœurs, de l’irréligion et de l’incrédulité46 ». Cette interdiction vient quelques jours après la condamnation de la thèse de l’abbé de Prades par la Sorbonne (doute sur la divinité de Jésus-Christ). La pièce met en scène une expérimentation qui se veut savante, sous forme de disputatio nature/culture. Cette distinction issue des pensées philosophiques et scientifiques, élaborées au xviie siècle, elles-mêmes héritières d’Aristote, est une idée spécifique à l’Occident47. Afin de déterminer de façon rigoureuse qui de l’homme ou de la femme a été le premier inconstant, Marivaux imagine qu’un roi a fait élever, dans un endroit clos, par un couple de serviteurs noirs, quatre enfants pris dès la naissance. Les deux filles et les deux garçons ont grandi sans se voir et sans d’autres contacts qu’avec leurs deux serviteurs. Les enfants ayant grandi, il est temps de rendre compte de l’expérience. La pièce commence sur l’épreuve des rencontres, sous le regard du prince, fils du roi, et de la comtesse avec laquelle s’est engagée cette disputatio. La description que le prince fait à la comtesse du dispositif qui leur permet d’assister à l’expérience rappelle celui d’un théâtre dit à l’italienne. On peut à bon droit parler de mise en abyme, avec la langue comme moteur incarnée ici dans des corps innocents. Marivaux a pris soin de leur donner des prénoms que le spectateur de l’époque peut associer dans leurs consonances à des prénoms pastoraux, mais :

    Si nous imaginons un lecteur non initié face à cette liste de prénoms aujourd’hui, il lui serait difficile de distinguer même les personnages masculins des personnages féminins… Le texte théâtral entier semble renforcer cet aspect androgyne et en quelque sorte impersonnel des jeunes personnages/cobayes, qui ressemblent plutôt aux simples objets nécessaires à l’expérimentation du Prince. On pourrait donc dire que le conflit principal se passe ici à un niveau « intellectuel », entre deux actants abstraits, l’expérimentation contre l’idéologie48.

    21Si le théâtre de Marivaux est toujours un « théâtre expérimental – c’est-à-dire où l’épreuve a ses deux sens d’initiation et d’expérimentation au sens moderne49 », j’avance qu’avec La Dispute il entreprend une expérience qui présente anachroniquement des airs de psychologie expérimentale. On lève devant vous, chers spectateurs, le voile des origines, qui de l’homme ou de la femme a le premier été inconstant. Il va de soi que si Marivaux prend la peine d’examiner cette question le plus « scientifiquement » possible, c’est que la réponse est déjà réglée dans l’opinion sous sa forme féminine. Il s’agit bien sûr d’une anthropogenèse fondée sur une épistémologie naïve, identifiée comme telle, mais qui vaut par sa théâtralité et par la mise en scène d’une rationalité qui, comme dans Les Nuées, s’oppose à la doxa. Pour Michel Deguy, « La Dispute, même si elle revêt un aspect épistémologique, par tout un réseau de relations avec l’esprit scientifique du temps, avec ses croyances philosophiques, voyons là comme une fable qui figure ce qu’il en est de l’amour50 ». Cette appréciation, souvent énoncée, n’est pas partagée par Christophe Martin, que je suis quand il propose que :

    Le fait que l’expérimentation représentée sur scène ne puisse être entièrement prise au sérieux n’implique nulle gratuité du dispositif expérimental, ni une quelconque indifférence de Marivaux pour les interrogations « philosophiques » ou scientifiques de ses contemporains. On n’aurait rien à gagner à méconnaître l’ancrage de la comédie dans un contexte où le désir de savoir et la curiosité scientifique sont devenus de nouveaux critères de distinction51.

    22Ce n’est donc pas tant la mise en scène d’un savoir ou d’un débat entre deux traditions qu’il s’agit de retenir, mais de faire confiance à la capacité du théâtre à rendre compte non pas de savoirs constitués, mais d’une méthode de raisonnement dans l’air du temps qui va à l’encontre des idées reçues. Ce qui nous amène à La Vie de Galilée de Brecht.

    La Vie de Galilée (1938, 1945, 1954)

    23La pièce s’ouvre sur l’accroche « Galileo Galilei, professeur de mathématiques à Padoue, veut démontrer le nouveau système du monde, imaginé par Copernic » et sur l’annonce « Padoue, en l’an seize cent neuf. / Du savoir l’immense lumière / D’une pauvre maison jaillit, / Galileo par ses calculs déduit : / Ce n’est pas le soleil qui bouge, c’est la terre52. » Voilà qui est clair et précis.

