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La philosophie, le théâtre, la vraie vie

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Alain Badiou

Entretien

Laure Adler et Alain Badiou

Texte intégral

Emmanuel Ethis. Alain Badiou, nous sommes très heureux de vous accueillir parmi nous à l’Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse. Votre ouvrage La République de Platon est interprété cette année en feuilletons philosophiques tous les jours dans le jardin de la Médiathèque Ceccano par Valérie Dréville, Didier Galas, Grégoire Ingold, avec l’École Régionale d’Acteurs de Cannes. Voilà une formule originale, qui rencontre un grand succès.

Laure Adler. Bonjour, Alain Badiou, et bienvenue à Avignon. Valère Novarina vous a précédé ici même pour une Leçon du Festival. Vous connaissez la règle du jeu, immuable. Aussi allons-nous commencer par une question biographique. Que s’est-il passé pour vous à Toulouse ?

Alain Badiou. Toulouse est la ville de mon enfance. Nous y sommes arrivés, mes parents et moi, en plein cœur de la guerre, en 1942. Et ce fait a, sans doute, imprimé sur moi une imposante figure paternelle, parce que mon père s’est engagé dans la Résistance très tôt. Au moment de la Libération, il a été nommé maire de Toulouse, poste qu’il a occupé pendant 13 ans. J’ai grandi avec cette figure paternelle venue de la Résistance et occupant des fonctions officielles, ce qui m’a donné sans doute à la fois le goût de la politique au sens large et peut-être aussi un encouragement dans l’existence. Je dois vous dire tout de suite une anecdote, parce que je la trouve importante pour moi. Pendant la guerre, mon père affichait au mur une carte du front des opérations. On y voyait en particulier le front russe. Et voilà qu’un jour, j’ai constaté que mon père déplaçait la ligne de front du bon côté, si je puis dire. C’était au moment de la bataille de Crimée et il déplaçait la ligne pile vers l’Ouest, ce qui voulait dire que les Allemands reculaient. J’étais encore très jeune, mais j’ai compris cela et sa conséquence, que nous allions peut-être gagner la guerre. Ce n’était pas encore joué. Mon père m’a dit : « Bien entendu, il suffit de le vouloir ». Cette remarque est peut-être l’origine absolue de ma vocation philosophique : élucider ce vouloir.

Laure Adler. À Toulouse, vous avez connu aussi les premières émotions du théâtre.

Alain Badiou. Exactement, puisque, dès la Libération, une compagnie qu’on qualifierait de « théâtre populaire », la compagnie du Grenier de Toulouse que dirigeait alors Maurice Sarrazin, a donné une représentation théâtrale dans un style si novateur et brillant que j’en ai été captivé. J’ai vu en particulier Les Fourberies de Scapin avec Daniel Sorano, qui a travaillé plus tard avec Jean Vilar dans le rôle-titre. Au lycée de Toulouse, j’ai moi-même tenu le rôle de Scapin, dans les Fourberies que ma troupe avait monté. Cela m’a convaincu qu’entre la philosophie et le théâtre, il y avait des liens sans nul doute plus intenses que ce que Platon en a écrit. J’ai ainsi bénéficié d’une éducation théâtrale.

Laure Adler. Depuis lors, vous n’avez jamais coupé ce lien qui existe entre philosophie et théâtre. Je crois que la rencontre avec Jean Vilar a été déterminante pour vous.

Alain Badiou. Oui, Jean Vilar et tout ce qu’il représentait. Ce sont mes premières visions en Avignon. J’ai vu l’Avignon originaire, si je puis dire. Effectivement, cela a consolidé ma conviction qu’il fallait en réalité réconcilier, d’un certain point de vue, le théâtre et la philosophie, puisque Platon malgré tout n’est pas trop favorable au théâtre. Puisque je le mets au théâtre, je me demande ce qu’il pense. Mais je serais prêt, s’il comparaissait devant moi d’un air sévère, à plaider ma cause. Je lui dirais : « En un certain sens, mon cher Platon, j’ai mieux compris le théâtre que vous ne l’avez fait et nous pouvons donc nous réconcilier ».

Laure Adler. À l’origine de la civilisation grecque, il y avait le théâtre. Ce théâtre, c’était la possibilité de tisser un lien entre les citoyens. N’est-ce pas cela qui, tout au cours de votre existence, a conduit votre réflexion ?

Alain Badiou. Ce point est évidemment très important. La nature du théâtre, sur laquelle j’ai écrit plusieurs textes, est une question philosophique, mais il s’agit également, de façon essentielle, d’une question politique. Pour Platon, la philosophie et la politique sont deux activités extrêmement proches.

De ce point de vue, le théâtre est à la fois un observatoire et un lieu de médiation. Le théâtre est une institution publique, qu’on le veuille ou non, même quand il existe d’importantes scènes privées. Il demeure au cœur de la Cité, parce qu’il rassemble les citoyens et, cela tout particulièrement en France où persiste une tradition de liens très serrés entre le théâtre et l’État. Cela n’a pas été inventé par la République, c’est la monarchie qui l’a voulu. Il faudrait se souvenir que des hommes comme Molière et Racine sont des pensionnés de Louis XIV.

Laure Adler. Les employés du roi !

Alain Badiou. Les employés du roi, absolument. J’ai toujours pensé que le roi les utilisait en partie à contre courant. On peut s’en étonner, car Molière reste un personnage vraiment suspect. Il traînait une réputation de libertin. Il travaillait en coulisse à une traduction de Lucrèce. Il était de ce genre d’esprit dont je peux me réclamer. Cependant, il est resté pensionné du roi. Je crois que le roi se servait de l’art comme un moyen de détection, afin de connaître les opinions et les courants intellectuels, sur quoi les courtisans ne lui donnaient aucune information. C’est pourquoi le roi était très intéressé à voir des pièces comme Dom Juan ou Tartuffe, qu’il faisait ensuite interdire. Cela paraît très curieux, mais on peut imaginer que le roi en avait tiré l’enseignement dont il avait besoin, à savoir que les dévots avaient du pouvoir et qu’il fallait les tenir à l’œil. Molière lui avait rendu ce service intellectuel. Je pense que ce lien, en quelque sorte intellectuel et artistique, du théâtre avec l’État, est une grande tradition française qui s’est maintenue jusqu’à aujourd’hui.

Nous voyons bien qu’Avignon est le théâtre périodique des venues des plus hautes autorités de l’État, qui viennent en quelque sorte se cultiver.

Laure Adler. D’ailleurs, le président de la République arrive cet après-midi. Il veut sans doute vous rendre hommage, Alain Badiou.

Alain Badiou. Si, par exemple, les autorités de l’État viennent voir le Platon qui se joue en ce moment et me demandent de déjeuner avec elles, premièrement je ne vais pas déjeuner avec elles – c’est pour moi un principe –, et deuxièmement, plus au fond, je me dis que j’ai rendu sans le vouloir, le même service que Molière avait rendu à Louis XIV, c’est-à-dire instruire les autorités sur ce qui se passe et d’une autre manière que ce que leurs services leur racontent. Leurs agents directs leur racontent les histoires qu’elles veulent entendre. Quant à moi, je ne veux pas être soupçonné de raconter aux autorités les blagues qu’elles attendent. Je leur fais entendre un autre son de cloche, qui sert aussi. Nous sommes toujours plus utiles à nos maîtres que l’on ne croit.

