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Le Théâtre à l’ère du numérique

 | 
Madelena Gonzalez
, 
Helen Landau

Conversation

Antonia Amo Sánchez, Julien Daillère, Cyrielle Garson, Madelena Gonzalez, Helen Landau, Sophie-Anne Lecesne, Anthéa Sogno et Raymond Yana

Texte intégral

1Helen Landau : Pourquoi cette conférence ? Il n’y a guère de secteurs que la révolution numérique n’ait touchés, et le théâtre n’y fait pas exception. À l’heure où les innovations technologiques apportent de nouveaux supports et bouleversent les habitudes, le monde théâtral est encore une fois appelé à se poser des questions.

2Le sujet est vaste ; on ne pourra donc pas explorer toutes les questions dans un seul débat. Cette table ronde serait alors la première d’une série d’échanges en collaboration avec l’université. Aujourd’hui, nous ouvrons le bal.

Expériences subjectives

3Helen Landau : Nous allons plus tard échanger sur des théories, potentiellement des modèles économiques, mais je voudrais commencer par votre expérience personnelle, et revenir tout d’abord sur ce que chacun d’entre vous a vécu. Je vais donc vous demander, à toutes et à tous, de partager brièvement votre expérience du théâtre à l’ère du numérique.

4Je commence avec Sophie-Anne Lecesne. Sophie-Anne, vous êtes comédienne, vous êtes aussi coprésidente des Actrices et Acteurs de France Associés. Quelle est votre opinion sur le numérique ? Êtes-vous pour ou contre, ou bien n’avez-vous pas encore d’avis arrêté sur la question ? Parlez-nous de vos expériences.

5Sophie-Anne Lecesne : C’est vrai que, pour nous les comédiens, on peut penser tout de suite que théâtre et numérique sont antinomiques. Néanmoins, après avoir réfléchi, je me suis rappelée que les premiers spectacles que j’ai vus dans ma jeunesse étaient Au théâtre ce soir, c’est-à-dire du théâtre à la télévision. C’était donc déjà un premier pas vers le numérique. Ensuite, lorsque j’ai commencé à jouer, j’ai vite compris qu’il fallait vendre les spectacles et, pour cela, qu’il fallait les filmer pour faire des teasers, afin de faire venir le public. Sur Internet, nous trouvons également des critiques de spectateurs. Nous sommes habitués à la billetterie numérique. Tout cela était en place bien avant la crise sanitaire. En résumé, des outils promotionnels ainsi que toute la communication autour du spectacle passent aujourd’hui par la voie numérique. Il imprègne déjà le monde du spectacle, et cela me semble logique, car le numérique est un outil.

6Avec le confinement, l’outil devient moyen et là, la situation se complique. Mon désir d’actrice est surtout de rencontrer le public, or le confinement c’était l’absence de public. Tout à coup la question se posait : qui allait remplacer le public ? Et l’idée était qu’il fallait jouer le spectacle devant une caméra. Les gens le verraient, mais nous, nous ne les verrions pas. Ma première expérience depuis le confinement, c’était un spectacle répété et tourné numériquement. Je me suis aperçue que je n’allais pas jouer le spectacle en intégralité, mais plutôt monter une série de scènes. L’expérience était ainsi plus proche du cinéma que du théâtre. Ensuite, j’ai participé à un autre spectacle qui était joué cette fois-ci de bout en bout mais dont le public pouvait acheter la captation. Je voudrais souligner qu’une captation n’est pas du théâtre, c’est une œuvre audiovisuelle. Quand je fais du numérique, je ne suis déjà plus au théâtre. La loi fait très bien la différence entre un spectacle vivant et le numérique. Même si j’ai moins joué dans ce type de spectacle, le numérique peut être intégré dans beaucoup de dispositifs scéniques. Il est parfois utilisé de façon tout à fait pertinente en enrichissant une scénographie, un propos ou une mise en scène. Nous ne sommes pas formés à jouer devant des écrans, mais il y a déjà des expériences qui se font dans ce sens. En tant que spectatrice, je me suis aperçue que j’étais déjà dans l’ère numérique : un petit peu comme monsieur Jourdain qui faisait de la prose sans le savoir, je faisais également du numérique sans le savoir.

7Helen Landau : Nous reviendrons, bien entendu, sur certains de ces aspects plus tard. Je voudrais laisser la parole à Cyrielle Garson, spécialiste du théâtre anglophone à Avignon Université, qui porte un intérêt tout particulier aux formes expérimentales comme la réalité virtuelle. Vous avez donc sûrement des choses intéressantes à nous dire sur le théâtre à l’ère du numérique. Pouvez-vous commencer par un témoignage de ce que vous avez vu dans le cadre de vos recherches professionnelles ou en tant que spectatrice ?

8Cyrielle Garson : Effectivement, je commence des recherches sur la réalité virtuelle. J’ai fait quelques expérimentations en tant que spectatrice et en tant que chercheuse. Ce que j’ai vu en réponse à la crise de la COVID‑19, c’est une recrudescence d’expérimentations. Cependant, je ne le vois pas forcément comme un tournant. L’exception, c’est l’émergence des formes hybrides, c’est-à-dire le théâtre en direct transmis simultanément en présentiel et distanciel, comme pour cette table ronde. Je pense que ces formes hybrides qui ouvrent l’accès à un public élargi vont perdurer.

9À propos de la réalité augmentée, il est aujourd’hui possible de télécharger une application et de faire cette expérience. Le problème qui se pose alors, c’est l’exclusion. Pour profiter de la réalité augmentée, il faudrait typiquement avoir un smartphone dernier cri, ce qui exclut beaucoup de monde. La réalité virtuelle englobe plusieurs aspects. Elle peut être ce dont on a parlé tout à l’heure, c’est-à-dire un outil pour diffuser un spectacle : tout en respectant les normes COVID, en même temps que le spectacle se joue devant un public, d’autres personnes peuvent le voir en direct en réalité virtuelle. On peut également monter une pièce de théâtre dont une partie serait en réalité virtuelle. Il faut souligner que c’est un dispositif qui coûte généralement assez cher pour les compagnies de théâtre. Il faut avoir des moyens pour pouvoir s’équiper. D’après ce que j’ai pu voir, il n’y a qu’une seule entreprise à Londres qui fait ce type de captation. Cette société vient de créer une nouvelle façon de diffuser le théâtre en réalité virtuelle qui n’est ni très coûteuse ni très compliquée. La forme reste tout de même à l’état embryonnaire.

  • 3 VR : virtual reality, ou réalité virtuelle.

10Selon moi, il y a un paradoxe d’inclusion et d’exclusion. D’un côté, le numérique ouvre des possibilités à des personnes qui n’ont pas accès au théâtre et à ceux qui ne peuvent pas se déplacer, et de l’autre, il y a cet aspect réducteur qui en empêche l’accès. Sur une question très pragmatique, le spectateur doit porter un casque pour la VR3. Tout le monde n’est pas prêt à supporter ce dispositif.

11Toujours au sujet du numérique, j’ai observé que beaucoup de choses se font avec les portables. Le smartphone, c’est quand même un téléphone qu’une grande majorité de personnes possède aujourd’hui. Il y a des spectacles qui sont pensés avec ce smartphone. Ce ne sont pas vraiment des captations, ce sont des expérimentations réalisées par des compagnies théâtrales. Je connais plusieurs exemples de ce type de dispositif et j’ai vu également un grand nombre de diffusions en visioconférence.

12Helen Landau : Cyrielle, quel est votre bilan ? Est-ce que cela reste du théâtre ? Est-ce que cela vous a impressionné ? Quel est votre ressenti ?

13Cyrielle Garson : Selon moi, cela reste à l’état d’expériences théâtrales. Cependant, il faut répéter qu’il y a une multitude de dispositifs numériques ; il n’y a pas qu’une seule façon d’utiliser la réalité virtuelle au théâtre et il y a des degrés dans la proximité. Pour faire une comparaison avec le théâtre hors de la réalité virtuelle, je trouve que les formes qui s’en rapprochent le plus sont celles où le spectateur porte un casque alors qu’un acteur interagit avec lui. Ce n’est donc pas uniquement ce que le spectateur « voit » à travers ce casque, mais également la possibilité d’avoir une interaction avec le monde hors du casque. Nous nous rapprochons alors beaucoup plus d’expériences théâtrales.

14Par contre, des expériences complètement immersives où il n’y a pas d’acteur qui interagit avec le spectateur ne ressemblent pas vraiment à ce que l’on connaît. Cela se rapproche plutôt d’un film : l’expérience visuelle est un peu figée. On peut se déplacer à 360 degrés, pourtant il y a un effet qui nous désoriente un peu, puisqu’il y a un petit temps d’adaptation au niveau des sens.

