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Le Bruit du monde : Le geste et la parole

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Laure Adler
, 
Emmanuel Ethis
, 
Damien Malinas

Entretien

Paul Veyne, Angélique Ionatos, David Lescot, Magali Rigaill, Fadhel Jaïbi, Aziz Khayoun, Lucien Attoun et Laure Adler

Texte intégral

Laure Adler. Tout au long de cet après-midi, nous allons écouter des personnes et des personnalités, qui ont un rapport avec l’Histoire, d’où ce titre : Le Bruit du monde. Elles ont aussi un rapport avec le théâtre puisque, comme vous l’avez constaté, notamment à travers la programmation du Festival d’Avignon IN, il y a beaucoup de spectacles qui ont un rapport avec l’Histoire. Que ce soit la tragédie antique avec Wajdi Mouawad, l’Histoire contemporaine la plus douloureuse avec Arthur Nauzyciel et « Jan Karski » mais aussi l’Histoire russe avec le spectacle de Patrick Pineau, de cet auteur russe Nikolaï Erdman, que nous découvrons ici à Avignon.

Nous avons souhaité inaugurer cet après-midi avec Paul Veyne (et je le remercie vivement car il vient de loin pour nous) mais je ne sais pas si c’est bien la peine de présenter Paul Veyne. En tout cas, je voudrais lui dire à quel point, personnellement, intellectuellement et moralement, il m’avait ouvert les fenêtres de la mémoire, de l’Histoire et de la compréhension de l’Histoire puisque qu’il est à la fois spécialiste de l’Histoire gréco-romaine, mais qu’il s’intéresse aussi depuis très longtemps, avec un questionnement infini, à la manière dont on enseigne l’Histoire. Paul Veyne, Professeur au Collège de France comme vous le savez, est aussi un grand amoureux de la peinture italienne. Il est en train, en ce moment même, de retraduire l’Enéide de Virgile. Il a donc distrait un moment de ses huit heures par jour de traduction de l’Enéide pour venir nous parler de l’Histoire. Il est aussi l’un de ceux qui nous ont fait comprendre, le plus lumineusement possible, la façon dont l’Occident a basculé dans la Chrétienté et il connaît très bien l’œuvre de saint Augustin. Bref, c’est une sorte de Pic de la Mirandole du XXIe siècle et donc la première question Paul : est-ce vraiment lors de l’enfance, en consultant des manuels d’Histoire et en voyant des vignettes qui nous font tous rêver quand on est enfant, ou est-ce que c’est parce qu’il y a des gens de votre entourage proche, une mère ou une grand-mère, qui vous racontait des histoires que vous avez voulu devenir vous-même historien ?

Paul Veyne. Oui, le bruit du monde, le bruit d’un festival, le bruit de tout ce que les gens racontent les uns sur les autres dans une petite ou une grande ville, le bruit de l’école… tout cela c’est très éducatif mais on y fait aussi une sélection. Il peut exister aussi des accidents particuliers, psychologiques, psychanalytiques si l’on en croit Freud, mais qui sont très curieux. On peut s’intéresser à une chose, au timbre poste ou à l’Histoire ancienne, à la suite d’un choc psychologique. Par exemple, parce qu’on a trouvé un jour un bout de tesson romain sur une colline d’ici. On appelle ça pompeusement une vocation, mais seulement quand il s’agit naturellement d’un sujet dit noble. Quant il s’agit de timbres poste, on appelle ça une manie. Mais c’est exactement le même accident psychologique. Cela dit, Dieu merci, il n’y en a pas partout. Il y en a un beaucoup plus répandu, c’est le goût du pouvoir mais je ne m’étendrai pas là-dessus parce que j’aurais l’air de faire de la satire. Ce qui m’a frappé en termes de bruits du monde éducatifs, c’est qu’ayant vécu dans mon enfance dans une petite bourgade, la culture essentielle des gens, c’est qu’ils connaissaient bien ou mal, faussement ou pas faussement, les détails de la biographie de mille de leurs contemporains et compatriotes. Ils avaient une espèce d’expérience du monde très grande. C’était une forme d’éducation comme une autre. Proust, qui a été saisi par cela, par le monde qu’il avait choisi, qui l’obsédait, le monde au sens mondain du mot, et qui s’en rendait très bien compte, savait qu’il allait vivre comme un snob mais que cela lui servirait uniquement de matériau pour faire une grande chose. Il y a peu de caractères aussi mâles, aussi forts, aussi volontaires que celui de Proust. Il a pris le bruit d’un certain monde, le grand monde, qui l’a fasciné petit car il savait déjà ce qu’il en ferait. C’est un cas extraordinaire de ce que peut faire le bruit du monde. Je le dis car j’en ai marre d’entendre traiter Proust comme un efféminé alors que, si l’on lit ses œuvres diverses, on s’aperçoit de la force de vocation, de caractère et de décision qu’avait cet homme. Bon, mais laissons Proust et les potins qui se passent à Orange, en Vaucluse et où j’ai baigné dans mon enfance.

Il y a aussi un autre bruit, qui est le bruit du Festival. Je me souviens d’un détail marrant, un très grand homme de théâtre dont je ne dirai pas le nom arrive à Avignon au Festival, il y a de ça une vingtaine d’année. J’étais à ses côtés et il ne sentait pas le public car le grand mérite d’un public de festival, c’est d’être très composite. Il y a des gens qui tombent là par hasard, il y en a d’autres qui sont là parce que c’est un mode de vacances, il y a des gens qui viennent là comme ils viendraient dans un théâtre, aux Bouffes du Nord ou à la Comédie Française par exemple, pour voir une œuvre qu’ils ont choisi. Donc, cet homme était mort de trac car il ne sentait pas le public et que le public était composite. Il nous a fait des scènes de terreur, il engueulait tout le monde et cinq minutes avant le début de la pièce, il nous a dit : « Non, je ne joue pas ». J’ai rassuré les organisateurs en leur disant qu’il jouerait et effectivement, il a joué. Et puis, il y a une autre forme rigolote de bruit du monde, c’est le bruit de l’école. Par exemple, de mon temps dans les lycées et collèges, on apprenait à partir de la quatrième la littérature française par tranche : le Moyen Âge en quatrième parce que la littérature du Moyen Âge est la littérature de l’enfance, Rabelais et Montaigne en troisième, en seconde, c’était la grande année : Racine, Corneille, Molière et ensuite ça continuait comme ça. Le résultat, c’est que la littérature française étant occupée aux deux tiers par une passion appelée la passion amoureuse, on matraque des adolescents travaillés par la puberté avec tous les trucs d’amour. On leur fait vivre un supplice pendant des années sans s’en rendre compte mais il y a certains d’entres eux qui prennent ça au sérieux au lieu de vivre tranquillement, de se marier, de faire des enfants, de divorcer ou ne pas divorcer, ils s’aperçoivent que Stendhal avait des maîtresses, que Corneille était avec la Malibran. Ils se disent « Enfin, on nous l’apprend en classe donc on n’a qu’à faire pareil » et ça détermine des vocations fatales. Voilà tout ce que je sais du bruit du monde.

Laure Adler. Et votre bruit du monde ? Qu’est-ce qui vous a amené à l’Histoire ?

Paul Veyne. C’est comme les timbres poste, dis-je. Sauf que ce n’était pas les timbres poste, c’était des antiquités, des bouts de tessons découverts tout près d’ici, dans une bourgade qui s’appelle Cavaillon. Dans cette bourgade, il y a une colline et comme sur toutes les collines dans cette région (il y en a soixante dans le Vaucluse), il y avait un habitat préromain ou d’époque romaine, où on ramasse des tessons par terre. J’en ai ramassé ici, sur le Rocher des Doms, il y a une quarantaine d’années, des tessons du Ier siècle avant ou après.

Laure Adler. C’est donc en ramassant des tessons que vous avez décidé de devenir historien ?

Paul Veyne. Ça m’a fait un choc mais je n’ai pas décidé ; c’était une passion. Ma mère était furieuse, elle voulait que je devienne médecin. Elle avait même décidé que je devais devenir otorhino-laryngologiste parce qu’on n’est pas dérangé la nuit !

Laure Adler. Mais finalement, est-ce qu’être historien ce n’est pas être médecin des âmes du passé ?

Paul Veyne. Oh, non. Ce serait plutôt analyste, psychanalyste non-freudien. Car les âmes du passé, c’est très compliqué parce que c’est très différent de nous-mêmes alors que ça paraît y ressembler. On vous dira que l’amour à travers les âges c’est pareil mais ce n’est pas vrai. Essayez de revenir à Rome et vous verrez les pépins que vous aurez.

Laure Adler. Justement, parlons-en puisque vous êtes l’auteur de L’élégie érotique romaine et que personne, à l’exception de vous, Paul Veyne, n’a réussi à rentrer à l’intérieur des corps, des cœurs, des ébats amoureux et dans cette notion même d’amour, à partir de petits tessons et d’autres choses. Parlons justement de ce que signifiait « être amoureux » à Rome.

Paul Veyne. C’était une passion qu’on avait et contrairement à tout ce que l’on pouvait croire, il convenait, pour montrer qu’on était amoureux, d’affecter de prendre des gestes d’esclaves. Par exemple, vous êtes avec votre maîtresse qui est une femme mariée (car elles se marient très jeunes les petites).

Laure Adler. À quel âge ?

Paul Veyne. 16 ou 18 ans. Alors le mari n’est pas là, vous êtes avec elle et vous lui tenez son miroir comme le ferait un esclave. Ensuite, vous lui faites une pension car si vous êtes l’amant d’une femme mariée, il est nécessaire que vous lui fassiez une pension comme si c’était une femme entretenue. Et si, par hasard, vous ne lui payez pas sa pension, c’est revendicable en justice sans que l’on dise que c’est un contrat immoral. Moi, je trouve ça très bien personnellement.

Laure Adler. Mais qui choisissait qui ? était-ce les hommes qui choisissaient les femmes ou les femmes qui choisissaient les hommes ?

Paul Veyne. Je crois qu’il y avait des deux. Car il y avait certaines femmes qui osaient tout. Sénèque est absolument indigné car il pense qu’il faut vivre selon la nature. Pour cela, il y avait deux critères : premièrement, il faut manger la salade au début ou à la fin, je ne sais plus, mais ceux qui s’avisent de la manger au mauvais moment, il les vomit. Ensuite, je n’ose pas vous le dire, il y a des femmes qui viennent sur les corps des hommes. C’est très indécent ce que je raconte.

Laure Adler. Et ce qui l’indigne, c’est le rapport sexuel masculin-féminin qui se trouve inversé par rapport à sa propre vision des choses ?

Paul Veyne. Oui. Personnellement, je n’en pense rien. L’historien doit être objectif. Il doit être comme Flaubert : impassible devant ce qu’il lit et voit.

Laure Adler. À l’intérieur de la civilisation romaine, à partir de quel moment est-on désirable ? Parce que vous parliez de Sénèque et on peut aussi faire référence à Platon : on a l’impression que quand on est très jeune, on est très désirable.

Paul Veyne. Oui et ça c’est le drame. L’un des drames du couple romain dans la bonne société, c’est que monsieur, à partir d’un certain moment, a un giton, un petit esclave favori, ce qui rend madame folle de jalousie. C’est l’histoire de Junon, jalouse du fait que Jupiter a pris Ganymède. Vous avez compris le rôle que joue Ganymède auprès de Jupiter, ce n’est pas seulement un échanson. Le drame de la vie conjugale romaine, ce n’est pas que monsieur a une maîtresse, c’est que monsieur a un petit giton. C’est très différent de nos mœurs. Mais vous me faites dire des choses pas convenables.

Laure Adler. Mais est-ce que ce giton est consentant ou est-ce qu’il n’a pas le choix ?

Paul Veyne. Il est esclave, donc on ne lui demande pas son avis. C’est comme si je demandais à ma chienne Mirto ce qu’elle en pense. Pour un homme libre, se donner à un autre est une honte. Pour l’affranchi d’un homme, s’abandonner à son maître est un devoir de reconnaissance car son maître l’a affranchi de l’esclavage. Pour l’esclave, c’est son pur et simple devoir, il n’a qu’à obéir. Ce n’est pas de moi, c’est de Sénèque le Père.

Laure Adler. Cela signifie-t-il que l’affranchissement est le seul horizon possible pour l’enfant désiré par le maître ? Finalement, c’est un mode d’accès à sa propre liberté ?

Paul Veyne. Et plus qu’à la liberté, c’est souvent un accès à la fortune. À Rome, la liberté de tester est totale (sauf un tiers d’héritage) et souvent, le maître, qui a beaucoup aimé son petit esclave, lui laisse sa fortune. L’esclave deviendra ainsi un grand négociant, un homme d’affaires. Une partie du capitalisme romain marche avec ce système, de même que le Japon a longtemps fonctionné avec quelque chose de tout à fait différent et de pas immoral : l’adoption. On adopte un jeune homme dont on sait qu’il a des talents de gestionnaire de fortune. Je pense que ça se passe comme ça aussi chez Michelin ou chez Peugeot.

Laure Adler. La famille qui veille au grain. Et donc, à l’intérieur de ce couple entre le maître et l’esclave, qui va devenir un homme libre à son tour, il ne s’instaure pas nécessairement une relation de domination, d’après ce qu’on peut lire à l’intérieur du corpus philosophique de cette époque, mais plutôt une relation de dialogue et d’échange ?

Paul Veyne. Je ne sais pas. Je cherche dans ma tête et j’essaie d’imaginer mais je ne suis pas romancier, je n’y arrive pas.

Laure Adler. Par exemple, quand on lit les dialogues de Platon, on peut se dire que ce sont les ignorants qui font avancer la connaissance des maîtres et qu’il y a une sorte d’échange entre les deux ?

Paul Veyne. Oui. Je crois qu’on teste l’esclave pour lui montrer que même un esclave a dans sa tête des connaissances élémentaires : il sait que 1 et 1 font 2. Mais ce qu’il y a de curieux chez Platon à ce sujet c’est que, la grande division pour nous, enfin ce qui était encore récemment pour nous la grande division, c’était la sexualité normale, c’est-à-dire hétérosexuelle, et puis la sexualité homosexuelle qui était anormale. C’était donc la façon dont on faisait l’amour avec un sexe ou avec l’autre. Pour Platon, la différence n’est pas celle entre hétérosexuels et homosexuels. L’amour, pour lui, spontanément, c’est l’amour pour un jeune homme. La grande différence, c’est de savoir si on fait l’amour avec ce jeune homme ou pas. C’est très mal de le faire, mais adorer un jeune homme, adorer un éphèbe, être l’amant de l’aimé, c’est très bien, ça élève l’âme. La différence est donc entre consommer et ne pas consommer, ce n’est pas entre être hétérosexuels et homosexuels. Et quand on peint l’amour, il va de soi que c’est l’amour homosexuel mais chaste.

Laure Adler. Donc un amour de maître à élève, un amour de l’amour de la connaissance ?

Paul Veyne. Un amour de guerrier adulte à un jeune guerrier très courageux. C’est les couples militaires que l’on connaît aussi chez nous, ou chez les nazis.

Laure Adler. Mais est-ce que cet amour de la connaissance peut déboucher sur un amour physique et sensuel ?

Paul Veyne. Il ne faut pas. Ça devient anormal. Si ça débouche sur un amour sensuel, physique, c’est là l’anormalité.

Laure Adler. Donc, pourquoi ce cloisonnement, selon vous, entre amour physique, sensuel et amour intellectuel ?

Paul Veyne. Le pourquoi, ça me dépasse, je ne sais pas. L’évolution des mœurs chez nous, depuis la pilule, c’est l’évolution la plus vertigineuse que j’ai vu. Quand je vois ce que font les jeunes filles, les lycéens et les lycéennes de terminale… Si j’avais connu ça dans mon enfance, ça aurait été le paradis !

Laure Adler. Puisque vous parlez d’aujourd’hui, nous allons vous faire faire un bond dans le temps pour nous inscrire en 2011. N’avez-vous pas l’impression qu’on est en train de vivre une sorte de régression morale et sexuelle sur les mœurs ?

Paul Veyne. Non. Je n’arrive pas à croire que tout aille plus mal aujourd’hui qu’autrefois et qu’autrefois ce soit mieux. Je ne crois pas à la société de consommation, je ne crois pas à ça.

Laure Adler. Pourquoi ?

Paul Veyne. Parce que, depuis 2 500 ans, les gens passent leur temps à dire qu’avant c’était mieux et que maintenant, c’est la décadence. Rome a été fondée en 753 avant J.C. Elle a commencé à décliner un an après en 752 et je ne vous parle pas quand on arrive à l’an zéro alors là, c’est la fin de tout.

Laure Adler. En parlant de la fondation de Rome et de cette rupture dans l’histoire de notre humanité, vous avez écrit de nombreux livres pour expliquer comment cela c’est passé. Les lignes de tension et de rupture sont à la fois d’ordre intellectuel, politique, moral ou simplement de conquête militaire selon vous ?

Paul Veyne. Par rapport à cette époque-là ? Je suis incapable de vous répondre. C’est à trop grande échelle, je n’y vois plus.

Laure Adler. Car à vous lire, et c’est ça qui est vertigineux dans vos ouvrages, on voit qu’il y a eu les conquêtes militaires, mais que celles-ci ont été précédées dans l’histoire des mentalités par une possible acceptation d’une autre civilisation.

Paul Veyne. Ah oui, c’est une chose extraordinaire. De même que la civilisation dite arabe est en réalité la civilisation persane, de même qu’il y a eu une conquête persane de l’Islam du point de vue de la civilisation, de même, les romains se sont en réalité intégrés à la grande civilisation mondiale du temps qui s’étendait du Maroc compris jusqu’à l’Irak, jusqu’à l’Afghanistan actuel, qui était la civilisation grecque, civilisation mondiale de l’époque. Vous n’avez qu’à songer au Bouddha hellénistique. Les romains, peuple un peu retardataire mais déjà à moitié civilisé par les étrusques, eux-mêmes hellénisés, ont tout fait pour s’intégrer à la grande civilisation grecque. Ils y sont arrivés mais enfin les romains sont un faciès autoritaire de la civilisation grecque mondiale. Ces mélanges se sont toujours faits, c’est normal. De toute façon, les gens inventent sans arrêt, ce n’est pas stérile, ça ne se fige pas. Ça bouge.

Laure Adler. Vous ne regrettez pas ce monde, où les dieux étaient si proches des hommes. Des dieux avec lesquels on pouvait converser, demander, trouver aide et protection ?

Paul Veyne. Vous me prenez par mon côté faible : je manque totalement de sens religieux. J’ai passé quarante ans de ma vie à essayer d’en avoir par curiosité d’historien. Peut-être était-ce le mauvais motif, mais je n’y suis jamais arrivé. J’ai pourtant eu des émotions religieuses dans ma vie. La première, c’est quand j’ai vu jouer Rencontres du troisième type et qu’ont débarqué des extraterrestres, c’étaient des anges. J’en versais des larmes d’émotion. La seconde c’est un soir que j’ai passé à coucher à Delphes en camping-car, sous les arbres, là j’ai senti les choses. C’était très émouvant et ça m’a beaucoup frappé.

Laure Adler. Qu’avez-vous ressenti ?

Paul Veyne. Ce qu’on appelle le sentiment du divin.

Laure Adler. Selon les grecs ou selon les chrétiens ?

Paul Veyne. Je pense que c’était d’après les grecs mais n’ayant jamais pu sentir celui des chrétiens (et je le regrette, je les envie), je ne saurai le dire. Mais enfin, c’était la religiosité qui émane de ce lieu alors que je n’ai jamais pu le sentir à Lourdes ou ailleurs.

Laure Adler. Parmi les personnages tutélaires de notre humanité que vous avez décryptés, il y a un monsieur que vous n’aimez pas beaucoup mais dont vous décrivez l’ascension inéluctable, c’est Jésus.

