Laure Adler. Merci au public ainsi qu’à Madeleine d’être là. Je suis personnellement très heureuse de vous recevoir, je vous connais très mal mais je vous apprécie énormément. Je n’aurai la chance de voir votre spectacle que cet après-midi. Si vous le voulez bien, nous allons d’abord parler de votre parcours. Je voulais savoir à quel moment vous avez compris que vous vouliez faire du théâtre. Est-ce que c’était très jeune ?

Madeleine Louarn. Non, c’était même totalement inattendu. J’ai commencé à travailler jeune parce que mon père est mort quand j’avais 17 ans, la situation était compliquée. Je suis rentrée dans le social et je suis devenue éducatrice spécialisée. Puis, l’année de mes 21 ans, je suis arrivée dans cet établissement qui s’appelle les Genêts d’Or, à Morlaix. A cette époque-là, il y avait ce que nous appelons la pédagogie institutionnelle, qui malheureusement est en train de disparaître, ce qui est véritablement une grosse perte à mes yeux. L’idée était que les institutions étaient capables de soigner rien que par la manière dont les places et les gens pouvaient mobiliser leurs fictions à l’intérieur de cet espace, et réfléchir à la façon dont ils pouvaient se réapproprier leur rapport au monde. Une institution un peu comme une scène de théâtre, en fait.

La culture était évidemment essentielle. C’est un courant qui vient de la Résistance, de la guerre, avec des personnalités comme François Tosquelles et Jean Oury. Ils avaient ouvert une clinique à Saint-Alban et y ont accueilli un grand nombre de Résistants, mais aussi des peintres, des écrivains, et des poètes dont Paul Éluard par exemple. Un nombre incroyable de gens y sont restés. Cela a donné à Oury et Tosquelles la nécessité que la culture et l’art soient présents dans des endroits de soins, là où il y a de la souffrance. J’avais un peu entendu parler de cela dans ma formation.

Et donc, lorsque je suis arrivée en même temps qu’un psychiatre et qu’un chef de service, ils ont voulu mettre cela en place et ont demandé qui pouvait faire de la musique ou de la peinture. Ils m’ont proposé pour ma part de m’occuper du théâtre et j’ai répondu « Pourquoi pas, allons-y ». La première chose que nous avons faite c’est d’ouvrir une bibliothèque dans ce qui à l’époque s’appelait un C.A.T., où 95 % des hommes et des femmes qui vivaient là ne savaient ni lire ni écrire. Or, ce n’est pas parce qu’on ne sait pas lire qu’on n’a aucun rapport au livre, puis on peut toujours se faire lire. Je pense notamment aux Grecs, leurs textes étaient toujours lus à haute voix.

Il était très important pour moi que le rapport à la lecture existe comme une chose vivante, et cela a été naturel pour moi de penser qu’une bibliothèque était indispensable dans ce genre de lieu. Alors évidemment, plein de gens m’ont dit qu’il existait déjà des bibliothèques municipales, qu’il suffisait d’y aller, etc. Sauf que, quand on est handicapé mental on ne peut pas y aller de soi-même, seul, parce qu’on ne peut pas sortir, traverser une rue… Plein de choses qui ne se font pas facilement, c’est toujours avec le soutien de quelqu’un. C’était donc un peu plus pratique de la créer sur place, avec une simplicité d’ouverture et d’organisation. Les résidents se retrouvaient ainsi directement impliqués dans sa gestion. Malheureusement, la bibliothèque a disparu depuis. Les rayons sont toujours là de même que les livres, mais ce moment n’existe plus.

Je me suis retrouvée à faire du théâtre sans savoir que je pouvais y faire quelque chose. Ce n’est que plus tard que j’ai compris certaines choses en rencontrant des enfants dans un petit collège du fin fond du Morbihan. Nous avions joué Alice au pays des merveilles et la classe entière était venue. J’avais fait une rencontre après avec eux, et deux ou trois élèves qui avaient entre dix et onze ans m’ont expliqué ce qu’ils avaient vu. C’était en effet la première fois qu’ils assistaient à une pièce. Et là je me suis dit que eux, ils savaient tout du théâtre, avant même d’y avoir véritablement mis les pieds. Ils avaient tout compris : les signes, la manière dont s’agence l’espace, quelle est la valeur du temps, comment les corps se placent… J’étais absolument stupéfaite et en fait je me suis rendue compte que moi-même, quand j’ai commencé à faire de la mise en scène, j’avais cette même évidence. Je ne saurais pas être écrivain, ni sans doute peintre. Mais la mise en scène était un support de projection. C’était comme si je savais parler cette langue avant. Bien sûr, j’avais tout à apprendre de l’histoire et de la connexion des choses… Mais c’est comme si j’avais un imaginaire qui avait été préparé à cette affaire.