15Quand je parle des interactions avec un acteur, ce sont des éléments qui ont été préenregistrés, préconçus pour nous. On nous propose de faire des choix. Cela commence à ressembler un peu à un jeu vidéo. Essentiellement, la VR est une forme hybride de théâtre. Faut-il ou non appeler cela du théâtre ? Tout dépend du spectateur et des compagnies. Le mot « théâtre » évolue au fil du temps et, au fur et à mesure des expérimentations, il s’ouvre pour englober de plus en plus d’expériences. La question à se poser est donc : à quel moment ne sommes-nous plus dans l’univers du théâtre ?

16Helen Landau : Nous aborderons cette question plus tard : est-ce que le numérique change la nature du théâtre et à quel moment ce n’est plus du théâtre ? Je vais demander à Julien Daillère de prendre la parole. Julien, vous êtes à la fois artiste-chercheur, responsable artistique de La Marge Heureuse et de La TraverScène. Pourriez-vous nous offrir un témoignage de vos expériences du théâtre à l’ère du numérique ?

17Julien Daillère : Quand est arrivé le premier confinement, le premier réflexe que j’ai eu n’a pas été d’aller vers le numérique dans sa globalité, mais plus directement vers l’audio du téléphone, parce que j’ai constaté qu’il y avait un très grand engouement autour des live, des réseaux sociaux, du numérique, etc. J’ai voulu tenter autre chose. J’avais fait quelques tentatives d’écriture en direct sur un live Facebook et des réalisations en direct avec un public à distance. Mais, je suis d’abord passé par le téléphone. Plusieurs mois après, j’ai démultiplié à travers le numérique ce que je proposais par téléphone, notamment les « téléperformances ».

18Les « téléperformances » sont une forme de théâtre d’appartement audioguidé. Il y a des personnes qui sont reliées à l’audio du téléphone et qui vont effectuer devant leurs proches, chez elles, chez eux ou dans un lieu où les personnes sont rassemblées, des gestes que je vais donner à faire et des mots que je vais donner à dire. Du point de vue de la dramaturgie, ça s’est construit comme une sorte de séance fictive de spiritisme à distance où la personne qui est reliée à moi par l’audio apparaît comme possédée. Elle peut notamment parler couramment une langue étrangère puisqu’elle répète en phonétique. C’est à partir de ces expérimentations que je suis arrivé au numérique. C’était pour démultiplier l’audio du téléphone. Je suis donc passé par des live Zoom, Facebook et WhatsApp. Du côté de la réception de ces « téléperformances », je peux délimiter trois niveaux. Au premier niveau, voilà la personne qui « téléperforme », isolée avec l’audio et les instructions que je lui donne via un canal audio (téléphone, radio ou numérique). Au deuxième niveau, des personnes, physiquement proches d’elle, constituent son public en présentiel. Puis, le troisième niveau de réception correspond aux personnes qui n’assistent pas à ces « téléperformances », mais qui reçoivent un témoignage des publics qui partagent en direct, via un hashtag très précis, des vidéos et des photos de ces « téléperformances ». Mon expérience est donc plus ancrée autour du téléphone. J’essaie de voir comment on peut hybrider le numérique avec le non numérique, afin que ce ne soit pas simplement un passage de l’un à l’autre, mais qu’on puisse travailler avec les deux et apporter une certaine fluidité.

19Helen Landau : On voit effectivement qu’il n’y a pas une seule forme de numérique mais une évolution avec de multiples formes. Pouvez-vous, Julien, résumer en quelques phrases votre bilan de cette expérimentation, les retours que vous avez eus du public et des participants ?

20Julien Daillère : Je pense que c’est une phase assez particulière que nous avons vécue. C’est vraiment une phase d’expérimentation partagée, parce qu’au moment où on proposait des choses expérimentales, qui parfois n’étaient pas complètement au point techniquement, se manifestait une sorte d’empathie du public qui vivait exactement la même situation avec le télétravail et les cours transmis aux élèves. Quelque chose de très intéressant dans l’expérimentation apparaissait : le droit à l’erreur. Les erreurs en elles-mêmes étaient très intéressantes, parce qu’elles mettaient en place une relation de connivence et d’empathie avec les personnes qui pouvaient partager ces moments. Cela est très différent d’un numérique fascinant qui fonctionne extrêmement bien et qui nous fait oublier le dispositif. Chaque fois qu’il y a erreur, le dispositif se rappelle à nous. Ce que j’ai trouvé émouvant, c’est qu’on prenait conscience de l’envie qu’on avait de se rassembler et de vivre un moment en commun. Ce désir était presque plus important que le contenu du numérique. Le numérique était le dispositif qui faisait apparaître notre volonté de rassemblement, c’est cela qui était émouvant. Mais malgré ces expériences positives, je reste critique par rapport au raz-de-marée numérique qui passe beaucoup par le livestream et qui n’est pas si diversifié qu’il pourrait l’être. Il est important de préserver la diversité des formes artistiques parce que tout n’est pas compatible avec le livestream et avec le numérique.

21Helen Landau : Anthéa Sogno, vous êtes la directrice du Théâtre des Muses à Monaco et du théâtre La Condition des Soies, ici à Avignon. Vous êtes également comédienne. Qu’est-ce que le numérique représente pour vous ? Pouvez-vous partager vos expériences et vos réflexions ?

22Anthéa Sogno : Je vais d’abord m’exprimer en tant que directrice de théâtre. La qualité de la programmation dans un théâtre est primordiale. Je programme à peu près 38 spectacles par an au Théâtre des Muses, allant du spectacle jeune public au spectacle pour adultes. Pour moi, il est capital de pouvoir voir un spectacle avant de le programmer dans mes théâtres. Également pour être un vecteur entre le public et les artistes, il faut vraiment avoir vu tous les spectacles qu’on programme. Je trouve ça incroyable qu’il y ait encore aujourd’hui, avec tous les moyens dont on dispose, des lieux en France où les directeurs de théâtre peuvent avoir de mauvaises surprises parce qu’ils ont acheté des spectacles sans les avoir vus. Pour faire la programmation d’un lieu, avant toute chose, il est nécessaire d’aller au Festival Off d’Avignon, à Paris ou en province, là où les spectacles se donnent, là où ils sont créés. Cependant, quand nous n’avons pas cette possibilité, il est utile de voir des captations. On a beaucoup de chance de pouvoir en disposer.

23Néanmoins, regarder une captation n’équivaut jamais à voir un spectacle dans une salle. L’expérience n’est pas du tout la même. Il m’arrive, au Festival Off d’Avignon, dans les derniers jours, de devoir me débrouiller pour voir six ou sept spectacles par jour – parce qu’avec le bouche-à-oreille, je sais que je dois aller voir telle ou telle pièce. À ce moment-là, le temps se réduit comme une peau de chagrin et il m’arrive de faire une chose que je n’aime pas du tout : je demande au chargé de diffusion si je peux assister à une demi-heure du spectacle en restant dans un coin sans gêner personne. Ensuite, je regarde la captation. Pour faire ma sélection, j’ai besoin de m’être plongée dans la salle avec les comédiens, avec le public, d’avoir senti comment le spectacle respire, comment il vit, car il y a quelque chose qui, je trouve, ne peut pas passer dans une captation.

24Cependant, une certaine année où j’avais vu beaucoup de très beaux spectacles, une chargée de diffusion m’a envoyé une captation en plus. C’était un spectacle sur Van Gogh avec Jean O’Cottrell. Je l’ai regardée et je suis tombée littéralement amoureuse de ce spectacle. Il me semblait absolument impossible de ne pas le programmer et c’est comme cela que ça s’est fait, grâce à une captation. Voilà mon expérience du numérique en tant que programmatrice.

25Maintenant, en tant que comédienne, metteuse en scène, directrice de compagnie et productrice, je trouve nécessaire d’avoir les meilleures images possibles, car sans image, un spectacle n’existe pas. Je n’ai pas encore mis en chantier des projets comme on a pu en entendre parler avec des iPhone, avec ce genre de dispositifs qui commencent à apparaître, mais cela m’intéresse beaucoup. L’idée de pouvoir toucher partout dans le monde des gens qui parlent français, qui ne pourraient pas venir jusqu’à nous, des gens qui sont dans les campagnes et qui enfin vont pouvoir profiter du théâtre est absolument extraordinaire.

26Pourtant, il ne faudrait pas que ces dispositifs remplacent le théâtre en présentiel. Quelque part, c’est cela ma grande peur. À partir du moment où l’on va véritablement se mettre à commercialiser cela, il y aura des gens qui ne se déplaceront plus au théâtre. Petit à petit, cette paresse risque de s’installer, de vider nos salles de spectacles, de bouleverser complètement l’économie du théâtre en France. Je ne vous cache pas que cela m’effraie beaucoup.