Laure Adler. Votre théâtre est politique. Que pensez-vous de la fonction du théâtre ? Exerce-t-il la fonction de représentation du monde ou celle de l’alerte sur le monde tel qu’il nous est présenté ?

Alain Badiou. Je pense que le théâtre, le vrai, le grand théâtre, de ce point de vue là est pris dans une contradiction féconde, parce qu’au théâtre et dans l’art en général et cela est vrai aussi pour le roman, il faut absolument, je le répète, donner sa chance à tout le monde. Si vous créez le personnage d’un méchant, il doit être aussi convaincant comme sujet. Il doit avoir une force, une intensité. La critique au théâtre est donc très particulière, parce qu’elle ne consiste pas à déplorer la vilenie des vilains. La critique est beaucoup plus complexe, parce qu’elle part de la réalité et de la force, y compris de ce que l’on veut critiquer. Je reprends l’exemple de Molière : les personnages de Dom Juan ou Tartuffe sont des figures d’une force et d’une intensité extraordinaire, quoique, de toute évidence, Molière ait l’intention de les critiquer. Ainsi le théâtre nous propose en quelque sorte une critique indirecte, une critique dans la médiation du réel. Le théâtre n’est pas de l’idéologie. Il nous présente des contradictions, des convictions.

Laure Adler. Cela ne peut pas être de l’idéologie ?

Alain Badiou. Quand cela en est, on tombe dans l’abstraction. Ce n’est plus du théâtre, ce n’est plus de l’art. L’art n’a pas pour fonction d’illustrer une idéologie. L’art a pour fonction d’accomplir son destin propre dans une représentation, dans une saisie du monde, qui encore une fois donne une chance à tout le monde. C’est la méditation du spectateur, qui doit faire ultimement le tri en se rendant compte en particulier des choses, que le théâtre montre très bien, c’est la force des puissances adverses, leur puissance, leur réel et non pas seulement et abstraitement leur vilenie. Or, nous savons, en particulier en politique, qu’il est très important de mesurer la force des adversaires. C’est un point, qui est souvent sous-estimé par idéologie, justement.

Laure Adler. Dans l’histoire du théâtre, à quel moment, selon vous, le lien s’estil autonomisé entre théâtre et politique ? S’est-il réellement autonomisé ?

Alain Badiou. Je crois que c’est une histoire très complexe. Voyez le théâtre grec : son lien avec la politique est évident, puisque c’est une représentation qui rassemble la cité toute entière, c’est un devoir civique, c’est-à-dire que les riches ont une obligation théâtrale. C’est extraordinaire ! On devrait rétablir une obligation de cet ordre, un très sévère impôt théâtral sur les riches. Voilà une bonne idée.

Laure Adler. Est-ce vraiment une bonne idée pour un gouvernement qui a des problèmes budgétaires ?

Alain Badiou. Absolument ! Les riches auraient, en plus, la conviction de servir le bien public et l’art. Ils paieraient leurs impôts peut-être avec plus de détermination qu’ils ne le font jamais ; ce qui n’est pas très difficile.

En Grèce, c’est une obligation civique. Le théâtre y occupe donc sa place et il s’empare aussi de questions qui, si elles ne sont pas exactement d’actualité, sont néanmoins des questions historiques très importantes. Cette pièce extraordinaire – Les Perses d’Eschyle – reprend un épisode majeur de l’histoire grecque, la victoire contre l’impérialisme perse. Elle est aussi un exemple saisissant : cette histoire n’est pas racontée du côté des Grecs, mais du point de vue des Perses. Les grands personnages sont du côté des adversaires. Ce sont eux qui racontent ce qu’il se passe, ce sont eux qui déplorent ce qu’il se passe. Ce sont des personnages magnifiques, intenses, déchirés. C’est le théâtre pur, cette histoire extraordinaire qui célèbre une victoire historique de la Patrie, dont on est le tributaire et presque le salarié, non pas du tout en glorifiant les exploits des Grecs, mais en se situant de l’autre côté et en faisant apparaître la figure du roi ennemi comme une figure véritablement tragique.

Une pièce comme celle-là n’est qu’un début, mais je pense qu’en définitive ce lien à la fois immédiat et indirect avec la politique traverse tout le grand théâtre. Ce que l’on peut dire, c’est qu’à partir du moment où on a eu la liberté, qui s’est conquise peu à peu, de se détacher de l’État et de son autorité, alors commence autre chose. De cette autre chose, on a un témoignage frappant au théâtre dans la pièce de Beaumarchais, le Mariage de Figaro, avec sa tirade à teinture prérévolutionnaire : les gens du peuple contre les puissants. À partir du moment où commence la libération, la séparation, petit à petit le théâtre va prendre acte de ce qu’il existe des contradictions et aboutir à un moment donné à un théâtre plus vigoureusement militant, peut-on dire, dont le plus grand exemple au XXe siècle reste Brecht, indubitablement. Ce théâtre va être à la fois un théâtre de la contradiction et un théâtre de la conviction. Mais, comme c’est du théâtre, là encore même chez Brecht, il va falloir prendre garde que l’on ne peut pas présenter l’ennemi sous la forme d’une simple caricature. Même alors, il va falloir présenter les doutes, les incertitudes, les équivoques. Prenez cette extraordinaire pièce qu’est Galileo Galilei : on y voit d’une certaine façon le triomphe de la science moderne contre l’obscurantisme, contre le vieux monde, contre la religion. Mais ce triomphe est montré à travers les hésitations personnelles, les petites lâchetés, les compromissions même de Galilée. C’est cette division intérieure du savant, qui va présenter la victoire de la science et un grand triomphe qui n’a rien de simple.

Laure Adler. Le théâtre est-il, selon vous, la représentation d’un monde ou la proposition d’un autre monde ?

Alain Badiou. Je crois qu’il est les deux à la fois. Je pense que le théâtre explore le monde. Il en explore les contradictions intérieures, les difficultés, les ambiguïtés, toujours en laissant sa chance à toutes les voix, à toutes les dimensions, mais en même temps il est toujours porteur de conclusions, de dénouements. Il s’ouvre vers une possible méditation du spectateur sur les leçons que l’on peut tirer de tout cela.

Cela mène à concentrer le regard sur une question très difficile, celle de la fin d’une pièce de théâtre. Si vous regardez une pièce de théâtre, la question de la fin est toujours délicate, extrêmement délicate parce que l’écrivain de théâtre hésite toujours entre deux types de conclusion. Il a la possibilité d’écrire une conclusion strictement négative : les contradictions qu’il a explorées, les difficultés, où le caractère oppressif du monde sont si violents que les héros vont se trouver en somme écrasés ou chassés. Il s’agirait ici de conclusions critiques, mais dans une version négative. En revanche, l’auteur peut s’orienter vers une autre conclusion, que je dirais rêveuse ou qui s’ouvre sur la possibilité d’un autre monde. On a constamment discuté de cela. Par exemple, Tchékhov écrit un théâtre profondément mélancolique. A beaucoup d’égards, la mélancolie est l’élément naturel de cet auteur. Néanmoins ce qui chemine, ce qui se discute, ce qui est examiné, est d’un bout à l’autre la possibilité d’autre chose. Est-ce qu’autre chose est possible ? C’est pour cela qu’on a pu aussi dire clairement que Tchékhov fait un théâtre prérévolutionnaire, pas du tout parce qu’il est révolutionnaire lui-même, mais parce que sa mélancolie est orientée vers la rêverie d’un autre monde. Cet autre monde est généralement symbolisé par le fait que les personnages qui sont en province, rêvent d’aller à Moscou : « allons à Moscou, partons à Moscou ! ». Ils ne s’y rendent jamais, d’où la mélancolie.