    24Il me semble utile de situer la création de cette œuvre, plus encore que les précédentes, à la fois dans son contexte scientifique, politique, mais aussi personnel et littéraire particulièrement riche. Brecht est allemand. Il naît en 1898 dans cette Allemagne qui contribue grandement au développement de la philosophie, des mathématiques, des sciences physiques et chimiques, par le cercle de Vienne, le programme de Hilbert, la théorie de la relativité, la mécanique quantique et la chimie de synthèse. Une remise en question radicale de la politique conservatrice s’opère, après la Première Guerre mondiale, avec la révolution bolchevique et la révolution des conseils en Allemagne. L’Europe voit s’opérer la montée des nationalismes qui conduit à la Seconde Guerre mondiale, en même temps qu’elle suscite une importante production théâtrale critique. Des textes théoriques marquent durablement la scène européenne et fidélisent un public issu de la petite bourgeoisie intellectuelle. Des modes inédits d’intervention théâtrale tournés vers le peuple, comme l’agit-prop avec ses spectacles-débats, voient le jour et se pérennisent jusqu’à nos jours. Déchu, en 1935, de sa nationalité allemande par le gouvernement nazi, Brecht s’exile entre le Danemark, la Suède et la Finlande. En 1938, il écrit la première version de La Vie de Galilée. Cette seule année est prolifique, en écrits théoriques sur le théâtre, en poèmes, et en mise en chantier de plusieurs pièces. Dans son journal, il écrit : « 23.11.38, terminé La Vie de Galilée, il a fallu trois semaines… » Quelques mois plus tard, dans ce même journal, il écrit : « 25.2.39, La Vie de Galilée est techniquement une grave régression… il faudrait ré­écrire entièrement la pièce, si on veut obtenir cette brise qui vient des rivages inédits, cette rose aurore de la science… mais ce travail, un joyeux travail, ne pourrait se faire qu’à travers une pratique, en contact avec une scène53. » Il y revient plusieurs fois en 1945 et en 1954. Dans la version de 1945, il glisse une allusion à la bombe atomique : « Vous du savoir gardez bien le fanal, / Employez-le, mais non point pour le mal. / Sinon, dans son incendie / Nous serions tous engloutis, / Engloutis54. »

    25Brecht met donc en scène le personnage de Galilée dans son rapport conflictuel avec les autorités ecclésiastiques, incarnées entre autres par son ami le cardinal Barberini, qui deviendra le pape Urbain VIII. Brecht se situe dans ce droit fil d’un conflit totalement déformé, un mythe positiviste, qui, curieusement, oblitère autant le travail scientifique considérable de Galilée que celui de ses contemporains, et qui jette un voile d’obscurantisme malvenu sur les périodes précédentes. « L’affaire Galilée est le cas le plus fréquemment discuté d’un conflit qui oppose science et religion. Un point de vue simpliste et faux veut que Galilée (1564-1642) soit devenu un martyr de la science. Il est maintenant communément admis que les faits sont tout autres55. » Le récit qui fait de Galilée un savant solitaire dressé contre l’obscurantisme de l’Église est un mythe dans lequel Brecht s’engouffre sans retenue. Ce n’est pas l’objet ici de rappeler le procès, ni les relations privilégiées que Galilée entretient avec le pape, ni comment est né le mythe, mais de rendre compte de la façon dont Brecht met du raisonnement scientifique en dialogue dans son théâtre56.

    26Fidèle à son théâtre didactique, il entend exposer les théories de Galilée de telle façon qu’un jeune garçon, Andréa, et qu’un jeune étudiant, Ludovico, puissent entendre ce qui contredit non seulement la version officielle, mais le bon sens. Galilée parlant à Andréa qui manipule un astrolabe :

    Vingt siècles durant, l’humanité a cru que le soleil et tous les corps célestes tournaient en rond autour de la terre. Le pape et ses cardinaux, les princes et les professeurs, et les marins et les marchands, les poissonnières, les écoliers, tous ils se croyaient bien installés, immobiles dans cette boule de cristal. Mais cette fois-ci, Andréa, nous nous lançons au grand large. Car le temps ancien est fini, et voici un temps nouveau… Car là où la foi était incrustée depuis mille ans, c’est maintenant le doute qui s’incruste57.