27Helen Landau : Antonia Amo Sanchez, vous êtes également enseignant-chercheur à l’université d’Avignon. Je vous pose la même question sur le théâtre à l’ère du numérique. Quelle est votre expérience personnelle ? Vous pouvez répondre en tant que chercheuse, mais aussi en tant que spectatrice.

28Antonia Amo Sanchez : Je me suis posé beau­coup de questions et je suis arrivée à des conclusions contradictoires. En tant que spectatrice, je ne regarde pas de théâtre en captation ou sur l’écran. Je ne peux pas. J’avais commencé à suivre des cours de théâtre en début d’année car cela me tentait bien de faire des cours en amateur et, pareillement, j’ai abandonné, car les cours ont basculé sur écran. Cela n’était pas possible pour moi, tout simplement. Pour d’autres personnes, cela marchait bien, mais pas pour moi. En réfléchissant, je me suis dit que j’étais confrontée à deux choses. La première est le théâtre à l’écran. Dans cette situation, il y a un enjeu de public, de spectateur, voire de spectateur-créateur. Puis, la deuxième chose, à l’inverse, est l’écran dans le théâtre. C’est dans cette seconde situation que je me retrouve davantage en tant que chercheuse mais aussi spectatrice.

29J’aime beaucoup aller au théâtre, sentir l’odeur des gradins et voir des choses en images fixes ou dynamiques. Je n’ai donc pas beaucoup d’expérience pour ce qui est du théâtre numérique. Cependant, quand je travaille des pièces de théâtre, surtout celles du théâtre contemporain, il y a souvent des pages web qui sont créées pour les promouvoir. Certaines d’entre elles sont des pépites. Elles sont magnifiquement conçues. C’est très intéressant d’un point de vue infographique, en résonnance formelle avec les messages des pièces, ainsi que du point de vue de la recherche. Cela peut représenter une nouvelle façon de travailler la pièce de théâtre en soi.

  • 4 J. Galcerán, « El teatro digital no existe » (« Le théâtre numérique n’existe pas »), El Español, 1 (...)

30Toutefois, en tant que chercheuse, j’ai pu constater cette année, notamment en Espagne, une profusion de tout ce qui est activités parallèles autour du théâtre. Je parle ici des plateformes en ligne, des ateliers, des forums, des masterclasses. Il y a eu une augmentation considérable des contacts avec les professionnels et les artistes. Cela touche aussi le public en général, qui peut notamment suivre telle ou telle masterclass donnée par tel ou tel artiste. Certains petits théâtres, qui travaillaient ce côté formation, ont été sauvés grâce au numérique. Une pièce espagnole qui a eu un vrai succès mondial est La Méthode Grönholm, de Jordi Galcerán, un auteur catalan. Quand on lui pose la question : « Qu’est-ce que vous pensez du théâtre numérique ? », il répond que le théâtre numérique n’existe pas et qu’il faudrait l’appeler autrement4. Par la suite, j’ai tenté de décliner « l’autrement », mais nous pourrons reparler de cela tout à l’heure.

31Helen Landau : Bien sûr, nous allons continuer à traiter tous ces sujets et leurs contradictions. Pour finir, je souhaiterais donner la parole à Raymond Yana, qui a aussi plusieurs casquettes. Raymond, vous êtes comédien, vous êtes directeur de deux théâtres ici à Avignon, l’espace Alya et Le Chapeau d’Ébène, mais vous êtes aussi directeur d’une société de production audiovisuelle. Raymond, pourriez-vous partager votre expérience s’il vous plaît ?

32Raymond Yana : C’est un sujet qui nous préoccupe depuis un certain temps et avec ce confinement, les choses se sont précipitées. En effet, ayant plusieurs casquettes, c’est parfois compliqué. On se pose des questions en tant que compagnie, en tant que comédien ou metteur en scène et on s’adresse à soi-même en tant que producteur audiovisuel en se demandant : « Mais qu’est-ce qu’on peut faire ? »

33Je vais sans doute répéter ce qui a déjà été dit, mais cela tient à une communauté d’expériences. Je distingue l’avant confinement, le pendant confinement et l’après confinement. Je crois que ce qui s’est passé pendant le confinement restera. Plus précisément, beaucoup de choses resteront, bien que peut-être pas exactement sous la même forme.

34La première question qui nous préoccupait était : « Est-ce que c’est la même chose ? » Je ne pense pas. Ce n’est pas du tout la même chose. Il faut accepter l’idée que ce qui se passe dans une salle, ce qui se passe en présence du public est autre chose que ce qui se passe en numérique.

35Il faut l’accepter, car si on accepte cette idée, alors on considère qu’on a affaire à deux produits différents. On ne peut pas remplacer ce qui se passe sur scène. Tous les comédiens vont évidemment comprendre cela : quand on est sur le plateau, même si le public ne parle pas, on le sent, on l’entend ; même s’il est silencieux, il vibre. Il y a des choses qui sont indéfinissables et à travers un écran on ne peut pas les ressentir. C’est impossible. Une fois qu’on a accepté cela, on peut commencer à travailler et à réfléchir sur les différentes solutions, car on n’essaie plus de substituer une chose à une autre qui serait équivalente. Avant le confinement, je faisais, comme tout le monde, des teasers et des captations, car ces dispositifs aidaient à la diffusion. Certains faisaient même des recréations, c’est-à-dire un spectacle qu’on ne filme pas tout simplement en fond de scène, mais qui est véritablement un autre produit, une autre création, filmé à partir de multiples prises de vue, même si cela reste une pièce de théâtre. Cependant, la caméra apporte une subjectivité, celle du réalisateur, qui se substitue à la subjectivité du public. Un public, dans une salle, choisit ce qu’il regarde, choisit s’il regarde l’action ou la réaction, alors que la caméra et le réalisateur font ce choix pour le public. C’est en ce sens que c’est une recréation. Cela ne peut se faire qu’en liaison avec le metteur en scène qu’il ne faut évidemment pas trahir. C’est très important quand on cadre sur la création car cela change le sens. Quand on cadre sur un silence, ce n’est pas la même chose que quand on cadre la cause de ce silence. Tout cela, c’est un vrai travail, mais qui se faisait déjà avant.

36Avec le confinement est arrivé le livestreaming. On s’est demandé quel était l’intérêt, au bout du compte, parce qu’on avait souvent déjà une captation, on avait donc déjà un produit qui montrait le spectacle. L’intérêt du livestreaming s’est décliné en plusieurs arguments. Les comédiens m’ont dit : « Raymond, on a besoin de retrouver l’adrénaline. On a besoin d’avoir la trouille avant un spectacle. » Quand on fait du livestream, on l’a. Les comédiens ont le trac avant de rentrer en scène, même si le public n’est pas dans la salle, bien qu’on ait toujours fait en sorte qu’il y ait au moins trois ou quatre personnes présentes, comme une sorte de répétition publique. Il est indispensable d’avoir physiquement des personnes en face, nous ne pouvons pas avoir que des chaises vides. Ce n’est pas possible.

37Un deuxième avantage du livestreaming, c’est que, selon les techniques, Zoom, Facebook, ou même avec un intermédiaire qui prend en charge le chat, on peut avoir la réaction du public, même s’il n’est pas dans la salle. Souvent, quand on joue une pièce de théâtre en tournée, on sort à la fin et il n’y a plus personne dans la salle. Les gens sont rentrés chez eux. C’est d’ailleurs l’intérêt d’Avignon : il n’y a qu’à Avignon que les gens restent parce qu’ils ont envie de discuter. À propos du livestream, à partir du moment où la règle du jeu a été annoncée dès le départ, il y a des personnes qui participent, qui nous donnent des retours. Pour les comédiens et pour le public, c’est une sorte de retrouvailles, même si ça se fait par l’intermédiaire d’un écran. Psychologiquement, c’est très important. Cela a quand même un intérêt.

38Le troisième avantage, c’est que la compagnie et les artistes restent encore visibles. Ils sont encore dans le paysage. On ne les oublie pas. Car après un an d’absence, on n’est plus visibles, on nous oublie. C’est très important pour une compagnie d’être présente. Le livestream ne remplace évidemment pas le théâtre. Cependant, c’est un substitut qui peut être intéressant dans ces trois cas de figure. Puis, on se dit forcément : « Est-ce que le livestream va rester ? Et si cela reste, quel en est l’intérêt ? »

39Helen Landau : Les six premiers retours ont démontré à quel point le sujet est vaste. Je constate déjà que le numérique apporte beaucoup de possibilités et d’avantages mais aussi des inconvénients : des risques, des questions et des inquiétudes. Afin de développer ces réactions face au numérique, je passe la parole à Madelena Gonzalez qui va guider la deuxième partie de cet échange.