Voilà Tchékhov : le théâtre de la révolution, qui n’a pas encore eu lieu et qui ne peut pas encore avoir lieu, mais qui est quand même rêvée de l’intérieur de la mélancolie des personnages. Cela, je pense que c’est typiquement théâtral.

Laure Adler. Dans vos ouvrages sur le théâtre, vous évoquez un théâtre qui ne doit pas être narratif et qui ne doit pas être fermé. Quand il y a théâtre, c’est qu’il y a hypothèse inachevée et travail du spectateur, auquel vous apportez une importance considérable. Pourquoi ?

Alain Badiou. Je pense que le théâtre est un art tout à fait singulier, parce que cet art a un rapport immédiat avec un public vivant. Même la musique n’est pas de cet ordre. Quant au cinéma, et c’est un problème, il ne crée pas de dialectique avec le public. Lorsque vous voyez un film, le film est là, déjà bouclé, il est fait. Vous pouvez en penser ce que vous voulez, vous n’assisterez pas à la possibilité de vibrations et de différences internes, ce qui est le cas au théâtre. Comme on le sait, au théâtre, deux représentations ne sont jamais absolument identiques. Un facteur de cette différence, c’est le public. Donc, le théâtre est absolument singulier, c’est pour cela qu’il a eu un rôle didactique et civique en Grèce.

Il réunit le public, sans savoir d’avance ce que le public va faire ou penser. C’est pour cela qu’il y a eu de grands épisodes théâtraux, qui avaient une signification poétique.

J’inclus l’opéra dans le théâtre. On sait très bien qu’il y a eu des manifestations lors des opéras de Verdi, qui étaient en réalité marqués par la volonté de l’émancipation de l’Italie, le Risorgimento. Comme la bataille du Cid au XVIIe siècle ou comme celle d’Hernani au XIXe siècle, ont une signification politique en réalité. Ce sont des manifestations, qui visent à imposer une nouveauté, contre laquelle la réaction tarde, freine ou essaie d’interdire.

Ainsi, le simple fait de cette incertitude du public, de ce qu’il va méditer, faire ou ne pas faire au cours et après la représentation, singularise le théâtre. De ce point de vue-là, on comprend que le théâtre ait été jugé longtemps dangereux, en terme d’opinion publique. La condamnation du théâtre par l’Église était, si je puis dire, tout à fait raisonnable. L’Église avait de grandes raisons de s’en méfier et de ne tolérer que les représentations théâtrales, qui reprenaient les sujets de la religion elle-même. La représentation de la Passion du Christ s’est imposée au Moyen Âge dans différents endroits comme le seul théâtre admissible, notamment dans des endroits très catholicisés comme le Portugal. Tout cela indique que le théâtre, c’est la proposition à un public d’un certain nombre d’hypothèses sur le monde et pas simplement une copie du monde. L’auteur de théâtre, de grand théâtre, est toujours en train de proposer quelque chose au public. De cette manière, qu’on le veuille ou non, le théâtre, c’est aussi une réunion, au sens de la réunion politique, même si les gens restent très sages sur leur siège, ce qui est la coutume, ce qui est espéré par les organisateurs malgré tout ; néanmoins, le public est en train de suivre ce qui se passe, d’en penser quelque chose, d’en tirer des leçons, de méditer dessus et cela c’est unique. Ce n’est pas le cas du grand rival moderne, en terme de spectacle, qu’est le cinéma. Le cinéma, c’est une image imposée, qu’on le veuille ou non, quelles que soient les intentions du metteur en scène ; il y a toujours un moment où justement, quand les gens s’en vont, ils s’en vont. On le voit et cela fait d’ailleurs partie du spectacle. Cela peut signifier que le film est excellent, on ne peut pas du tout créditer le public par lui-même d’une qualité esthétique remarquable, ce n’est pas cela le problème. Le problème, c’est que vous avez une dialectique. Je dirais en termes philosophiques que le théâtre est un art dialectique. Lorsque Brecht avait l’intention de créer ce qu’il appelait les « amis de la dialectique », il pensait au théâtre, il restait dans le théâtre. Au fond, un vrai spectateur de théâtre est en tous cas un ami de la dialectique.

Laure Adler. Justement, vous étiez un adolescent épris de théâtre, épris d’opéra, de musique. Ensuite, vous avez quitté Toulouse, vous êtes monté à Paris ; vous êtes rentré par la voie royale à l’École Normale Supérieure, rue d’Ulm. Très vite vous avez fait vos preuves, vous avez été remarqué. Vous êtes devenu comme un élève majeur de Louis Althusser. Vous avez commencé une œuvre philosophique très importante, traduite aujourd’hui dans le monde entier. Vous enseignez d’ailleurs dans le monde entier. Mais dans cette œuvre, le théâtre a été mis de côté. Est-ce qu’il a été mis en jachère, parce que dans un autre cycle de vie il va réapparaître et peut-être sera-t-il encore imprégné de votre travail philosophique majeur ?

Alain Badiou. Vous parlez d’une histoire, qui pour moi est en réalité pathétique. Quand j’avais seize ans, je m’imaginais devenir comédien. Cela n’a pas été le cas. Le théâtre a été une tentation véritable. Je m’imaginais devenir comédien. J’avais déjà joué, je vous l’ai dit. J’avais joué Scapin, j’avais joué des pièces de Molière. J’avais déjà écrit le canevas d’une pièce de théâtre – cela bien plus tôt, j’avais treize ans ; la pièce s’appelait Meurtres au lycée. C’était un peu gore. Il y avait un rapport très intense, très vivace au théâtre, mais je me suis rendu compte que comédien, c’était très intense. Même avec le peu d’expérience que j’ai eu, je sais que c’est d’une intensité vraiment exceptionnelle, mais ce n’était pas exactement ma voie. Je l’ai senti, c’était peut-être à mes yeux quelque chose de restreint, de trop particulier, de trop professionnel en un certain sens. Au dernier moment, trois choix s’offraient à moi : la possibilité d’être comédien, la possibilité qui à l’époque était la plus stable pour moi était d’être inspecteur des Eaux et Forêts et la troisième est celle qui a finalement eu lieu, de devenir philosophe. C’était un choix malgré tout un peu aveugle, mais c’était un choix. En un certain sens, j’ai quand même laissé longuement le théâtre de côté. Je suis resté un grand spectateur et comme je viens de vous l’expliquer, être spectateur fait partie du théâtre. Mais en réalité je suis revenu au théâtre tardivement, vers la fin des années soixante et le début des années soixante dix.

J’y suis revenu sous deux impératifs : le premier, c’est que je pensais qu’on manquait d’un véritable théâtre politique. Politique, cela voulait dire à l’époque le grand marxisme révolutionnaire. C’était dans la foulée de mai 68. Il manquait un théâtre, qui aurait parlé de cela, qui se serait alimenté de cela, « radical » comme on dit aujourd’hui. Je me suis donc mis à écrire une pièce de théâtre, qui s’appelait L’écharpe rouge. Je l’ai d’ailleurs décalquée d’une pièce de Claudel. Voilà un premier élément, ce retour au théâtre, gouverné déjà par le sentiment d’une réconciliation du triangle philosophie, politique, théâtre.