    Et plus loin :

    Sagredo (ami de Galilée). — Il n’y aurait ainsi aucune différence entre la lune et la terre ?
    Galilée. — Aucune.
    Sagredo. — Il n’y a pas encore tout à fait dix ans, un homme a été brûlé à Rome. Il s’appelait Giordano Bruno, et c’est exactement ça qu’il avait affirmé.
    Galilée. — Bien sûr. Et nous, nous le voyons. Garde ton œil à la lunette, Sagredo. Ce que tu vois, c’est qu’il n’y a aucune différence entre le ciel et la terre. Nous sommes le 10 janvier 1610. L’humanité note sur son journal : Ciel supprimé58.

    27Le « Galilée » de Brecht, si éloigné de celui du Dialogue sur les deux grands systèmes du monde commandé à Galilée par Urbain VIII, résonne bien entendu avec sa propre situation fuyant le nazisme et sa science aryenne. Il parachève ce rapide panorama de la représentation de la coexistence de deux modes de penser le monde. « À chacun sa vision du monde, à chacun son monde – conservatrice, la surveillance régnait sur l’ancien ; révolutionnaire, le libre examen fondera le nouveau. » Le passé dit : « Je suis ce que toujours j’étais. » La nouveauté dit : « Si tu ne vaux rien, disparais. » Surtout, à chacun sa cosmogonie. Le moment galiléen opère ce basculement historique « du monde clos à l’univers infini59 ».

    Conclusion

    28Quelles que soient sa fonction sociale et politique ou ses conditions de production, le théâtre joue parfois ce rôle d’agent de l’histoire dans la bataille des idées. De multiples controverses intellectuelles en témoignent qui ont traversé l’Occident. Elles agitent toujours le monde contemporain. Je posais en introduction la question de savoir si ces performances au théâtre des idées étaient encore l’occasion de mettre en tension deux façons de penser le monde. Au travers de quatre exemples emblématiques suivant des époques différentes, on a vu que le théâtre peut assurément remplir cette fonction. Il peut donner à voir et à entendre cette confrontation entre un mode de pensée affranchi du religieux et un mode de pensée pétri de croyances et d’idéologies. L’époque contemporaine, on l’a vu, n’échappe pas à cette partition des univers de la pensée.

    29Paul Feyerabend disait de la science qu’elle est « indiscrète, bruyante, insolente ; mais qu’elle n’est essentiellement supérieure qu’aux yeux de ceux qui l’ont acceptée sans avoir jamais étudié ses avantages et ses limites60 ». Les crises sanitaires, la survenue de catastrophes chimiques ou nucléaires, comme la concrétisation ici et maintenant des conséquences du réchauffement climatique sont autant d’occasions d’une mise en question des sciences pour justement qualifier leurs vertus et contours. De plus en plus interrogées, elles sont discutées, parfois dans la confusion dès lors que l’humain est directement concerné. Souvent au cœur des controverses, les sciences ne jouent plus ce rôle d’autorité indiscutable qu’elles ont pu tenir dans un passé plus récent. Bertolt Brecht voulait sur ce terrain des idées « Davantage de bon sport61 ». Il voyait sur un stade ou dans une salle de boxe une participation active du public. Il souhaitait que le spectateur ne laisse pas s’éteindre son cigare de Virginie afin de garder en éveil tous ses sens et son esprit critique.

    Notes de bas de page

    1 A. Giardinelli, « Culture des sciences au théâtre », Calenda, 2020 (https://calenda.org/788756#:~:text=Rien%20de%20nouveau%20pourtant%2C%20le,arts%2Dscience%20%5B3%5D., consulté le 2 février 2023)

    2 G. Duby, « Le point de vue d’un médiéviste », dans J. Maître (dir.), L’Apport de la théorie et des méthodes marxistes à l’étude des religions, Paris, Société des amis du Centre d’études sociologiques, 1978, p. 17.

    3 P. Feyerabend, Adieu la raison, Paris, Seuil, 1989, p. 181.

    4 P. Feyerabend, Contre la méthode. Esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance, Paris, Seuil, 1979.

    5 Id., Adieu la raison, op. cit., p. 284. C’est pour rendre compte du conflit entre Galilée et l’Église que Feyerabend utilise ces termes.

    6 M. Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993, p. 19.

    7 A. Gell, L’Art et ses agents, une théorie anthropologique, Dijon, Les Presses du réel, 2009. Il y identifie « les termes qui entrent en jeu dans une combinatoire propre à toute production artistique ; l’indice (l’objet lui-même), l’artiste, le destinataire et le prototype (l’ensemble des relations qui font qu’un objet d’art est reconnu comme tel par les différents acteurs sociaux) ».