Freins et leviers

40Madelena Gonzalez : Cette deuxième partie va aborder les freins et les leviers. Anthéa Sogno, dans votre intervention, vous avez parlé très énergiquement du besoin de se plonger dans la salle avec le public, ce qui est un peu différent du livestream, même s’il conserve cette adrénaline dont parlait Raymond Yana. L’expérience du livestream reste fondamentalement dif­férente, du fait que nous ne sommes pas présents dans la salle de théâtre. Souhaiteriez-vous développer cette question des freins et voyez-vous des leviers possibles ?

41Anthéa Sogno : Au théâtre, il y a quelque chose qui est de l’ordre de la magie de la vie qui fait qu’on a besoin d’être présent. Je ne pense pas être très représentative de la société parce que, par exemple, je n’ai jamais pu m’inscrire sur un site de rencontres. Pour moi, l’amour se rencontre dans la vie. Et je vois également le théâtre comme une histoire d’amour, une histoire qui commence plus particulièrement au festival d’Avignon. Je suis presque émue d’en parler, de penser à ces rencontres d’artistes dans la rue avec leur petit bout de papier qui me disent : « On a monté une pièce sur Sartre. Est-ce que tu le connais bien ? Parce que nous l’avons étudié et il y a, dans notre spectacle, une dimension vraiment extraordinaire qu’on voudrait partager avec toi. »

42Je vous parle de Sartre comme j’aurais pu parler de Molière, Marcel Pagnol, Marivaux ou Sacha Guitry et tant d’autres que j’aime, ainsi que d’autres que je ne connais pas assez bien. C’est le fait de rencontrer des gens, de trouver quelque chose de très beau dans la rencontre et dans la manière dont ils racontent leur projet, qui donne envie de les suivre. Ces rencontres ne pourront jamais exister dans le monde numérique malgré toute l’ingénierie possible.

43Nos grands-parents avaient des manières de faire pour se soigner, pour cuisiner, pour avoir des rapports entre eux qui étaient tellement plus fortes, tellement plus intelligentes, tellement plus fondées et sensées qu’aujourd’hui. Ce que je regrette, c’est que ces choses-là se soient perdues. On ne se rend même pas compte de ce qu’elles pourraient apporter à nos vies si on arrivait à remonter le temps et à récupérer ces choses-là, ces choses merveilleuses, qui sont maintenant enterrées dans le passé à cause de toute notre modernité. C’est ce qui me fait peur par rapport au théâtre dans ses nouvelles versions. Antonia a déjà parlé de l’odeur quand on entre dans un théâtre. La beauté d’un théâtre, d’un grand et beau théâtre, surpasse, pour moi, celle de n’importe quelle église. Tout cela disparaîtra et altérera la chose. Comme je pense être une amoureuse de l’amour, je suis aussi amoureuse du théâtre et ça, ça se perdra, et c’est cela qui m’inquiète.

44Madelena Gonzalez : Par là, Anthéa, vous évoquez une sorte d’alchimie, d’héritage sensible, des émotions fortes. Julien Daillère, est-ce que vous ressentez la même chose ? Que pensez-vous de cette question des freins et est-ce que vous voyez également des leviers possibles ?

45Julien Daillère : Je vois plusieurs freins par rapport au numérique. Premièrement, il y a la fracture numérique. Comme Cyrielle Garson l’a rappelé, nous ne sommes pas tous égaux par rapport à l’équipement, notamment pour un numérique très perfectionné comme peut l’être la réalité augmentée. L’accès à une infrastructure, l’accès à des compétences et même la possibilité ou pas d’être compatible dans sa chair avec les équipements vont être imposés par tel ou tel usage numérique.

46Ensuite, il y a l’impact écologique : on a parlé de bande passante dès le début du confinement quand il y avait l’explosion des livestreams. Bien sûr, le numérique présente des avantages au niveau de l’impact écologique par rapport à l’économie d’un voyage pour une équipe, par exemple. Cependant, le fait que toutes les personnes, individuellement, se connectent sur un livestream a aussi son impact, un impact écologique qui reste encore à étudier.

47Il y a également la question de la fiabilité technique. Après l’incendie dans les locaux de l’hébergeur OVH, il y a quelques mois, il y a aussi eu une panne du service Gmail pendant plusieurs heures, et il se trouve que j’utilisais justement les réponses automatiques Gmail en lien avec un spectacle. Après, il y a des questions sur la sécurité : il faut se protéger du piratage. Le partage de données qu’on impose aux spectateurs et spectatrices à qui l’on demande de se connecter à travers une plateforme numérique pose aussi des questions.

  • 5 Marion Siéfert a notamment évoqué ces incidents lors de son intervention à la journée d’étude « Le (...)

48On peut ajouter à cela une certaine dépendance aux GAFAM (Google, Apple, Facebook, Amazon, Microsoft), qui sont des multinationales particulièrement puissantes dans le monde du numérique et dont les pratiques posent question notamment par rapport à l’usage des données informatiques, et aux applications particulières comme Zoom, Twitter ou Instagram. Pour toutes ces applications, il y a des questions à se poser par rapport aux conditions générales de vente. Je cite l’exemple de Brian Feldman, un artiste qui utilisait des messages Twitter en direct dans son spectacle #txtshow en 2009 : la société Twitter a bloqué les 80 comptes qu’il donnait aux spectateurs et aux spectatrices en salle, car elle a considéré que cet usage n’était pas compatible avec ses conditions générales de vente. Si vous travaillez sur une application et qu’on vous coupe les accès, on vous coupe votre manière de travailler en un instant. Sans oublier la censure à laquelle les artistes peuvent être confrontés lors des live sur les réseaux sociaux. Marion Siéfert, avec son spectacle _jeanne_dark_, a été plusieurs fois censurée dans le cadre de ses live sur Instagram5. L’interface peut aussi changer, et en évoluant, vous forcer à tout réadapter.

  • 6 Notamment, « Rencontre #20 », webinaire organisé par le TMNlab (laboratoire Théâtres & Médiations n (...)

49Il y a également un impact sur la concentration des publics. Les lieux et les artistes déjà connus vont concentrer les publics. Lors de webinaires6 et tables rondes, j’ai entendu des témoignages de directeurs et directrices de lieux en vue qui parlaient de leur jauge physique démultipliée grâce au livestream, leur permettant d’atteindre des jauges virtuelles beaucoup plus élevées. D’où vient ce public ? Cela pose la question du local. Est-ce que la primauté du local va disparaître ? Dans le spectacle vivant, être sur un parcours physique et s’inscrire géographiquement sur un territoire est quelque chose de très important. Quand un spectateur se connecte avec le reste du public via Internet, on est tout à fait déconnecté des réalités géographiques et je pense qu’on perd un peu de sens.

50Je réfléchis également au niveau éthique, notamment sur la solidarité entre les lieux et entre les artistes. Lors des concerts, il y a souvent une première partie. Si le chanteur Tété a invité des artistes moins connus à participer à ses interventions numériques, cela a été tout de même très peu développé. Dans un théâtre, on trouve les tracts d’autres théâtres où l’on découvre de nouveaux artistes. Ce sont des choses qui ne sont pas gérées par des algorithmes. Aujourd’hui, il y a des applications qui redirigent tel ou tel internaute qui s’intéresse à tel artiste vers un autre artiste qui y ressemble. Ces parcours sont gérés par des algorithmes verrouillés, ce qui implique que des personnes à la marge seront exclues. Elles ne peuvent plus poser des tracts dans les théâtres ni tracter devant une salle. Tout ce qui est à la marge sera fortement impacté si nous ne mettons pas en place des dispositifs pour préserver ces possibilités, si nous n’avons pas une réflexion éthique autour de cela.

51J’en viens, en dernier, au modèle économique. Celui qui est proposé par le numérique n’est pas équivalent à celui qu’on peut développer en présentiel. On a pu constater pendant un an un effet de dumping de la part des institutions qui pouvaient se permettre de partager des contenus gratuitement, ce qui a tué dans l’œuf les initiatives privées et isolées, ainsi que les projets d’artistes non connus qui voulaient créer des recettes avec ce qu’ils pouvaient partager sur les réseaux sociaux.