Paul Veyne. Ce n’est pas que je ne l’aime pas beaucoup, c’est que je ne sens rien. Par ailleurs, l’historicité du personnage est indubitable, la mort affreuse qu’il a eu, tout cela est parfaitement vrai.

Laure Adler. Il est mort mais il est ressuscité.

Paul Veyne. Je n’arrive pas à le croire même si je reconnais que c’est une insuffisance. Ce que j’admire c’est ce phénomène de croyance. Que l’on croie ou que l’on ne croie pas à telle ou telle chose, je ne sais pas à quoi ça tient. Saint Augustin dit qu’on croit sur la foi d’autrui. Si on vous dit que Rome existe, vous y croyez en toute simplicité mais ce n’est pas si simple. Si on me dit que Jésus a ressuscité, on a beau me le répéter, je n’y crois pas. Tandis que si on me dit que Pékin ou que la Chine existe, je le crois. Et si je débarquais à Pékin, je ne me dirais pas « Tiens, la Chine existe », j’y croyais d’avance. C’est curieux et je ne sais pas à quoi ça tient. C’est une grande énigme pour moi ce phénomène de la croyance et ça me gêne car pour faire de l’Histoire, il faudrait éprouver beaucoup de sentiments.

Laure Adler. Et à la Vierge Marie vous y croyez ?

Paul Veyne. Non. Myriam a bel et bien existé, mais ce qui est curieux c’est que dans les Évangiles, Jésus soit appelé Jésus de Nazareth et non pas par le nom de son père. Il y a quelque chose de curieux là-dedans mais enfin je laisse ça aux historiens spécialistes de ces questions.

Laure Adler. Vous venez d’évoquer Les Confessions de saint Augustin, sur lesquelles vous avez beaucoup écrit. C’est un texte des plus accessible. Personnellement, j’ai lu Les Confessions tardivement et je considère que c’est l’un des livres les plus importants pour comprendre l’Histoire. Peut-être pouvez-vous nous en parler parce que c’est un livre tellement beau, dans lequel il est question d’un cheminement intérieur. Au début des Confessions, Augustin n’est pas du tout croyant et le parcours qu’il va accomplir nous permet peut-être de comprendre comment la civilisation et le phénomène de croyance ont pu se consolider à un moment capital de notre Histoire.

Paul Veyne. Saint Augustin est le fils d’une espèce de brute, certainement incroyante, et d’une mère très sensible et profondément croyante qu’il aime beaucoup. Il a cru à Jésus tout de suite et n’en a jamais douté mais simplement, il lui est arrivé dans sa jeunesse de faire des variations extrémistes. Je vais vous prendre un exemple grotesque. Imaginez quelqu’un qui est né dans une famille communiste et qui, vers l’âge de 20 ans, fait une pointe extrême : il devient trotskiste, comme Jospin. Ensuite, il revient à quelque chose de plus raisonnable, et bien c’est ce qu’a fait saint Augustin. Il a pris des risques considérables, il s’est fait sympathisant d’une religion qui était le trotskisme de l’époque, le trotskisme du christianisme, qui était le manichéisme. C’est complètement insensé. Et puis, il se conduisait très mal. Nous savons par un texte découvert il y a seulement une vingtaine d’années, par un serment, qu’il donnait des rendez-vous à des personnes de petite vertu à l’église. Il faut comprendre qu’à cette période, les gens ne se réunissent plus au forum. Le lieu de réunion est devenu l’église, à toute heure du jour et de la nuit. Il a bien changé par la suite comme chacun sait. Ce qu’il y a, c’est la sincérité absolue des Confessions de saint Augustin, qui, au lieu de faire un récit édifiant d’une vocation, a raconté dans toute sa vérité, dans toute sa crudité, dans tous ses drames, notamment relatifs à sa mère, ce qui s’est vraiment passé. C’est le livre le plus vrai qu’on ait écrit, beaucoup plus que Les Confessions de Rousseau, qui est geignard, ça m’ennuie, ça geint. C’est comme Péguy, c’est geignard.

Laure Adler. En tout cas, dans Les Confessions de saint Augustin, il y a ce moment de basculement, ce phénomène d’adhésion à la croyance, comme vous venez de le dire, et à partir de ce basculement va s’opérer effectivement une véritable révolution que vous avez expliquée dans ce livre, quand notre monde est devenu chrétien. Comment notre monde est-il devenu chrétien et comment est-ce possible qu’il soit devenu chrétien à partir d’une poignée de jeunes prophètes qui croyaient en un prophète en particulier alors même qu’une multiplicité de prophètes existait en Galilée ?

Paul Veyne. Oui mais le christianisme, c’était quand même plus fort.

Laure Adler. C’est ça qui est formidable chez vous, Paul Veyne, quand on lit vos livres, c’est que tout est vrai et en même temps on est au croisement de la mythologie, de la croyance, de l’historique et du transhistorique. Comment est-on passé de la figure du Christ au christianisme ?

Paul Veyne. Ça, je ne le sais pas. Je sais à partir de l’an 200, avant, c’est obscur. Je ne sais pas comment ça se passe, mais c’est une religion qui a eu, tout comme la grande littérature, un grand succès parce que c’était une invention religieuse talentueuse. Excusez-moi de parler « d’inventivité religieuse » mais c’est pour me faire comprendre. Si vous faites de la littérature, vous pouvez écrire des livres sensationnels, des best-sellers comme par exemple La Nouvelle Héloïse, ou écrire des livres plus médiocres. Et bien, par rapport à toutes les religions qui régnaient dans notre monde aux environs de l’an 200, le christianisme était beaucoup plus talentueux et s’est imposé tout de suite comme l’invention religieuse, la littérature religieuse la plus saisissante. Ce qui fait que pour un intellectuel vers l’an 200 après Jésus-Christ, la grande question était « Faut-il ou non être chrétien ? ». De même qu’à la Libération, tout intellectuel et tout étudiant se demandaient « Dois-je m’inscrire au Parti ? Dois-je devenir marxiste ? ». Le christianisme a gagné parce que la prodigieuse inventivité religieuse qui est la sienne a fait sentir aux gens une émotion religieuse qu’ils ne connaissaient pas encore. Je prends un exemple tout à fait différent, quand Rousseau a écrit La Nouvelle Héloïse et décrit l’amour de l’âme sensible, toute la société aristocratique a été convertie et s’est mise à ressentir ces émotions que Rousseau venait de lui apprendre. Et bien ça a été pareil pour le christianisme. C’est une invention religieuse de génie qui a séduit, qui a convaincu, qui a fait vibrer toute la population de l’époque, chez les grands, chez les intellectuels et chez les petits. D’où la grande question à partir de l’an 200 : « Faut-il ou ne faut-il pas être chrétien ? ». Par ailleurs, il se passe un phénomène qui a été méconnu : un empereur, Constantin, très fort et mégalomane, s’est, à titre personnel, converti. Il n’a pas converti ses peuples, il n’a pas imposé le christianisme, il n’a pas fait du christianisme une religion d’État, il n’a persécuté personne mais il s’est fait personnellement chrétien. Il l’a fait parce qu’il y croyait et non pour un calcul politique comme on le répète. Il y avait peut-être 10 ou 15 % de la population qui était chrétienne, beaucoup moins en Italie, plus en Espagne, en Gaule, en Afrique et en Turquie d’Asie, mais enfin c’était une religion mal vue, d’une minorité. Simplement, un empereur avait le droit, à titre privé, de faire un coup d’éclat. Par exemple, d’imposer d’avoir pour amant Antinoüs comme Hadrien ou comme Néron de faire des choses abracadabrantes ; c’est le souverain droit de l’empereur. Donc, de par son droit souverain, Constantin s’est fait chrétien et n’a obligé personne à le devenir. Il l’a d’ailleurs écrit en toute lettre dans ses édits « on ne peut pas faire croire aux gens de force, il faut que ce soit spontané ». Il a également écrit, et on a pu le démontrer, que pour ce qui est de nommer des hauts fonctionnaires, il choisissait très impartialement autant de païens que de chrétiens. Simplement, ce qu’il a fait, c’est qu’il a distribué des sommes d’argent gigantesques sur les revenus privés de l’Empereur aux évêques. Les évêchés se sont multipliés, des églises se sont bâties partout et le peuple a vu que les « gens bien » étaient souvent chrétiens, que l’empereur l’était, qu’il y avait des évêques et des églises qui tenaient le haut du pavé et la conversion s’est faite naturellement au fil des siècles. Mais ça n’a pas du tout été une histoire de persécution. Les persécutions commenceront avec Justinien, sorte de tyran qui a vécu de 525 à 565.

Laure Adler. Est-ce qu’à l’intérieur de la constitution du corpus de la chrétienté comme croyance dominante, les rituels sont importants ? Alors bien sûr, il y a l’église, il y a toute la liturgie, les chants, il y a le corps qui est entraîné dans cette religion, la sensualité, l’émotion, la morale… Tout participe, pas seulement l’intellect. Et puis je n’oublie pas, Paul Veyne, que vous êtes également l’auteur du livre Le Pain et le cirque, dans lequel vous évoquez une série de rituels sociaux qui s’installent pour que la croyance puisse devenir, non pas seulement un geste individuel, comme vous l’avez dit, de la part d’un homme qui possède le pouvoir, mais aussi quelque chose de collectif

Paul Veyne. Oui, s’établit en effet la coutume d’aller à la messe par exemple, ça se fait de plus en plus. Certaines coutumes s’imposent. Mais je dois dire d’abord une chose. Dans le paganisme, les rites avaient une grande importance. Il y a toujours eu une sensibilité religieuse, plus ou moins forte, très variable selon les individus mais il y en a toujours eu.

Laure Adler. Y compris avec la nature ?

Paul Veyne. Oui, y compris avec la nature. C’est même fondamental dans le paganisme cette sensibilité à la nature, vous avez raison. Mais, il y a une phrase-clé pour comprendre ce qu’est le paganisme. D’abord, l’importance des petits rites quotidiens mais aussi une phrase d’Aristote décisive : « Nous aimons les dieux comme nous aimons notre père et notre mère ». Il y a de l’amour dans le paganisme. Je me demande d’ailleurs s’il pourrait y avoir une religion sans amour. Je laisse aux religieux de prendre cette décision, n’en étant pas capable moi-même. Alors donc, dans le paganisme, on aime les dieux (Jupiter, Junon, etc.) comme on aime son père et sa mère. Aristote le dit en toute simplicité et n’étant pas croyant lui-même, on peut se fier à ce qu’il dit. Ensuite, s’instaure évidemment (saint Augustin fait tout pout l’instaurer dans son évêché) les habitudes sociales collectives qui font la vie convenable. Il est convenable d’aller à la messe. Mais peut-être ai-je improprement répondu à votre question ?

Laure Adler. Non, pas du tout. C’est-à-dire que ce qui est fascinant de voir et de constater, à l’intérieur des études et des différentes sources que vous avez pu consulter pour nous faire comprendre ce moment de basculement de la chrétienté, c’est comment une croyance s’inscrit dans nos comportements, dans nos mœurs, dans nos temporalités pour devenir l’évidence jusqu’à ce que la question de savoir si on est croyant ou pas ne se pose même plus.

Paul Veyne. On l’est par définition. C’est même la différence entre une religion et une secte, dans le sens non péjoratif du mot, au sens que les sociologues allemands donnent à ce mot : on naît dans une religion, on choisit une secte ou on choisit d’y rester. Pour une secte, il y a un choix. Pour la religion, on est catholique et sujet du roi. On est catholique et sujet de l’empereur chrétien, cela va de soi. Et on fait donc tout ce que font les catholiques, de même qu’on ne sort pas tout nu dans la rue ou que l’on s’habille avec une robe si on est femme et avec un pantalon si on est homme.

Laure Adler. Ou avec des toges quand on est homme.

Paul Veyne. Avec des toges ou une tunique, vous avez raison. Et ensuite, vous avez une spiritualité, un amour de Dieu ou des dieux, variable selon les individus mais, même si un homme ne pense pas à Dieu deux fois par an, s’il est dans une société chrétienne, il va à l’église, de même qu’il ne sort pas tout nu. C’est très compliqué ces choses-là.

Laure Adler. Difficile de ne pas évoquer la dimension mythologique avec vous, Paul Veyne. Quelle place occupe-t-elle ?

Paul Veyne. Ils n’y croyaient pas, c’est très simple !

Laure Adler. Vous avez écrit un best-seller, Les Grecs ne croient pas à leurs mythes, mais quel est le cloisonnement et la différenciation entre les mythes, l’Histoire, la réalité de ce qu’on vit et les croyances ?

Paul Veyne. Bien entendu, si vous êtes gréco-romain de l’antiquité, vous croyez à Apollon, Jupiter, Diane… Vous avez d’ailleurs peut-être un dieu favori. Vous vous engueulez avec ce dieu, ou plutôt vous l’engueulez.

Laure Adler. On avait le droit d’engueuler les dieux ?

Paul Veyne. « Écoute Jupiter, si tu ne me tires pas de cette sale situation, on ne croira plus à toi », « Vénus, toi qui gouverne le monde, tire nous de ces guerres civiles sinon, on se dira que finalement ton pouvoir est vain », « Vénus, avec tout ce que je t’ai offert et tous les sacrifices que je t’ai fait, tu n’es pas arrivée à me mettre dans le lit de cette femme ! ». C’est authentique tout ça. Alors, ils croient à ces dieux, aux histoires des dieux : Vénus qui est la femme d’Héphaïstos, qui a pour amant un tel, un tel, un tel... C’est très simple, il y a un auteur grec qui a fait le recueil de tous ces contes et son livre s’adresse à des enfants. Il leur dit : « Mon fils, je vais t’expliquer toutes ces légendes mythologiques, ça te permettra de comprendre les peintures ». On connaît déjà ces légendes parce que ce sont celles que les nourrices racontent aux enfants. C’était une littérature orale. Au lieu d’écrire des romans policiers, ils inventaient les amours des dieux et c’est à qui inventerait la plus forte. Ensuite, les nourrices racontaient ces contes, souvent indécents, aux enfants. C’est aussi simple que ça. Mais on n’attribuait pas à Vénus tous ces contes qu’on faisait sur elle. C’était de la littérature orale et des contes de nourrices. Il ne faut pas les croire pour plus naïfs qu’ils sont.

Laure Adler. Et aujourd’hui, qu’est-ce qui nous sert de littérature orale ? Aujourd’hui, les mères ne racontent plus guère d’histoires à leurs enfants, les mythologies ne nous nourrissent plus guère sauf sur les plateaux de théâtre. C’est la télévision, c’est le bruit de la télévision ?

Paul Veyne. Aujourd’hui, ce sont les nouvelles du jour. Quand j’allume la télévision, ce n’est plus une littérature orale, c’est une littérature télévisuelle. Mais il y a plein d’inventions, c’est très fécond. Simplement, c’était une littérature orale qui se triait. C’était à qui serait le plus talentueux et à qui inventerait l’histoire la plus forte. Par exemple, tout le monde sait que Pénélope, pendant vingt ans où son mari n’était pas là (il n’arrivait pas à revenir, il était perdu sur les mers), n’a cessé de repousser les amours des prétendants, et bien il y en a un qui a fait plus fort, il a dit « Je vais vous raconter une histoire que personne ne connaît, Pénélope a eu un amant ». C’est la super rumeur. Voila comment ça fonctionne, cette espèce de littérature orale ou écrite.

Laure Adler. Et aujourd’hui, vous allez de temps en temps au théâtre ?

Paul Veyne. Je ne bouge pas beaucoup de mon trou perdu.

Laure Adler. Enfin, il n’est pas si perdu que ça, je peux en attester.

Paul Veyne. Non, 10 000 habitants l’été mais il n’y en a que 2 500 l’hiver.

Laure Adler. Et dans votre trou, vous êtes face à votre ordinateur et face à Virgile ?

Paul Veyne. Oui.

Laure Adler. Et Virgile vous fait encore pleurer d’émotion ?

Paul Veyne. Je donnerais très cher pour savoir quel effet ça ferait sur un lecteur du XXIe siècle mais je n’arrive pas à savoir. J’ai toujours peur que des personnes qui me disent que mon travail est très lisible ne me le disent que pour me faire plaisir, c’est mon problème. Virgile, c’est incroyablement bien écrit. C’est une écriture merveilleuse de simplicité, d’élégance, d’émotion, mais arriver à faire passer ça en français, c’est un tour de force et donc ça ne sera pas fait. Je rouvre l’Iliade qui est au pied de mon lit. J’ouvre à n’importe quel passage, même les récits de bataille où les gens se cassent le crâne, reçoivent des lances en travers du crâne ou se coupent à coups d’épée, c’est toujours captivant. Il y a un niveau de force épique saisissant. Chez Virgile, ce n’est pas cette espèce de tour de force saisissant, mais c’est plutôt cette grâce élégante et émue de la moindre phrase. C’est admirablement écrit, c’est un plaisir de délectation de le lire en latin pour le traduire.

Laure Adler. Donc, il faudra attendre un an et demi ?

Paul Veyne. Oh, non, six mois. Je sais ce qu’ils veulent faire : ils veulent le sortir pour la rentrée universitaire, deux volumes dans une cassette. Et comme ce sera en livre de poche, ce ne sera pas cher. Je vois très bien le coup, remarquez, j’en suis très heureux.

Laure Adler. Est-ce que vous acceptez de rester un moment pour dialoguer avec Arthur Nauzyciel ?

Paul Veyne. Comment dirais-je non ? Comment ne dialoguerais-je pas avec monsieur ?

Laure Adler. En tout cas, merci infiniment Paul Veyne pour cette Leçon d’histoire. Et encore, nous n’avons fait que parcourir un tout petit moment de vos terra incognita grâce à la multiplicité de vos livres. On n’a pas du tout parlé du Paul Veyne qui connaît admirablement René Char et qui a écrit un livre tout simplement sublime sur René Char, qui était son ami et son compagnon. Un livre qui ne fut pas facile à écrire et qui ne fut pas non plus facile à construire tant effectivement le dialogue avec René Char était un peu compliqué.

Paul Veyne. Non, il m’engueulait deux ou trois fois par semaine.

Laure Adler. On n’a pas parlé non plus de ce livre incroyable que vous avez écrit sur Michel Foucault et de l’amitié très forte qui vous a unis pendant plus de cinquante ans, vous permettant aussi de construire une collection aux éditions du Seuil, qui a publié parmi les textes philosophiques et intellectuels les plus importants. On n’a pas parlé de tout ça.

Mais nous allons peut-être parler de ça au cours de la discussion avec Arthur, car Arthur a commencé à faire du théâtre assez jeune. Personnellement, la première pièce que j’ai vue d’Arthur, c’était un Beckett. Toutefois, Arthur a ceci de très particulier qu’il est un des rares, voire l’unique metteur en scène d’origine française à jouer aussi aux États-Unis et ce depuis maintenant longtemps. Il a introduit Bernard-Marie Koltès aux États-Unis et a aussi mis en scène Shakespeare, notamment avec un remarquable Julius Caesar, qui a été donné aux États-Unis mais aussi en France. En 2011, au théâtre municipal d’Avignon, il donne une adaptation du livre de Yannick Haenel, qui s’appelle Jan Karski, personnage central de l’Histoire contemporaine. Je voudrais d’abord lui poser une première question : est-ce que, dans vos nourritures spirituelles et terrestres (pour paraphraser le titre d’un livre fort connu), la mythologie a tenu un rôle important ? Les mythologies ou la grande mythologie ?

Arthur Nauzyciel. À l’adolescence beaucoup en fait. C’est un univers dont j’ai décroché après mais qui a été très important dans ce qu’il m’a permis d’accéder à la littérature. Je lisais ça comme un garçon de dix ans lit des grandes aventures de héros. C’était l’Iliade et l’Odyssée, des choses comme ça. Je pense que c’est ce qui m’a amené à la littérature et aux romans par la suite. Alors après je n’y suis pas revenu. Je pense que je vais y revenir parce que je sens bien que c’est la pierre angulaire de quelque chose mais pour l’instant, non. J’ai commencé à l’adolescence à cette époque-là ; depuis, j’avance dans le temps. Plus tard, je reviendrai au début.