    8 P. Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.

    9 K.R. Popper, La Logique de la découverte scientifique, Paris, Payot, 1973, p. 29, 85.

    10 G.E.R. Lloyd, Magie, raison et expérience. Origines et développement de la science grecque, Paris, Flammarion, 1990 ; T. Lepeltier (dir.), Histoire et philosophie des sciences, Auxerre, Sciences humaines éditions, 2013 ; J.-Y. Cariou, Histoire des démarches scientifiques. De l’Antiquité au monde contemporain, Paris, Éditions matériologiques, 2019.

    11 Il convient de noter qu’au moment de la représentation Socrate a près de 50 ans, que Platon n’a que 5 ans et qu’Aristote naît près de 40 ans plus tard.

    12 Une taxe, le théorikon, assurait aux citoyens les plus pauvres leur entrée au théâtre.

    13 P. Thiercy, « L’utilisation dramaturgique du chœur dans les comédies d’Aristophane », dans Le Théâtre grec antique : la comédie, actes du 10e colloque de la villa Kérylos à Beaulieu-sur-Mer les 1er et 2 octobre 1999, Paris, Académie des inscriptions et belles-lettres, 2000, p. 47‑58.

    14 C. Mauduit, La Trygédie des Nuées, 2013 [document de travail] (https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00780644, consulté le 24 novembre 2022) ; S. Byl, « Aristophane et Éleusis », dans Le Théâtre grec antique…, op. cit., p. 141‑154.

    15 Aristophane, Les Acharniens (trad. et notes de Pascal Thiercy), Montpellier, Groupe interdisciplinaire du Théâtre antique, 1988.

    16 Dédiées au dieu Dionysos, ces festivités sacrifiaient un bouc, en grec tragos qui donna « tragédie ». Le drame satyrique fait référence aux satyres qui accompagnent le dieu, d’où la présence de phallus dans ce genre théâtral.

    17 P. Vesperini, La Philosophie antique. Essai d’histoire, Paris, Fayard, 2019.

    18 J.-L. Périllié, Socrate et la tradition des Mystères. Une nouvelle approche historique, Montpellier, Centre de recherches interdisciplinaires en sciences humaines et sociales, 2016 (https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01256409, consulté le 28 novembre 2022) ; M.-P. Noël, « Aristophane et les intellectuels : le portrait de Socrate et des “sophistes” dans les Nuées », dans Le Théâtre grec antique…, op. cit., p. 111‑128 ; G. Canguilhem, Études d’histoire et de philosophie des sciences concernant les vivants et la vie, Paris, Vrin, 1968 ; J. Piaget, « Les deux directions de la pensée scientifique », Archives des sciences physiques et naturelles, 11, 1929, p. 145‑162.

    19 Le Socrate des Nuées est avant tout un personnage de comédie, voir : Noël, « Aristophane et les intellectuels… », art. cité.

    20 P. Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Essai sur l’imagination constituante, Paris, Seuil, 1983, p. 40.

    21 Anonyme, Les Nuées d’Aristophane, précis de topologie, 2007 (https://cratylogos.wordpress.com/2007/10/28/les-nuees-daristophane-%e2%80%93-i-%e2%80%93-precis-de-topologie/, consulté le 24 novembre 2022) ; R. Barthes, « Poujade et les intellectuels », dans id., Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 79‑82 ; Y. Touchefeu, « Les Nuées, dans Les Nuées d’Aristophane », dans J. Pigeaud (dir.), Nues, nuées, nuages, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 85‑95.

    22 B. Bensaude-Vincent, « Splendeur et décadence de la vulgarisation scientifique », Questions de communication, 17, 2010, p. 19‑32.

    23 Aristophane, Les Nuées, dans id., Théâtre complet, t. I, Victor-Henry Debidour (éd.), Gallimard, 1965, v. 135‑153.

    24 Ibid., v. 222‑241.

    25 Ibid., v. 366‑379.

    26 Ibid., v. 242‑255.

    27 Ibid., v. 252‑258.

    28 Ibid., v. 409‑427.

    29 C’est moi qui commente.

    30 Aristophane, Les Nuées…, op. cit., v. 820‑831.

    31 L. Couloubaritsis, « Initiation et pédanterie », dans S. Byl, L. Couloubaritsis (dir.), Mythe et philosophie dans les Nuées d’Aristophane, Bruxelles, Ousia, 1994, p. 69‑85.