52Ces freins, ce ne sont pas des freins dans l’absolu. Comme la technologie se développe, les usages peuvent évoluer aussi. Ce ne sont également pas des freins pour tout le monde et c’est là-dessus que je me pose des questions. À qui va profiter le développement de ce numérique ? Il y a des publics, des équipes artistiques et des lieux qui vont pouvoir dépasser tous les freins que je viens de citer pendant que d’autres n’y arriveront pas. Les freins nous indiquent les questions à nous poser pour cadrer l’avancement vers le numérique et pour y apporter une réflexion éthique par rapport au numérique que nous voulons. Il faut notamment réfléchir à l’exposition du jeune public aux écrans. On parle beaucoup de l’impact que l’exposition aux écrans peut avoir sur le développement cognitif des enfants. Est-ce que nous prenons vraiment cela en compte dans cette transition vers le numérique ?

53Je reviens à la captation audiovisuelle : c’est vrai que cela s’est beaucoup développé. Il y a des financements et des subventions pour cela. Quand je vois des subventions s’accumuler pour quelque chose de précis, je me demande ce qui n’est pas financé ailleurs. On peut se poser des questions sur tous les financements qui ont eu lieu cette année. Pourquoi n’y a-t-il pas eu plus de financements pour l’expérimentation, ou pour des formes alternatives au numérique ? Pourquoi va-t-on si facilement dans ce qui apparaît comme l’évidence : filmer des gens sur scène pour les diffuser comme à la télévision ? Concernant la captation à destination des professionnels, il y a une question à laquelle je n’ai pas la réponse : ont-ils besoin de plus qu’un plan fixe ? Après tout, s’ils vont voir un spectacle, ils sont assis à un endroit précis dans la salle, alors qu’il y a une surenchère dans la multiplication des caméras, des angles de vue, etc. Au-delà de la question du côté alléchant d’un spectacle à six caméras, il y a aussi un effet d’image lorsqu’une compagnie démontre qu’elle a les moyens financiers, qu’elle est soutenue, qu’elle a été reconnue par telle ou telle institution car elle arrive avec une captation à plusieurs caméras et un montage d’une excellente qualité. À partir de là, la compagnie qui a une petite captation avec un plan fixe fait pâle figure, même si elle est très bien réalisée avec un smartphone et que le spectacle s’y prête. Pour certains spectacles, une adaptation en film, en livestream ou en captation ne convient pas. Je m’interroge là-dessus : y aurait-il des professionnels qui s’engageraient à ne regarder que les captations à plan fixe pour mettre les compagnies sur un pied d’égalité par rapport aux moyens investis dans la captation audiovisuelle ?

54Madelena Gonzalez : Je voudrais maintenant m’adresser à Cyrielle Garson. Nous avons vu un certain nombre de freins, pensez-vous qu’une nouvelle forme hybride du théâtre pourrait représenter un heureux mariage de l’ancien et du nouveau ?

55Cyrielle Garson : Le problème, c’est que nous manquons encore de recul. Nous ne sommes pas encore sortis de la période de confinement. Pour l’instant, c’est encore de l’expérimentation. On a pu en voir les côtés bénéfiques : l’accès au théâtre n’est pas toujours adapté aux personnes à mobilité réduite par exemple. Du côté anglophone, toutes les compagnies artistiques avec lesquelles j’ai échangé m’ont dit s’être rendu compte des vertus du numérique qui donne accès au théâtre à des personnes qui ne peuvent pas s’y rendre. Le Bush Theatre à Londres, dont le nombre de spectateurs est d’habitude relativement limité, a pu financer de jeunes artistes qui ne sont pas vraiment reconnus en touchant un public plus large avec le numérique. Rappelons que cela ne se substitue pas au présentiel puisque ce n’est pas le propre du numérique, même avec la réalité virtuelle. Il s’agit d’offrir autre chose et de donner accès à la culture à ceux qui ne peuvent pas y avoir accès autrement.

56Par contre, comme Julien Daillère l’a rappelé, les compagnies n’ont pas les mêmes moyens financiers, ce qui entraîne une différence de qualité. Les grosses compagnies déjà subventionnées ou reconnues par une institution vont pouvoir offrir des livestreams ou des captations de meilleure qualité. Pour réaliser une captation de qualité au théâtre, il faut au moins trois caméras, ce qui est effectivement très onéreux. Pour les captations à 360 degrés, c’est encore différent. Une caméra suffit, mais le coût est très élevé et le travail de postproduction plus compliqué. Nous devons aussi être vigilants à l’égard des outils et des entreprises qui sont utilisés. On a tendance à oublier les tiers comme Zoom dont les données vont on ne sait où. Plus le numérique se développe de cette façon au théâtre, plus les entreprises vont chercher à en profiter, ce qui nous rendra prisonnier d’un écosystème dont nous n’avons pas le contrôle. Alors, peut-on créer une alternative pour éviter que des compagnies privées s’immiscent dans cette brèche ? Au début, nous avons tous utilisé ces outils-là sans nous poser de questions car il nous fallait un support. Mais qu’allons-nous faire maintenant et surtout après la crise ? C’est la question du moment et je pense qu’il n’y a pas de réponse pour l’instant.

57Madelena Gonzalez : Je voudrais demander à Sophie-Anne Lecesne de réagir. Vous avez dit de manière très claire que, pour vous, une captation n’est pas du théâtre et ce n’est pas la première fois que j’entends cela. Il y a beaucoup d’acteurs, d’actrices, de metteurs en scène et même de spectateurs qui le pensent. Voyez-vous des manières de faire un pas vers le numérique sans changer la nature profonde du spectacle ou est-ce que ce sont deux choses différentes qui vont continuer à coexister ?

58Sophie-Anne Lecesne : C’est vrai qu’en entendant cela, on pourrait se dire que les artistes sont technophobes, plus particulièrement dans le monde du théâtre. Mais au contraire, on se pose des questions parce que cela nous intrigue et que l’expérimentation nous intéresse à la manière d’un artisanat. Personnellement, je vais avoir du mal à parler des points positifs car même si le numérique permet, en théorie, à un certain public d’accéder au théâtre, le fera-t-il vraiment ? Par exemple, est-ce qu’un jeune qui n’a aucune pratique théâtrale et n’a pas l’habitude d’aller voir un spectacle va aller chercher une pièce de théâtre sur un écran ? Non, on s’adressera aux personnes auxquelles on s’adresse déjà. Le numérique pose aussi la question de l’espace du spectateur, il ne sera plus prisonnier de cette tension inhérente à la représentation théâtrale (j’exclus bien évidemment les expérimentations dont a parlé Julien lorsqu’il fait du spectateur un acteur). Pourtant, c’est cette tension qui nous fait nous questionner : « Est-ce que le comédien va aller au bout ? Est-ce qu’il va recommencer ? Quelle sera la singularité de chaque œuvre d’art produite et donc est-ce que nous aurons perdu notre temps et notre argent ? » Parce qu’il y a encore une autre dimension, c’est que le spectateur paye pour voir, alors que le numérique est souvent le lieu de la gratuité et c’est pour moi un des réels problèmes du numérique aujourd’hui. Pour moi, il y a un risque de passer subtilement de l’œuvre d’art au produit culturel.

59Je voudrais aussi parler des salaires, parce que nous, les comédiens, quand nous jouons plusieurs fois d’affilée, nous sommes payés à chaque représentation. Quand nous faisons une captation, nous ne le sommes qu’une fois. Aujourd’hui, on nous propose un salaire possiblement doublé pour des captations et des droits voisins. On sait l’état des droits voisins sur certains supports des GAFAM, nous ne sommes pas rémunérés de la même façon. D’autre part, nous sommes des salariés, et lorsqu’on parle de nous rémunérer petit à petit en droits voisins, on quitte progressivement ce statut que nous avons d’intermittent. On perd ces fameuses intermittences du spectacle car nous touchons des droits. Je rejoins ce qu’a dit Julien : dans le plan de relance, il y a 15 millions d’euros attribués pour réaliser des captations. Quand on voit l’état des équipes artistiques de théâtre partout en France, est-ce que l’urgence était de mettre cet argent dans les captations pour relancer le spectacle vivant ? Je n’en suis pas convaincue. Je suis favorable à l’expérimentation et au livestreaming parce qu’on peut retrouver cette tension dont je parlais au début. Je connais aussi quelqu’un qui faisait du livestreaming et qui me disait que c’était formidable parce que des gens de la même famille qui vivent loin les uns des autres pouvaient se donner rendez-vous pour regarder le spectacle ensemble. Même si cela peut nous rapprocher, j’ai lu une étude dans la revue Communications qui affirmait :

  • 7 J.-P. Triffaux, « Le comédien à l’ère du numérique », Communications, 83, 2008, p. 193‑210 (cairn.i (...)

La toile, les réseaux, la réalité virtuelle, le monde et ses habitants sont à la portée des yeux, des oreilles, des sens mais les émotions primordiales ont du mal à se vivre. Les intermédiaires mécaniques déforment l’information, gauchissent les sentiments primitifs. Le rapport à la source est distordu, l’expérience humaine s’appauvrit7.