Laure Adler. Alors, je vous poserai la même question qu’à Paul, était-ce une vocation de devenir metteur en scène ? Est-ce que ça a été un éveil progressif ou tout d’un coup la lecture d’un texte qui a été déterminante ?

Arthur Nauzyciel. J’ai découvert le théâtre grâce au lycée, dans un lycée qui était très loin de tout ça, dans une cité aux Ulis. La documentaliste nous emmenait au théâtre et les premiers spectacles que j’ai vus ont été des très grands spectacles de Vitez, Chéreau… On avait énormément de chance. On n’était pas accompagné en fait à l’époque. Maintenant, il y a un vrai accompagnement des lycéens : ils rencontrent les artistes, il y a des discussions après le spectacle, les metteurs en scène et les acteurs vont dans les classes, il y a des liens qui n’existaient pas à l’époque. Donc ça fonctionnait vraiment sur le désir et la passion de cette femme, accompagnée par des professeurs, qui, pour la plupart, n’étaient pas des professeurs de Français, mais ceux de Latin, de Grec, de Gymnastique, de Biologie… ce n’était pas nécessairement des professeurs de Français qui s’intéressaient à l’art du théâtre. Pour moi, il y avait quelque chose qui s’était ancré dans l’enfance mais sans savoir que ça pouvait devenir un métier. C’est-à-dire, l’Oiseau de feu de Stravinski quand j’étais très petit, la comédie musicale, des choses comme ça, les marionnettes. Ensuite, j’ai voulu devenir réalisateur de cinéma. J’ai fait des études d’arts plastiques pour faire l’IDHEC et dans ces études d’arts plastiques, j’ai rencontré un monde totalement inédit pour moi. Je pensais que le théâtre se faisait avec des rideaux en velours rouge et quand j’ai vu mon premier spectacle, qui était Britannicus de Vitez, ça a été un choc. Par exemple, lors de mon premier cours de faculté d’arts plastiques où je croyais qu’on allait m’apprendre à dessiner, j’ai rencontré Michel Journiac, qui a été mon professeur principal pendant deux ans et qui était un très grand artiste conceptuel. Il faisait par exemple (ce n’est pas pour caricaturer) des performances où il faisait du boudin avec son sang et des choses comme ça. Donc évidemment ça replace. D’un seul coup, c’était un univers incroyable qui s’ouvrait à moi et un peu par hasard, je me suis retrouvé à l’école de Chaillot avec Vitez et j’ai été acteur pendant dix ans. Je suis venu à la mise en scène tard, à travers un travail fait avec Laurent Poitrenaux, qui est l’acteur principal de Jan Karski, et des amateurs autour du Malade imaginaire et d’un texte d’un universitaire italien, Giovanni Macchia, sur Molière, qui s’appelait Le Silence de Molière. Disons que, tout d’un coup, c’était l’introduction d’un texte qui n’était pas de la littérature dans une pièce de théâtre extrêmement mythique et dont le contexte au-delà de la pièce est devenu légende (Molière est mort en scène). Ce spectacle organise en fait les retrouvailles du père et de la fille. C’est un spectacle sur la mémoire, l’intime, la transmission et qui, finalement, posait les bases d’un travail qui allait se développer et qui probablement, alors que c’était la partie un peu souterraine et inconsciente de l’iceberg, est remonté très fort à la surface avec Jan Karski. Voilà comment je suis venu au théâtre, par le regard de gens qui m’ont dit « Tu devrais vraiment faire ta première mise en scène ». Je n’étais pas sûr de continuer, ça a été l’opportunité de faire ce travail sur Combat de nègres et de chiens à Atlanta, [Black battles with dogs] avec ces acteurs américains, qui étaient, pour moi, fondateurs. C’est-à-dire de m’apercevoir que dans le rapport à l’étranger, dans le processus qu’on pouvait inventer par rapport à un texte et dans la façon de monter un texte, on pouvait trouver là le sujet même de quelque chose. À partir de là, ça a été un travail assez régulier aux États-Unis avec des acteurs avec lesquels j’aimais énormément travailler.

Laure Adler. Donc, à partir de la découverte des textes de Koltès, s’est tramée à l’intérieur de toi l’idée de faire un théâtre qui a à voir aussi avec une forme d’opéra d’Histoire, d’opéra-monde. On peut voir et ressentir cela quand on voit tes adaptations de Koltès mais aussi quand on voit la manière dont tu as adapté Shakespeare. On sent bien que sur le plan théâtral et artistique, tu utilises différents registres : l’appel à la mémoire, l’appel au répertoire classique, l’appel à l’émotion mais aussi la musique comme partie intégrante de ce que ça veut dire faire du théâtre.

Arthur Nauzyciel. Oui, je ne l’avais pas pensé comme ça mais ça me parle beaucoup, l’expression d’opéra-monde. Karski est peut-être aussi à l’image de ça, c’est-à-dire d’un spectacle qui est une vraie géographie, de par ses partenaires artistiques mais aussi dans l’histoire qui est racontée entre la Pologne, la France, les États-Unis. De plus, je trouve que le théâtre est un lieu fascinant dans la capacité qu’a cet art à réunir des espaces géographiques différents mais surtout des temps différents. C’est-à-dire d’être un endroit où se jouent à la fois le passé et l’avenir et c’est en cela pour moi que c’est le présent. Je disais que les classiques, pour moi, sont comme des souvenirs du futur. C’est-à-dire, qu’ils contiennent en eux quelque chose qui est déjà une mémoire à venir. Je ne sais pas comment l’expliquer autrement, je l’ai en moi. Je ne sais pas si c’est relié à vos discussions, mais des fois on me demande en quoi César, en quoi le texte de Shakespeare, est notre contemporain, en quoi il est relié à aujourd’hui, je réponds que le texte n’a rien de contemporain, il est écrit à la fin du XVIe siècle. C’est un texte de cette époque-là mais dans ce texte, il revient, Jules César, et il est porteur de quelque chose qui annonce, c’est plus en cela que je l’entends. J’ai toujours ce sentiment-là avec les classiques et dans le fond, quand je les mets en scène, j’essaie de me dire qu’il faudrait qu’ils aient l’air de se poser là comme des soucoupes volantes, comme s’ils arrivaient d’un temps avant nous, mais qu’ils allaient se diriger vers un temps après nous, qu’on ne connaissait pas encore. J’essaie de les attraper comme des time capsules (ces capsules où l’on met des trucs qu’on envoie aux martiens pour qu’ils les découvrent et en sachent plus sur notre civilisation). Ces objets théâtraux arrivent un peu sur le plateau comme des capsules de temps qu’on va ouvrir, les regarder puis qui vont repartir. Comme les étoiles qui sont déjà mortes alors qu’on en perçoit la lumière. Il y a quelque chose dans ces paradoxes-là qui me racontent quelque chose du temps au théâtre et surtout des classiques et des mythes. Je trouve que ce qui est assez beau dans l’art théâtral, c’est que c’est un art qui les contient tous. Par exemple, je vois sur cette couverture de livre un des tableaux qui m’a le plus inspiré dans mon travail de metteur en scène, Le songe de Constantin de Piero de la Francesca, qui est un tableau qui peut nous apprendre beaucoup de choses sur la mise en scène. Donc, le théâtre c’est à la fois la réunion de la musique, de la peinture, de la sculpture, de la danse. C’est un art qui les contient tous mais qui, en ce qui me concerne, devient fascinant quand il réunit le passé et le futur mais aussi le visible et l’invisible, les présents et les absents. Par exemple, dans Jan Karski, dans un passage où je cite Haenel, qui parle de Karski et dit : « l’opposition des morts et des vivants ne suffit pas à rendre compte de ce qu’il a vu », je me dis que c’est pour ça que je fais ce spectacle. Ça me vient comme ça à chaque fois. C’est-à-dire un lieu où, tout à coup, on oppose plus les morts et les vivants, ce qui fait que quelque chose peut se passer là, qui, pour le coup, nous relie à tellement avant nous et j’espère après nous. J’avais ce sentiment aussi pour Place des Héros de Thomas Bernhard, qui montre la répétition de l’histoire de cette famille juive de Vienne, qui après avoir dû quitter l’Autriche au moment de L’Anschluss, revient et puis à nouveau réentend les bruits de bottes sur la place des héros. On se disait avec les acteurs que ça n’était pas une petite histoire qui s’est passée cinquante ans avant mais que c’est une histoire depuis la nuit des temps. Et il n’y a que comme ça, dans ce statut de fantôme, dans ce statut de gens habités par les générations précédentes, qu’on peut toucher quelque chose de la puissance du théâtre, qui a peut-être là à voir avec le mythe. C’est pour ça que j’aimais bien faire ce spectacle au théâtre de la Comédie française car c’est un théâtre qui a quatre cents ans. Ainsi, sur le plateau, les acteurs ont quatre cents ans, qu’ils en aient trente ou quatre-vingts. Ce qui est beau avec les acteurs de théâtre français, c’est qu’on peut leur dire ça. Il y avait des acteurs assez âgés, certains même sont morts depuis, mais j’arrivais sur scène en leur disant « Tiens, c’est le Jurassic Park ici » et ça les faisait rigoler parce qu’ils comprennent très bien cette idée-là. Je trouve que c’est beau quand on essaye d’activer ça au théâtre, peut-être que ça rejoint un peu votre conversation.

Laure Adler. Ça la rejoint je crois. Il faudrait qu’on parle de Jan Karski et peut-être dire à celles et à ceux qui n’ont ni encore lu le livre de Yannick Haenel, ni vu ce spectacle exceptionnel, qui est donc au Théâtre municipal d’Avignon en ce moment même, qui était Jan Karski. Je pense que ça intéresserait toutes celles et ceux qui sont là mais aussi Paul Veyne en tant qu’historien car ce spectacle est divisé en trois parties, comme d’ailleurs est divisé en trois parties le livre de Yannick Haenel. C’est une sorte de communion avec les morts, avec ceux qui ne sont plus là pour parler et le théâtre c’est comme la remémoration et la possibilité pour les morts de venir convoquer les vivants, qui sont là en tant que spectateurs. C’est lui-même qui le restitue comme quelqu’un qui, pendant toute son existence, a été une sorte de mort-vivant parce qu’il a été un témoin actif de l’histoire qui aurait pu faire basculer l’Histoire. Tout à l’heure, nous parlions de saint Augustin et des Confessions mais au fond, on pourrait dire que Jan Karski, c’était le saint Augustin de la Seconde Guerre mondiale.

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Arthur Nauzyciel. Oui, c’est exactement ce que tu dis dont on a essayé de rendre compte avec cette impression, très émouvante et très forte pour nous, d’être dans la suite d’une chaîne de messagers. C’est-à-dire qu’on parle beaucoup de Jan Karski, même si j’ai très peu lu ce qui était écrit pour me préserver parce que je joue dans la pièce, mais ce qui me trouble beaucoup c’est que je m’aperçois qu’on parle très peu du message et des gens qui ont émis le message. On parle de Karski messager, qui est moi, mais on ne parle pas ni du contenu du message ni des gens qui lui ont confié ce message. En tout cas, il y a quelque chose de très bouleversant dans le fait de s’inscrire dans cette chaîne. Deux émissaires d’associations juives ont parlé à Karski, lui ont fait visiter le ghetto de Varsovie en lui demandant de transmettre un message aux alliés, un message désespéré, le message de deux hommes dans une situation d’abandon effrayante. Ce message a ensuite été porté par Karski, raconté à énormément de monde, réécrit dans le propre livre de Karski. Ensuite dans le film Shoah1 de Lanzmann, ce message réapparait transmis à Lanzmann, puis il est vu par Yannick Haenel qui le retranscrit dans son livre et enfin par nous dans ce spectacle, qui le faisons entendre. Donc, il y a une chaîne qui se poursuit dans le temps et l’espace et qui est pour nous très émouvante. Dans ce dont tu parlais à propos de saint Augustin… c’était quoi déjà ?

Laure Adler. La manière dont Jan Karski aurait pu faire basculer l’Histoire.

Arthur Nauzyciel. Oui, tu parlais du mort-vivant. Ce qui est magnifique, c’est qu’il dit « Je veux que cela soit ainsi », en parlant de cette situation, de cet état de mort-vivant, de quelqu’un qui est resté « entre ». Cet état où il a parlé à Roosevelt, il a senti que ça n’allait pas basculer, que rien ne se passerait. Il s’est enfermé dans le silence, un silence dans lequel il est resté pendant 35 ans. Haenel met des mots sur ce silence, essaye de penser de manière empathique, historique et sensible ce que peut être son silence. Ce qui est très bouleversant chez Karski, c’est qu’il est resté dans l’endroit de celui qui sait et qui a vu quelque chose mais qui n’a pas été entendu. Il est resté humblement, dignement, probablement très en colère aussi à cet endroit-là par choix. C’est ça que je trouve incroyable. On a beaucoup parlé, en travaillant avec Laurent Poitrenaux, du fait que cet homme est dans un tunnel, dans un entre-deux. Il était en dehors et en dedans du ghetto, il a été entre plusieurs pays, entre plusieurs langues, entre plusieurs nationalités, entre plusieurs époques. Il a été dans la résistance polonaise, dans la clandestinité puis à nouveau dans la lumière. Il a été le témoin et le messager, il a été actif, il a été passif, il a été mort en voyant le camp d’Izbica Lubelska. Il a dit qu’il est mort dans cet endroit mais il ne voulait pas complètement mourir car il y avait un message à garder en soi et « C’est le fait de connaître cette chose, c’est d’avoir vu ce que j’ai vu qui me fait être vivant ». Il s’assume donc comme quelqu’un qui est à la fois mort et vivant. Il a dit dans un discours au mémorial de Washington « Je vais être hanté toute ma vie par ce message mais je veux que cela soit ainsi » et il n’a pas transigé avec ce mort en lui qui se devait de rester vivant. C’est ça que je trouve très émouvant.

Paul Veyne. Je suis complètement fasciné par cette histoire. Je ne sais que dire après une histoire si émouvante. C’est une question très prosaïque que je voudrais vous poser. Je crois qu’il y a deux interprétations de l’incroyance du scepticisme de Roosevelt. Raymond Aron m’avait dit : « Je n’y ai pas cru moi-même parce que c’était incroyable. ». Effectivement, le génocide juif demeure l’histoire la plus invraisemblable des quarante siècles d’Histoire dont nous avons quelques connaissances. Donc Roosevelt n’y a pas cru, première interprétation. Il y en a une seconde qui ne cesse de me hanter, est-ce que c’est que les dirigeants, les alliés n’ont pas voulu le savoir pour ne pas sembler faire la guerre pour défendre les juifs, pour ne pas entretenir l’antisémitisme chez eux ?

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Arthur Nauzyciel. C’est une question qui m’a été souvent posée dans le cadre de ce travail. Une amie historienne, qui s’appelle Kathy Hazan, avait proposé à l’équipe, le premier jour de répétition, de faire une visite du mémorial de la Shoah à Paris. Plus on en sait par rapport à l’incroyance, moins on en sait. C’est-à dire que plus on en sait, plus on se rend compte que c’est la partie infime d’une vastitude qu’on arrive à peine à considérer. Par rapport à Roosevelt, le spectacle n’essaie pas forcément de répondre directement à cette question, mais j’avais envie qu’il la soulève car c’est une question qu’on a voulu régler trop facilement. La question telle que vous la posez est prosaïque et en même temps elle est très importante parce que certains historiens vont dire qu’on ne pouvait pas intervenir dans l’effort de guerre car ça aurait détourné de la stratégie militaire. C’est la première réponse qui est donnée quand on explique la passivité des alliés : il ne fallait pas se détourner de l’effort de guerre donc on ne pouvait pas racheter les juifs (cela a pourtant été proposé) car l’argent aurait permis aux pays ennemis de s’armer. Par ailleurs, il y avait des astuces pour faire en sorte que des comptes soient bloqués en Suisse pour ces pays. Enfin, je ne vais pas rentrer dans tous les détails historiques mais en France on dit beaucoup qu’on ne pouvait pas croire ou qu’il ne fallait pas intervenir dans la stratégie militaire mise en place par les alliés. D’autres historiens peuvent expliquer véritablement pourquoi, et c’est la seconde interprétation que vous proposez, pour des raisons politiques, électoralistes ou des questions de contexte, il ne fallait pas s’avouer du côté des juifs. Il ne s’agit pas, comme dit le texte et comme le demandaient les émissaires, seulement de vaincre l’Allemagne mais aussi de sauver ce qui reste du peuple juif. Donc, la question qui est posée c’est « Pouvait-on à la fois vaincre l’Allemagne en sauvant les juifs ? » et c’est là que ça choque. Cela étant dit, je ne suis pas historien même si j’ai beaucoup lu des deux interprétations. Il y a Walter Laqueur2, David Wyman3 sur l’abandon des juifs d’Europe par les alliés… Alors le spectacle soulève à nouveau la question car elle est posée de manière très frontale par le livre et je crois que beaucoup de gens entendent ça pour la première fois. Ce qui me bouleverse assez en fait.

Laure Adler. Beaucoup de gens vivent ce spectacle - quoi que le mot spectacle ne s’applique pas tellement pour Jan Karski - ce moment de théâtre disons, comme une leçon d’Histoire de quelque chose qu’ils ne savaient peut-être pas. Je ne suis pas ta directrice d’âme, mon cher Arthur, mais je crois que tu es en scène dans moins de quarante minutes puisqu’Arthur joue lui-même et commence son spectacle à 17h00, nous allons te libérer. J’encourage les personnes qui n’ont pas encore eu la possibilité d’aller voir Jan Karski au Théâtre d’Avignon, d’y aller comme un moment de beauté, d’approfondissement de l’Histoire, comme un moment de très grande émotion et aussi comme une leçon d’Histoire.

Nous saluons l’arrivée de Davis Lescot qui va venir nous parler et nous saluons également l’arrivée d’Angélique Ionatos qui vient d’arriver. Angélique est, comme vous le savez, mon cher Paul, d’origine grecque et chanteuse. Elle nous enchante depuis maintenant plus de vingt ans. Cela fait combien de temps que vous êtes arrivée en France, Angélique ?

Angélique Ionatos. En 1981.

Laure Adler. Pour des raisons politiques ?

Angélique Ionatos. Non, j’ai quitté la Grèce en 1969 pendant la junte militaire mais ma première résidence a été la Belgique. J’ai fini les humanités parce que j’étais très jeune - ce que les belges appellent les humanités, c’est le collège et le lycée - et je suis venue ensuite en France.

Laure Adler. Tout à l’heure nous évoquions avec Paul Veyne l’influence des mythologies, est-ce que, vous-même, quand vous étiez petite, vous avez été nourrie par ces mythologies ?