Je pense que la rencontre avec Antoine Vitez a été décisive dans ce retour au théâtre. D’abord, il a monté L’écharpe rouge, lui-même.

Laure Adler. À la Cour d’honneur.

Alain Badiou. À la Cour d’honneur, au théâtre, sous la forme d’un opéra. Nous sommes là un peu plus tard, au milieu des années 80, précisément en 1984. Vitez a d’abord monté cette pièce et il est devenu un ami, avec qui j’avais des discussions intenses. Nous avons fait une lecture commune de Victor Hugo, une autre de Mallarmé, et ainsi de suite. C’est le rôle des grandes amitiés dans la vie ; on parle toujours des influences que l’on a reçues, mais les grandes amitiés sont quelque chose d’important, de très fondamental et d’assez rare. J’appelle grande amitié celle qui est féconde, celle qui produit quelque chose, où la différence avec l’autre est créatrice. C’était le cas avec Antoine Vitez. C’est dans ces conditions que j’ai écrit d’autres pièces de théâtre : Ahmed le subtil d’après Les fourberies de Scapin et là, je rejoignais mon enfance ; ensuite une tragédie d’après la Bible, qui s’appelait L’incident d’Antioche. Ces deux pièces étaient destinées à Vitez, mais il est mort – c’est la frappe du destin. Je me suis à nouveau en partie éloigné du théâtre, sans doute parce que je devais vivre ce deuil. Ce n’est qu’au milieu des années 1990 que la proposition de Christian Schiaretti a fait réapparaître tout cela.

J’ai écrit d’autres pièces avec comme héros Ahmed. L’élément central en était également la politique. L’idée, très précise, était la suivante : dans le théâtre grec, dans la comédie grecque, le héros est en général un esclave. Dans la comédie classique, le héros est de même un valet. La comédie théâtrale est donc absolument liée à des questions de classe. Cela n’a rien d’une invention marxiste, c’est un fait évident. Il en va autrement dans la tragédie : dans celle-ci, les rois sont pris dans leurs histoires sentimentales, dans la contradiction de leur appétit sexuel et la politique. La comédie, c’est la revanche des pauvres : elle montre comment l’homme de la basse classe est le véritable intellectuel, parce que lui sait débrouiller des situations, lui sait analyser et finalement triompher. Lorsque le petit jeune veut se marier avec une fille dont le père ne voit pas l’avenir de cette façon, c’est par le valet que l’affaire sera démêlée et que le petit jeune sera tiré d’affaire. C’est le schéma de trois comédies sur quatre à l’âge classique. Le valet ou l’esclave intervient auprès des jeunes gens de la haute société qui sont pris dans les conventions. Évidemment, pour s’affranchir des conventions ils vont faire appel à celui qui est hors du coup. Je me suis interrogé : aujourd’hui, qu’est-ce qu’une comédie ? Ce n’est pas l’esclave, ni le valet ; c’est l’ouvrier immigré. C’est lui le symbole évident de la basse classe d’aujourd’hui, avec tous les attributs des basses classes. Il est méprisé, il est mis en dehors, il est constamment méprisé.

Laure Adler. Il n’a pas de papiers d’identité...

Alain Badiou. Il n’a pas de papiers, il vit à part. J’ai donc créé le personnage d’Ahmed d’abord sous le canevas des Fourberies de Scapin : il remplaçait directement le valet, il était Scapin. Ensuite, à la demande de Christian Schiaretti, j’ai développé cela dans toute une série de pièces, que vous trouverez sous le nom de la Tétralogie d’Ahmed, qui a été éditée. Cela a été mon second retour au théâtre, après le retour via Antoine Vitez. Cela a duré, les pièces d’Ahmed sont encore jouées par ci, par là et je suis resté un compagnon fidèle du théâtre. Déjà du vivant de Vitez, j’avais écrit un livre sur le théâtre, Rhapsodie pour le théâtre ; j’ai publié et énoncé ici Un éloge du théâtre. En somme, je suis resté vraiment un compagnon.

Pour répondre directement à votre question, le problème est le suivant : c’est un problème existentiel. Vous me pardonnerez ce narcissisme, j’ai l’intention de terminer mon œuvre philosophique en 2017. Vous me direz : que signifie terminer une œuvre philosophique ? C’est être parvenu au bout. Ce sera un livre sur l’absolu.

Laure Adler. Pourquoi en 2017 ?

Alain Badiou. Parce que j’aurai 80 ans et que je veux alors commencer une nouvelle vie. Cette nouvelle vie, qui commencera exactement le 17 janvier 2017, sera mon troisième ou quatrième rapport au théâtre. Je ne sais pas très bien sous quelle forme, peut-être un théâtre indirect. Ce sera certainement du côté de la prose non philosophique, que tout cela sera orienté. C’est pour cela que je pense que je suis à la veille d’un nouvel épisode de ma vie théâtrale et de mon rapport entre philosophie, politique et théâtre. C’est qu’en réalité la philosophie n’est pas très amusante à écrire. Cela, je le soumets aux apprentis philosophes.

Laure Adler. Et à lire ?

Alain Badiou. Là, débrouillez-vous ! La raison en est la suivante et je l’ai expérimenté en écrivant du théâtre. Quand vous écrivez du théâtre, vous devez écrire à l’oreille. Il faut que la rédaction rentre un peu dans la cadence de la représentation. Je ne dis pas qu’il faut tout imaginer, vous l’écrivez et vous vous surprenez vous-même. Quand j’écrivais Ahmed le subtil, cela m’arrivait de rire de la phrase que je venais d’écrire. Elle était donc surprenante pour moi. Cela, c’est la joie d’écrire le théâtre ; cela s’écrit toujours assez vite. Ce n’est pas quelque chose que l’on doit laisser mûrir pendant des années. C’est bien connu, les grands auteurs de théâtre, y compris Molière, écrivaient leurs pièces fébrilement. D’ailleurs, il y en a qui sont inachevées. Certaines devaient être en vers, que, faute de temps, Molière n’a pas eu le temps de versifier ; il les a écrites en prose. C’est certainement le cas de L’Avare. Il y a une rapidité du théâtre.

Il en va autrement de la philosophie. Le but est d’écrire de façon à ce que vous puissiez transmettre véritablement ce que vous avez déjà pensé. Vous n’en avez pas vraiment besoin pour vous-même, vous en avez besoin pour les autres. L’écriture de la philosophie est difficile. Souvent on dit que les philosophes ont leur jargon : ce n’est pas qu’ils aiment cela, sauf quelques scolastiques dégénérés, c’est que cela reste difficile. D’ailleurs, non seulement la solution du problème est laborieuse, mais la construction du problème est difficile en philosophie. Clarifier le problème est déjà une tâche importante de la philosophie. Il faut aller loin, tenir compte du contexte, être au courant de la science contemporaine, de la politique contemporaine, sinon cela ne vaut pas la peine. Donc c’est une difficulté et cette difficulté a été votre propre travail. Quand vous écrivez, il faut la rendre, non pas facile, parce que ce serait une escroquerie, mais claire, ce qui n’est pas une chose aisée. Rendre clair, ce n’est pas céder à la tentation d’être profond. Les philosophes doivent être clairs et non pas profonds. Certains d’entre eux sont profonds par vocation, ils aiment cela, ils aiment avoir un jargon ténébreux. Cela, c’est la philosophie romantique. Ce n’est pas ma philosophie. La mienne est cartésienne finalement, aussi claire que possible, ce qui ne veut pas dire que ce soit facile. Quand vous écrivez cela, vous vous placez dans une posture didactique, en un sens professorale. Cela se vérifie de façon flagrante, même quand on lit Descartes.