Et c’est cela le risque que nous prenons politiquement aujourd’hui. Prôner le tout numérique, c’est aller vers une expérience humaine appauvrie : il faut en être conscient. Peut-être que ce confinement a placé les théâtres comme des lieux de résistance à cette logique dont on sait pertinemment qu’elle est écologiquement difficile à supporter avec la bande passante, le stockage des données… Alors qu’allons-nous, artistes, faire de cela ? Comment va-t-on l’utiliser ? Et est-ce qu’on pourrait utiliser notre imaginaire pour avoir une utilisation intelligente du numérique, qui ne serait pas conditionnée par le marché ?

60Madelena Gonzalez : On retrouve dans vos paroles cette importance de la déshumanisation à laquelle nous assistons actuellement dans la société. Le numérique pose à nouveau la question de notre humanité de manière poignante. Je pense que le théâtre peut nous donner des pistes sur une utilisation intelligente du numérique. Je voudrais me tourner vers Raymond Yana car je trouve que son discours fait écho au vôtre, notamment sur le livestream et les questions de salaire, des questions un peu plus pratiques que nous, à l’université, ne connaissons pas de la même manière. En tant que directeur de théâtre, avez-vous des éléments à apporter sur ces questions plus matérielles, comme l’économie du théâtre numérique, les salaires et les freins ?

61Raymond Yana : En tant que directeur de théâtre, je ne peux m’inscrire dans cette dynamique qu’en termes d’augmentation de jauge et d’augmentation de recettes. Nous avons beaucoup parlé de freins et je partage tout ce qui a été dit, parce que c’est tout à fait juste, mais nous n’avons pas beaucoup parlé de leviers. Je reste persuadé que le public qui aime le théâtre et a l’habitude d’aller dans une salle de spectacle ne se contentera jamais du numérique pour le remplacer. Personnellement, comme probablement beaucoup d’entre nous ici, je n’imagine pas une seconde ne pas aller voir un spectacle dans une salle parce qu’il y a une diffusion en parallèle en livestream. Par contre, on peut toucher un public qui ne serait pas venu pour plusieurs raisons. Par exemple, on hésitera peut-être à aller voir le spectacle si on doit faire 100 ou 150 kilomètres en voiture. Alors, est-ce qu’on renonce totalement ou est-ce qu’on accepte une autre forme qui ne le remplace pas ? Il faut aussi penser au public empêché. Beaucoup de gens sont des spectateurs fidèles qui ont adoré aller au théâtre mais qui ne peuvent plus se déplacer pour certaines raisons, comme les gens dans les EHPAD. Même si ce n’est pas la même expérience, cela permet de garder un contact. Je pense aussi aux gens qui sont dans les hôpitaux, aux gens qui sont en convalescence, les gens qui sont empêchés et qui peuvent, malgré tout, avoir accès à cette expérience-là. Je pense aux écoles qui ne peuvent pas toujours se déplacer facilement avec le plan Vigipirate. On pourrait citer plein de publics qui, de toute façon, ne seraient pas venus voir le spectacle. À mon avis, permettre l’accès à ces publics-là, c’est important. Par ailleurs, pour certains spectacles, cela permet aussi d’avoir une augmentation de la recette. Quand on est dans une salle de 300 places et que 300 autres personnes participent financièrement en achetant à moindre prix un ticket pour la captation, cela génère plus de recettes. Cela doit être pris en compte. Le but, ce n’est peut-être pas de montrer seulement le spectacle, c’est peut-être aussi d’amener une valeur ajoutée avant ou après le spectacle. Cela peut être un échange avec les artistes, avec l’auteur ou le metteur en scène, qui ne sont pas forcément dans la salle, qui peuvent même être à l’étranger. Il ne faut pas essayer de reproduire l’expérience de la salle, il faut essayer d’inventer des choses qui amènent un plus, quelque chose de différent qui est payant. Échanger avec un auteur ou un metteur en scène qu’on apprécie, échanger après avec les artistes, c’est une sorte de travail pour les artistes et les auteurs. (À Sophie-Anne Lecesne) Je sais que nous ne sommes pas d’accord là‑dessus.

62Sophie-Anne Lecesne : Le comédien peut aller partout. Il peut se déplacer chez des gens, dans des écoles, dans des EHPAD… Donc peut-être qu’il faut favoriser cette politique‑là.

63Raymond Yana : Mais on passe par un intermédiaire à ce moment-là, le programmateur. Là, nous n’en avons pas besoin. Ça peut aussi être l’occasion d’inventer des nouvelles formes hybrides comme on l’a mentionné. On est en train de parler de quelque chose qu’on ne connaît pas, qui reste à inventer. On ne peut pas encore en parler parce que ça n’existe pas, et quand le cinéma a commencé, on n’imaginait pas ce qu’il allait devenir. Je crois que ce format n’aura pas de concurrence.

64Concernant les freins, comme cela a été dit tout à l’heure, il y a un risque de fracture entre les subventionnés et les non subventionnés, ceux qui peuvent se permettre de le faire gratuitement et ceux qui ne le peuvent pas, mais cela existe déjà. Il y a déjà le numérique des pauvres et le numérique des riches : ceux qui ont les moyens d’avoir quatre ou cinq caméras en 4K, en 6K ou en 8K, et ceux qui n’ont pas d’autres moyens qu’un iPhone. Malheureusement, je crains que la vie continue de ce point de vue-là et peut-être que cela pourra être l’occasion de rebattre les cartes.

65Sophie-Anne Lecesne : Mais est-ce que le spectacle peut être bon et la captation mauvaise ?

66Raymond Yana : Oui, bien sûr. Une mauvaise captation peut absolument détruire le spectacle, comme un mauvais teaser.

La nature même du théâtre

  • 8 Brook, The Empty Space…, op. cit., p. 11.

67Helen Landau : Je voudrais continuer le débat sur la nature même du théâtre. Change-t-elle lors de la transition vers le numérique ? Pour commencer cette partie de nos réflexions, j’aimerais revenir au sous-titre de cet événement : « Est-ce qu’on peut prendre n’importe quel écran vide et l’appeler une scène ? » Cela fait référence, bien évidemment, au livre de Peter Brook, L’Espace vide, écrit en 1968. Le livre commence, et je vais traduire approximativement, ainsi : « Je peux prendre n’importe quel espace vide et le transformer en scène. Un homme traverse l’espace vide et un acte de théâtre s’est produit8. » Je tiens beaucoup à l’idée que nous pouvons faire du théâtre partout et avec très peu de moyens. C’est formidable de voir de très belles et extravagantes productions, mais j’ai également vu de très bons spectacles sur une scène nue, dans un espace vide. Il existe un pacte imaginatif entre les comédiens et le public qui coconstruisent et acceptent un univers imaginé. Ainsi cet espace vide, cette scène vide, peut se transformer en mer turbulente, peut se transformer, cinq minutes plus tard, en palais d’un roi. Le public entre dans ce pacte imaginatif. Si nous transférons quelque chose qui est relativement simple, qui existe comme faisant partie de ce pacte entre des personnes qui sont dans une même salle, vers un écran, pour finir avec un écran vide, pour voir un homme qui traverse cet écran vide, est-ce que c’est toujours un acte de théâtre ?

68Sophie-Anne Lecesne : Pour ma part, je dirais d’abord : « Qu’est-ce que c’est qu’un espace ? » Un espace est tridimensionnel, donc, pour commencer, l’espace d’un écran n’est pas réellement un espace de théâtre. C’est un espace de cinéma, de télévision, de toute autre chose. Ce qui est intéressant dans cette question, c’est que nous avons, jusqu’à présent, beaucoup parlé du numérique en tant qu’outil, un outil pour aller conquérir de nouveaux publics, un outil pour promouvoir notre spectacle, notre travail. Mais la vraie question est : « Est-ce que l’écriture numérique peut être de l’écriture théâtrale ? » Selon moi, on est à l’aube de cela. Je pense qu’il y a quelque chose à découvrir dans cette cohabitation du numérique et du théâtre. Est-ce que le numérique doit juste être un outil du théâtre ou est-ce qu’il a son écriture propre ? Ne s’agit-il pas, à ce moment-là, non plus d’une œuvre théâtrale, mais d’une œuvre numérique à laquelle on donnera un nom ? Tout à l’heure, quelqu’un a dit : « Ce n’est pas une pièce de théâtre, c’est autre chose. » Je cherche donc à l’appeler autrement. J’ai hâte de découvrir les propositions qui seront faites à ce sujet. Personnellement, il m’est difficile de dire qu’une personne qui traverse un écran équivaut à un acte de théâtre.