Je n’ai pas d’autre raison, car je n’ai quasiment jamais été au théâtre avant. Mes parents étaient d’origine paysanne, nous n’allions pas au théâtre à cette époque-là, dans un petit village breton, tout à fait formidable au demeurant. On n’avait pas de lien culturel comme aujourd’hui dans nos campagnes. Je pense que c’est assez rare de nos jours de voir beaucoup d’enfants ou d’élèves qui ne sont jamais allés voir une pièce de théâtre. Le seul souvenir dont je me rappelle quand j’étais gosse, c’était d’avoir fait des choses chez les scouts ou bien au patronage avec les religieuses. Mais voilà, je devais déjà avoir une inclinaison, avec cet imaginaire qui avait été combiné pour parler le langage théâtral.

Laure Adler. Qu’est-ce qui fait théâtre selon vous ?

Madeleine Louarn. Il y a deux choses peut-être : l’événement et la métamorphose. Je dirais que l’événement c’est la question du temps, c’est-à-dire que tout à coup surgit quelque chose. Mais je devrais plutôt dire qu’avant, c’est le rapport entre le spectateur et celui qui est sur le plateau. C’est cela qui fait théâtre, s’il n’y a pas de regard porté il n’y a pas de possibilité. En d’autres termes, être, c’est être perçu, c’est vraiment le théâtre. Pour l’acteur, ce regard le transforme et dans un temps qui est le temps événementiel de la rencontre. C’est cela qui fait théâtre, au terme le plus basique de la sensation. Après, évidemment, on pourrait dire que ce qui fait théâtre c’est aussi une projection de la reconstruction d’un monde.

Je pense que c’est grâce aux acteurs de Catalyse que j’ai un petit peu plongé dans ces problématiques. Pourquoi, alors que ce théâtre a plus de cinq mille ans, continue-t-on à en faire ? Les sources de divertissement sont nombreuses pourtant. Nous avons la vidéo et une kyrielle d’autres médias plus modernes, peut-être plus parlants. Je pense qu’au théâtre nous vivons une expérience de la condensation du temps qui est absolument unique, qui n’existe que là. Par exemple avec les acteurs de Catalyse on voit la répétition, on entend un texte qui peut avoir été dit des centaines de milliers de fois dans un autre temps, et on entend, au moment où c’est énoncé, la personne en train de le dire. On a comme une condensation du temps et, comme dirait Claude Régy, cette présence des morts, ou de ce qui n’est plus, qui revient et qui, je pense, n’a pas d’équivalent. En tout cas à travers le corps humain, puisque c’est dans la chair des hommes que ça se passe, dans leur voix, dans leur corps que cette réaction se produit. Cette rencontre-là nous rend profondément humains et mortels, bien sûr. Cette conscience est vraiment puissante au théâtre. Elle est en plus pleine d’espérance, car ce n’est pas parce que nous allons mourir qu’il n’y a rien à faire. C’est un art formidable, c’est l’art de l’humain, profondément.

Laure Adler. Est-ce que le théâtre participe d’un rite pour vous ?

Madeleine Louarn. Je ne sais pas. Si répétition signifie rite alors oui, absolument. C’est extraordinaire de répéter, c’est-à-dire qu’on fait la même chose et ce n’est jamais exactement la même chose, c’est sûr.

Laure Adler. Qu’est-ce que le spectacle vivant justement, dès lors que chaque représentation est différente ?

Madeleine Louarn. Il naît du fait que les connexions des effets du temps et des signes entre eux se déplacent, et révèlent des choses que nous n’avions pas perçues avant. Peut-être que les gens qui savent regarder la peinture aussi, à force de la regarder ils découvrent des choses qu’ils n’avaient jamais vues.

Laure Adler. Ou la musique !

Madeleine Louarn. Absolument. Et nous pourrions dire tout art, puisque relire un texte, tout à coup on découvre que ce n’est pas la même chose, ce n’est plus du tout la même sensation qu’à la première lecture. Mais il est vrai qu’au théâtre la répétition est la base même du travail. Je sais qu’aujourd’hui il y a beaucoup de choses improvisées, qui viennent de cette « performance », comme on dit, qui est un événement unique. Alors, avec des personnes handicapées, je suis vraiment fan de la répétition, le temps est notre allié. C’est travailler dans la durée, bien sûr.

Laure Adler. La répétition est-elle le renouvellement et le surgissement du sens, ou justement le recommencement du même ? Que se passe-t-il dans cet acte de répéter ?

Madeleine Louarn. Il s’agit presque d’une opération physique. Je n’irai pas jusqu’à dire que c’est similaire à la gymnastique, mais en tout cas le corps en mouvement prend mémoire. Quand je vois les acteurs apprendre leur texte, j’ai souvent pensé que c’est une action physique. Novarina l’expliquerait sans doute mieux que moi. Il y a vraiment une sorte d’incorporation de la langue et elle les transforme.