Angélique Ionatos. D’abord, il faut vous dire que nous apprenions déjà l’Odyssée à douze ans au début du collège en grec moderne, avec la traduction de Nikos Kazantzakis, magnifique traduction du grec d’Homère en grec moderne. Donc, le premier contact avec ma mythologie, ou avec l’Odyssée en tout cas, c’était à douze ans. L’année suivante, on étudiait l’Iliade. Mais, quand j’étais une jeune fille à l’école en Grèce, nous avions l’obligation d’apprendre le grec ancien et nous avions donc six heures de grec ancien par semaine. Cela a été aboli une dizaine d’années après. J’ai eu la chance d’étudier le grec ancien et je dois dire que pour nous, grecs de maintenant, ce n’est pas du grec ancien. C’est-à-dire qu’on parle souvent du grec ancien comme une langue morte, mais je conteste cette notion car si le grec ancien était une langue morte, il aurait donné des langues, tout comme le latin a donné le français, l’italien, l’espagnol. Le grec est le grec, c’est-à-dire que cette langue a évolué à travers les siècles mais nous, grecs de maintenant, on comprend le grec ancien même si la grammaire et la syntaxe sont différentes et que le grec ancien était plus elliptique. Quand on voit une traduction d’un texte du grec ancien en grec moderne, c’est beaucoup plus long. Quoi qu’il en soit, nous, grecs de maintenant, revendiquons cette langue comme notre langue et ça, c’est très important. Je suis totalement amoureuse de ma langue grecque parce qu’elle m’a manqué à l’adolescence quand la pensée se forme. Même si on ne parle pas beaucoup de chanson ce soir mais tant mieux, s’il n’y avait pas les poètes, je pense que je ne serais pas devenue chanteuse. Je voulais dire que cette langue à travers le grec ancien, après la langue archaïsante, la langue puriste puis la langue démotique, tout cela, ce n’est qu’une seule langue. Je déplore que l’éducation grecque de maintenant n’impose plus l’étude du grec ancien parce que je pense qu’on est en train de faire une génération d’analphabètes. On simplifie la langue. Par exemple, on a enlevé les esprits (c’est d’ailleurs très étrange de dire qu’on a enlevé l’esprit de la langue grecque) et on a simplifié l’orthographe donc l’étymologie aussi devient beaucoup plus difficile à détecter. Cela me semble dommage car une jeunesse qui a l’outil extraordinaire qu’est cette langue est plus difficilement manipulable qu’une jeunesse qui ne sait pas sa propre histoire et qui ne sait pas l’Histoire de sa langue. J’ai fait une très longue digression mais c’était pour vous expliquer, car cette chose qui se passe en Grèce actuellement me tient vraiment à cœur.

Laure Adler. Cela nous permet de rendre hommage à Jacqueline de Romilly, qui a beaucoup combattu durant toute son existence pour la défense de l’enseignement du grec et du latin. Hélas, en pure perte car vous savez qu’en France, il y a une déperdition progressive et semble-t-il inéluctable de l’enseignement de ces langues. Je vais poser la question à Paul Veyne, à savoir si ce mot même de langue grecque comme langue morte, comme vient de le dire Angélique, a une signification pour vous ?

Paul Veyne. Quand on débarque en Grèce, la continuité de la langue est évidente. Je me souviens, je suis à la poste à Thessalonique, il y a quarante ans, et il fallait que je demande si une lettre recommandée n’était pas arrivée. Je me suis alors demandé comment on pouvait dire « recommandé ». Alors, je me suis souvenu que dans la correspondance des rois hellénistiques, « recommandé » se dit sunistamai. Alors j’ai demandé froidement à la postière s’il y avait un gramma sunistamenun ? (l’accent est sur l’avant dernière). Elle m’a regardé en se marrant, en se disant « Tiens, voilà encore un touriste qui a fait du grec » et je crois que ça se dit sustaemenun. Donc voilà, la continuité est évidente, c’est une des jouissances que l’on a là-bas.

Laure Adler. Et alors, en quoi cet amour du grec ancien a-t-il nourri votre vocation et était-ce une vocation de devenir chanteuse ? Vous n’échapperez pas à la question ma chère Angélique. Est-ce que, puisqu’on a beaucoup parlé au début de l’élégie, de la poésie, de la mythologie, est-ce que tout cela a constitué votre désir d’allier tous ces registres à l’intérieur de cet art qu’est le chant ?

  • 4 Constantin Cavafis (1863-1933) était un poète grec, considéré comme une des figures les plus import (...)

Angélique Ionatos. C’est probablement deux choses parallèles car j’avais la chance d’être dans une famille qui adorait la poésie. Ma mère était femme de marin donc c’était une Pénélope. Mon père partait pour très longtemps et ma mère nous a initié à la poésie et à la musique parce qu’elle avait une très belle voix. Elle et sa sœur connaissaient par cœur Cavafis4 et ma mère était amoureuse d’un très grand poète grec qui s’appelle Kostis Palamás et que, plus tard, j’ai mis en musique. Je pense que c’était surtout la poésie qui était dans la famille. Je pense que quand j’ai quitté la Grèce et que j’avais quatorze ans, je n’ai pas été dépouillée de la Grèce, de la terre grecque. Je crois que j’ai été dépouillée de la langue et je m’en suis rendue compte après, une fois que j’avais appris le français, puisque je suis rentrée comme élève libre dans un lycée français et il m’a fallu presque un an pour pouvoir suivre. Mais aussi pour comprendre que ma vraie patrie c’était ma langue et que c’est la chose qui m’a le plus traumatisée en tant qu’immigrée... puisque je ne l’avais pas choisi. C’était la junte militaire et mon père refusait que ses enfants grandissent sous un régime dictatorial, mais je n’y étais pour rien dans ce déplacement, je subissais l’exil. J’étais tronquée du fait que j’étais adolescente et ce n’était pas les adolescents de maintenant. Je ne connaissais pas la télévision, on ne vivait qu’avec la radio en Grèce. J’étais une adolescente qui avait gardé une très grande part d’enfance et je me suis dit qu’on m’avait dépouillée de ma langue avant même que je ne l’apprenne puisqu’il y a des tas de notions que j’ai appris en français et que je ne connaissais pas en grec. Je jouais de la guitare depuis l’âge de onze ans et j’ai eu envie de mettre en musique les poètes, d’abord parce que ça se faisait beaucoup en Grèce, je n’étais pas une originale de ce point de vue-là mais surtout car c’était la seule manière de me réapproprier mon pays, en me réappropriant ma langue. J’ai été très émue plus tard quand j’ai lu un texte d’Odysséas Elytis, qui est le poète que j’ai le plus mis en musique et qui est un de nos plus grand poètes (prix Nobel de littérature en 1979) et aussi notre Homère contemporain, qui disait : « J’ai habité un pays surgissant de l’autre, tout comme le rêve surgit des événements de notre vie. Je l’ai aussi appelé Grèce et l’ai tracé sur le papier pour le regarder tellement il semblait petit et insaisissable » et à la fin il dit : « Je me suis mis à broder des mots comme des perles pour couvrir ce pays que j’aimais, de peur que quelqu’un ne voit sa beauté ou ne découvre qu’il n’existe pas vraiment ». Ce poème a fait écho en moi parce que effectivement, je me suis fait ma Grèce en moi. C’est-à-dire, la Grèce mythique parce que chaque année quand je rentrais en Grèce, j’étais totalement dépaysée, je n’avais plus de pays. J’étais dans ce pays froid qu’est la Belgique et rentrais en Grèce en découvrant une différence incroyable. Le seul pays que j’avais, c’était le pays des poètes et c’est à partir de ces mots-là que j’ai fait ma musique. C’était une manière de vampiriser cette poésie-là et de me la rendre à moi, c’est-à-dire de me redonner ma patrie, celle qu’on m’avait enlevée. C’est comme ça que je suis devenue musicienne.

Laure Adler. Paul Veyne, vous êtes sensible à la poésie contemporaine grecque, comme l’est Angélique ?

Paul Veyne. La vérité m’oblige à dire que je ne l’ai pas lue. Je connais le nom de Calafis, bien entendu, mais j’avoue ne pas l’avoir lu.

Laure Adler. On a l’impression, quand on vous écoute, quand on va voir vos spectacles, Angélique, qu’il y a effectivement le désir de transmettre la poésie, de nous restituer la langue mais aussi, sans doute à cause de cet exil douloureux et non choisi, encore aujourd’hui, d’une sorte de combat en tout cas d’une mission de résistance. Est-ce que vous acceptez cette idée ?

Angélique Ionatos. Totalement. Je voudrais aussi saisir cette occasion que vous me donnez pour dire que ce qui se passe en Grèce actuellement est une chose dramatique. Je crois que la presse française à peu fait écho à cette situation grecque, qui est tragique parce que la Grèce est presque au bord de la guerre civile. Il y a eu des violences policières inimaginables ces dernières semaines en Grèce que je n’avais pas vues même sous la junte militaire. C’est-à-dire des hommes, les indignés grecs de la place de Syntagma, étaient là, les mains nues et il y avait une violence inouïe. On en a vu une centaine d’épisodes sur Internet et on ne le croyait pas. Il y a les « provocateurs » qui font que ces manifestations, au départ pacifiques, deviennent très violentes. Ces provocateurs, on les voit clairement sur internet, viennent de la police. C’est-à-dire qu’on voit que les policiers les protègent et ces gens masqués sortent des camions de police. La Grèce est dans une situation effroyable et, je le vois car toute ma famille est encore là et évidemment, que c’est une question de résistance. Je pense aussi que la situation économique est tellement compliquée, à l’image de celle du monde. Je pense que le peuple grec est en train d’être soupçonné de mille choses comme de ne pas payer les impôts, de travailler au noir, de faire la sieste, d’être paresseux ou encore de ne penser qu’à s’amuser. Il me semble qu’il y a actuellement une véritable malhonnêteté politique par rapport à la Grèce et une très grande inconscience des conséquences. Je pense que c’est effectivement le moment de résister, une fois de plus.

Laure Adler. Les journaux nous ressassent souvent des clichés sans jamais les approfondir, on voit la Grèce comme les mauvais élèves de l’Europe et ce dont on s’aperçoit quand on essaye de s’intéresser à ce qui se passe dans votre propre pays, Angélique, c’est qu’il n’y a plus de notion de bien commun, de bien public ou d’espace public. Il n’y a plus de notion, vous qui parliez de votre propre monde, d’une culture et d’une civilisation et que la Grèce serait à vendre. Tout serait à vendre pour pouvoir exaucer le cours du CAC 40 d’une Europe complètement déséquilibrée. Donc, est-ce que votre capacité de résistance et votre possibilité artistique, votre rapport au monde, c’est aussi cela, de dire qu’il faut arrêter cela ?

  • 5 Yànnis Ritsos (1909-1990) était un poète grec.

Angélique Ionatos. Je pense effectivement que vous avez tout à fait raison, mais aussi que nous sommes victimes de la complexité du monde financier et de la ploutocratie. C’est-à-dire que j’ai vu des gens qui sont retraités avec cinq cents ou six cents euros de retraite et on leur supprime encore des choses. Les ploutocrates vont impunément déposer leur argent en Suisse et je crois qu’il y a un moment donné où il faut se dire qu’on ne peut plus parler de la Grèce sans parler de ce pacte qu’on a fait avec le diable et avec le matériel, qui est mondialisé. On dit que si la Grèce tombe, cela va avoir un effet domino, et bien sûr que ça aura cet effet domino, mais pour revenir à la dernière partie de votre question, je dirais que les poètes l’on dit. Tout à l’heure, on parlait du théâtre et de ces capsules où le message était déjà là, où les étoiles qui sont mortes depuis des siècles mais que leur lumière nous parvient encore. Les poètes l’ont dit, Elytis a dit ce qui allait arriver. La parole poétique est une parole prophétique. Ritsos5 disait « La poésie a inventé le monde et le monde l’a oublié ». Plus que dans le théâtre, c’est la poésie qui contient tous les arts. C’est la parole poétique qu’on nous a appris à craindre parce qu’on croit que c’est ésotérique, que c’est difficile d’accès mais l’Iliade et l’Odyssée, c’est aussi de la poésie et je crois qu’il faut revenir à la parole.

Laure Adler. Paul Veyne, l’Iliade et l’Odyssée c’est aussi de la poésie ?

Paul Veyne. « Ô, c’est l’homme aux mille tours, muse, qu’il faut me dire, celui qui tant erra, quand, de Troade, il eut pillé la ville sainte, celui qui visita les cités de tant d’hommes et connut leur esprit… ». Je peux continuer comme ça. Quand on est gosse, la lecture de l’Odyssée, c’est beaucoup mieux que Jules Verne.

Angélique Ionatos. Oui, je suis d’accord. Même si j’aime beaucoup Jules Verne.

Paul Veyne. L’Iliade c’est pour les grands, il faut avoir quinze ou seize ans. C’est beaucoup plus fort. Il faut avoir dépassé l’âge Jules Verne.

Laure Adler. Nous accueillons sur notre plateau David Lescot qui, comme Angélique Ionatos, pratique le chant. David, quand vous étiez petit, avez-vous lu l’Iliade et l’Odyssée ?

David Lescot. Oui, bien sûr. Enfin, quand j’étais petit. J’ai découvert ça lorsque je faisais mes études. Ce qui est émouvant, je le dis sans flagornerie, c’est que j’ai lu Paul Veyne aussi.

Laure Adler. Ce n’est pas sur le même plan…

David Lescot. Non, ce n’est pas sur le même plan mais je suis content car c’est le premier livre de philosophie que j’ai lu. Ce n’était pas vraiment de la philosophie mais comme j’avais une professeur de philo, qui était la femme de Jacques Rancière, Danièle Rancière, le premier livre qu’elle nous a fait lire en philosophie c’était Paul Veyne. On avait le choix entre plusieurs philosophes et historiens d’une liste, et il y avait Jean-Pierre Vernant et Paul Veyne. Elle nous avait donné des titres parmi lesquels nous devions choisir au hasard et il y avait un titre de Paul Veyne qui me plaisait bien et c’était Les Grecs croyaient-ils à leurs mythes ?. Alors j’avais choisi ça et l’avais lu. C’était mes premiers pas dans la littérature mais oui, l’Iliade et l’Odyssée j’y suis venu aussi comme tout le monde - enfin je l’espère - dans ces années-là, adolescent.

Laure Adler. Ce qui est intéressant dans votre parcours, David, par rapport au thème des bruits du monde et de ce qui a été dit précédemment, c’est que vous êtes porteur d’une mémoire qui n’est pas la vôtre mais qui vous a été transmise - ou pas forcément transmise - que vous avez dû peut-être conquérir ou apprendre. Je rappelle que vous êtes à la fois auteur, acteur, compositeur, que vous jouez de la musique et que la plupart de vos pièces ont trait justement à la mémoire. Alors, est-ce que cette mémoire a été transmise familialement ou est-ce qu’elle a été apprise à l’école ?

David Lescot. C’est un terme qui à la fois m’est proche, la mémoire, et, en même temps, qui me fait peur. C’est-à-dire que plus ça va et plus finalement je me dis que j’essaie d’apprivoiser l’Histoire et de la construire et que la mémoire dans le fond, c’est quelque chose d’inconscient, qu’on attrape, qui nous échappe. C’est pour ça que je ne pourrai pas en dire grand-chose. Je vois à quoi vous faites allusion parce que, je ne pense pas que tout le monde le sache ici, j’ai fait des spectacles, et notamment un spectacle qui s’appelait La Commission transitoire de l’enfance, qui parlait des juifs communistes en France des années 1950 aux années 1980. C’était une histoire un peu incongrue. J’ai connu les derniers feux de cette histoire-là à travers les colonies de vacances qui avaient été créées en France par ces mouvements et j’avais envie de faire ça, pas du tout comme un devoir de mémoire, mais plutôt comme une sorte d’interrogation, une recherche. Disons que je crois que les gens confondent un peu leur identité avec leur histoire. Par exemple « Je suis juif, c’est mon identité », je serais incapable de dire ça ; mais dire « Je suis juif, c’est mon histoire », c’est dire que c’est arrivé jusqu’à moi. Qu’est-ce que j’en fais ? Est-ce que je prolonge cette histoire ? Est-ce que je l’interromps ? Est-ce que je recherche ? C’est plutôt des questions de cet ordre-là qui passaient dans mon travail. Voilà un peu comment je me situe par rapport à ces questions-là mais je cherche vers le passé parce que je me dis qu’on ne sait pas ce que le passé nous réserve dans le fond.

Laure Adler. C’est-à-dire ? Ça, c’est une phrase incroyable « On ne sait pas ce que le passé nous réserve ».

David Lescot. On parlait de cela tout à l’heure avec Arthur Nauzyciel. J’ai l’impression que les débats du temps sont d’autant plus aigus qu’ils sont tournés vers le passé. On a une sorte de volonté très ardente d’en découdre avec le passé. Ça me passionne beaucoup, pour le coup.

Laure Adler. Mais, ce qui se passait par le biais du théâtre à l’intérieur de la Commission Centrale de l’Enfance, c’était la restitution de tout un monde, aujourd’hui aboli, et qui n’est pas connu. Il y a les livres de Bober qui nous le restituent un peu. C’est-à-dire, ces enfants de rescapés, qui n’ont jamais pu revoir leurs parents car leurs parents ont disparu dans les camps de concentration de la Seconde Guerre mondiale et qui ont été donc élevés par des institutions juives, comme l’Œuvre de Secours aux Enfants (OSE), et qui se sont eux-mêmes construits. C’est ça qui est passionnant dans ta manière de faire du théâtre, David, leur propre rapport à l’Histoire. Ils étaient, par définition, comme en ce moment au mois de juillet à Avignon. Ils se retrouvaient dans des collectifs, certains d’entre eux n’avaient pas eu de parents, de grands-parents pour leur transmettre leur propre histoire et ils se sont construits aussi par le biais de certains mythes et notamment de certaines appartenances à un courant politique comme le communisme pour la plupart d’entre eux. Ils se sont construits des mythologies collectives. On a l’impression que c’est peut-être pour ça que tu as voulu faire acte théâtral. Pas forcément pour faire des leçons d’Histoire ou de mémoire mais peut-être pour nous restituer des moments d’Histoire collective mémorielle mais aussi sensorielle.

David Lescot. Oui, ça, c’est très vrai. D’abord, c’est vrai que c’est une épopée de la deuxième moitié du siècle passé. C’est une histoire typiquement française et j’avais envie de l’exhumer un peu parce que, encore une fois, j’en suis l’héritier. On peut penser que les gens de ma génération ont été en contact direct avec cette histoire et pourtant, je peux en témoigner, c’est l’effet de surprise de ce spectacle-là. Et puis, comme tu le dis, il y a une dimension existentielle, émotionnelle très forte, liée à la dimension collective et à la dimension politique. La politique, ça libère des émotions très particulières et le communisme en France génère une émotion. Il y avait un film sur le communisme en France, un documentaire qui a été réalisé il n’y a pas si longtemps, où on voyait les gens parler avec les larmes aux yeux. Je ne crois pas qu’un autre parti politique ou aventure politique en France puisse générer autant d’émotion. C’est comme ça. En disant ça, je m’attaque à une question extrêmement sensible, extrêmement fragile. On n’en parle pas si souvent que ça. Cette émotion, elle gît dans les chansons, dans les souvenirs, dans les jeux. Si vous traversez certains lieux de la couronne, de la banlieue parisienne par exemple, à Blanc-Mesnil ou à Bagnolet ou dans certains endroits comme ça, vous allez rencontrer des témoins qui vont vous parler des sanglots de ces histoires-là. C’est beaucoup plus compliqué que la fin des idéologies, la chute du mur de Berlin ou la fin des utopies. Il y a quelque chose dans les êtres, c’est un peu de ça dont je parle.

Laure Adler. On en revient à ce fameux phénomène de croyance, qu’on évoque depuis le début de cet après-midi. Est-ce que, Paul, vous avez succombé à cette tentation du communisme, comme tous les intellectuels ?

Paul Veyne. Oui, j’ai été dans le Parti quand j’étais étudiant de 1949 à 1956. Si je me souviens, pour le dire vite, le communisme à cette époque était une piété parce qu’il soutenait un choix fondamental. On posait un principe que la société n’avait pas pour but de faire vivre en paix les gens ensemble - ce qui était la formule de Raymond Aaron - mais qu’il s’agissait de faire une société redistributrice en faveur des démunis. On prenait le parti des pauvres et ce choix n’était pas une religion. Le mot est impropre car une religion, ça suppose que l’on croit à des êtres surnaturels mais c’était une piété. Une piété comme l’est une religion. Une religion comporte une piété. C’était une piété sans croyance. On avait pris un parti fondamental, d’amour des autres et des pauvres et c’est comme ça, en souvenir de ça et de la solidarité qu’on avait tous dans cette piété que l’on peut avoir aujourd’hui des larmes aux yeux comme vous le dites si bien.