    32 Aristophane, La Paix, p. 825‑850 ; Les Oiseaux, p. 460‑506 ; Les Cavaliers, p. 22‑34, dans id., Théâtre complet, t. 1, op. cit.

    33 J. Milling, P. Thomson (ed.), The Cambridge History of British Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. i-xxxiv.

    34 Ma traduction de : « Morality play is a type of allegory in dramatic form, popular in the later Middle Ages and early Renaissance. The hero, who represents all humankind, is surrounded by personifications of virtues, vices, angels, demons, and death – all the forces of good and evil, who battle for possession for the hero’s soul… This definition seems to describe the genre in its most characteristic way » (A. Fedorova, The Influence of the Morality Play on Marlowe’s « Doctor Faustus », Munich, GRIN Verlag, 2004).

    35 Marlowe, Le Docteur Faust, trad. par F. Laroque et J.-P. Villquin, Paris, Flammarion, 1997 ; id., La Tragique Histoire du docteur Faust, trad. par F.C. Danchin, Paris, Les Belles Lettres, 2004.

    36 F.A. Yates, Giordano Bruno et la tradition hermétique, Paris, Dervy-livres, 1988.

    37 Id., Science et tradition hermétique, Paris, Éditions Allia, 2018.

    38 J.-M. Schaeffer, « Variations faustiennes », Communications, 47, 1988, p. 159‑171.

    39 A. Koyré, Études d’histoire de la pensée scientifique, Paris, Gallimard, 1973, p. 50‑51.

    40 Marlowe, Le Docteur Faust, op. cit., acte 1, scène 1, v. 105‑110.

    41 Ibid., v. 60‑65.

    42 Ibid., acte 2, scène 1, v. 14‑15.

    43 Ibid., épilogue, v. 1‑4.

    44 F. Laroque, présentation, notes et chronologie dans Marlowe, Le Docteur Faust, op. cit.

    45 Marivaux, Théâtre complet, Paris, Seuil, 1964.

    46 Conseil d’État, Arrêt du conseil d’état du roi, qui ordonne que les deux premiers volumes de l’ouvrage intitulé Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, arts et métiers, par une Société de gens de lettres, seront et demeureront supprimés. Du 7 février 1752, Paris, Imprimerie Royale, 1752.

    47 Descola, Par-delà nature et culture, op. cit. ; G. Hess, « Chapitre premier – L’idée de nature », dans id., Éthiques de la nature, Paris, Presses universitaires de France, 2013, p. 41‑60 ; G. Zhenzhen, L’Idée de nature et le développement de la rationalité en Occident et en Chine, thèse de doctorat en philosophie (dir. D. Parrochia), université Lyon 3, 2014 ; A. Cheng, « La nature dans la pensée chinoise ancienne », dans P. Descola (dir.), Les Natures en question (colloque de rentrée du Collège de France 2017), Paris, Odile Jacob, 2018 ; T. Sagara, « Onozakura », dans S. Auroux (dir.), La Pensée japonaise, Paris, Presses universitaires de France, 2019, p. 64‑67.

    48 C. Yetter-Vassot, « L’espace théâtral signifiant de deux pièces de Marivaux : Arlequin poli par l’amour et la Dispute », Études littéraires, 29, 1996, p. 97‑109.

    49 M. Deguy, La Machine matrimoniale ou Marivaux, Paris, Gallimard, 1986, p. 140.

    50 Ibid., p. 275.

    51 C. Martin, « “Voir la nature en elle-même”. Le dispositif expérimental dans La Dispute de Marivaux », Coulisses, 34, 2006, p. 139‑152.

    52 B. Brecht, La Vie de Galilée, Paris, L’Arche, 1959, p. 11.

    53 B. Brecht, Journal de travail : 1938-1955, Paris, L’Arche, 1976, p. 28, 32.

    54 Brecht, « Scène xv », dans La Vie de Galilée, op. cit., p. 111.

    55 Ma traduction de : « The “Galileo affair” is perhaps the most commonly discussed case of conflict between science and religion. According to widespread popular belief, Galileo Galilei (1564-1642) was a martyr of science. It is now commonly accepted that the facts are all other » (R.J. Blackwell, Science and Religion, part. III, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2002, p. 105‑116).