Beaucoup d’artistes ont travaillé avec des hommes et des femmes handicapés. Peut-être que ce qui me caractérise le plus c’est d’avoir travaillé sur le texte. Évidemment c’est toujours très critiqué parce qu’on ne les comprend pas à cent pour cent, parce que tout de suite vient « Mais ils ne comprennent pas ce qu’ils disent », ou « Est-ce qu’ils comprennent ? »... Je leur demande en effet d’apprendre des textes d’auteurs qui ne sont pas simples. Nous avons joué Aristophane, Shakespeare, Beckett... Mais je les vois, surtout plus certains que d’autres, alors changer. La langue d’un autre les influence. C’est-à-dire que la poésie a un effet objectif sur la manière dont nos ressentis et notre pensée se déplacent. Cela passe par une sorte d’engrangement émotionnel, comme si on acquerrait des couleurs supplémentaires. Pour utiliser d’autres termes, c’est comme si nous voyions le monde un peu plus grand que soi.

C’est un acte volontaire qui a persisté tout le temps, le fait qu’ils parlent une langue qui ne soit pas la leur, qui est à un autre qui a pensé aussi. Je crois que c’est profondément poétique de laisser de la place à une idée ou à quelque chose que nous n’avions pas pensé, et que nous ne sommes pas sûrs d’avoir compris, mais qui tout à coup fait son œuvre à travers le temps. La compréhension est toutefois un animal un peu sauvage. Nous pouvons comprendre une fois, la fois suivante on ne comprend plus rien de ce que nous avions cru comprendre. Il faut alors réessayer, peut-être pas par le même biais. C’est un exercice d’une grande sagesse puisqu’il met en cause et en doute notre pensée de manière organique. Le théâtre est un savoir physique de l’espace, du temps et de la pensée.

Laure Adler. Tout le monde peut-il faire du théâtre ?

Madeleine Louarn. En soi, oui. N’importe qui ayant le désir d’être vu et d’être sous le regard. Je pense que tout le monde n’aime pas ça. Nous n’aimons pas tous le cinéma, la peinture, la musique, et je crois que c’est pareil pour le théâtre. Jean-François Peyret a longuement écrit sur ce sujet d’ailleurs, le fait que le théâtre a été détesté. Et d’une certaine façon je comprends aussi pourquoi : parce qu’il y a dans ce travail une obscénité très forte. Elle est compliquée à gérer, et d’autant plus avec des personnes handicapées, vous vous en doutez : que voit-on et que montre-t-on ?

Laure Adler. … Que vient-on voir ? Quelle est la place du spectateur… ?

Madeleine Louarn. Tout à fait. Avec les personnes de Catalyse, le spectateur est immédiatement mis en question, tout de suite. Est-ce qu’il comprend ce qu’il entend, ce qu’il voit et ce, même en règle générale ? Avec quel œil il regarde : de dégoût, de complaisance… ?

Laure Adler. Ou de compassion ?

Madeleine Louarn. … Exactement, avec trop d’attention, ou avec le préjugé de forcément leur passer tout, quelle que soit la qualité du travail ? C’est notre jugement qui est chaque fois mis en jeu.

Laure Adler. Pourquoi vous êtes-vous, j’emploie à dessein ce mot obscène, spécialisée dans le travail théâtral avec des handicapés ?

Madeleine Louarn. Parce que j’ai tout appris avec eux.

Laure Adler. Avec eux ou d’eux ?

Madeleine Louarn. Les deux ! Au départ par exemple, nous avons beaucoup travaillé sur la question de l’espace et des corps, et il est vrai qu’on apprend qu’il n’y a aucune évidence à faire un pas sur la scène. Je ne sais pas si vous avez fait ces expériences-là, mais cela m’est arrivé de nombreuses fois avec des amateurs : la première fois qu’ils mettent un pied sur scène, ils tombent par terre. Ils se prennent les pieds dans le tapis et quand bien même il n’y aurait aucun obstacle, ils trébuchent. Cela signifie que l’effet d’être sous le regard d’autrui produit forcément une transformation de nos appuis, de nos corps et de nos émotions.

Tandis qu’avec des acteurs handicapés, nous sommes en présence de personnes qui ne vous répondent pas de façon directe à la manière dont vous leur demandez de réaliser une action. Ils l’entendent en général, mais ils la font de manière très décalée. Vous vous demandez si vous vous êtes bien fait comprendre et vous vous interrogez sur ce qu’ils sont en train de vous raconter. C’est très étrange ce travail de décalage entre la manière dont on se parle et la manière dont ils répondent. À présent bien sûr, je commence à comprendre un peu mieux, ça va un petit peu plus vite. Mais il est vrai que cela relève d’un apprentissage mutuel, comment l’incorporation du plateau se combine. Dans Ludwig par exemple, nous avons des acteurs extrêmement difficiles à diriger, imprévisibles. Il faut travailler avec cet imprévisible, qui fait parfois bouillir les sangs, ou donne des vertiges, de réelles peurs. Cela fait partie du challenge.