Laure Adler. Il y a aussi une autre dimension théâtrale à l’intérieur de ton parcours, David, c’est le questionnement de l’Europe. Tu es un des rares metteurs en scène qui sache pratiquer l’humour tout en introduisant à l’intérieur de l’écriture de tes pièces des questions contemporaines. On se souvient de l’Européenne qui ne cesse, je crois, de tourner partout en Europe. Comment t’es venue l’idée de mettre en abîme cette construction-là ?

David Lescot. Ça m’est venu à la suite du référendum sur la Constitution européenne. Ça a été un échec et pour la première fois, j’ai commencé à ressentir un sentiment alors qu’auparavant, l’Europe ne m’avait fait ressentir aucun sentiment. Là, tout à coup, j’ai vu des gens autour de moi, extrêmement euphoriques ou très tristes et je me suis alors dit que l’Europe était en train de prendre une réalité émotionnelle et que c’était peut-être le moment de se pencher sur la question. C’était une question que je ne connaissais pas très bien, alors, comme je le fais souvent, j’étudie, je me renseigne, je me documente, je parle ; c’est une première partie de mon travail qui est très importante, c’est la documentation, c’est l’archive, c’est dépouiller des choses, rencontrer des gens. Et puis, ça m’est apparu comme une machine extrêmement complexe, les institutions européennes : le Parlement, la Commission, ces bâtiments dans les villes… À tel point que j’ai une représentation de l’Europe étrange qui était que l’Europe n’est pas cette espèce de frontière rassurante qui devrait nous entourer mais, au contraire, des enclaves hermétiques au milieu de nous, dans lesquelles les citoyens ont l’impression qu’ils ne peuvent pas entrer. Cette représentation était paradoxale. J’ai voulu parler de ces choses-là, de notre rapport à ça, à ces institutions, donc j’ai imaginé une pièce qui soit une sorte de comique administratif, genre qu’on ne pratique pas beaucoup. Encore une fois ce n’est pas une tradition française, les Russes ou les Roumains font ça très bien et pour cause, ils y ont été plus confrontés que nous. C’était peut-être un peu dans cette veine-là. J’ai essayé de construire une comédie à partir de ça.

Laure Adler. Paul Veyne, est-ce que l’idée de l’Europe signifie quelque chose pour l’helléniste, le spécialiste de la Rome antique ?

Paul Veyne. Si l’Europe signifie quelque chose, ce n’est certainement pas à cause de ces choses-là. Je ne crois pas qu’il y ait de racines en Histoire. L’Histoire n’est pas faite à partir de racines qui continueraient, elle est faite de couches, d’épigénèses, de constructions. J’ai eu une querelle avec les sarkozystes car j’ai essayé de leur dire qu’il n’y a pas de racines chrétiennes de l’Europe mais qu’il y a simplement un patrimoine chrétien. Nous habitons une vieille maison où il y a des tableaux religieux au mur mais ce ne sont pas des racines, ça ne veut rien dire.

David Lescot. Je suis très content d’entendre ça parce que dans les différents débats auxquels j’ai été invité autour de ces questions, j’en suis venu à dire, de manière peut-être un peu virulente, que mon adversaire, mon ennemi c’était la notion d’origine.

  • 6 En 2011, le président français était Nicolas Sarkozy.

Laure Adler. Paul Veyne a dit en grommelant : « Je l’ai dit à Carla Bruni, mais elle n’était pas contente donc je vous le dis publiquement » et je voudrais vous poser à tous les deux la question de savoir si vous étiez pour ou contre ce fameux musée de l’Histoire de France que veut notre président6 ?

Paul Veyne. La vérité c’est que je n’en pense rien et que je m’en fous. Et puis qu’est-ce qu’on va y mettre dans ce musée ? Des papiers, des documents, mais quels objets ? Il faudrait dépouiller d’autres musées, je ne vois pas comment on peut le faire autrement. Si c’est pour faire une exposition didactique, personne n’ira.

David Lescot. Je suis d’accord. C’est surtout tout sauf excitant.

Laure Adler. Je voulais te féliciter car je ne sais pas si certains d’entre vous étaient à la Cour d’Honneur pour la première représentation de Boris Charmatz, Enfant, mais c’est David qui a eu la lourde tâche de dire un texte qui était très beau, très synthétique et poétique et qui se terminait par un appel au rêve sur le devenir de notre société artistique et tu as été très applaudi. Mais parle-nous de ce spectacle, 33 tours, donné en 2011 à Avignon et où tu renoues avec la musique qui ne t’a jamais quittée.

David Lescot. C’est dans le cadre d’un programme du Festival et de la Société des Auteurs et Compositeurs Dramatiques (SACD), qui s’appelle « le sujet à vif » et qui consiste à marier entre eux, à mélanger des artistes de disciplines différentes. On passe donc commande à l’un qui doit lui-même solliciter un autre artiste et on invente un spectacle avec ça sur des formes relativement courtes (trente à quarante minutes). J’ai donc fait appel à un danseur-chorégraphe de Brazzaville, que je ne connaissais pas bien mais qui m’intriguait, qui s’appelle DeLaVallet Bidiefono. Je suis allé rencontrer cet artiste, qui est un danseur magnifique, là-bas pendant une semaine en mars 2011 et on a inventé ce spectacle ensemble, 33 tours, où on a essayé de mélanger tout ce qu’on était capable de faire l’un et l’autre mais aussi en s’échangeant les rôles, c’est-à-dire en allant sur des territoires sur lesquels on n’est pas très sûr : pour moi, le mouvement, la danse et pour lui le texte, le jeu d’acteur. C’est une façon de se mesurer l’un à l’autre et, finalement, on est dans un rapport de combat, de bagarre, de conflit. C’est comme une manière d’entrer en contact l’un avec l’autre et finalement de se connaître. C’est composé de onze pièces de trois minutes, qui nous permettent justement d’échanger les rôles. Mais, passent évidemment là-dedans beaucoup de choses aussi du rapport entre la France et l’Afrique, de manière assez souterraine et suggestive parce que c’est plutôt ma manière de faire. Il y a des choses comme ça qui ne peuvent pas se passer mais on essaye de l’éprouver par les corps avant tout.

Laure Adler. Il est toujours question des bruits du monde. Il est beaucoup question à l’intérieur des thématiques de ce Festival d’Avignon de l’Enfant, dans les journaux, on vous le dit à longueur de pages. Moi, je trouve qu’il s’agit beaucoup de l’Histoire et il en est beaucoup question grâce à cette pièce, que personnellement je ne connaissais pas. Je ne connaissais pas cet auteur, Nikolaï Erdman. Vous connaissez ?

Paul Veyne. Non.

Laure Adler. Et David ?

David Lescot. Oui. J’ai relu Nikolaï Erdman pour écrire L’Européenne et évoquer ces histoires d’appartenance communautaire, de capharnaüm organisé et justement ce comique administratif parce qu’il y en a vraiment beaucoup chez Erdman, c’est un maître en la matière. Ça me plaît énormément et puis le courage, le courage d’écrire de tels textes. Le Suicidé, c’est 1928 non ? Moi j’ai toujours adoré Nikolaï Erdman.

Laure Adler. Nous le découvrons, tout comme moi je le découvre, grâce au Festival d’Avignon et par ce spectacle qui est mis en scène et interprété par Patrick Pineau, avec de nombreux acteurs dont Magali Rigaill, ce spectacle de Nikolaï Erdman. Alors, il faut peut-être rappeler qui il est. Le Suicidé a été écrit en 1928 et n’a jamais pu être donné de son vivant, si j’ai bien compris.

Magali Rigaill. Effectivement, Nikolaï Erdman est cet auteur de théâtre paradoxal, qui n’aura écrit que deux pièces de théâtre. Une première pièce qui s’appelle Le Mandat, il a alors une vingtaine d’années, qui fut un succès populaire phénoménal. Puis, il écrit sur commande une deuxième pièce qui s’appelle Le Suicidé, entre 1928 et 1930, et qui va être censurée. Alors, en réalité, Nikolaï Erdman, certes courageux n’a pas été inquiété. C’est juste que la pièce n’a pas obtenu le droit d’être jouée au terme des répétitions. Avant la première, tout a été annulé. Il va ensuite écrire pour des scénarios, écrire des sketches. Il n’écrira plus une seule pièce de théâtre. Par rapport à votre thématique du bruit du monde et par association assez libre d’idées en vous écoutant, je pensais à une formule de Hegel qui dit que « la statuaire grecque ne nous fait plus plier le genoux ». C’est une formule elliptique, très jolie qui signifie en gros qu’en admirant une statue d’Athéna, la raison de notre admiration à nous, aujourd’hui, n’a strictement rien à voir historiquement avec le regard que pouvait poser un grec au Ve siècle avant J. C. sur ladite statue. Et, à propos du Suicidé, par transposition un peu libre, j’avoue, Erdman est assez clairement un écrivain qui écrit pour faire rire ses contemporains. C’est un amuseur. Il écrit pour faire rire ses contemporains en ne respectant pas du tout le souci de vraisemblance puisque c’est complètement invraisemblable ce qu’il imagine et ce qui est étonnant d’un point de vue historique, c’est que Le Suicidé d’Erdman puisse nous faire autant rire aujourd’hui alors que c’est très daté, c’est très contextuel. Ça parle d’appartenances communautaires que nous n’avons jamais connues, éventuellement d’une espèce de risque de mort qui plane (personnellement le risque le plus récent de mort ça a été d’attraper le virus de la grippe H1N1) et donc qui ne nous concerne pas directement mais il nous fait énormément rire. Pour des raisons je pense qui n’ont rien à voir avec la visée comique qu’il avait en tant que soviétique de la toute jeune URSS s’adressant en 1928-30 à ses contemporains.

Laure Adler. En même temps, c’est du comique noir parce que Nikolaï Erdman avec son Suicidé met en scène un personnage principal que la communauté des autres va tenter de contraindre pendant tout le temps de la représentation à se suicider, à disparaître de la société. Elle va lui en intimer l’ordre. Il se joue beaucoup de niveaux d’interprétation et de compréhension à l’intérieur de la pièce parce qu’effectivement, on sent bien le poids de la masse sur l’individu et cette espèce d’impossibilité de se protéger par son intimité.

Magali Rigaill. Non, effectivement. Il y a cette espèce de témoignage en ce sens, de tranche de vie avec l’acuité d’un auteur très intelligent, qui arrive à saisir et à faire comprendre et en même temps, ce qui est intéressant à propos du Suicidé, c’est la tentation qu’on peut avoir en 2011, rétrospectivement, dans une sorte de reconstruction de l’Histoire qui n’est pas juste historiquement, de faire du Suicidé de Nikolaï Erdman une charge contre le système soviétique. En ce sens-là, on serait tenté de rapprocher Erdman d’un Soljenitsyne ou de ce que va être la dissidence. En vérité, et au risque d’être grossière, Le Suicidé de Nikolaï Erdman est plus proche du Père-Noël est une ordure que des Mains coupées de la Taïga, réellement. Déjà historiquement en 1928-30, Staline vient de prendre le pouvoir. Ce n’est pas encore la terreur stalinienne qui va suivre, elle n’est pas encore là. Et surtout quand Erdman écrit dans la première pièce Le Mandat, il y a eu une révolution, des choses ont été bouleversées, des choses lui paraissent ridicules, drôles mais il a encore cet esprit de liberté. D’ailleurs, je pense qu’il croyait que la pièce ne poserait pas de problème majeur. Pourquoi est-ce que rétrospectivement, le sens quasi unique que l’on serait tenté de donner à cette pièce c’est une critique du stalinisme ?

Laure Adler. Parce qu’il y a un commissaire du peuple qui ne cesse de l’apostropher en lui disant « Suicide-toi le plus vite possible ! » !

Magali Rigaill. Mais justement, quand vous parliez de la masse de gens, les gens qui sont ici représentés, le commissaire du peuple en réalité est un coursier, qui a eu droit à une sorte de promotion sociale inespérée du fait de la Révolution d’Octobre, qui n’en revient pas. Mais il y a à côté de lui…

David Lescot. C’est un crétin.

Magali Rigaill. C’est un crétin au sens de la vulgarisation. C’est-à-dire que ce qu’il a compris du marxisme et ce qu’il en fait n’est ni plus ni moins crétin que la version très simpliste que donne Sémione, le personnage central du darwinisme : l’homme est une cellule et donc quand on se tire une balle dans la tête, la cellule disparaît. C’est faux scientifiquement. C’est ni plus ni moins crétin et les personnages qui sont autour, il y a le boucher, représentant le petit commerçant qui ne comprend pas très bien ce qui arrive en URSS, il y a la romantique, clin d’œil très drôle dans la pièce au romantisme et à l’idéalisme allemand contre le matérialisme historique de Marx. La romantique qui est complètement érotomane. Il y a, ça a été partiellement coupé pour des raisons de longueur de la pièce, les petites vieilles nécrophiles. Au moment de l’enterrement et dans la totalité de la scène des petites vieilles nécrophiles, elles aussi regrettent le temps passé. Pour quelles raisons ? En réalité, on n’en sait rien. Il y a le représentant de l’Intelligentsia et personne n’est épargné. On ne peut pas faire du communiste la seule cible de la pièce sans contresens sur le texte et contresens historique mais, ce qui est intéressant, c’est qu’on est très tenté de le faire. Alors pourquoi ? Sans doute parce que ça conforte le préjugé selon lequel l’Union Soviétique n’aurait jamais dû voir le jour, préjugé très libéral en l’occurrence.

Laure Adler. Donc, cette pièce qu’on peut voir en ce moment même à la Carrière de Boulbon, elle est pour vous à vivre, à comprendre et à ressentir comme une pièce de comique de dérision mais, quand même, sur le totalitarisme, l’installation du totalitarisme dans une société de manière tout à fait insidieuse et au début assez sourde ?

Magali Rigaill. À ceci près que le totalitarisme n’est pas encore, à strictement parler, là.

Laure Adler. Donc c’est nous qui projetons historiquement des choses que nous savons déjà et qui font que nous mésinterprétons cette pièce ?

Magali Rigaill. Rétrospectivement, la pièce nous invite à cela. Ce qui serait dommage, ce serait de ne la voir que de cet œil-là parce que ce serait réellement une illusion rétrospective. Et du coup, là où on a un auteur qui est très libre dans le propos, qui arrive à faire une pièce extrêmement drôle en donnant quand même un conflit politique, social et même métaphysique avec énormément de clins d’œil au philosophe dans la pièce, on en donne une version idéologique si on la réduit à une charge contre le stalinisme. Dans ce cas-là, on ne fait que confirmer ce que tous les manuels d’Histoire à l’heure actuelle disent et répètent, mais alors en ne faisant pas de l’Histoire, en faisant de l’idéologie.

Paul Veyne. Si je comprends bien ce que vous dites et c’est très clair, c’est un peu comme si on prenait Les Âmes mortes de Gogol pour des critiques du tsarisme.

Magali Rigaill. Exactement. Alors, de manière plus caricaturale, ou comme quand vous allez à l’Escurial près de Madrid et que vous entendez des commentaires sur la peinture de Bosch. Ce peintre-là aurait dû se faire brûler vif alors qu’il n’y a pas plus catholique. Alors, est-ce que j’irais jusqu’à dire qu’Erdman était marxiste ? Non.

Laure Adler. Il n’a pas été un opposant. J’ai vu qu’il était mort en 1970 sans jamais avoir été inquiété.

Magali Rigaill. C’est comme si cela nous décevait, on aimerait qu’il l’ait été.

Laure Adler. Mais en même temps, il a arrêté le théâtre.

Magali Rigaill. Pour ça on peut dire qu’artistiquement, il s’est fait tuer. Il a tenu à la vie plus qu’au théâtre.

Laure Adler. Alors, j’aimerais que Paul puisse intervenir sur la citation très belle que vous venez de faire de Hegel sur Athéna.

Paul Veyne. Ce qu’il y a, c’est qu’il la voyait de deux manières. Oui, c’est entendu c’était une déesse. De même que pour un catholique, on plie le genou devant une statue de la Sainte Vierge. Cela dit, si la statue de la Sainte Vierge est un chef d’œuvre, le catholique le voit aussi. Et bien, les païens (on le sait parce qu’ils l’ont dit) considéraient les œuvres de leur grand sculpteur, Phidias, comme des statues saintes et pliaient le genou mais voyaient aussi bien que nous que c’était des chefs-d’œuvre. Les gens ont toujours eu le sens esthétique. Les peuples primitifs sont très capables de vous dire que les masques de la fête de cette année sont plus beaux ou moins beaux que ceux de l’année précédente. Hegel a réduit uniquement à une dimension idéologique, parce que ça l’arrange pour sa machine à défiler des concepts, une chose qui était double. Les gens ont toujours eu du sens esthétique même en Amazonie. C’est parce que Malraux m’agace…

Laure Adler. Les gens, je pense, ont toujours eu du sens esthétique, les gens ont toujours le sens de l’humour, les gens ont toujours besoin du théâtre. Mais je crois avoir vu arriver Fadhel Jaïbi, il me semble. Je rappelle que Le Suicidé, ça continue à la carrière de Boulbon jusqu’au 15 juillet. Si vous voulez rire mais aussi pleurer et vous interroger, il faut voir Le Suicidé de Nikolaï Erdman dans une mise en scène de Patrick Pineau.

Fadhel Jaïbi, on va commencer par l’actualité, par ce Printemps arabe dont on parle beaucoup et dont on se réjouit. Quand on voit la faculté contagieuse que ce printemps a eu justement d’essaimer à l’intérieur de certains pays, on se dit que la place du théâtre, ou en tout cas de la place de la parole et de l’agora pour venir à un concept qui était utilisé dans le monde gréco-romain dont est spécialiste Paul Veyne, a été l’un des ressorts fondamentaux. On se trompe en disant cela ?