    56 Sur Galilée, on lira avec intérêt : F. Chareix, Le Mythe Galilée, Paris, Presses universitaires de France, 2002 ; A. Koestler, Les Somnambules. Essai sur l’histoire des conceptions de l’Univers, Paris, Les Belles Lettres, 2010 ; J.-R. Binet, « Chapitre 2. Le syndrome de Galilée », dans id. (dir.), Droit et progrès scientifique. Science du droit, valeurs et biomédecine, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 243‑269 ; S. Van Damme, D. Pestre (dir.), Histoire des sciences et des savoirs, vol. 1 : De la Renaissance aux Lumières, Paris, Seuil, 2015 ; Koyré, Études d’histoire de la pensée scientifique, op. cit. ; Feyerabend, Contre la méthode…, op. cit., p. 85‑98.

    57 Brecht, « Scène i », dans La Vie de Galilée, op. cit., p. 12‑13.

    58 Ibid., p. 29.

    59 G. Garutti, « Une révolution du regard. Libre examen et surveillance dans La Vie de Galilée de Brecht », Études théâtrales, 36, 2006, p. 44‑56.

    60 Feyerabend, Contre la méthode…, op. cit.

    61 B. Brecht, Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1972, p. 84

    Auteur

    • Robert Nardone

      Robert Nardone, historien, docteur HESAM en histoire des sciences et des techniques. Chercheur associé au laboratoire d’histoire des technosciences en société (HT2S) au Conservatoire national des arts et métiers. Enseigne la représentation et la médiation des sciences et des techniques par le cinématographe. Organise des journées d’étude sur le cinématographe comme instrument de chercheur. Codirige un programme de recherche sur l’histoire entrecroisée du Cnam et du cinéma.

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    1 A. Giardinelli, « Culture des sciences au théâtre », Calenda, 2020 (https://calenda.org/788756#:~:text=Rien%20de%20nouveau%20pourtant%2C%20le,arts%2Dscience%20%5B3%5D., consulté le 2 février 2023)

    2 G. Duby, « Le point de vue d’un médiéviste », dans J. Maître (dir.), L’Apport de la théorie et des méthodes marxistes à l’étude des religions, Paris, Société des amis du Centre d’études sociologiques, 1978, p. 17.

    3 P. Feyerabend, Adieu la raison, Paris, Seuil, 1989, p. 181.

    4 P. Feyerabend, Contre la méthode. Esquisse d’une théorie anarchiste de la connaissance, Paris, Seuil, 1979.

    5 Id., Adieu la raison, op. cit., p. 284. C’est pour rendre compte du conflit entre Galilée et l’Église que Feyerabend utilise ces termes.

    6 M. Ferro, Cinéma et Histoire, Paris, Gallimard, 1993, p. 19.

    7 A. Gell, L’Art et ses agents, une théorie anthropologique, Dijon, Les Presses du réel, 2009. Il y identifie « les termes qui entrent en jeu dans une combinatoire propre à toute production artistique ; l’indice (l’objet lui-même), l’artiste, le destinataire et le prototype (l’ensemble des relations qui font qu’un objet d’art est reconnu comme tel par les différents acteurs sociaux) ».

    8 P. Descola, Par-delà nature et culture, Paris, Gallimard, 2005.

    9 K.R. Popper, La Logique de la découverte scientifique, Paris, Payot, 1973, p. 29, 85.

    10 G.E.R. Lloyd, Magie, raison et expérience. Origines et développement de la science grecque, Paris, Flammarion, 1990 ; T. Lepeltier (dir.), Histoire et philosophie des sciences, Auxerre, Sciences humaines éditions, 2013 ; J.-Y. Cariou, Histoire des démarches scientifiques. De l’Antiquité au monde contemporain, Paris, Éditions matériologiques, 2019.

    11 Il convient de noter qu’au moment de la représentation Socrate a près de 50 ans, que Platon n’a que 5 ans et qu’Aristote naît près de 40 ans plus tard.

    12 Une taxe, le théorikon, assurait aux citoyens les plus pauvres leur entrée au théâtre.

    13 P. Thiercy, « L’utilisation dramaturgique du chœur dans les comédies d’Aristophane », dans Le Théâtre grec antique : la comédie, actes du 10e colloque de la villa Kérylos à Beaulieu-sur-Mer les 1er et 2 octobre 1999, Paris, Académie des inscriptions et belles-lettres, 2000, p. 47‑58.

    14 C. Mauduit, La Trygédie des Nuées, 2013 [document de travail] (https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00780644, consulté le 24 novembre 2022) ; S. Byl, « Aristophane et Éleusis », dans Le Théâtre grec antique…, op. cit., p. 141‑154.