Pour revenir sur le sujet du travail avec eux, toutes les questions radicales du théâtre se sont posées : parler, se tenir debout, bouger, utiliser la question du temps, enfin, toutes les questions qui font que le théâtre existe sont non évidentes. Donc elles doivent forcément faire objet d’investigation. Et c’est très bien ainsi, j’ai du coup refait mon alphabet ! J’ai tout appris, de la lettre A à la lettre Z. Nous sommes en tout cas passés de nombreuses fois par toutes les étapes nécessaires pour reprendre cette possibilité d’une maîtrise.

Laure Adler. Vous assignez-vous une tâche thérapeutique ?

Madeleine Louarn. D’emblée, cela n’a jamais été la question, absolument hors-champ. La question de savoir si ça fait du bien ou pas ne vient pas une seule fois interférer sur le travail. Quand quelqu’un ne va pas bien, nous en discutons avec les éducateurs et les éducatrices, mais nous considérons toutefois que lorsqu’ils sont au travail, c’est d’abord celui-ci qui prime. Il n’y a pas d’autre question que celle-là : réaliser la tâche sur laquelle ensemble nous travaillons.

Laure Adler. Comment choisissez-vous vos acteurs ?

Madeleine Louarn. Durant des années ils venaient en grande partie de cet établissement, les Genêts d’Or. Depuis dix ans certains sont partis, d’autres sont morts. Il y a donc des recrutements. Nous faisons des auditions, et désormais c’est un peu eux qui nous trouvent.

Laure Adler. C’est eux qui font le choix de venir vers vous, par conséquent ?

Madeleine Louarn. Oui, c’est cela.

Laure Adler. Vous acceptez tout le monde ?

Madeleine Louarn. Non, on a sept places ! Pas du tout. C’est une alchimie particulière, d’abord parce que nous habitons dans le fin fond du Finistère, c’est un endroit qui est loin. Venir travailler avec nous c’est vivre là, donc forcément c’est un vrai engagement. Il faut se sentir prêt à habiter dans une petite ville de province. Jusqu’à présent nous avions presque toujours des Bretons, cela commence à changer.

Laure Adler. Qu’apporte, pour eux et pour vous, le fait de faire acte de représentation ? Le travail en amont est aussi important parce qu’il doit être montré ? Ou c’est ce travail en amont qui est le plus important ?

Madeleine Louarn. Sans représentation, cela n’aurait pas d’intérêt. Vraiment, je pense que ce qui est le plus important, c’est d’être vu. D’ailleurs ils le disent tout le temps, pour eux la première chose c’est le public. Le fait d’être vu change beaucoup de choses, ça change tout même. Le moment du passage entre le travail au plateau, en répétition, et le moment public, c’est vraiment un changement de planète. Et je crois réellement que ce choc d’être vues pour des personnes qui sont effacées – ou plutôt que nous effaçons – est un bouleversement que nous ne mesurons pas. Moi la première. Cela doit représenter une énorme sensation. Nous avions hier une rencontre publique aux jardins du site Louis Pasteur, Rodolf et moi étions retenus par des journalistes auxquels nous devions répondre. Les acteurs sont arrivés avant nous et ils ont commencé à parler. Nous n’étions pas là, mais la prise de parole était vraiment formidable. Je pense que cette opportunité qui leur est donnée d’être mis en lumière, de cette façon, je ne mesure pas mais elle me parait absolument énorme.

Laure Adler. Si nous essayons d’établir la cartographie de ce genre de travail très particulier que vous faites dans le monde du théâtre, il y a la Compagnie de l’Oiseau-Mouche qui existe depuis très longtemps, mais qui fait troupe, qui finalement s’est professionnalisée et qui fait un travail remarquable. Comme vous le faisiez remarquer au début de cette rencontre, il y a beaucoup d’artistes qui ont envie de travailler avec des personnes dites handicapées. Je pense par exemple à ce spectacle qui avait beaucoup divisé à Avignon il y a quelques années, de Jérôme Bel.

Madeleine Louarn. Oui bien sûr, Disabled.

Laure Adler. Voilà. Et puis il y a vous. Dans le fonctionnement du théâtre français aujourd’hui par rapport à d’autres pays européens, pensez-vous que nous soyons trop minoritaires par rapport à ce surgissement de l’art, du côté de ce que peuvent nous apporter ces personnes que nous effaçons ?

Madeleine Louarn. De mon point de vue, il y a deux endroits. Une question sociale qui est son effacement, et après une question artistique. Je ne pense pas qu’il y ait d’art spécifique « handicapés », il y a peut-être quelque chose comme dirait Dubuffet de l’art brut...

Laure Adler. … L’art brut a néanmoins surgi grâce à l’action de Dubuffet, vous êtes aussi en train de faire surgir quelque chose qui serait insoupçonné et invisible si vous ne le faisiez pas.

Madeleine Louarn. Oui, sans doute. C’est très étrange. Je dirais qu’il y a un curseur qui se balade entre faire que les personnes handicapées ressemblent absolument le plus possible entre guillemets à des gens « normaux », c’est-à-dire que le handicap se voie peu, ou le moins possible : tout ce qui accroche on travaille à ce que ça n’accroche plus. Au contraire, il y a ceux qui, comme Jérôme, veulent garder la personne dans son être en-soi, et qu’elle soit représentée et acceptée pour elle-même. Moi je suis juste au milieu, j’ai l’impression.