Il s’agit de leçons qui s’enchaînent : Méditation un, Méditation deux… Il y a un côté professoral de la philosophie, qu’on ne peut presque pas esquiver. Mon admiration inconditionnelle pour Platon vient de ce qu’il est, celui qui a évité le plus radicalement la posture professorale, de temps en temps, il redevient professeur, lorsqu’à la place d’un dialogue, il donne la parole au seul Socrate, tandis que les jeunes qui sont présents acquiescent : « oui, oui, c’est bien vrai..., je suis d’accord... Ah, comme cela est bien dit ». Cela arrive même à Platon, quand la pensée devient trop difficile. Très souvent, ce n’est pas le cas : il ouvre une discussion. Alors il fait du théâtre, lui qui ne l’aimait pas. Sa position entre théâtre et philosophie est permanente. Quant à moi, je me dis que je vais finir avec la philosophie, je ne tiendrai plus de discours professoral. Parfait, je vais uniquement raconter des histoires et par le théâtre. Quelquefois, je me dis que je vais, comme Chateaubriand, écrire mes mémoires, où tout sera plus ou moins inventé. Des mémoires qui seront plutôt ma vie telle que j’aurais aimé qu’elle soit, mais présentée comme si elle était vraie.

Laure Adler. Elle n’est pas mal, votre vie !

Alain Badiou. Je n’en pense pas trop de mal. Je serais même très déçu d’en penser du mal, non pas parce que cela serait mélancolique, mais parce qu’à mes yeux ce serait anti-philosophique. Une grande tradition grecque, qui a été un peu perdue, a considéré que la vie d’un philosophe a été un témoignage de sa philosophie. Ce n’est pas vrai de toutes choses. La vie d’un mathématicien n’est pas le reflet de son génie mathématique. La meilleure preuve en est que les vies des mathématiciens peuvent être en opposition absolue les unes aux autres. Certains très grands mathématiciens sont des académiciens installés. D’autres sont des inventeurs romantiques, très jeunes, qui ont mené une vie extraordinaire. Evariste Galois, par exemple, meurt en duel pour une fille, comme il le dit dans sa dernière lettre, « pour une fille qui n’en valait pas la peine ». Cela ne l’empêche pas d’être un génie mathématique. En revanche, on a toujours considéré que la vie du philosophe faisait problème. Pourquoi ? Parce que le philosophe prétend intervenir dans la vie des gens. S’il est un vrai philosophe, il dit vouloir expliquer ce qu’est la vraie vie. Si la philosophie n’avait pas cette ambition, elle ne serait pas très intéressante. Elle serait une discipline universitaire et rien de plus. Mais les grands philosophes sont convaincus que ce qu’ils racontent aura du sens, pour autant que les gens le comprennent vraiment, et que cela résonnera dans leur propre vie, dans leur manière de penser, dans leur manière d’agir. C’est exactement mon avis.

Laure Adler. Donc, vous pensez cela de votre propre philosophie, qu’elle peut agir sur les gens qui vous lisent.

Alain Badiou. C’est ma conception de la philosophie. Si difficile qu’elle soit, en définitive, son but est d’examiner ce qu’est une vie qui vaut la peine d’être vécue. C’est cela la philosophie !

Laure Adler. Même si on ne comprend pas tout de ce que vous écrivez ?

Alain Badiou. Oui. Si l’on ne comprend pas tout, on le comprendra plus tard, il s’agit d’une difficulté éphémère.

Laure Adler. C’est important de préciser, que notamment dans votre grande œuvre métaphysique, il faut rentrer dans votre corpus, se dire que peut-être on accroche certaines choses, mais qu’on est obligé d’en délaisser d’autres et qu’il faut continuer. On n’est pas obligé de tout comprendre, mais il faut continuer.

Alain Badiou. Je vous remercie de dire cela. C’est tout à fait exact. Je pense que les œuvres philosophiques qui nous ont été léguées sont des œuvres d’une si considérable difficulté que l’on n’est pas toujours d’accord sur ce qu’elles signifient. Il faut reconnaître cela. Il paraît tous les ans des œuvres considérables sur Hegel, sur Platon, sur Kant ou sur Descartes. C’est bien la preuve que la discussion est encore ouverte aujourd’hui. On ne peut pas demander au philosophe d’être limpide, sauf s’il est devenu un « nouveau philosophe », c’est-à-dire quelqu’un à qui on demande son avis sur ce qu’il se passe à la télévision. Aucun de nos grands ancêtres n’a été limpide. Aucun. Lisez le Parménide de Platon : encore aujourd’hui, on se demande ce qu’il veut vraiment dire avec, les neuf hypothèses sur l’Un, etc. En même temps, cette œuvre est d’une dramaturgie spectaculaire, impressionnante, et il faut y rentrer. Il faut décider de rentrer dedans, presque tout de suite. Cela, c’est la philosophie. Et – c’est ma conclusion –, la vie du philosophe est en question, si la philosophie a pour objectif de dire ce qu’est la vraie vie. S’il a été lui même mélancolique et suicidaire, ce n’est pas un bon signe.

Laure Adler. Kierkegaard alors ?

Alain Badiou. Kierkegaard, lui, n’est pas exactement un philosophe. Il est ce que j’appelle un anti-philosophe. Voilà quelqu’un qui met sa vie sur la scène et qui en tire des conclusions selon lesquelles la vraie vie est ailleurs. Mais si vous êtes dans la démonstration que la vraie vie est ailleurs, qu’en fin de compte vous êtes dans la promesse chrétienne, ce qui est son cas, vous n’êtes pas tenus d’avoir une vie particulièrement brillante. Kierkegaard a hésité toute sa vie pour savoir s’il allait épouser Régine ou pas. Finalement, puisque la vraie vie était ailleurs, il ne l’a pas épousée. Il témoigne donc, lui aussi, que la vraie vie est ailleurs, puisqu’il a raté la sienne. C’est l’existentialisme romantique. Vous trouvez cela jusque chez Sartre : une conception humaine extrêmement tendue.

Laure Adler. Sartre, qui est l’un des auteurs dont vous tenez à vous distinguer.

Alain Badiou. Notamment sur la question de la liberté. Il y a une race de philosophes qui n’ont pas à témoigner de leur propre existence, parce qu’ils ne considèrent pas que la vraie vie puisse exister réellement ici bas. Je rappelle que la conclusion, la dernière phrase de L’être et le néant de Sartre, c’est : « l’homme est une passion inutile ». Il n’a pas pensé cela jusqu’au bout dans sa vie, mais à l’époque de son grand chef d’œuvre L’être et le néant, oui. Dans ce cas, il peut se présenter lui-même comme une passion inutile. Il incarnera l’humanité. Tandis que dans la tradition classique, celle qui commence à Platon et qui se continue jusqu’à Husserl et à laquelle j’appartiens en vérité, dans cette tradition-là, la vraie vie est là, mais comme dit Rimbaud, elle est absente. Les leçons des poètes sont très importantes, ils nous instruisent toujours. La vraie vie est donc absente. La philosophie classique dira qu’elle n’est pas si absente que cela. Elle est présente, ou elle peut l’être.