    15 Aristophane, Les Acharniens (trad. et notes de Pascal Thiercy), Montpellier, Groupe interdisciplinaire du Théâtre antique, 1988.

    16 Dédiées au dieu Dionysos, ces festivités sacrifiaient un bouc, en grec tragos qui donna « tragédie ». Le drame satyrique fait référence aux satyres qui accompagnent le dieu, d’où la présence de phallus dans ce genre théâtral.

    17 P. Vesperini, La Philosophie antique. Essai d’histoire, Paris, Fayard, 2019.

    18 J.-L. Périllié, Socrate et la tradition des Mystères. Une nouvelle approche historique, Montpellier, Centre de recherches interdisciplinaires en sciences humaines et sociales, 2016 (https://hal.archives-ouvertes.fr/hal-01256409, consulté le 28 novembre 2022) ; M.-P. Noël, « Aristophane et les intellectuels : le portrait de Socrate et des “sophistes” dans les Nuées », dans Le Théâtre grec antique…, op. cit., p. 111‑128 ; G. Canguilhem, Études d’histoire et de philosophie des sciences concernant les vivants et la vie, Paris, Vrin, 1968 ; J. Piaget, « Les deux directions de la pensée scientifique », Archives des sciences physiques et naturelles, 11, 1929, p. 145‑162.

    19 Le Socrate des Nuées est avant tout un personnage de comédie, voir : Noël, « Aristophane et les intellectuels… », art. cité.

    20 P. Veyne, Les Grecs ont-ils cru à leurs mythes ? Essai sur l’imagination constituante, Paris, Seuil, 1983, p. 40.

    21 Anonyme, Les Nuées d’Aristophane, précis de topologie, 2007 (https://cratylogos.wordpress.com/2007/10/28/les-nuees-daristophane-%e2%80%93-i-%e2%80%93-precis-de-topologie/, consulté le 24 novembre 2022) ; R. Barthes, « Poujade et les intellectuels », dans id., Mythologies, Paris, Seuil, 1957, p. 79‑82 ; Y. Touchefeu, « Les Nuées, dans Les Nuées d’Aristophane », dans J. Pigeaud (dir.), Nues, nuées, nuages, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2010, p. 85‑95.

    22 B. Bensaude-Vincent, « Splendeur et décadence de la vulgarisation scientifique », Questions de communication, 17, 2010, p. 19‑32.

    23 Aristophane, Les Nuées, dans id., Théâtre complet, t. I, Victor-Henry Debidour (éd.), Gallimard, 1965, v. 135‑153.

    24 Ibid., v. 222‑241.

    25 Ibid., v. 366‑379.

    26 Ibid., v. 242‑255.

    27 Ibid., v. 252‑258.

    28 Ibid., v. 409‑427.

    29 C’est moi qui commente.

    30 Aristophane, Les Nuées…, op. cit., v. 820‑831.

    31 L. Couloubaritsis, « Initiation et pédanterie », dans S. Byl, L. Couloubaritsis (dir.), Mythe et philosophie dans les Nuées d’Aristophane, Bruxelles, Ousia, 1994, p. 69‑85.

    32 Aristophane, La Paix, p. 825‑850 ; Les Oiseaux, p. 460‑506 ; Les Cavaliers, p. 22‑34, dans id., Théâtre complet, t. 1, op. cit.

    33 J. Milling, P. Thomson (ed.), The Cambridge History of British Theatre, Cambridge, Cambridge University Press, 2004, p. i-xxxiv.

    34 Ma traduction de : « Morality play is a type of allegory in dramatic form, popular in the later Middle Ages and early Renaissance. The hero, who represents all humankind, is surrounded by personifications of virtues, vices, angels, demons, and death – all the forces of good and evil, who battle for possession for the hero’s soul… This definition seems to describe the genre in its most characteristic way » (A. Fedorova, The Influence of the Morality Play on Marlowe’s « Doctor Faustus », Munich, GRIN Verlag, 2004).

    35 Marlowe, Le Docteur Faust, trad. par F. Laroque et J.-P. Villquin, Paris, Flammarion, 1997 ; id., La Tragique Histoire du docteur Faust, trad. par F.C. Danchin, Paris, Les Belles Lettres, 2004.