Ils sont capables d’avoir un geste artistique mais ce chemin ne vient pas naturellement, c’est un gros travail, comme pour chacun d’entre nous, pour arriver à poser une reconstruction du monde. C’est-à-dire que le geste artistique c’est une manière de poser une élaboration d’une pensée, ou en tout cas de quelque chose qui produit un effet sensible sur la perception du monde. Il doit forcément venir de l’intérieur, il y a un tribut personnel, un arrachement de soi, un déplacement quand on travaille sur une question artistique.

J’ai toujours pensé que les acteurs handicapés étaient parfaitement à même d’arriver à faire ce geste, mais cela n’arrive pas tout le temps et cela n’arrive pas forcément. C’est ce travail-là qui m’a intéressée : à quel endroit ils sont capables d’arriver à maîtriser et à produire ce qui fait que nous nous retrouvons devant un monde que nous n’avions pas soupçonné. L’effet de l’art c’est de voir ce qu’on n’avait pas encore vu, ou qu’on n’avait pas tout à fait perçu, ou qui nous déplace, parce que cela produit un effet de sidération, ou du moins de surprise.

Je cherche à trouver avec eux comment cette question est traitée. Je ne cherche donc absolument pas à enlever les rugosités que le handicap produit, les difficultés de parler, de maîtriser certaines choses. Il faut dire qu’à travers ces difficultés se pose une question qui est humaine, profondément existentielle, celle de nos propres limites. Et un acteur qui montre comment il franchit cet espace, c’est le funambule de Genet, comment il effectue cette traversée du gouffre… C’est extrêmement palpable chez eux sur le plateau, et c’est sans doute ce qui les rend profondément théâtraux.

Laure Adler. Vous avez parlé à plusieurs reprises du temps et de son importance pour l’acte théâtral. Pensez-vous que ces personnes handicapées vous apportent une sensation, une perception, une maîtrise du temps particulière ?

Madeleine Louarn. Nous avons vieilli ensemble en fait, un peu comme à la Comédie-Française. Des spectateurs le disent quand ils ont vu plusieurs spectacles de ces acteurs-là, cela donne le vertige de se rappeler comment ils étaient il y a dix ans ; ou de voir comment la troupe se projette et s’est transformée au fur et à mesure du temps. Je crois que c’est une expérience assez unique. Ce qui est beau aussi c’est que le temps est un véritable allié. Nous avons eu la chance d’avoir eu la durée. Aujourd’hui la question la plus compliquée dans le domaine du théâtre c’est d’avoir du temps pour travailler et avec Catalyse, ne serait-ce que pour apprendre un texte, on met un peu plus de temps, puisque bien évidemment ne sachant pour la plupart pas lire, nous devons les seconder avec des répétiteurs qui font l’aller-retour. Il y a des sortes de strates qu’on met au fur et à mesure et j’aime énormément cela. Même avec des acteurs non handicapés j’aime beaucoup le temps qu’on peut se donner pour travailler. Qu’il s’agisse de plusieurs mois ou de plusieurs semaines…

Le mécanisme d’approfondissement qui consiste à taper pendant longtemps sur le même clou est fantastique. Cela a des vertus puissantes parce que nous nous apercevons que pour passer les petites barrières intérieures que représentent les préjugés par exemple, il faut vraiment se couper les cheveux en quatre sur certains textes et passer du temps à chercher. Cela ne se donne pas. Je dois dire que ce qui me déçoit toujours au théâtre, c’est la superficialité du travail, ce qui n’a pas maturé ni traversé les corps ou les cerveaux. Et je le sens, c’est physique, lorsque sur le plateau un acteur fait ce qu’il a toujours fait, et que cela ne l’a pas traversé. Mais c’est aussi l’expérience avec Catalyse qui veut cela.

Laure Adler. Vous travaillez avec des créateurs de textes contemporains comme cela a été le cas pour Ludwig et des créateurs de musique comme Rodolphe Burger. À partir de quels éléments commencez-vous à travailler ? Est-ce le texte qui prédomine au départ ?

Madeleine Louarn. Toujours. Le théâtre c’est vraiment la langue. C’est physique, c’est aussi pouvoir bouger. Alors, la dernière découverte c’est la musique. Je n’avais pas conscience de sa présence et de son impact émotionnel pour les acteurs, elle a démultiplié l’engagement scénique. Cela les a propulsés, c’est incroyable. Ils ont pris un déploiement, une largeur que je n’avais pas vue. Cela a été une vraie découverte. Je pense que c’est un des éléments supplémentaires de ce spectacle, qui nous ont permis de passer une étape. Mais c’est vrai que pour moi le texte reste fondateur, fondateur du reste.

Laure Adler. Si on vous donnait la troupe de la Comédie-Française, vous accepteriez de travailler avec elle ? Ou cela ne vous intéresserait pas du tout ?