Fadhel Jaïbi. S’agissant de la Tunisie, je ne pense pas que vous vous trompiez en le disant parce que nous avons commencé il y a quatre décennies à pratiquer un théâtre citoyen, un théâtre de l’ici et maintenant, un théâtre qui se préoccupe de « l’homo tunisianus », un théâtre fatalement contestataire, dissident, résistant et que ça a fait en quarante ans des émules. Nous avons pris à notre compte, cette phrase formidable de Vilar, qui est née chez lui et qui a été répercutée plus tard par Vitez « un théâtre élitaire pour tous ». Nous avons essayé de défendre au début de notre carrière cette idée et quelques autres pour ancrer un théâtre alternatif par rapport à un théâtre conventionnel, issu directement du colonialisme, un théâtre de répertoire. Et chez nous, on a essayé de faire des propositions, parfois téméraires parce qu’elles avaient l’excuse de la jeunesse pour rompre avec l’héritage. Il faut rappeler que le théâtre en Tunisie n’a qu’un centenaire d’existence. Donc, ce théâtre a commencé par s’adresser au fin fond du sud Tunisien à Gafsa, qui est une région particulièrement aride dans tous les sens du mot, où nous n’étions pas les bienvenus par rapports aux pouvoirs publics, aux autorités qui sévissaient. Ma première proposition s’était fortement inspirée de la tradition para-théâtrale tunisienne. Moi j’ai vécu mai 68, j’ai vécu les plus belles années de ma vie à l’issue de mai 1968 où j’ai découvert les plus grandes compagnies théâtrales. Et donc nous sommes partis dans ce qui était déjà à la mode à l’époque, dans la création de collectif tout en s’inspirant des fondamentaux, nous avons essayé de proposer autre chose. Au départ de la réalité historique, sociologique, ethnologique de notre milieu et ça a été le début d’une aventure que je peux qualifier avec le recul d’aujourd’hui de fondatrice. Très peu de monde nous suivait à l’époque, quelques jeunes. Puis, petit à petit, après s’être posé la question certains soirs si on devait jouer devant sept ou huit spectateurs, aujourd’hui lorsque je joue à Tunis au théâtre romain de Carthage, je joue devant dix mille spectateurs, lorsque je joue Amnesia au Théâtre municipal, qui a une jauge de mille places, je joue à guichet fermé pendant des mois et des mois. Et ça se vérifie cette question de théâtre élitaire pour tous parce qu’il unit des citoyens de tous âges, des deux sexes, de toutes formations, de toutes provenances sociales ; c’est une réalité vraiment tangible et concrète. Ceux qui sont passés par Tunis parmi vous ont pu le vérifier. Ce théâtre-là, qui s’est fait dans la difficulté, malgré la censure redoutable de Bourguiba et de Ben Ali, malgré l’autre censure, qui est plus redoutable, celle du public, qui peut vous tirer vers le bas sachant comme il a été formaté pendant des décennies. Son unique nourriture culturelle, c’est la télévision ou la mosquée. Et bien, on a essayé de contourner aussi ce mal redoutable qu’est l’autocensure. Ce n’est pas dit que nous ayons gagné à tous les coups. Nous avons fait un théâtre frontal, très direct, très agressif, très revendicatif, très contestataire, très subversif. Nous avons inventé, non pas inventé mais disons réaménagé, certains concepts d’écriture, de dramaturgie ou de mise en scène. Nous avons puisé ce qu’on pouvait dans le répertoire dans les grandes réflexions sur le théâtre contemporain et nous faisons un théâtre, j’espère, qui est dans la modernité, en tout cas dans la contemporanéité. Et le public nous le rend très fort. Voila pourquoi ce public, qui a été convié en janvier 2011 à marcher sur les villes et les campagnes, a fini par faire partir Ben Ali. Le public d’aujourd’hui est un peu les enfants du public que nous avons formé et avec lequel nous avons fait un bout de chemin. Pour finir, depuis les années 90, il y a une défection relative mais très notable de la part du public de notre âge, c’est-à-dire les gens qui ont cinquante ans et plus vont de moins en moins au théâtre. Il constituait 70 % du public avec 80 % de femmes depuis une quinzaine d’année. Aujourd’hui, nous voyons arriver dans nos spectacles un public jeune, qui ne faisait que 10 % ou 15 % et qui en fait maintenant 70 %. C’est un public qui nous suit, avec lequel on échange et je pense pouvoir affirmer sans me tromper que c’est ce public jeune qui a largement contribué à la révolution, que ce soit sur la toile ou dans la vie, ou dans les deux.

Laure Adler. À l’intérieur de votre parcours sur le plan théâtral et politique - politique au sens de la cité et non pas au sens politicien - vous avez fait aussi un travail sur l’Histoire de votre propre pays et je crois que ça a été constitutif de votre théâtre ?

Fadhel Jaïbi. Paradoxalement, nous n’avons jamais traité de l’Histoire. C’est-à-dire que nous n’avons jamais puisé dans la mémoire ancienne, dans le passé. Notre Histoire commence avec la Première République, avec l’indépendance. Nous avons toujours pratiqué le théâtre de l’ici et maintenant, donc ce sont toujours les problèmes du tunisien au quotidien, dans sa vie de tous les jours. Nous avons traité de la mythologie quotidienne, de la vie, des fantasmes, des doléances, des rêves, de tout ce qui pouvait préoccuper le tunisien lambda en puisant dans la tragédie même, dans l’esprit même, dans l’essence même de la tragédie grecque. Avec cette notion fondamentale de la responsabilité individuelle par rapport à la responsabilité collective. Nous avons toujours mis face à face l’individu et la communauté. Vous savez qu’en Islam, la notion d’individu libre, autonome, souverain n’existe pas ; il se fond dans la Oumma, c’est-à-dire dans la Nation. Il est partie prenante, indissociable de sa communauté, c’est-à-dire sa famille, sa tribu, son ethnie et son village, sa région et nous sommes encore là-dedans aujourd’hui. Ce problème se pose d’une manière très aiguë. Donc, le tunisien confronté à lui-même, en mettant un miroir implacable, aussi peu déformant que possible, pour qu’il s’y lise, qu’il s’y voie, qu’il y voie ses travers, ses contradictions mais qu’il les dialectise avec le groupe qui est en face de lui, l’institution. L’Homme est donc face à l’institution, face à l’adversité, face à l’autre, face à tout ce qui peut trop soit l’unifier, soit l’aplatir, soit l’exclure, le marginaliser à moins qu’il ne se révolte et qu’il s’arrache douloureusement à la communauté d’origine. Voilà, c’est ça notre crédo depuis quatre décennies. C’est cette Histoire contemporaine que nous racontons, nous ne sommes jamais allés chercher des histoires, et il y en a plein pourtant : des romans, des fables, des poèmes épiques qui parlent d’une manière extraordinaire du Moyen âge ou de la conquête arabe et musulmane, de l’Andalousie ou de la période Abbaside ou Omeyade ou tout ce que vous voulez. Nous avons des racines dans tout ça mais comme la Tunisie est un pays multiple, très varié, qui a été envahi 33 fois en 3 000 ans, le tunisien d’aujourd’hui est, donc, un tunisien tellement riche en ses origines, en ses multiples apports qu’il constitue un terreau extraordinaire pour interroger le quotidien, face au défi de la vie contemporaine et face au danger de demain.

Laure Adler. Vous êtes à la fois auteur, metteur en scène, fondateur de compagnie. Est-ce que pendant toutes ces années de censure qui ont été très difficiles à vivre, où vous êtes parvenu à continuer à faire du théâtre, il y avait une position particulière du pacte qui était construit entre les spectateurs et vous comme si effectivement le théâtre était un acte de communauté pour pouvoir tenir, tenir et continuer à tenir ?

Fadhel Jaïbi. Oui. Je crois que nous devons notre longévité, notre présence sur le terrain à notre public. Il y a effectivement un pacte entre lui et nous, c’est de ne jamais le trahir, de ne jamais le décevoir quoi qu’il nous en coûte. Mais il y a aussi qu’avec le temps, depuis plus de 25 ans, nous servons le monde avec nos spectacles. Nous avons la chance d’être connus, reconnus et grâce à des réseaux et à des individus, nous avons pu rentrer dans une espèce de partie de bras de fer avec le pouvoir de Bourguiba et avec le pouvoir de Ben Ali surtout. Vous savez que les dictatures ont un souci d’image extraordinaire. Ils étaient déchirés au Palais, les conseillers ne parlaient pas d’une seule voix. Il y a ceux qui étaient pour la répression aveugle et ceux qui étaient pour une sorte de compromis sachant que l’on pouvait être leur vitrine la plus avenante pour faire croire qu’on était en démocratie. On avait vite fait et on gagnait à l’étranger de dire que nous vivions dans un pays redoutablement schizophrène, dans une sombre dictature. Les gens nous demandaient si on venait d’une dictature, comment on nous laissait dire ça et je leur répondais ce que je suis en train de vous répondre : qu’on nous laissait bien faire pour faire croire que nous étions en démocratie mais qu’une fois rentrés en Tunisie, il y avait un retour de bâton de manière assez sournoise, rampante et indirecte. C’est-à-dire que les médias nous foutaient la paix, ils ne s’occupaient jamais de nous, on était censurés à la diffusion. Nos spectacles, tout comme nos déclarations ne passaient jamais dans les journaux - j’allais dire « officiels » mais tous les journaux étaient quasiment officiels, même les journaux prétendument indépendants. Nos œuvres ne passaient jamais à la télévision, ni nos pièces, ni nos films - parce que nous sommes dans le cinéma aussi - et donc nous étions tenus sous haute surveillance. Certaines âmes bien pensantes, directeurs de festivals, directeurs de maison de culture nous programmaient mais avec beaucoup de circonspection. Pour le reste, il fallait avoir un lieu privé dans lequel on pouvait jouer mais les lieux privés ont des jauges souvent très modestes. Petit à petit, on a commencé à s’imposer. Le cas le plus spectaculaire de censure, mais radical, a été avec Khamsoun [Corps-otages], spectacle que nous avons créé en 2006 à l’Odéon. Une fois rentrés de l’Odéon, il fallait passer par cette commission, la commission d’orientation et non pas « commission de censure » et cette commission nous a demandé 286 coupes dans le spectacle, des phrases, des tranches, des séquences entières. Autant dire que le spectacle pesait 10 kilos, il n’en pesait plus qu’une livre. C’était inacceptable mais ils auraient demandé une seule coupe qu’on aurait dit non, c’était à prendre ou à laisser. Donc nous avons entretenu cette espèce de bras de fer permanent avec toutes les commissions de censure qui se sont relayées avec tous les ministres qui se sont succédés sachant que le vrai ministre qui prend les décisions, c’est, enfin c’était le Ministre de l’Intérieur. Et le deuxième cas, c’est celui d’Amnesia. Ce n’était pas le même ministre, il était plus conciliant parce que c’était un enfant de la balle, parce qu’il vient du théâtre, mais autant les autres ne regardent que ce qui se dit, ce qui s’écrit - comme si le théâtre n’était que le lieu de la parole verbale et non pas de la parole physique et de l’image - lui était très regardant sur l’image et il a demandé à ce qu’on fasse des coupes dans l’image en plus de quelques coupes dérisoires dans le texte. On sentait que c’était une fin de règne. Les gens se déchiraient au Palais, ils étaient plus intéressés par le fric que par autre chose ces derniers mois et donc on nous a demandé des coupes que nous avons refusées. Nous avons accepté deux petits aménagements sans intérêt. Ben Ali a été un homme très passionné d’Internet et parce que notre dictateur est évincé et parce qu’on va récupérer toutes ses affaires, on va récupérer les disques durs et on nous a demandé de supprimer les disques durs et l’allusion à Internet, c’est pour vous dire. Et pour les images, le spectacle s’entame sur un anniversaire et alors on trinque en levant la main comme ça et on nous a dit ça c’est un salut hitlérien et il ne faut pas associer le chef de l’état à Hitler. On a demandé de faire cinquante centimètres de concession, donc ce n’était pas trop nous demander. En dehors de ça, le spectacle a été joué à partir du 2 avril 2010, deux mois avant la Révolution, et les gens avaient tendance à se retourner pendant le spectacle parce qu’il y avait beaucoup de police politique et les gens avaient peur que l’on vienne nous arrêter. Quand le spectacle a été repris après la Révolution, il n’avait pas souffert d’une ride. Les gens étaient extrêmement fascinés par l’audace, par ce que nous avions pu dire car nous n’avons pas changé un mot de ce que nous avions dit et une image de ce que nous avions montré avant la Révolution. Nous voulions que ce spectacle témoigne de ce qui pouvait être dit sous la dictature sombre de Ben Ali.

Laure Adler. Et comment avez-vous senti que cette Révolution commençait à prendre ?

Fadhel Jaïbi. Pour dire la vérité, nous ne l’avons pas sentie venir. Nous avons eu tendance ces dernières années à tirer un boulet rouge sur les jeunes en pensant que c’était des humanoïdes sans mémoire, sans conscience, des consuméristes, des je-m’en-foutistes, des démissionnaires. Cette Révolution a surpris tout le monde, ça devient un lieu commun de le dire.

Laure Adler. On voudrait savoir, par rapport à ce qui a été dit dans la presse, si la Révolution a surpris tous les tunisiens ?

Fadhel Jaïbi. Oui et non. C’est-à-dire qu’on n’attendait pas ce déferlement et cette explosion. Le peuple devenait de plus en plus dépressif.

Laure Adler. Il avait intériorisé Ben Ali ?

Fadhel Jaïbi. Jeunes et moins jeunes avaient intériorisé Ben Ali. Les gens avaient tendance à prendre le pli, à accepter qu’on ne s’occupe que du ventre et du bas ventre et que jamais personne ne se soit préoccupé d’élever le débat un peu plus haut au niveau du cœur, au niveau de la tête et de l’esprit. Les gens devenaient des machines à consommer, jeunes et moins jeunes. Mais ils étaient malheureux, ils étaient dépressifs, ils étaient vert-de-gris. Les gens n’étaient pas heureux et ça on le sentait dans les débats avec le public, dans nos spectacles, sur Facebook, sur le courrier qui nous était envoyé par centaines. On sentait le pays en détresse et à la dérive mais on pensait qu’on n’avait pas encore touché le fond, que ça allait encore continuer à plonger parce que le régime nous tenait en respect de manière tout à fait redoutable. évidemment, la société civile bougeait, certains artistes indépendants irréductibles continuaient de bouger. Tout le pays n’écrasait pas et cette vague de fond, on est bien obligé de penser qu’elle est venue grâce aux syndicats, grâce aux partis de l’opposition, grâce à la société civile et aux artistes. Ça, tout le monde le reconnaît maintenant. Et c’est nous qui accompagnons. Nous avons été bousculés, pris de court mais nous accompagnons tant que nous le pouvons cette situation tout à fait inédite pour nous.

Laure Adler. Est-ce que cette révolution aurait pu se passer sans Internet ? Est-ce qu’elle aurait pu être aussi rapide ?

Fadhel Jaïbi. Peut-être que oui, peut-être que non. C’est aux sociologues de se prononcer là-dessus, il manque des témoignages de ce type. Mon témoignage est un témoignage d’artiste citoyen qui vit à l’intérieur de tout ça et il doit y avoir une part de spéculation. Je pense qu’au centre du pays où nous allions souvent, cette perte de dignité, ce ras le bol qui se généralisait auprès des jeunes ne pouvait pas durer plus longtemps. Je crois que ça aurait pu se déclencher et ça s’est déclenché d’abord dans la rue. C’est un forum (la toile) parce que le gouvernement, depuis l’avènement de Ben Ali, n’acceptait plus les espaces physiques d’échange. Dans ma prime jeunesse, même sous Bourguiba, il y avait des débats publics. Il y avait des Maisons de jeunes, des Maisons de la culture, dans lesquelles on pouvait se rencontrer et débattre de nos spectacles après les représentations. Tout ça a fait peau de chagrin : les gens arrivaient pour regarder un spectacle et s’en allaient et ce n’est que par courriel, par téléphone ou dans un café en catimini qu’on pouvait en discuter. La toile est venue se substituer au forum réel qui existe depuis les grecs et je crois que les échanges ont commencé il y a quelques années. Des coups de griffe, comme ça, avec un humour corrosif car ce qui caractérise cette jeunesse c’est l’humour. C’est qu’ils sont à la fois impliqués et un peu à côté de leurs pompes et ça c’est réellement à observer. Les jeunes dans les régions n’accédaient pas tous à Internet. La Tunisie, ce n’est pas le Japon. Ce ras le bol ils l’ont exprimé brutalement, à la faveur de cette étincelle qu’avait déclenchée ce jeune homme qui s’est immolé par le feu et ça a fait une traînée de poudre, c’était devenu tout à fait irrépressible.

Laure Adler. Aujourd’hui, la démocratie est fragile mais est-elle irréversible ?

Fadhel Jaïbi. Moi je viens vous apporter un témoignage mi-figue mi-raisin. Je pense que cette fragile Révolution est très menacée. Les forces contre-révolutionnaires sont vraiment en marche. C’est-à-dire tous les transfuges de l’ancien régime, qui ne se sont pas volatilisés, qui se comptent par millions - on en recense près de trois millions sur onze millions et demi de citoyens. C’est énorme ! - ils sont encore là et ils ont les facultés de riposte monnayée, revancharde, haineuse, antipatriotique absolument incroyables. Ils sont disséminés partout, dans tous les secteurs, à commencer par l’Armée et le ministère de l’Intérieur, dans toutes les institutions, parmi les fonctionnaires et les professions libérales, dans les petites institutions, dans les préfectures, partout. Ajoutez à cela la déferlante islamiste radicale. Vous savez que nous avons une salle de cinéma à Tunis qui s’appelle l’AfricArt et qui a été attaquée par des hordes d’islamistes, le 26 juin 2011. Ils ont tout cassé, frappé et blessé l’administrateur, qui a passé trois jours à l’hôpital, et tenté d’empêcher un film qui s’appelle Ni Allah, ni maître. Ils n’avaient même pas vu le film et sont devenus complètement fous. Mais, ce n’était pas un acte isolé, ils avaient déjà frappé un ami cinéaste qui était en train de discuter dans la rue avec des fans sur son dernier film. Ils se sont jetés sur lui avec une barre de fer et lui ont fait un trou dans le crâne. On empêche des musiciens de jouer, des danseurs de danser, des femmes de se baigner en bikini. On empêche des familles de fêter le baccalauréat. Ils sont absolument déchaînés et profitent de cette vacance provisoire de la sécurité et de l’État en général et occupent un terrain considérable. Les plus softs parmi eux, les plus modérés, c’est-à-dire Ennahda, qui est le seul parti toléré et qui la joue démocratique, paritaire, égalitaire, pour des raisons tout à fait stratégiques (je ne lui donnerai pas le bon dieu sans confession), est associé à cette déferlante. Ils ont un ticket formidable car ils ont un programme clair et net alors que les partis sont dans la vase, sont dans l’approximatif, dans l’apprentissage de la démocratie et donc les jeux sont inégaux. La chance de ce pays, c’est qu’il contient une grande société civile. La société civile est formidable car il y a autant d’artistes indépendants qui ne roulent pour personne et qui sont autant d’antidotes, de boucliers contre la bêtise, l’ignorance et la menace physique. Il y a des jours où je me dis qu’on s’en sortira et des jours où je me dis que c’est inégal car nous n’avons la force que de notre parole. Eux, ils ont la force du Coran et du bâton, quand ce n’est pas de l’arme tout court.

Laure Adler. Merci Fadhel, restez avec nous parce que nous avons la chance de recevoir un auteur, un acteur, un dramaturge, un érudit, qui est le directeur du théâtre de Bagdad, à Avignon pour quelques jours. Aziz Khayoun, merci infiniment d’être avec nous. Vous vivez dans des conditions très difficiles votre métier d’homme de théâtre. Est-ce que vous pouvez nous expliquer dans quelles circonstances vous travaillez et quelles sont les conditions qui vous permettent de continuer à pouvoir faire votre métier à Bagdad en ce moment même ?