La philosophie cherche toujours à enseigner aux gens qu’ils sont capables de beaucoup plus que ce dont ils croient qu’ils sont capables. Il me semble que c’est la définition véritable qu’en donne Tacite. Une philosophie romantique ou une anti-philosophie, qui comporte de très grandes figures, Pascal, Kierkegaard, Rousseau même, Nietzche et Lacan aussi, représente une autre tradition. Eux ne se situent pas dans la tradition selon laquelle la vraie vie peut être présente. Ils pensent que la vraie vie est ailleurs. Si elle est impossible, il faut faire avec cela. « L’homme est une passion inutile », on peut en être d’accord. Moi, je n’appartiens pas à cette tradition, je pense que la vraie vie peut être présente, un peu en tout cas et qu’elle n’est pas absente à proprement parler. Des exemples précis montrent que nous avons la capacité d’accéder à quelque chose comme la vraie vie, très souvent sans en être d’abord convaincus. C’est pourquoi j’accorde un grand rôle à la rencontre, au hasard.

Laure Adler. À l’amour.

Alain Badiou. L’amour est d’abord une rencontre ; il commence comme cela. Tous ces épisodes hasardeux sont très importants pour moi, parce qu’ils suscitent chez le sujet la représentation qu’il est peut-être capable de ce dont il ne se croyait pas capable, ce dont il ne se savait pas capable. Cela, c’est toujours ce qui ouvre la vraie vie. La vraie vie n’est pas de faire ce dont on est capable, car cela n’indique rien d’intéressant. En revanche, découvrir dans certaines circonstances exceptionnelles que l’on est capable de faire quelque chose dont on ne se savait absolument pas capable, voilà le bonheur. Moi, je soutiens que si la philosophie ne dit pas quelque chose sur le bonheur, elle n’est pas très intéressante.

Et ainsi, après ce très long circuit, j’en reviens au point de départ. Je suis tenu de considérer que ma vie comporte de grands bonheurs, sinon je suis mal placé pour dire que c’est possible. Il a fallu aussi que je me découvre capable de ce dont je ne me croyais pas capable. J’ai découvert cela à travers des épisodes qui sont toujours les mêmes, c’est-à-dire la découverte un jour d’une œuvre d’art si extraordinaire qu’elle est transformatrice de votre regard, la rencontre amoureuse de quelqu’un pour qui vous feriez quelque chose que vous ne saviez pas possible avant que vous puissiez le faire. Même si en partie c’est de l’ordre de la souffrance, c’est aussi de l’ordre de la capacité. Voici un exemple que je prends souvent, parce qu’il est le plus paradoxal : quand, après avoir séché pendant des heures, vous comprenez tout d’un coup une démonstration mathématique, vous éprouvez un grand bonheur.

De même, vous étiez égarés, vous nagiez dans la forêt des symboles et soudain vous découvrez une idée extraordinaire et vous la comprenez tout d’un coup. Ou encore, quand on se laisse emporter dans l’enthousiasme révolutionnaire, la possibilité surgit d’un changement réel du monde. Tout cela, c’est la vraie vie.

Il faut démontrer pourquoi c’est la vraie vie. J’insiste sur ce point : le philosophe n’est pas celui qui va dire immédiatement « Faites-ceci et cela et vous serez dans la vraie vie », il est celui qui va montrer que la vraie vie est possible dans des expériences qui ne sont pas par elles-mêmes philosophiques. Aimer quelqu’un n’est pas de la philosophie. Comprendre un théorème de mathématique n’est pas de la philosophie. Regarder et être stupéfait par une peinture de Rembrandt n’est pas de la philosophie… La philosophie a pour tâche de montrer pourquoi et dans quelles conditions, cela est la piste et le chemin de la vraie vie et le théâtre naturellement lui aussi.

Laure Adler. Alors la vraie vie, c’est ce qui se passe tous les matins dans le jardin municipal d’Avignon, où des personnes s’assoient sur des bancs et viennent écouter votre traduction de La République de Platon. Il y a du bonheur, il y a de l’exultation, il y a de la recherche, il y a de la méditation. On ne peut plus trouver ni votre République ni celle de Platon dans d’autres traductions dans les librairies d’Avignon, car elles sont devenues le « hit parade » de ce Festival d’Avignon. Cela fait terriblement plaisir. Vous n’avez pas réinventé La République ; vous êtes parti d’une genèse de tradition très rigoureuse, pour ensuite à partir de cette connaissance très intime de Platon et particulièrement de ce texte, nous offrir comme une fugue musicale.

Alain Badiou. Ce livre dont la couverture est « Alain Badiou, La République de Platon » résonne un peu étrangement, parce qu’on ne sait plus très bien qui l’a écrit. Oui, Platon est mon maître, tantôt plus secret, tantôt plus explicite, depuis toujours, en réalité. Depuis toujours, parce que c’est lui qui a montré que la philosophie devait d’abord et avant tout être en compte avec les mathématiques, l’art, la poésie, le théâtre, la politique naturellement et l’amour. Son transfert amoureux est décisif dans Le Banquet. C’est lui, qui a donné la note, lui qui a dit que lorsqu’on traverse philosophiquement la vie, alors on peut savoir ce que c’est le bonheur. La fin de La République est d’ailleurs une discussion sur le bonheur, sur les raisons pour lesquelles celui qui a fait de la philosophie, a plus de chance d’être heureux que le tyran, à savoir celui qui peut satisfaire tous ses désirs. Le cœur de Platon, c’est de proposer une différence entre satisfaction et bonheur. Aujourd’hui, la satisfaction l’emporte, parce qu’elle est camouflée. Aujourd’hui, nous sommes dans le monde de la satisfaction. La norme, c’est la satisfaction dans tous les domaines. La lutte contre la satisfaction, au nom de quelque chose de supérieur à la satisfaction, au nom du bonheur, on la lit déjà dans Platon. Platon était un compagnon pour moi. J’ai souvent enseigné sa philosophie. Un jour, je me suis mis à traduire La République. Aujourd’hui encore, je n’arrive pas à me l’expliquer. C’est peut-être une opération de l’inconscient philosophique. C’est un travail de chien, parce que je traduisais vraiment, je ne lâchais pas une phrase de La République sans l’avoir comprise en grec d’abord. Pendant sept ans, j’ai travaillé tous les jours ; c’était un rendez-vous quotidien avec ce texte de Platon, en progressant lentement. Quelquefois, j’en faisais dix lignes, quelquefois j’en faisais deux pages. Chaque fois que j’avais fini de comprendre le texte grec, du moins à mes yeux, je le réécrivais assez librement, mais sous la contrainte. Je l’avais compris complètement et alors je le réécrivais. À vrai dire, il ne s’agissait pas du tout d’une réécriture : ce que je réécrivais, c’était l’écriture de ce que j’avais compris de Platon, souvent d’ailleurs proche du texte, quelquefois assez éloigné, mais de toute façon fidèle à ce que j’avais compris. Ce que j’avais compris, je voulais aussi le transmettre dans des paramètres suffisamment contemporains, pour qu’ils puissent être eux-mêmes compris rapidement. Quand Platon donne un exemple mathématique, cet exemple est naturellement tiré de la mathématique grecque de son temps. Si l’on veut expliquer cet exemple en le référant à la mathématique grecque de l’époque, on entre dans une démarche très compliquée. Il faut non seulement faire des mathématiques, mais aussi de l’histoire des mathématiques, et voir comment les mathématiques s’expriment dans la langue grecque. Autant prendre un exemple plus contemporain pour dire en somme la même chose. J’ai fait appliquer cela partout, par exemple quand Platon analyse l’inconscient du tyran dans des termes strictement freudiens, puisqu’il dit que le tyran est celui qui arrive à faire dans le réel ce que nous ne faisons qu’en rêve, dans le rêve comme satisfaction du désir inconscient. Le tyran rend ce désir conscient et fait ce qu’il veut. Il est dans Freud, donc autant le mettre dans Freud. C’était comme si Socrate vivait encore, le Socrate dont Platon parle. Je me suis dit : Platon fait parler Socrate et moi je fais parler Platon, mais toujours dans la fidélité de ce que j’avais compris.