Madeleine Louarn. Pourquoi pas. J’ai toujours eu peur des grands acteurs, mais en même temps c’est peut-être comme nos acteurs en fait. Ce qui m’inquiète, je vais dire des méchancetés, mais ce que je ne supporte pas du tout au théâtre, ce sont les caprices. C’est difficile de faire du théâtre, car on est exposé et on voit, on est vu et on voudrait être aimé, être génial. Mais je ne supporte pas, les acteurs français sont très capricieux. J’ai travaillé avec certains et plusieurs fois je leur ai dit : « Écoutez je vous mets une éducatrice, elle va s’occuper de vous. Vous gardez vos affaires personnelles en dehors et on vient travailler ; quand vous aurez réglé les questions d’état d’âme on se mettra au travail ». Je suis radicale à ce sujet mais je ne supporte pas qu’on me fasse suer avec des « Je ne le sens pas » et toute autre phrase du même acabit. Cela m’irrite profondément.

Ma seule appréhension serait donc de tomber sur des acteurs en réserve et beaucoup d’entre eux demandent toujours aux metteurs en scène de les réassurer, de leur redonner confiance, comme si nous ne doutions pas nous-mêmes. Ce n’est pas possible. Nous sommes sur le même bateau, chacun mise et chacun fait son travail. Un acteur doit pouvoir faire la différence entre son état d’âme personnel et son travail d’acteur. Une fois qu’il a combiné les deux… Avec les acteurs de Catalyse la chose est très claire, du fait peut-être de cette séparation entre le moment des, entre guillemets, « difficultés », qui sont leurs soucis invasifs, et le plateau. Ils le savent extrêmement bien, à partir du moment où on travaille, on travaille. Par exemple, lorsque Christelle, qui est obsédée par l’idée de l’éternité, s’écarte un peu de son travail, nous lui demandons de garder ses réflexions pour ensuite.

Laure Adler. De quelle manière le théâtre est-il un travail ?

Madeleine Louarn. C’est un travail à cause de la répétition, faire et refaire continuellement. Chaque pièce demande à chaque acteur de lâcher la précédente pour partir sur une nouvelle, c’est vraiment une nouvelle montagne : il faut repartir de zéro pour recommencer à grimper et à monter jusqu’au sommet, comme dirait Frédéric Vossier, puisque c’est dans la pièce.

Il y a un vrai travail de déplacement, c’est certain, d’ailleurs ils le voient eux-mêmes. C’est une sensation très concrète. Ils apprennent à voir comment il se déplacent et le fait de changer de texte fait qu’ils ne sont plus vraiment les mêmes corps, les mêmes voix, plus tout à fait les mêmes vitesses. Cette transformation est formidable. C’est à chaque fois une aventure magnifique. Mais pour cela il nous faut un texte qui soit puissant. Il doit pouvoir nous offrir du « grain à moudre », on peut y retourner et on ne s’ennuie pas. Pour certains textes, vous commencez à travailler puis au bout de quelques semaines de répétition vous vous ennuyez dedans. Cela arrive. On se dit « Ah c’est tout ce que ça dit », c’est comme si on avait fait le tour.

C’est peut-être faux, mais quand même certains textes sont plus faibles que d’autres. Quand vous devez apprendre un texte avec un acteur qui ne sait ni lire ni écrire et qui ne connaît pas ses conjugaisons, qui ne sait pas prononcer correctement « Je ne veux pas » ou « Je n’entends pas ce que tu me dis », « Je n’ai plus d’oreille », « Je n’ai plus de tête », qui tente un « J’ne tête » ou « Je ne pu d’reille », on doit reprendre tranquillement pendant des centaines de fois « Je–n’ai–plus–de–tête », lentement, puis, pour déplier, « Je n’ai plus de tête », au fur et à mesure : aucun texte ne résiste à une répétition aussi « marteau-piqueur », sauf ceux qui sont absolument extraordinaires. Si vous faisiez subir cela à tous les textes vous verriez une « petite diminution » de la bibliothèque. Mais c’est assez formidable comme exercice.

Laure Adler. En-dehors de votre statut de metteure en scène, vous êtes l’actuelle présidente du SYNDEAC qui se réunit comme chaque année à Avignon. Vous aviez déjà attiré notre attention l’année dernière, à nous spectateurs, sur l’état de décomposition du spectacle vivant en France, de l’arbitraire qui s’empare des décideurs ; sur la dispersion des responsabilités budgétaires qui entraîne finalement une déconsidération de plus en plus préoccupante de ce que nous appelons le théâtre. J’ai l’impression que la situation n’est pas en train de s’arranger. Quel diagnostic faites-vous et que faudrait-il espérer, puisque dans quelques mois nous allons rentrer en temps de campagne présidentielle ? Quelle est la place du théâtre pour vous et que faudrait-il faire ?