    36 F.A. Yates, Giordano Bruno et la tradition hermétique, Paris, Dervy-livres, 1988.

    37 Id., Science et tradition hermétique, Paris, Éditions Allia, 2018.

    38 J.-M. Schaeffer, « Variations faustiennes », Communications, 47, 1988, p. 159‑171.

    39 A. Koyré, Études d’histoire de la pensée scientifique, Paris, Gallimard, 1973, p. 50‑51.

    40 Marlowe, Le Docteur Faust, op. cit., acte 1, scène 1, v. 105‑110.

    41 Ibid., v. 60‑65.

    42 Ibid., acte 2, scène 1, v. 14‑15.

    43 Ibid., épilogue, v. 1‑4.

    44 F. Laroque, présentation, notes et chronologie dans Marlowe, Le Docteur Faust, op. cit.

    45 Marivaux, Théâtre complet, Paris, Seuil, 1964.

    46 Conseil d’État, Arrêt du conseil d’état du roi, qui ordonne que les deux premiers volumes de l’ouvrage intitulé Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, arts et métiers, par une Société de gens de lettres, seront et demeureront supprimés. Du 7 février 1752, Paris, Imprimerie Royale, 1752.

    47 Descola, Par-delà nature et culture, op. cit. ; G. Hess, « Chapitre premier – L’idée de nature », dans id., Éthiques de la nature, Paris, Presses universitaires de France, 2013, p. 41‑60 ; G. Zhenzhen, L’Idée de nature et le développement de la rationalité en Occident et en Chine, thèse de doctorat en philosophie (dir. D. Parrochia), université Lyon 3, 2014 ; A. Cheng, « La nature dans la pensée chinoise ancienne », dans P. Descola (dir.), Les Natures en question (colloque de rentrée du Collège de France 2017), Paris, Odile Jacob, 2018 ; T. Sagara, « Onozakura », dans S. Auroux (dir.), La Pensée japonaise, Paris, Presses universitaires de France, 2019, p. 64‑67.

    48 C. Yetter-Vassot, « L’espace théâtral signifiant de deux pièces de Marivaux : Arlequin poli par l’amour et la Dispute », Études littéraires, 29, 1996, p. 97‑109.

    49 M. Deguy, La Machine matrimoniale ou Marivaux, Paris, Gallimard, 1986, p. 140.

    50 Ibid., p. 275.

    51 C. Martin, « “Voir la nature en elle-même”. Le dispositif expérimental dans La Dispute de Marivaux », Coulisses, 34, 2006, p. 139‑152.

    52 B. Brecht, La Vie de Galilée, Paris, L’Arche, 1959, p. 11.

    53 B. Brecht, Journal de travail : 1938-1955, Paris, L’Arche, 1976, p. 28, 32.

    54 Brecht, « Scène xv », dans La Vie de Galilée, op. cit., p. 111.

    55 Ma traduction de : « The “Galileo affair” is perhaps the most commonly discussed case of conflict between science and religion. According to widespread popular belief, Galileo Galilei (1564-1642) was a martyr of science. It is now commonly accepted that the facts are all other » (R.J. Blackwell, Science and Religion, part. III, Baltimore, Johns Hopkins University Press, 2002, p. 105‑116).

    56 Sur Galilée, on lira avec intérêt : F. Chareix, Le Mythe Galilée, Paris, Presses universitaires de France, 2002 ; A. Koestler, Les Somnambules. Essai sur l’histoire des conceptions de l’Univers, Paris, Les Belles Lettres, 2010 ; J.-R. Binet, « Chapitre 2. Le syndrome de Galilée », dans id. (dir.), Droit et progrès scientifique. Science du droit, valeurs et biomédecine, Paris, Presses universitaires de France, 2002, p. 243‑269 ; S. Van Damme, D. Pestre (dir.), Histoire des sciences et des savoirs, vol. 1 : De la Renaissance aux Lumières, Paris, Seuil, 2015 ; Koyré, Études d’histoire de la pensée scientifique, op. cit. ; Feyerabend, Contre la méthode…, op. cit., p. 85‑98.

    57 Brecht, « Scène i », dans La Vie de Galilée, op. cit., p. 12‑13.

    58 Ibid., p. 29.

    59 G. Garutti, « Une révolution du regard. Libre examen et surveillance dans La Vie de Galilée de Brecht », Études théâtrales, 36, 2006, p. 44‑56.

    60 Feyerabend, Contre la méthode…, op. cit.

    61 B. Brecht, Écrits sur le théâtre, Paris, L’Arche, 1972, p. 84

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