Que ce soit donné ici dans une version plus théâtralisée, que ce soit lu, que ce soit comme un fil conducteur dans ce Festival, cela me fait plaisir. Je pense que cela fait plaisir à Platon aussi, d’être devenu un nom propre du Festival d’Avignon. Je ne sais pas ce qu’il penserait du Festival d’Avignon – cela, c’est une autre affaire –, mais il serait content d’y être, comme moi. Il y a donc là quelque chose qui se donne de la création théâtrale, qui n’est pas de moi. Je n’étais pas pour grand-chose, sinon que j’ai écrit la version qui est lue là. Je suis très content de la proposition des lectures tous les jours avec un encadrement de professionnels du théâtre, mais de façon très légère et avec des élèves, avec qui veut bien le faire. Cela m’a paru très fidèle à ce que je comprends de Platon, à la cité telle qu’il la conçoit ; j’y retrouve une communauté philosophique. Tant que la cité ne sera pas une communauté philosophique, elle aura des problèmes, qui seront principalement l’incapacité à résoudre de façon juste les contradictions qui sont les siennes. C’est un grand thème de La République : comment traiter de façon juste la collectivité ? J’ai un peu changé, là aussi, les réalités telles que Platon les expose. Platon vit encore dans une société où il est naturel d’avoir des esclaves. Ce n’est pas notre monde, sauf lorsque vous comprenez que le but de Platon est d’enseigner comment être sûr qu’on puisse traiter de façon juste les contradictions internes à la cité : alors on modernise ses solutions dans les termes d’aujourd’hui. Le fait qu’elles soient entendues, semble-t-il, par le public, est pour moi une très bonne nouvelle.

Laure Adler. N’êtes vous pas désespéré quelquefois de l’opiniâtreté de vos combats, qui n’arrivent jamais à être audibles ? Ici dans ce Festival d’Avignon, dans cette Méditerranée vénéneuse, source de mort plus que de vie, il va y avoir un spectacle à la fin de ce festival dirigé par Olivier Coulon-Jablonka, avec des clandestins, pièce qui paraît-il pourrait permettre à ces clandestins de se faire régulariser. C’est déjà cela, même si c’est une goutte d’eau dans l’océan de cette problématique. Ce matin nous avons appris que le gouvernement français avait décidé de donner l’autorisation d’entrée à neuf mille migrants, qui viennent pour la plupart de Syrie. Qu’est-ce que pensez de vos luttes en tant qu’intellectuel pour une citoyenneté du monde, à laquelle justement aspirait Platon ?

Alain Badiou. Que voulez-vous que je vous dise ? Il n’y a pas à sortir de la maxime de Guillaume d’Orange : « Il n’est pas nécessaire d’espérer pour entreprendre. Il n’est pas nécessaire de réussir pour persévérer ». On n’a jamais dit mieux. C’est du grand art classique ! Si vous avez une conviction et la mienne est que nous devons tout faire, où que nous soyons, à la lumière de la certitude qu’il n’y a qu’un seul monde des hommes et des femmes vivants et que les cloisonnements, les interdictions, les barrières, les murailles sont des archaïsmes détestables dans lesquels nous ne devons pas nous enfermer, alors on traite question par question et on engage un combat dans cette orientation-là. Cela veut dire le retour, l’activation d’une idée qui est tout de même assez ancienne. Je rappelle qu’un énoncé crucial, brillant comme une étoile, du Manifeste du Parti communiste de Marx et Engels en 1848 disait que les prolétaires n’ont pas de patrie. Aujourd’hui, nous vivons avec un gigantesque prolétariat nomade, c’est cela la vérité. Des gens circulent dans la terre entière, encourent des risques énormes, des milliers d’entre eux s’entassent dans des barques pour survivre et se noient. On devrait considérer que l’humanité passe au-dessus de cela et que c’est sa priorité. Un philosophe ne le peut pas. Il y a une humanité. Cette humanité est internationale et l’internationalisme signifie le refus de s’enfermer dans les barricades de protection particulière que nous avons érigées au nom de nos privilèges. Ce combat, nous le savons aujourd’hui, durera longtemps. Marx, pendant un temps, a pensé que ce temps serait assez court, mais il avait tort. Nous sommes encore très loin du compte.

La leçon à tirer, quand on sait que le combat va être long, difficile, décevant, que l’on va assister encore à d’innombrables horreurs liées à l’incapacité du monde international des êtres humains à régler de façon juste les contradictions internes qui sont les siennes, c’est de ne pas renoncer. Le problème est d’ailleurs abordé par Platon dans La République à la fin du livre IX dans le découpage classique. Il a exposé exactement cela, c’est-à-dire une cité transformée en communauté philosophique ayant l’aptitude de résoudre les problèmes et les difficultés internes qui sont les siennes. Les petits jeunes qui sont là lui disent : « C’est vrai, c’est magnifique ». Ils ajoutent, parce qu’ils sont déjà dans le pessimisme : « Cela n’existera jamais ». Alors, Socrate avance une réponse à deux temps, parce qu’il ne veut pas trop décourager les petits jeunes. Il commence par dire : « Oui, c’est vrai, chez nous ce n’est pas près d’arriver, mais ailleurs dans d’autres endroits… ». Comme s’il rêvait de ce que l’on a appelé, à d’autres moments, la patrie du socialisme qui n’a pas procuré que des bons résultats. Il dit : « Ailleurs, quelque part, cela va se faire ». Voilà sa première réponse. Or les jeunes ne sont pas d’accord. Alors, il donne une réponse plus sévère. Il leur dit : « De toute façon, que cela existe ou pas, c’est selon cette règle que vous devez vivre et agir ». C’est cela l’internationalisme, le « platonisme » tel que je le conçois. En tous cas, on doit essayer de vivre et d’agir en fonction de l’idée qu’il n’y a qu’un seul monde des hommes et des femmes vivants et que, quelles que soient les situations concrètes, c’est à la lumière de ce principe que nous devons nous déterminer et agir.

Pour répondre à la question que vous me posiez, c’est vrai, quelques fois on est peiné, on est obscurci par la difficulté de tout, non seulement par la subsistance mais également par l’accroissement des scandales. Voici un chiffre tout à fait officiel que je ne cesse de répéter parce qu’il résume une description du monde : dix pour cent de la population mondiale possède quatre-vingt-six pour cent des ressources disponibles. De l’inégalité, nous avons une expérience limitée, parce que nous vivons dans une zone privilégiée du monde. C’est pour cela que tant de gens essaient d’y venir au risque de leur vie pour partager ce privilège. Mais si vous considérez l’ensemble de la vie humaine, nous sommes dans un régime d’oligarchie pure et simple et d’oligarchie très restreinte, une oligarchie concentrée comme elle ne l’a jamais été. L’injustice planétaire est monumentale, exorbitante. Cela, le philosophe ne peut pas l’accepter. Il ne peut pas dire « Ce monde-là, on va attendre cinq mille ans et la fin de l’humanité ». Non ! Il faut affirmer maintenant que l’on vit selon la norme de la société juste, même si la société en effet ne l’est pas.