Madeleine Louarn. Ça fait dix ans je dirais, même si c’est un peu plus ancien en réalité, ça a même peut-être toujours existé, mais c’est attesté objectivement chaque année, cette difficulté pour que l’argent public puisse aller aux questions d’art et de culture. Il y a comme une non légitimité à ce que l’argent public, les impôts, puisse aller à la création. Je dis « à la création », puisqu’aller au divertissement ça a l’air moins difficile, mais à la création c’est compliqué. On le voit bien depuis les dernières élections territoriales à quel point les élus se sont décomplexés – pour reprendre un mot qui a beaucoup été utilisé du temps de Sarkozy.

Vous savez, la politique publique se fait par l’agencement de différents vouloirs : un vouloir de société, mais aussi un vouloir politique construit et élaboré avec différents intérêts. Des intérêts locaux ou régionaux, et d’autres d’État mais aussi européens. C’est souvent cette combinaison ou cette intelligence collective du contrat républicain qui a donné lieu à tous ces magnifiques espaces de la décentralisation. De nos jours, cette décomplexification est créée par chaque élu et surtout par les maires, grands contributeurs de la politique publique de la culture, qui considèrent qu’à partir du moment où ils donnent de l’argent, ils ont le droit de décider, par exemple de qui va diriger un théâtre, quelles créations vont s’y jouer, et surtout du programme, quel spectacle montrer. C’est comme si vous aviez le maire d’Avignon qui venait dire au Président de l’Université que cette dimension du savoir ne doit pas être enseignée. Ce sont des ingérences totalement impossibles.

Alors ce ne sont pas souvent directement les artistes qui sont visés, encore que, mais plutôt l’esprit général d’une diffusion artistique qui ne serait censément pas adaptée au public, parce qu’évidemment un maire sait mieux que quiconque ce que ses citoyens veulent voir. On a tout un discours sur le populisme, au fond, qui veut dire que ce n’est pas de ça que nous devrions parler. On a une nouvelle loi sur la création qui va peut-être permettre d’avoir des outils juridiques pour poser des barrages à ces intrusions. Mais il n’empêche que le maire a parfaitement le droit de décider de retirer tout ou partie des subventions. On l’a vu à Grenoble où ils ont tout enlevé à Minkowski pour les Musiciens du Louvre au motif qu’il n’était pas assez dans la ville même. J’ai également entendu des choses comme « Cela ne s’adresse pas aux Morlaisiens », ou encore « Cela s’adresse plus aux Saint-Martinois » – qui sont pourtant juste à côté. C’est une pensée extrêmement archaïque, comme si la culture et l’art n’étaient pas faits pour aller partout, hors frontière tout ça !

Nous avons des comptes à rendre avec l’argent public, c’est légitime, mais la question de la liberté de création reste encore très fortement posée aujourd’hui et surtout sa légitimité. Il faudrait que nous trouvions de l’argent ailleurs, voire que nous allions dans le domaine privé, parce qu’en France nous avons vraiment une culture du théâtre privé et du public. Le premier est à 98 % parisien et son but est de faire de l’argent grâce aux spectacles, ou autrement dit, d’avoir des recettes. Ils y arrivent un peu mais cela reste très difficile. Le théâtre public part du principe que l’objectif n’est pas d’avoir une économie qui fasse des bénéfices sur la place des spectateurs, mais au contraire qui permette aux artistes de travailler et d’être vus. Ce qui est quand même un choix tout à fait majeur et il est aujourd’hui réellement problématique.

On vous dit bien sûr que les finances publiques sont au plus bas, que c’est compliqué, etc. Nous avons accepté durant des années de dire « Bon alors admettons », mais en fait ce n’est pas possible, c’est comme si on disait qu’on arrête de financer la santé ou encore l’éducation. On ne peut pas faire cela. Surtout cela arrête quelque chose d’essentiel, la vision de l’avenir. Aujourd’hui nous n’en avons aucune, il n’y a pas de projection sur comment nous allons faire demain. Or nous savons que la culture dans laquelle nous sommes aujourd’hui a été pensée en 1980, cela fait environ trente-quarante ans. Que vont être les trente prochaines années si personne ne voit et n’investit pour cela ? Cet arrêt est un vrai souci.

Sans compter que dans les transformations ponctuelles que nous vivons, de recombinaison des régions, la difficulté d’obtenir un accord commun politique est flagrante… La dissension politique est omniprésente, elle n’épargne aucun parti, aucun élu. Il y a des règlements de compte partout, ce qui fait qu’il n’y a aucun bien commun qui émerge. Nous n’avons plus d’espace commun, et pourtant nous disons que, quel que soit le parti, quel que soit l’endroit, c’est cela le plus important, plus que tout le reste et qui dépasse tous ces clivages-là. C’est la nature même des accords républicains qui est toujours mise en jeu.

Ce qui est dépensé par la culture n’est pas énorme, pas du tout, ça devient symbolique de ce dissensus, de cette difficulté à retrouver de l’« en commun », de faire société à travers la création et ces rendez-vous autour de l’art et de la culture. Que faudrait-il faire ? La seule chose que je vois c’est d’interpeller sans cesse les politiques pour leur dire : « Il faut aujourd’hui que vous mainteniez vos engagements, et surtout que vous pensiez à demain. C’est votre tâche de politique de faire cela ». Mais, bon, on se bat pied à pied.