69Helen Landau : Cela signifie-t-il que si un metteur ou une metteuse en scène prévoit, dès le début de son travail sur une pièce, d’en faire une retransmission via le numérique, il faut qu’il ou elle repense la mise en scène, le choix des décors, etc. ?

70Sophie-Anne Lecesne : Quand on joue sur fond vert, par exemple, on fait des économies de décors. Cependant, cela veut aussi dire qu’il y a deux écritures du spectacle : une écriture pour les personnes présentes dans la salle et une autre pour celles derrière un écran. Tout à l’heure, nous avons parlé du fait que le théâtre est un endroit collectif. Devant un écran, chez soi, on est seul, ou du moins entouré de peu de monde. Bien sûr, cela est différent au cinéma. Après, peut-être qu’utiliser des casques de réalité virtuelle permettrait d’être chez soi, d’assister à une représentation, tout en sentant d’autres personnes, des spectateurs fictifs, autour de soi. En tant que comédien, comment jouer pour ces spectateurs fictifs ? Qui décide s’ils sont captivés, s’ils s’ennuient, ou s’ils rient ? Est-ce que nous, en tant que public ou artiste, serions influencés par cela ? Pour moi, ces idées prêtent encore à réflexion.

71Helen Landau : J’entends deux choses, qui sont très intéressantes, dans ce que vous dites. Il y a d’abord la différence entre l’interaction acteurs/public qui se produit dans une salle et l’absence d’interaction qu’apporte le numérique. Quand on est sur scène, on sait quand le public dans la salle est captivé ou quand, au contraire, on commence à perdre son attention. On sait quand le public est avec nous, quand il pleure avec nous, quand il rit avec nous. Il y a tous ces aspects à prendre en compte qui tiennent de la connexion entre public et comédiens.

72Deuxièmement, l’expérience que nous vivons en regardant une retransmission à la télévision, chez nous, est bien différente de celle que nous vivons dans une salle. À la maison, nous n’avons pas forcément coupé notre téléphone. De même, si l’on a envie de se faire une tasse de thé, on peut quitter la pièce pendant quelques minutes. Cela est donc loin de l’expérience théâtrale.

73Raymond Yana : Je crois que nous sommes en train de parler de l’après-confinement. Il ne s’agit pas de dire soit nous jouons dans une salle vide avec une diffusion du spectacle en livestreaming, soit nous jouons dans une salle, comme avant, sans livestream. Selon moi, ce débat ne revient pas forcément à un choix entre ces deux possibilités.

74Pour les comédiens, l’expérience avec le public dans la salle demeure. Simplement, avec une retransmission, nous apportons la pièce à ceux qui ne sont pas physiquement présents. À partir du moment où la salle est pleine, je joue pour la salle, et, si à l’autre bout du monde quelqu’un part se faire un café, cela ne me dérange pas. Nous n’avons pas le choix seulement entre une alternative, à savoir une salle vide avec une diffusion en streaming ou une salle pleine et aucune rediffusion en streaming.

75Ensuite, dans notre imaginaire, on a parfois l’idée que les gens regardent le spectacle sur un petit écran. Or, les technologies évoluent, les prix baissent, et je pense que, très bientôt, certains écrans seront très grands et pourtant à des prix abordables. La qualité du son sera telle qu’elle permettra de recréer une atmosphère, une réelle ambiance. La spatialisation du son, ce n’est tout de même pas négligeable. Il est vrai qu’il n’est pas possible d’avoir cette qualité de son, en fond de salle, avec un seul micro. Cela nécessite quelques équipements. À partir du moment où l’on rentrera dans cette dynamique, il y aura, que ce soit au niveau technologique ou au niveau de l’expertise des techniciens, un réel développement dans ces domaines. Encore une fois, cela ne remplacera jamais l’expérience d’aller au théâtre, mais il faut bien penser que les techniques évoluent, et il se peut que l’expérience en streaming ne soit pas complètement déconnectée de ce qu’on imagine en termes d’émotions.

76On ne peut pas être contre la modernité car cela va arriver quoi qu’il en soit. La question reste alors de savoir comment on va utiliser le numérique et si cela va être un vrai plus pour le théâtre ou bien si cela va l’affaiblir. Et c’est bien là le véritable enjeu.

77Sophie-Anne Lecesne : J’ai envie d’intervenir et de pousser cette situation à l’extrême. Prenons un exemple : je joue demain dans une salle de 50 places avec, en livestream, 800 spectateurs, qui ont également payé pour visionner le spectacle. Dans cette situation, est-ce que le metteur en scène va modifier sa mise en scène en disant : « Oui, c’est vrai que les spectateurs dans la salle perdront un peu mais, comme ils sont plus nombreux sur la toile, je vais plutôt optimiser mon spectacle pour eux » ?

78Raymond Yana : En tant que metteur en scène, je ne dirai jamais cela.

79Sophie-Anne Lecesne : Je crois qu’on pourrait arriver à des situations où l’on imposerait à un artiste de changer sa mise en scène.

80Helen Landau : Pour revenir à l’idée d’une scène vide, je pense que nous pouvons créer la magie du théâtre avec très peu de moyens. Or, une fois que cela est transféré vers l’écran, ce n’est plus aussi simple et un nouvel enjeu apparaît. Nous sommes habitués au cinéma, à l’écran, et donc aux effets spéciaux, voire également maintenant à la réalité virtuelle. Il n’y a plus besoin d’un pacte imaginatif pour créer une mer turbulente, elle est créée pour nous. Est-ce qu’il y a un risque que certains spectacles ne réussissent pas à franchir l’étape du transfert vers l’écran ?

81Raymond Yana : Je travaille beaucoup avec la marionnette. L’intérêt de la marionnette est son pouvoir suggestif. Le mouvement de la marionnette va susciter un imaginaire. Je dois avouer que cela fait longtemps que je travaille avec la vidéo et je n’ai pas encore trouvé la solution pour que cela fonctionne avec la marionnette. Quand tu filmes une marionnette en plan serré, il n’y a plus le côté magique. Il faut avoir une certaine distance par rapport à la marionnette pour que chaque spectateur voie quelque chose qui n’existe pas, pour que chaque spectateur imagine. À la fin d’un spectacle, avec la marionnette sur scène, aucun spectateur ne te dira qu’il a vu la même chose qu’un autre, tout simplement parce qu’on est dans la suggestion. Sur cette situation particulière, je n’ai pas de réponse. Cela fait longtemps que je cherche la technique qui me permettrait de transférer mon travail avec la marionnette à l’écran, mais je ne l’ai pas trouvée et je continue donc de chercher.

82Helen Landau : Cyrielle, peut-être pouvez-vous apporter un point de vue académique et théorique sur ces questions ?

83Cyrielle Garson : Mes recherches portent avant tout sur la réalité virtuelle. Avant la pandémie, ce théâtre pour écran existait déjà. Il peut s’agir du théâtre sans acteur ou d’un spectacle comme celui donné au Festival d’Avignon en 2012, 33 Tours et quelques secondes, où il s’agissait d’un dispositif scénique entièrement numérique. Après, est-ce du théâtre ou pas ? Pour moi ça l’est, pour d’autres peut-être que non. La question n’est pas de savoir si l’un va remplacer l’autre, ces expérimentations vont toujours continuer. Mais, le tournant qu’on a maintenant avec la crise et avec le développement du numérique qu’on utilise tous les jours, c’est la maîtrise de ces outils et la façon de les utiliser pour la création de spectacles, d’autant qu’ils n’ont pas été créés à cette fin et même, par exemple pour les casques de réalité virtuelle, sans avoir une application en tête. Ils évoluent en fonction des nouvelles expériences sensorielles, afin de pallier la perte d’un certain sens du numérique. La réalité virtuelle est une expérience assez exceptionnelle, c’est-à-dire qu’au niveau du cerveau, l’immersion est telle qu’on ne fait plus la différence. On peut avoir l’impression d’être dans une salle de spectacle. Par exemple avec un spectacle à 360 degrés, on voit d’autres spectateurs ; ce n’est pas comme y être mais c’est assez proche, on a du moins cette impression-là. Donc je pense que l’écran ne remplace pas, mais c’est une façon d’envisager le théâtre. En tous cas, je pense que cela restera cantonné à des formes expérimentales, plutôt à la marge ; je ne pense pas que ce sera le moteur du théâtre. D’après ce que j’ai vu, on restera dans le théâtre présentiel, puis il y aura des expérimentations et des concepts assez hybrides où ces outils seront utilisés sur scène.

84Helen Landau : Antonia, vous avez dit tout au début qu’avec ces premiers pas vers le numérique, vous n’étiez plus spectatrice, qu’il y avait quelque chose dans la forme qui vous a déplu. Est-ce que vous pouvez synthétiser la différence pour vous, ou ce qu’il faut travailler pour vous faire redevenir spectatrice ?