Intervenant. Vous avez connu le Festival d’Avignon au tout début avec Vilar et vous connaissez celui d’aujourd’hui, pouvez-vous nous parler de son évolution depuis ce temps-là ?

Alain Badiou. Cette évolution est aussi symbolique de l’évolution de la société tout entière. Elle ne peut pas en être séparée. Vilar avait un projet très précis. Celui-ci était en réalité lié aux mouvements de l’après-guerre ; il était incarné dans l’idée d’un théâtre populaire, dont Avignon était une des figures possibles, liée aux congés, aux vacances. Le Festival d’aujourd’hui est un peu différent ; une institution s’est déployée, qui cumule en un certain sens tous les aspects du théâtre d’État avec toutes les expériences possibles et inimaginables de la théâtralité et du spectaculaire. On trouve aussi quelque chose, qui fait partie de la vie estivale au sens habituel du terme, c’est à dire un élément plus touristique que didactique, pour parler comme Vilar. Le sentiment subjectif qui vient quand on marche en Avignon et même dans la Cour d’honneur, est tout à fait différent. Quelque chose du passé demeure quelque part, mais il est envahi, recouvert, disséminé, dispersé dans autre chose qui est le monde contemporain. Vilar avait une vision didactique et un peu sévère de la relation obligée du théâtre au peuple ; mais le peuple, pour lui, était vraiment le peuple, les ouvriers des usines, les comités d’entreprise, non pas la foule indistincte, mais une liaison précise et organisée avec des milieux populaires constitués. Vilar travaillait en réalité avec les syndicats, le Parti communiste, etc., avec des entités affaiblies et qui n’existent même plus. Aujourd’hui, c’est comme si le Festival était largement livré au monde contemporain : un tas d’initiatives singulières d’invention théâtrale essaient de faire leur trou comme c’est normal, mais j’y vois aussi une bigarrure assez amorphe, un peu multicolore, un peu insaisissable aussi, et tout cela caractérise le Festival aujourd’hui.

Cela diffère fortement de la conception un peu sévère et même un peu austère que Vilar se faisait de la fonction civique du théâtre. Quand on marche dans la ville, on a l’impression qu’elle est submergée par quelque chose de contradictoire, de complexe, de difforme, où se mélangent des dimensions d’avant-garde, des dimensions commerciales, des dimensions étatiques, des dimensions purement touristiques. Tout cela se fond dans une sorte de bouillie, qui est sympathique d’une certaine manière, mais qui, pour ceux qui ont connu les origines, est un petit peu surprenante.

Intervenant. Je crois savoir que vous avez introduit dans votre traduction de La République de Platon un personnage féminin. Pourquoi avez-vous introduit ce personnage ? Quel est le rapport de Platon avec les femmes ?

Alain Badiou. Oui, c’est une question canonique et je vous remercie de la poser. Je suis parti sur ce point de deux principes. Ces principes s’imposaient dans notre société. Pourquoi les interlocuteurs de Socrate seraient-ils exclusivement des jeunes hommes ? C’était une évidence pour un Grec que seuls des garçons suivent l’enseignement philosophique. Mais c’est une progressive évidence que la discussion philosophique inclut naturellement la participation des femmes. C’est le côté modernisation. L’universalité, dont se réclame Platon exige aujourd’hui d’être symbolisée, entre autres choses, par le fait qu’au lieu de deux garçons qui écoutent Socrate, il y ait un garçon et une fille. Mais ce n’est pas la seule raison. J’estime que sur ce point Platon est contradictoire : je dois rappeler qu’il est l’un des rarissimes auteurs de l’antiquité, si ce n’est le seul, à admettre que les femmes puissent participer au gouvernement de la cité. Dans les conditions du temps, cette position est stupéfiante, si insolite que dans le Dialogue de Platon lui-même, avant sa modification par moi, Socrate l’introduit de façon si extraordinaire qu’il n’a même pas envie de la dire. Il intériorise donc la critique sociale comme un risque extraordinaire : « J’ai quelque chose à vous dire, mais c’est tellement extravagant que je ne vous le dirai pas ». Alors les jeunes réclament : « Mais si, dis-le-nous quand même ». Alors, il vient au but : « Les femmes peuvent être gardiens de la cité ». Il faut s’imaginer que ce passage, et Socrate le souligne, est absolument scandaleux, absolument inacceptable dans les conditions de son temps. Entre le fait qu’il dise cela au sujet des femmes qui peuvent être philosophes et participer au gardiennage de la cité et le fait qu’aucune femme n’intervienne dans le Dialogue, il y a une contradiction. Donc, en plaçant une fille dans le Dialogue j’ai simplement rétabli la contradiction intérieure de Platon.

Intervenant. En somme, Platon aurait pu être d’accord avec « le mariage pour tous ».

Alain Badiou. Vous posez là une question d’une redoutable complexité. Ce n’est pas tant la question du « mariage pour tous » qui est compliquée : pour moi, c’est une évidence que les gens peuvent avoir la complète liberté de leur désir, de leur manière d’être. Ce qui fait problème est la sanction par l’État de cette manière d’être. C’est assez compliqué, parce qu’il y a une homosexualité grecque revendiquée, qui fait partie de la culture et qui est effectivement contradictoire avec le mariage chez les Grecs eux-mêmes, mais pour des raisons qui ne sont pas du tout les nôtres. Dans l’ambiance chrétienne, l’homosexualité est proscrite et tant qu’elle est proscrite, elle est a fortiori proscrite du mariage. Dans l’histoire du christianisme occidental, cela ne pose pas de grave question, sauf qu’en un moment donné il fallut en finir avec cela. Dans le monde grec, l’amour pour les jeunes gens, dans des conditions d’ailleurs très complexes, fait partie de la vie sociale. L’homosexualité n’est pas à proprement parler proscrite. Par exemple, dans le théâtre d’Aristophane qui est un théâtre comique, être homosexuel est un trait de moquerie, un trait de stigmatisation, violent quelquefois. Mais, en un certain sens, une certaine forme d’amour pour les jeunes gens est admise et fait partie de la société. Cependant, elle est contradictoire au mariage ; le mariage, c’est le lieu où l’on fabrique des enfants. Cela ne peut pas être connecté à la question de l’homosexualité.

Pour répondre à votre question, je dirai ‘ Oui’. Dans un certain sens, les Grecs et Platon admettaient que l’homosexualité puisse être un lien amoureux comme les autres. En revanche, je pense qu’ils n’auraient pas consenti au mariage pour les homosexuels. Au niveau du sentiment, ceux-ci seraient admis comme faisant partie de la société, mais pas au niveau du mariage homosexuel. Cela dit, si Platon vivait aujourd’hui, il aurait peut-être changé d’avis. Ce sont mes hypothèses. Je crois cependant qu’il aurait considéré que ceux qui manifestaient contre étaient des imbéciles.

Laure Adler. Merci « Alain Platon ».

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2016

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