Aziz Khayoun (traducteur). Le fait de parler du théâtre irakien demande tout un voyage dans l’histoire de ce théâtre et surtout de cette situation que vit l’Irak. Je fais partie de cette génération qui a fait ses études, qui a grandi et qui a travaillé dans un pays en état de siège. Je suis de la génération qui a fait ses études pendant la première guerre dans les années 80, la guerre du Golfe, entre l’Irak et l’Iran et c’était le début du théâtre moderne. Je ne sais pas l’apparence que peut avoir un théâtre qui se bâtit en terrain miné. En 2009, j’ai rencontré neuf artistes du monde dans le cadre du Festival expérimental du Caire où j’ai eu un hommage. Dans le cadre de cet hommage, la présidente était Daniela Giordano et à côté, il y avait une artiste et réalisatrice américaine. Ils ont voulu par curiosité voir mon CV et m’ont demandé la permission. Lorsqu’ils ont vu mon CV, ils m’ont demandé si j’avais réalisé tout cela en Angleterre, en France, en Russie ou en Italie. Je leur ai répondu que je n’avais jamais quitté Bagdad de ma vie. Ils ont donc dit qu’il fallait m’applaudir deux fois parce que j’étais resté en Irak et parce que j’avais réalisé un projet théâtral et là, j’ai commencé à pleurer. Pour cela, je dois dire que les circonstances qu’on a vécues en Irak sont proches du mythe. Je suis d’une génération parmi laquelle certains de mes amis ont choisi d’aller travailler à l’étranger à cause de l’appartenance à des organisations de gauche. Pour ma part, j’ai toujours considéré que je ne pourrais réaliser un projet que sur la terre irakienne. Quoique je ne croie pas aux nationalités du théâtre car, pour moi, il n’y a qu’un seul théâtre. C’est pour cela que j’ai couru chaque jour pour réaliser un espace pour ce théâtre. En réalisant mon projet, j’ai manœuvré entre les allers-retours à Beyrouth, en Allemagne, aux Émirats Arabes Unis et dans les dictatures du monde arabe et je me présente comme un amateur de la culture et des arts. C’est pour cela que le dictateur irakien a construit des théâtres, des opéras, des ponts, des universités, des institutions culturelles : ce n’est pas au service de la culture mais au service de la dictature. Il nous donne une salle mais il exige que l’on respire d’une certaine manière dans cette salle. Et nous, qui étions d’une génération revendicatrice, rebelle contre toute censure, même contre le pouvoir familial car je suis d’une famille à majorité religieuse. Mon père a exigé que je choisisse entre deux voies : l’École militaire et mon foyer ou l’Académie des Arts, hors de mon foyer. Je lui ai répondu « Papa, je choisis d’être hors de ton foyer ». Nous étions trente-cinq jeunes avec un rêve. Certains sont partis et d’autres sont restés. Aouni Karroumi, qui est décédé en Allemagne, Jawad Al Asadi qui vit à Beyrouth et moi à Bagdad. Avant 2003, l’expérience était presque un mythe, maintenant je n’ai pas de mots pour qualifier la situation. Je rêvais, après la chute du dictateur, d’un nouvel espace. Et même si je crois que toutes les dictatures sont déchues grâce aux volontés d’autrui, il est impossible que cette chute ouvre de nouveaux horizons et de nouvelles perspectives. Parmi les contradictions, à l’époque de la dictature, on pouvait réaliser un projet théâtral sur un terrain miné mais aujourd’hui, pendant l’occupation, je défie quiconque de réaliser un projet. Avant, le dictateur se disait laïc mais que faire maintenant avec les salafistes lorsqu’ils te disent que le théâtre est prohibé ? Le grand service, c’est qu’ils ont construit un nouvel institut où ils séparent les filles et les garçons. Alors quel théâtre est-ce, celui-ci ? On va devoir concrétiser par correspondance, se parler à travers des voiles, et on exige de toi que tu sois moderniste et que tu proposes un nouveau système, un nouveau mode de vie et de nouvelles idées. Maintenant, lorsque tu quittes ta maison, tu marches avec un compagnon que tu es seul à voir : la mort. Avant, on manœuvrait parce qu’on connaissait les agents d’état, de la DST, parce qu’on reconnaissait leur uniforme mais maintenant on ne peut pas faire la différence parce que les images, les mécanismes et la manière d’agir ont changé. En désirant continuer en tant qu’être aimant le théâtre, en tant qu’acteur, réalisateur, scénographe, dramaturge, on a dû créer de nouveaux concepts. Parmi eux, il y a le théâtre de 13 heures parce qu’il n’y a pas de nuit à Bagdad et vous savez que le théâtre est un art nocturne car tous les personnages féériques, les diables et les magiciens ne sortent que la nuit. Malgré ça, on a pu convaincre le public de venir voir un spectacle en journée, à 13h, alors qu’il était supposé être joué pendant la nuit. La vie à Bagdad se termine à 16h, les rencontres avec les amis se font par téléphone. Avec mon frère, qui vit à côté de chez moi, on ne peut se voir que pendant deux ou trois mois. Il y a cinq minutes de distance entre ma maison et le théâtre mais je mets deux heures et demi car il y a sans cesse des barrières américaines. Parfois, un agent américain a l’idée de poser son char en travers de la route pendant des heures. Il n’y a aucun danger mais les chars sont en travers du boulevard. Ils arrêtent tout le monde, qu’il s’agisse d’une femme enceinte ou d’une personne malade qui doit aller en urgence à l’hôpital. Dans cette situation que j’ai décrite et que je pourrais décrire durant des heures, il y a un jardin d’enfants, une école, une université et un théâtre. Mais quel théâtre ? Quelle ambiance ? C’est le mythe et tu dois créer la vie, créer un sens au sens. Je crois que lorsqu’on aime la vie, il faut créer des causes pour s’accrocher à cette vie. Durant toute l’histoire du théâtre, il y a toujours eu des diables, qu’on a jetés par les cornes mais qu’on a pu secouer un petit peu au passage. Dans l’histoire du théâtre, il y a Artaud, qui a fait table rase du passé. Tous les créateurs, Jean Vilar, Ariane Mnouchkine, Peter Brook et d’autres ont donné un sens à la vie et à la continuité. Ils n’ont pas créé leurs projets au paradis, il y avait toujours des obstacles mais pour moi, l’homme de théâtre n’est pas un homme normal ; dans toutes ces situations, il a un rêve. Maintenant, lorsqu’on vient à Bagdad, il y a une exposition de livres, où l’on peut trouver le dernier roman paru, la dernière étude et dans tout cela, il y a de la vie. Je suis ici avec vous à Avignon et on parle du théâtre car les civilisations doivent dialoguer et non pas se replier sur elles-mêmes car, à travers le dialogue et l’interaction avec l’autre, on peut trouver un rêve pour la crise et on peut rêver d’un nouveau théâtre. Pour certains, le théâtre est un art satanique, qui ne pousse pas dans les terrains nouveaux. Pour cela, on rêve, on essaie, on ne se décourage pas et on continue. Lorsque j’insiste sur le dialogue partagé, ce n’est pas le dialogue des singes, ni un dialogue nucléaire mais le dialogue de l’homme à l’homme. J’entre en toi et tu entres en moi dans la dimension de la civilisation. Je suis de la génération où j’ai lu sur la culture et la civilisation française et je vous connais bien. Ce sont des réponses et dans ces réponses, de nouvelles questions se poseront peut-être un jour.

Laure Adler. Je vais vous poser la même question qu’à Fadhel : comment penser l’avenir de votre propre pays puisque maintenant vous avez un gouvernement qui a été élu « démocratiquement » ? Comment ressentez-vous la possibilité de la liberté en ce moment même en Irak ?

Aziz Khayoun (traducteur). C’est indéterminé. C’est difficile de répondre parce qu’il y a beaucoup de critères à prendre en compte. La question irakienne n’est pas une question proprement irakienne mais celle de toute une zone géographique. Il paraît qu’il y a une carte pour cette zone et que nous devons avoir conscience de cette carte. Pour moi, il n’y a que le front culturel. Je crois aux poètes, aux artistes, aux hommes de théâtre qui sont notre espoir et non plus aux politiciens, à l’armée et aux armes. Personnellement, je ne possède maintenant que le rêve et l’espoir parce qu’il y a deux scénarios : un déclaré et l’autre caché. La preuve est ce qui est arrivé à l’Irak après 2003 avec cette sécurité, cette démocratie. Il faut la voir et il faut la palper. Nous allons entrer dans la dixième année et nous n’avons rien vu et rien reçu des promesses qui avaient été faites. Si la démocratie c’est le vol du pétrole, du mercure et des richesses irakiennes, c’est une démocratie que je ne comprends pas. Parce que maintenant, mes amis, les dictatures qui sont dans le monde arabe, ce n’est pas moi qui les ai conçues mais je sais où elles ont été conçues. Elles ont été conçues par x ou y mais leur temps est révolu et elles doivent trouver d’autres agents pour jouer ce jeu. J’ai un grand espoir pour la rue, les gens, la jeunesse, le mouvement en général et pour les médias et les technologies modernes. Mais je crains que l’intellect reste à l’ombre, l’intellect qui doit créer des mécanismes de changement et de continuité reste dans l’ombre, c’est ça qui m’angoisse.

Laure Adler. Et la crainte de l’islamisme, est-ce que vous la ressentez aussi comme en Tunisie ?

Aziz Khayoun (traducteur). Le problème c’est qu’en Irak, il n’y a pas un seul genre islamiste. Il y a des genres d’islamistes. C’est difficile à dire.

Fadhel Djaïbi. Ce qu’il décrit correspond à une réalité traumatisante mais ça ne ressemble pas à ce qui se passe en Tunisie. J’ai bon espoir que l’après Révolution ne soit pas le cauchemar qu’il décrit. Personnellement, je crois beaucoup dans les « forces de l’esprit » comme disait Mitterrand. Je crois beaucoup en une révolution culturelle, qui doit accompagner cette révolution citoyenne. Ce que j’observe c’est qu’en Tunisie, il n’y a pas un seul parti qui ait un programme culturel, éducatif digne de ce nom. Et tant qu’il n’y a pas de projet culturel organique, un projet cultuel qui soit fondamental, il ne peut pas y avoir d’avenir de la démocratie. L’éducation et la culture sont les deux rails sur lesquels la démocratie pourrait un jour avancer. Cette lacune, cette carence dépite énormément et révolte la société civile, les intellectuels citoyens, les artistes. Et nous allons nous mobiliser pour qu’il y ait un véritable projet culturel.

Laure Adler. Merci beaucoup Fadhel Djaïbi. Je rappelle que l’on peut voir votre pièce en ce moment même à Avignon et quant au président et au directeur du seul théâtre de Bagdad, nous espérons bien voir un jour vos productions ici en France, à Paris et peut-être pourquoi pas à théâtre ouvert. Merci beaucoup Monsieur Khayoun qui, pour la première fois, vient en France expliquer comment le théâtre peut être source de démocratie et un rapport très stimulant avec la notion même de liberté. Il nous a expliqué comment à Bagdad, il connaissait l’œuvre de Jean Vilar, à quel point le théâtre de Peter Brook, d’Ariane Mnouchkine lui parlait.

Lucien Attoun, tu as aujourd’hui quarante ans puisque tu reviens au Festival d’Avignon pour pouvoir, en quelque sorte, clôturer cette expérience qui a débuté il y a quarante ans. Tu deviens une sorte d’ange tutélaire de ce Festival d’Avignon mais en apportant cette touche qui fait que tu es le grand découvreur de l’histoire de cet événement ; celui qui a défendu haut et fort la notion d’artiste, la notion de metteur en scène, la notion d’auteur et plus particulièrement cette dernière. Ils sont innombrables les auteurs que tu as pu découvrir mais, en même temps, je ne crois pas que tu te vives comme une espèce de conservatoire des auteurs contemporains mais plutôt comme un découvreur et un éveilleur encore aujourd’hui des nouveaux auteurs contemporains. Comme si cette histoire ne devait jamais cesser, comme si c’était une chaîne ininterrompue.

Lucien Attoun. Tu conviendras, Laure, qu’après tout ce que tu viens de dire, c’est difficile d’enchaîner. Alors, je voudrais dire deux choses : c’est que c’est vrai qu’il y a quarante ans, Vilar m’avait lancé un défi. C’était d’ailleurs grâce à France Culture d’une certaine manière parce qu’aujourd’hui France Culture est bien installée comme vous le savez mais à l’époque on faisait des émissions dans des classes du Collège Littéraire Universitaire d’Avignon (à l’origine de l’Université d’Avignon), et on improvisait comme on pouvait. Il y avait un technicien et un producteur. On m’a dit que Vilar allait enfin passer la main à Georges Wilson pour diriger le Festival d’Avignon alors je me suis dit que c’était un scoop et qu’il fallait que je demande à Jean Vilar s’il pouvait venir à l’émission. Lui et Georges Wilson ont accepté de venir sans problème mais comme je me méfiais un petit peu de leur relation, parfois un peu froide et parfois un peu coléreuse, j’ai invité un jeune homme qui s’appellait André Benedetto et qui commençait à initier ce qui allait être le Festival OFF. Je me suis dit que comme ça si l’un des deux s’énervait et qu’il voulait aller fumer une cigarette, j’aurais toujours eu un faux entracte. à l’époque, l’émission durait 1h53. La veille de l’émission, Jean Vilar me fait dire qu’il s’était trompé d’heure, qu’il avait rendez-vous avec son dentiste et qu’il ne viendrait pas le lendemain. C’était un peu irréfléchi, irresponsable et alors je me suis dit : « Je m’en fiche ! ». Je suis arrivé à 8h30 et le technicien m’a dit qu’il y avait un message pour moi. Ce message disait : « Georges Wilson a eu une malaise dans sa loge, il ne viendra pas ». Donc, je me suis retrouvé à devoir assurer 1h53 d’émission avec en principe le seul Benedetto. Ce qui était formidable c’est qu’à l’époque, parce que je faisais des travaux de critique dans les journaux de petite audience comme Les Nouvelles littéraires ou La Quinzaine littéraire ou à France Culture, les jeunes qui arrivaient au Festival d’Avignon commençaient à se dire qu’il fallait convaincre Lucien Attoun de venir voir leur spectacle. Donc, sachant que j’étais là, ils sont tous venus avec leurs tracts et moi, je leur ai répondu que je ne pouvais pas lire et que s’ils voulaient que je vienne, il fallait me convaincre en direct. Donc, on a fait un happening pendant 1h53.

Laure Adler. Vous avez inventé « l’école des fans » du théâtre !

Lucien Attoun. Exactement et c’était génial ! Quand l’émission s’est terminée, j’ai dû boire deux litres d’eau pour m’en remettre et je me suis dit « J’en ai marre de ce Festival, je rentre à la maison ». Je suis allé chercher ma voiture - à l’époque le parking était sur le parvis et non pas en sous-sol - et, vous savez, dans les mauvaises émissions de télévision, les sitcoms, c’est pareil : je mets la clé de contact et on frappe à la vitre. Jean Vilar en personne. J’ouvre et il me dit qu’il avait effectivement un rendez-vous chez le dentiste, qu’il s’est trompé, etc. Moi, qui étais très en colère, je lui ai dit que de toute façon je rentrais. Il m’a demandé pourquoi et je lui ai dit notamment qu’il ne faisait pas grand-chose pour la jeune création et pour les jeunes auteurs. À ce moment-là, il m’a dit : « Moi, je n’y suis jamais arrivé mais je vous mets au défi de faire quelque chose ». Je lui ai dit que je travaillais à France Culture et que je racontais ce que je voyais au Festival d’Avignon alors que lui était directeur du Festival et qu’il ne fallait donc pas changer les rôles et je suis parti. Mais, naturellement, ça m’a travaillé. Quelques semaines après, j’ai appelé Paul Puaux et je lui ai dit que Vilar m’avait lancé un défi. Deux jours après, Puaux m’a appelé et m’a dit que Vilar voulait me voir tout de suite. Vilar m’a reçu rue de l’Estrapade, dans son bureau, et m’a dit tout de suite : « Pas de problème, je suis d’accord ». C’est formidable quand on imagine le « monument » Vilar en 1970 mais il a ajouté : « Mais il y a deux problèmes à régler ». Là je me suis dit que c’était fichu. En premier, il m’a demandé ce que je préférais comme lieu et je lui ai répondu que tant qu’il y avait un toit, ça m’était égal. C’était une provocation parce que, quand même, le Festival d’Avignon, c’est les étoiles, le ciel de Provence, etc. À ce moment-là, Puaux m’a dit qu’il avait repéré une chapelle désaffectée ; le premier problème était donc réglé puisqu’on avait un toit. Il y avait ensuite un deuxième problème, il m’a dit : « Alors l’horaire, vous préférez 18 heures ou 24 heures ? ». Je ne sais pas ce que vous auriez répondu au monument Vilar, en tout cas moi, j’ai pris une respiration et je lui ai dit : « Ni l’un, ni l’autre ». Je voudrais que les avignonnais choisissent entre ce lieu et la Cour d’Honneur pour ne pas marginaliser l’opération. À chaque fois, Vilar, avec une espèce de sourire en croissant de lune me disait : « Vous avez raison ». Donc, en cinq minutes pratiquement on a tout réglé et puis je lui ai dit : « Vous savez il y a un gros problème, il faut choisir les metteurs en scène puisque c’est eux qui choisissent les pièces ». Dans cette formule de mise en espace, c’était l’une des règles. Je lui ai dit qu’il y avait beaucoup de metteurs en scène qui n’étaient pas au Festival et qui devraient y être et que je ne comprenais donc pas pourquoi il fallait qu’il y ait une seule personne qui choisisse. Puis, j’ai pris un grand bol d’air et je lui ai dit : « Cette personne ne peut être que moi » et il m’a dit : « Vous avez raison ». Voilà comment l’histoire a commencé mais, tout à coup, je me suis trouvé avec un projet sur les bras, qu’il a donc fallu mettre en forme. Avec Micheline Attoun, on a travaillé pour lui proposer un projet qui s’appelait « un théâtre de création » mais Vilar m’a fait savoir qu’il n’aimait pas l’expression parce qu’elle avait l’air de dire qu’au Festival d’Avignon, il n’y avait pas de création. Il a décidé de baptiser lui-même l’opération, en prenant l’antenne à France Inter, « Théâtre ouvert », en disant qu’il reprenait l’expression de Lucien Attoun, parce que je venais de sortir la collection « Théâtre ouvert » chez Stock. En somme, moi, j’ai eu Trois Glorieuses. Il y en a qui en ont eu Trente, moi je n’en ai que trois mais c’est pas mal ! Donc, en 1969, le directeur, un de tes chers prédécesseurs, Laure, m’a dit « Il paraît que vous vous y connaissez en jeunes auteurs » et comme c’était dans la lancée de mai 68, il y avait une émission qui s’appelait « Le Répertoire dramatique de France Culture », qui programmait Marcel Achard, Jean Anouilh, etc. Mai 68 étant passé par là, ils se sont dit qu’il fallait faire quelque chose de nouveau. Ils m’ont donc appelé et j’ai proposé, comme ça, pratiquement un trimestre d’émission. Micheline m’a demandé combien j’allais être payé et je lui ai dit que ce n’était qu’un service et que je ne me faisais pas payer. Elle m’a dit : « T’es con ! » et, là-dessus, j’ai reçu un papier où je me suis aperçu qu’on me payait bien. C’est comme ça que j’ai créé « Le répertoire dramatique de France Culture », où, grâce aux camarades, à toute une équipe qui a travaillé avec moi, on a pu programmer, souvent pour la première fois, des auteurs dont personne ne voulait. Par exemple, on parle beaucoup de Koltès mais en 1972, c’était la première fois qu’on l’entendait avec L’Héritage. On parle beaucoup de Thomas Bernhard mais en France, on n’en voulait pas. On l’a entendu pour la première fois sur France Culture avec L’Ignorant et le fou. Donc, c’est pour montrer le travail que pouvait faire et que peut faire une station comme cette chaîne. En 1970, j’ai fait, comme je le disais, une collection chez Stock qui s’appelait « Théâtre ouvert » où j’ai publié des auteurs qui n’avaient jamais encore été publiés en tant qu’auteurs de théâtre et ça c’est important. Les pièces, quand on les publiait, étaient inédites. C’est-à-dire qu’il n’y avait aucun projet à la base et ensuite les pièces pouvaient en avoir un.