Nous avons déjà obtenu plusieurs choses. C’est dans les détails que les choses se passent et souvent ce qui est juste et bien n’est pas tellement visible. C’est l’art de la politique. En général on ne vous parle que de ce qui ne va pas bien et dès qu’on parle des choses qui vont bien on dit « Tu es en train de te faire avoir », donc forcément ça ne marche pas. Et pourtant il y a des changements positifs, moins visibles, souvent dans des détails de technicité qui ont des effets conséquents. Sur l’éducation artistique, il suffirait de très peu de choses, de bien ajuster à plusieurs endroits pour que ça libère toute une capacité de travail et d’intervention. Ce sont vraiment des points techniques, sur le droit du travail, les financements proposés qui doivent être bien aiguillés, aux bons endroits. Souvent ce n’est même pas extrêmement coûteux. Il nous faut sortir des idéologies et des querelles totalement stériles dans lesquelles nous sommes aujourd’hui, avec cette violence des affrontements qui est insupportable.

Laure Adler. Merci beaucoup Madeleine. C’est un gros programme ! Nous essayerons tous de faire en sorte que votre parole soit audible, parce que s’il y a bien un moment où il faut que vos revendications soient audibles, c’est malheureusement ainsi dans la Cinquième République, c’est lors de la campagne présidentielle qui approche à grands pas.

Madeleine Louarn. Tout à fait.

Laure Adler. Comme disait Hannah Arendt, dont ce campus porte si bien le nom, à l’aube des années 60 la culture devenait déjà divertissement. C’est vraiment un grand combat que vous menez admirablement. Est-ce qu’il y a des questions dans la salle, d’ailleurs ?

Intervenant. Vous avez parlé de l’imprévisibilité de vos acteurs, et je voulais savoir dans quel état vous êtes avant chaque représentation.

Madeleine Louarn. Je ne vous raconte pas ! C’était assez drôle hier. Avant chaque représentation, c’est une forme de rituel, il y a un peu d’échauffement et les notes de la veille, puis nous reprenons des séquences pour tester différentes possibilités. Et hier c’était très drôle car c’est Jean-François Auguste, qui travaille avec moi depuis des années et qui est quelqu’un de formidable, qui s’occupait de ce travail de préparation. Il était juste devant en train d’effectuer des changements, en me disant « Tu vas voir on va faire ça, et ça » et avant chaque changement je le voyais comme suspendu. Deux fois sur trois évidemment cela ne fonctionnait pas, il se tapait la tête, déçu. Et je souriais parce que j’avais la sensation de me voir, moi, pendant les répétitions et les spectacles, en train de serrer les dents…

En fait, je suis totalement un spectateur épouvantable parce que je ne vois pas du tout ce que le spectateur voit, mais uniquement ce que j’essaie de faire avancer. Je suis vraiment la personne à ne surtout pas aller voir en sortant du spectacle, car en général je ne suis pas du tout dans le même mode. C’est un travail éprouvant. Je pense que je n’ai jamais autant de trac et de peur et ça dure tout le spectacle. Pour un acteur ça commence avant, dès qu’il est sur scène ça finit par passer. Moi c’est tout du long, à chaque fois.

Intervenante. Vous avez évoqué votre travail avec Rodolphe Burger et tout ce que vous dites me fait beaucoup penser à des notions de chorégraphie. Travaillez-vous aussi avec des chorégraphes ? Tout à l’heure, effectivement, Laure Adler parlait du travail de Jérôme Bel, et nous savons bien qu’avec des artistes handicapés le travail chorégraphique peut être important et révélateur.

Madeleine Louarn. Tout à fait. Nous avons toujours travaillé avec des danseurs. Bernardo Montet a monté une pièce qui s’appelle (Des) incarnat(s) avec un des acteurs de Catalyse. Il a par ailleurs déjà fait travailler deux autres acteurs sur des pièces comme Parcours 2C, précédemment à Tours. Là sur le plateau il y a Agnieszka Ryszkiewicz et Loïc Touzé qui ont travaillé sur cette création et que vous voyez apparaître comme les petites fées qui viennent déplacer, ou bien souffler quand il y a un petit accroc de texte. Donc évidemment, ça a été une évidence et même bien souvent nous avons été programmés plus par des danseurs. Nous avons joué chez Maguy Marin mais nous avons aussi été sur la scène de Tours. Nous avons un vrai parcours, une véritable histoire avec la danse contemporaine.

Laure Adler. Merci beaucoup Madeleine. Nous allons à présent vous laisser aller vous angoisser, parce que je rappelle qu’il n’y a plus que deux représentations.

Madeleine Louarn. Merci beaucoup.

Laure Adler. Merci pour ce que vous êtes et ce que vous faites.