À côté, il y avait une série que j’appelais « texte-programme », qui, elle, témoignait d’une création et le livre était présent à la Première avec le texte, une iconographie, des documents. Là-dedans, j’ai publié par exemple 1789 du Théâtre du Soleil - qui s’est vendu à je ne sais pas combien d’exemplaires - L’âge d’or, etc. Ça, c’était en 1970. En 1971, est né à la Chapelle des Pénitents Blancs ce Festival d’Avignon, qui nous a accueilli avec la première mise en espace faite par Jean-Pierre Vincent. Ça a été le soir même un succès extraordinaire, qui dépassait tout. La Chapelle des Pénitents Blancs n’était pas connue à l’époque. Avec Micheline Attoun, Paul Meffre et Ricardo Marquez, on avait gratté les sols, parce qu’il y avait des saloperies, il n’y a pas d’autres mots. On a même trouvé des restes, paraît-il, de religieuses qui avaient été enterrées il y a deux siècles. Je disais partout aux journalistes qui me demandaient ce que c’était la Chapelle des Pénitents Blancs, que c’était l’endroit le plus frais d’Avignon, parce que c’était très frais. C’était magnifique mais j’avais oublié que, dans la journée, il y aurait les projecteurs très forts et que ce serait les gradins du stade - à l’époque l’équipe de football ne marchait pas très bien, d’ailleurs maintenant non plus - et il y avait un monde fou. Le SAMU est venu parce qu’il y avait plusieurs malaises mais ça a très bien marché. C’est un projet qui a permis de donner naissance à des auteurs nouveaux comme tu le disais ou en tout cas à des pièces nouvelles car la formule était qu’on entende pour la première fois un texte. Parce que, quand vous vous promeniez dans ce qui était à l’époque le théâtre contemporain, ce qui comptait c’était les classiques et si un auteur était monté, si il était mal monté - et ça arrivait très souvent, parce qu’il manquait de temps ou qu’il était noyé dans des décors, dans des costumes et une mauvaise dramaturgie - on disait : « Le metteur en scène a peut-être du talent mais l’auteur sûrement pas ». Et quand c’était une réussite, on disait que l’auteur avait peut-être du talent mais que le metteur en scène en avait énormément. Bref, chez nous, on recevait les auteurs avant même tout ça. On lisait leurs manuscrits, on parlait avec eux donc on pouvait dire : « Oui, il y a des auteurs d’expression française qui n’ont pas eu la possibilité de se faire entendre ni de s’entendre, savoir ce qui fonctionne et ce qui ne fonctionne pas et il y a des professionnels qui sont prêts à les défendre et c’est ça qui est important. Il y a un public qui s’intéresse à ça et qui est prêt à inventer avec nous le spectacle futur à partir d’une formule aux règles du jeu très simples ». J’ai donc proposé ça. Vilar avait dit oui et nous nous sommes dit que France Culture, qui avait donc cette vocation, devait être derrière nous. À ce moment-là, Roland Dhordain, qui était directeur de la radio, nous a fait savoir qu’il était d’accord - ce qui était déjà un peu étonnant - qu’il achèterait tout mais qu’il ne fallait pas l’obliger à encombrer l’antenne ». C’est-à-dire qu’il ne voulait pas être obligé de diffuser mais on s’est dit que quand il écouterait, peut-être qu’il changerait d’avis. Ensuite, il y a eu les Affaires Culturelles à qui on a demandé de l’argent et si vous regardez les archives du Festival d’Avignon, c’est la première fois où on mentionne le concours des Affaires Culturelles. Avant, il y avait une politique qui faisait qu’on n’avait pas envie de demander de l’argent de l’État et quand on demandait, on ne voulait pas trop que ça se sache. Nous, nous pensions que cet argent était à nous tous et qu’il fallait donc demander des subventions. Nous considérions que c’était un droit mais quand il y a droit, il y a devoir et donc il fallait les gérer correctement. Pour la première fois, il y a eu une coproduction avec une structure comme le Festival d’Avignon, une structure comme France Culture, qui fait un travail de création, et l’état. Ce qui est amusant, c’est que deux jours avant la commission à qui on avait demandé de l’argent - parce qu’il y avait une commission à l’époque - j’ai eu un coup de téléphone me disant que je n’avais pas donné les textes à lire. J’ai répondu que ce n’était pas obligatoire mais on m’a répondu que ce serait souhaitable. J’ai dit : « Tu diras que je ne souhaite pas » et elle m’a répondu : « Tu seras puni ». Et effectivement, nous avons été punis. C’est-à-dire que la subvention a été réduite de deux tiers. On s’est donc résigné à ne pas faire « Théâtre ouvert » parce que ce qui est important, c’est qu’à l’époque, on faisait travailler les gens gratuitement, bénévolement et nous on considérait que tout le monde devait être payé de la même manière. Il y avait un projet artistique, qui devait être financé pour être libre ensuite et quand le budget était voté en quelque sorte, on pouvait aller faire son travail et non pas courir après les quelques milliers de francs ou d’euros. On a donc refusé de faire « Théâtre ouvert ». Quelques semaines après, on a reçu une lettre du ministre de l’époque, Monsieur Jacques Duhamel, cosignée par Jacques Rigaud, son directeur de Cabinet, qui disait que la commission avait diminué de deux tiers notre demande de subvention, mais qu’étant donné l’intérêt personnel porté au projet, les subventions étaient rétablies au niveau demandé. Vous voyez, comme quoi, il faut être clair dans les rapports, je crois que c’est plus simple. C’est comme ça qu’une fois que la mise en espace a répondu à une certaine demande de travail de recherche, de confronter l’écrit et le plateau, nous avons mis en place un certain nombre d’autres modes d’action pour arriver à la création. On m’a donné un jour les Cordeliers, une autre chapelle et c’est là où on a proposé quelque chose qui a fait beaucoup de bruit, qui s’appelait « Le Gueuloir ». On l’a créé parce que les auteurs disaient que c’était bien mais qu’il y avait toujours des sélectionneurs. On leur a dit qu’il n’y aurait pas de sélectionneurs au Gueuloir. Le mot d’ordre était : « Qui veut s’inscrit, du moment que la pièce est lue pour la première fois en public ce jour-là. Vous la lisez vous-même et vous pouvez vous faire aider de comédiens de votre choix ». Ce qui vous « éliminait » c’était le calendrier. C’était magnifique parce qu’il y avait plein de gens, je m’en souviens. Une fois, je suis arrivé et j’ai vu Emmanuelle Riva. Je lui demande ce qu’elle fait là et elle me dit qu’il y a un jeune auteur qui lui a dit qu’il savait qu’elle n’était pas loin, qui lui a téléphoné et qui lui a demandé si elle pouvait lui filer un coup de main. C’est donc avec le Gueuloir qu’on a découvert des gens différents, comme Gabily, qui a été découvert pour la première fois au Gueuloir et dans la salle, il y avait Bernard Dort, qui l’a repéré et ensuite qui l’a aidé et Hervé Guibert… On a donc fait différentes formules. D’ailleurs, c’est amusant parce que le Gueuloir, ça a faillit changer de nom parce que la municipalité de l’époque était choquée du mot. Disons que le Gueuloir ce n’était pas poli. J’ai dit à l’intermédiaire que le Président de la République avait dit que s’il n’avait pas été homme politique, il aurait voulu être Flaubert et ça a tout changé puisqu’ainsi, ça devenait poli de dire « Gueuloir ». On a fait comme ça. La cellule création, c’est la première fois que Gatti est venu, et d’autres gens ensuite. On a développé les choses jusqu’au jour où ce théâtre d’essai et de création a pris corps, a pris place et où nous sommes devenus, en 1976, à la demande de Michel Guy, itinérants. Ensuite, en 1980, à la demande de Jean-Philippe Lecat, on est devenu permanents. C’est Jean-Pierre Angrémy, qui était directeur du théâtre, qui a eu trois idées qui ont été très mal perçues par une partie de la profession. On a même dit que c’était, je cite, de la « pourriture giscardienne », c’est authentique ! Et la « pourriture giscardienne » voulait donc, par la plume ou par la bouche de Jean-Pierre Angremy, que Vitez aille à Chaillot, que Chéreau aille à Nanterre et que « Théâtre ouvert » trouve un lieu permanent à Paris. Ce n’est donc pas mal comme pourriture ! On a trouvé un lieu qui était le Jardin d’hiver du Moulin Rouge, qui n’était pas du tout un théâtre et qu’on a transformé en théâtre d’essai et de création. Le rêve de chacun de l’équipe de « Théâtre ouvert » que nous animons avec Micheline, ce n’est pas de faire des statistiques, c’est de lire des manuscrits quand on nous les donne à lire, d’inciter des écrivains à écrire pour le théâtre. C’est comme ça qu’on a poussé François Bon, Jacques Séréna, Laurent Godé, Emmanuel Darley et, plus récemment, François Bégaudeau à s’initier au théâtre et à l’écriture théâtrale en se confrontant au plateau parce que le plateau c’est vraiment le seul juge-arbitre. On peut écrire la plus belle pièce dont vous avez rêvé, elle peut être publiée mais vous ne pouvez pas être sûr que ça va marcher au théâtre tant qu’elle n’a pas été prise en charge par le plateau, par les comédiens. D’où cette idée de mise en espace, on ne peut pas tricher. Vous savez, on parle souvent du plateau nu, du tréteau nu qu’avait défini Jacques Copeau, quand il a pris le vieux colombier, le plateau était vraiment nu. L’une des premières répétitions, il raconte dans son journal qu’il répétait un Shakespeare et qu’il disait « Ça ne va pas, qu’est-ce qui ne va pas ? » et une des comédiennes lui a dit : « Maître, je vais vous dire ce qui ne va pas, une scène comme ça, on ne peut pas la jouer debout. » alors Copeau a demandé à ce que l’on apporte deux sièges et à ce moment-là, on a entendu la voix du régisseur qui avait construit ce plateau qui disait « Ça y est, les concessions commencent ! ».

Une dernière chose que je voulais dire, et c’est pour ça que Denis Guénoun a fait un colloque le 20 juillet 2011, c’est qu’on s’est aperçu qu’en revenant au plateau, avec le comédien dessus, on revenait à une réalité de la pratique théâtrale. Beaucoup de metteurs en scène, dont Jean-Pierre Vincent, se sont inspirés de la mise en espace pour travailler autrement la mise en scène. C’est-à-dire qu’il y a eu un dépouillement, au profit de l’écoute du texte et c’est ça un peu le travail qu’on fait. Comme l’a dit Vitez - je le cite parce que ce matin ça m’est revenu - quand Paul Puaux a trouvé que la chapelle des Pénitents Blancs faisait concurrence à la Cour d’Honneur - quel compliment ! - « Théâtre ouvert n’appartient pas aux Attoun, il appartient aux auteurs qui ont participé, aux comédiens qui ont joué, aux metteurs en scène qui ont fait travailler ces comédiens, aux spectateurs qui sont venus. Le Théâtre ouvert appartient à nous tous ». Je trouve que c’est une phrase bien jolie d’Antoine qui avait compris. J’espère que j’ai répondu à ta question. Je suis bavard comme tu le sais.

Laure Adler. Mais si. C’est un plaisir et un bonheur que de t’écouter Lucien. Le monde du théâtre te doit beaucoup ainsi qu’à Micheline. Découverte d’auteurs, découverte de metteurs en scène, découverte d’acteurs aussi parce que vous avez à cœur, tous les deux, de nous faire découvrir des jeunes acteurs, qui, là aussi, dans la confrontation avec le public, viennent expérimenter ce qui peut se passer entre les spectateurs, le texte, leur corps et la possibilité d’énoncer un texte à partir de leur corps. Et donc, dans ce « Théâtre ouvert », dans le 18e arrondissement, cité Véron, il se passe toujours quelque chose. La dernière question que je voulais te poser, au bout de ce marathon qui a commencé tout à l’heure, c’est, toi qui a tellement inventé d’auteurs, qui a permis à tellement d’auteurs d’exister et toi qui nous a donné la chance et l’opportunité d’entendre de nouvelles voix, est-ce que tu crois à la pérennité de cette notion d’auteur ? Est-ce que de nouveaux auteurs sont encore en train de frapper à nos portes ? Est-ce que la continuité de faire du théâtre et d’écrire pour le théâtre continue-t-elle avec autant d’ardeur, de contagion et d’effervescence qu’à l’aube des années 1970 ?

Lucien Attoun. Je peux prendre les paris et répondre « oui » car l’histoire du théâtre est cyclique. Le théâtre, c’est l’art de l’éphémère par excellence. Je me suis aperçu quand je faisais de la critique et j’en ai fait, qu’on défendait avec bonne foi tel ou tel spectacle et que six mois après, on défendait le contraire de ce spectacle avec la même bonne foi parce qu’au fond, le théâtre c’est ce que nous sommes, avec nos angoisses, nos interrogations et nos incertitudes. Vous savez, on nous raconte beaucoup de choses mais allez savoir quand ça a commencé un auteur. J’ai découvert il y a quelques années un texte formidable, dont je n’ai eu que des extraits. C’est un texte prépharaonique. C’était un clin d’œil parce que ça commençait par « Gloire à Attoun, Gloire à Attoun » et ça m’a fait plaisir naturellement. Ce qui est intéressant, et là je plaisantais, c’est que je me suis rendu compte avec ce texte qu’il y avait dedans la structure des premières pièces eschyléennes. Quand on sait qu’Eschyle a été prisonnier en Égypte dix ans avant d’écrire ses premières tragédies, on se dit que ça a bien commencé ailleurs la tragédie. On nous dit que la tragédie occidentale est née en Grèce. Et bien, elle est peut-être née en Égypte d’une certaine façon. Et en Égypte, quand on nous parle des Nubiens, on sait que c’est peut-être plus loin. Donc, je dis que c’est cyclique mais on a toujours besoin du mot, parce que le théâtre c’est un partage où on se parle ou sinon on fait un autre genre. Vous savez, au mime, on ne se parle pas par la bouche mais ça n’empêche qu’un critique a dit à propos d’un de nos grands mimes, le mime Marceau, « c’est un mime très bavard ». Comme quoi, on peut dire des choses paradoxales. En tout cas, pour moi, la parole est importante mais la parole n’a pas toujours la même place, c’est ça le problème. C’est-à-dire qu’en fonction des mouvements de la société, il y a des choses qu’on a plus ou moins envie d’entendre et il y a des auteurs qui sont un peu les scribes de l’évolution de la société et qui arrivent à nous raconter des choses. Vous savez, il y a quelques années est né ici un genre qui s’appelait « théâtre du quotidien », le quotidien français, mais ça correspondait à un besoin formidable. Quand on a entendu ici Loin d’Hagondange, je peux vous dire que les gens pleuraient dans la salle. D’ailleurs, c’était étonnant car c’était au moment où Michel Guy était ministre et il y avait à cette époque une manifestation contre lui. Il fallait commencer le Festival en retard et on se disait que l’idéal c’était peut-être de jouer et de casser les applaudissements en lisant le communiqué qui dénonçait la politique des gens de l’époque. C’est ce qu’ont fait Wenzel et Claudine Fiévet, qui depuis s’appelle Louise Doutreligne. Le soir de la Première, il y avait Michel Guy en personne au premier rang. Claudine s’est avancée, elle a lu le conte et les gens pleuraient. Je vous dis ça parce que Michel Guy a été amusant et a dit : « Lucien, vous n’avez pas une pétition pour que je signe ? » et j’ai dit « non ». Après cela, alors qu’on devait prendre un verre, son chauffeur est venu et il a demandé au chauffeur ce qu’il en avait pensé parce que les chauffeurs ont presque l’obligation d’aller au théâtre. Alors, il lui a répondu : « Ça, c’est une pièce pour nous, pas comme hier soir » et alors que le ministre lui demandait pourquoi, le chauffeur a ajouté : « Plus tard, monsieur le ministre, je vous expliquerai ça dans la voiture ». Michel Guy, qui a le sens de la réplique, a dit « Décidemment, c’est une pièce qui ne doit pas être assez sophistiquée pour moi ». Je peux vous dire que cette pièce a fait le tour et si elle a bouleversé quelqu’un comme Patrice Chéreau - c’est un des rares textes qu’il a voulu monter d’un auteur contemporain - qui l’a monté, lui aussi, à son tour. C’est donc un genre qui est né et ça correspondait peut-être à l’époque parce qu’aujourd’hui on ne vous parle plus du Théâtre du quotidien. Comme il y a eu un moment le théâtre-récit qui revient en vogue parce qu’un jour Antoine Vitez a dit qu’il allait s’abriter derrière les mots d’Aragon. Il a pris Les Cloches de Bâle et il a fait un découpage (et non pas un montage), une adaptation. Aucun mot n’était de Vitez, tous les mots étaient d’Aragon mais ce n’était plus Les Cloches de Bâle d’Aragon. Le soir de la première, à la Chapelle des Pénitents Blancs, Aragon était là et je lui ai dit connement pour faire le malin : « Alors vous êtes trahi comme tous les auteurs ? » et il m’a dit : « Pas du tout, c’est plus fort que mon roman ». Donc, c’est dire par là qu’il y a des moments, des vagues. Je crois à la nécessité de l’auteur, je crois simplement que, des fois, il faut les laisser parler mais il faut aussi qu’ils touchent du doigt la réalité du plateau car la réalité du plateau bouge. Les comédiens apportent beaucoup comme tu l’as dit tout à l’heure. Il y a des comédiens qui ont explosé, par exemple Dominique Valadié. Tout le monde la connaissait jusqu’à ce qu’on ouvre le Jardin d’hiver et qu’il y ait le spectacle Noises d’Enzo Cormann. Tout d’un coup on écrit « Comme le théâtre de boulevard a sa Jacqueline Maillan, désormais le théâtre de gauche a Dominique Valadié », ce qui est stupide mais c’est comme ça. Les comédiens peuvent aussi s’épanouir mais c’est long parfois. Vous savez, Jean-Luc Lagarce, c’est actuellement l’auteur français le plus joué, je crois, à l’étranger parmi ses contemporains. On l’a connu à dix-neuf ans et il a dû mettre quatorze ou quinze ans pour que l’on commence à s’intéresser à lui. La gloire, il l’a connue après sa mort. Je citais l’autre jour un exemple : avec France Culture, on est allé à la Communauté française de Belgique puisqu’on n’était plus au Festival d’Avignon et on a présenté des auteurs nouveaux. À la mi-décembre 1979, les deux auteurs nouveaux qu’on a présentés, c’était Bernard Marie-Koltès avec Combat de nègres et de chiens, par Gabriel Monnet, pas par Chéreau - c’est le premier qu’il a donné à entendre - et Jean-Luc Lagarce avec un texte mis en espace par Jean Bouchaud ; il avait déjà des jeunes comédiens, François Cluzet, Catherine Frot, c’est pas mal ! Mais n’empêche que Lagarce a attendu longtemps avant que, par exemple, quelqu’un comme Ronconi le salue d’une manière extraordinaire. Il faut du temps. Un peu plus de temps qu’il ne faudrait parfois et c’est dommage. C’est dur, mais il faut savoir résister aux modes et aux pressions et croire à ce qu’on fait.

Laure Adler. Merci à toi Lucien Attoun. Quel bonheur que « Théâtre ouvert » soit revenu en Avignon et qu’il continue tout le temps à faire ce travail de prospection, de découverte, de prise de risque, de ligne de tension et de contagion d’amour du théâtre, à Paris à la cité Véron. Merci infiniment à vous d’avoir suivi cette Leçon de l’Université où on a beaucoup parlé de théâtre, de mémoire et d’Histoire et merci à toi, Lucien, de clôturer.

Lucien Attoun. Merci à toi. Vous êtes les bienvenus à la Chapelle des Pénitents Blancs et, par exemple, tout à l’heure, j’ai assisté à la naissance d’un nouvel auteur, un jeune allemand et je peux vous dire que ça a fait un tabac. C’est la première fois qu’on l’entend en France avec Benoît Lambert. C’est un dénommé Gospodine. Le prochain, c’est un jeune auteur français, qui est passé par France Culture, et un jeune metteur en scène, Frédéric Mariani. Parmi les comédiens qui ont voulu être derrière et bien, il y a notamment la grande Catherine Hiegel, qui vient pour le défendre et ce n’est pas rien.

Notes

1 Shoah (1985) est un film documentaire de Claude Lanzmann sur l’extermination des juifs par les nazis pendant la Seconde Guerre mondiale.

2 Walter Laqueur, historien américain et commentateur politique, spécialiste de l’Europe de l’Est et du Proche-Orient.

3 David Wyman, professeur américain d’histoire, il a notamment écrit « L’abandon des juifs. Les Américains et la solution finale », Paris, Flammarion, 1987.

4 Constantin Cavafis (1863-1933) était un poète grec, considéré comme une des figures les plus importantes de la littérature du XXe siècle.

5 Yànnis Ritsos (1909-1990) était un poète grec.

6 En 2011, le président français était Nicolas Sarkozy.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2012

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