85Antonia Amo Sanchez : Je vais essayer de ne pas redire des choses qui ont déjà été assez soulignées sur la définition et la redéfinition du théâtre parce que là, je pense qu’on entame peut-être une aventure, celle de trouver de nouveaux mots pour ces nouveaux concepts. On passe nécessairement par des mots qu’on connaît déjà mais qui ne sont pas forcément adaptés. J’ai plusieurs idées, mais je ne sais pas si je vais pouvoir répondre à la question de façon ordonnée et structurée.

86En vous écoutant, je me disais que si on prend un espace, qu’il soit vide ou habité, si on prend un comédien et si on prend un spectateur, ça fait théâtre si on les met ensemble. Ce n’est pas parce qu’il y a uniquement un espace vide ou parce que quelqu’un fait des gestes ou déclame un texte qu’on obtient du théâtre. Ça nous renvoie à l’essence ancestrale du théâtre qui est du collectif, de l’organique et de l’assemblée, qui relève de la cérémonie et du rituel. J’ai peur qu’en disant cela, je sois un peu trop « réac », mais en fait je le revendique parce que j’y crois. En même temps, je ne suis pas « réac », et ça me fait du bien de penser que je suis ouverte à la nouveauté. On parle encore aujourd’hui de nouvelles technologies, mais cet adjectif « nouvelles » n’a plus lieu d’être : il n’y a rien de nouveau. Maintenant, ces technologies nous habitent depuis la naissance, il y a déjà eu plusieurs générations numériques derrière nous.

87On se trouve dans cette phase de décollage de la réflexion par rapport à ce qui se passe dans cette phase de l’autrement. On parle aussi de nouveaux matériaux du théâtre, les universitaires parlent beaucoup de l’intermédialité avec des livres qui apparaissent sur les nouveaux matériaux, les nouvelles matérialités qui intègrent justement ces réflexions avec le virtuel, Internet, etc. On est en plein processus de réflexion épistémologique parce que l’environnement change très vite. Mais, il faut savoir faire confiance au public. Je crois même que les mots « public » et « théâtre » sont des redondances. Quand on parle de théâtre, on parle forcément de spectateur et de public. Qu’il soit coprésent, qu’il soit médié, ça c’est un autre débat, mais j’ai envie de faire confiance au théâtre parce qu’il a toujours survécu à tous les mouvements, à toutes les secousses, à toutes les révolutions. Il le fera également cette fois-ci et le sacrifice portera davantage sur le spectateur. C’est-à-dire que moi j’adore aller voir un spectacle où il y a des infographies, des infoscénoplasties magnifiques, du travail avec l’espace sonore ou avec des outils numériques. Par contre, je déteste voir ça par la médiation d’un écran, et c’est là que je me sacrifie, c’est un renoncement.

88Une autre question qui est revenue tout à l’heure, c’est celle de l’éducation par rapport au théâtre. Je pense qu’on est à un point de basculement. Dans votre présentation, vous parliez du numérique comme un pont et comme une barrière. J’ai beaucoup aimé cette contradiction mais je pense que c’est aussi un point de basculement. J’ai découvert qu’il y a un certain nombre de plateformes de captation de spectacle pour éduquer théâtralement les élèves de la maternelle jusqu’au bac, notamment en Espagne, où on appelle cela le « TeatRing ». Le mot d’appel, c’est « Allez au théâtre sans sortir de vos salles ». Je me pose beaucoup de questions sur la façon d’instrumentaliser cette facilité, le fait que ce soit très facile d’enseigner, de sensibiliser aux grands classiques et aux contemporains sans sortir de la salle. Mais, le théâtre c’est aussi une expérience organique avant et après le spectacle.

89Je finis avec une réflexion qui est pour moi vraiment passionnante. Je me demande si ce choix-là ne nous éloigne pas du biologique et de l’organique, si ce n’est pas une façon d’éviter d’affronter l’humain. C’est aussi une réflexion qui est en contradiction avec ce qui se passe aujourd’hui, avec l’essor de la subjectivité qui est là pour contrebalancer l’effet d’homogénéisation de la mondialisation. Je me dis que le numérique est la démocratisation globale pour l’accès au théâtre, mais quel est l’effet secondaire ? C’est d’éviter l’organique, d’éviter la corporéité, d’éviter de sentir, de voir. Et je finis avec l’anecdote des poulpes du spectacle d’Angélica Liddell d’il y a quelques années : Que ferai-je, moi, de cette épée ? On a beaucoup parlé de l’odeur des poulpes sur scène, dans le cloître des Carmes. Il y avait des spectateurs qui partaient parce qu’ils ne supportaient pas cette odeur, et je me dis justement que c’est cela la valeur ajoutée au théâtre, l’odeur des poulpes.

90Helen Landau : Anthéa, souhaitez-vous partager davantage vos réflexions, vous qui avez défendu si vivement l’importance du théâtre en présentiel ? Avez-vous été plus ou moins convaincue par les arguments donnés, les opportunités que le numérique représente, et le besoin de changer la définition du mot « théâtre » ?

91Anthéa Sogno : Non… (Rires) Mais, parce que vous m’avez donné la parole, je voudrais juste dire quelques mots. J’ai entendu quelque chose sur France Inter qui m’a beaucoup touchée par rapport aux bibliothèques. Il paraît qu’il y a quelques années, de nombreuses universités américaines se sont débarrassées de leur bibliothèque au profit de la numérisation. Les personnes ayant récupéré ces livres ont été interrogées un peu plus tard. Certains, en l’occurrence des Africains, ont dit que le livre resterait la liberté, car un dictateur peut en une seconde couper Internet, mais il ne pourra jamais récupérer tous les livres en une seconde et les brûler. D’après moi, cela s’applique aussi au théâtre, dans le sens où, au moment où il va se démocratiser via le numérique, il y aura toujours de la publicité, il y aura des petits cookies, les GAFAM vont en profiter. Je pense que nous n’aurons plus la liberté dont nous jouissons actuellement au théâtre quand des artistes ont besoin d’exprimer et de partager quelque chose et qu’ils le font dans un espace-temps commun avec des personnes qui se déplacent. Vous disiez tout à l’heure que lorsque nous nous rendons au théâtre, et c’est très juste, il y a un avant et un après, tout comme lorsque nous allons chez le psychanalyste. Ce qui se passe avant et ce qui se passe après est finalement tout aussi important que la séance elle-même. C’est pourquoi tout cela ne me convainc pas pour le moment, mais je continue de vous écouter.

92Helen Landau : Donc pour vous, si je résume, le théâtre perd une partie de son pouvoir ?

93Anthéa Sogno : Oui, c’est sûr et certain. Le théâtre va perdre une grande partie de son pouvoir. Il y a aussi, au théâtre, le sentiment qu’à n’importe quel moment on peut intervenir, même en tant que spectateur, ne serait-ce qu’avec un rire. J’ai vu un jour la pièce Amadeus au théâtre de Paris et il y a eu un moment où j’ai vraiment pensé que j’allais casser le fil magique de la pièce, que j’allais m’interposer en tant que spectatrice, parce que je voulais sauver Mozart et qu’il m’était impossible de penser que tous les soirs, depuis 210 représentations, il y avait, dans cette salle, des milliers de spectateurs qui étaient amoureux de Mozart, qui l’aimaient comme moi et qui ne pouvaient accepter que Salieri aille jusqu’au bout. Cela ne m’était pas possible. Alors, bien évidemment, je ne l’ai pas fait et, bien évidemment, nous avons dû être des centaines de spectateurs à ressentir ce frisson, même des milliers après toutes ces représentations, du fait d’être dans la salle, et d’être confrontés à nous-mêmes, de nous demander : « Jusqu’où vais-je pouvoir le supporter ? Que puis-je tolérer ? » Bien sûr, l’amour du théâtre et ses conventions nous interdisent d’arrêter un spectacle, mais on se confronte à nous-mêmes avec des questionnements tels que : « Jusqu’où puis-je aller ? » Comprenez-vous ce que je veux dire ?

94Helen Landau : Oui, ça provoque des émotions qui sont très fortes.

95Anthéa Sogno : Oui, justement. Quand on est chez soi et qu’on ne peut pas rire avec d’autres spectateurs, cela ne peut pas marcher, on ne peut pas ressentir la même chose. Philippe Caubère, qui est quelqu’un que je vénère, parle souvent du théâtre comme une forme de prostitution, mais dans le bon sens du terme, une prostitution tout à fait noble, belle, une prostitution où on aime l’autre, où on le respecte complètement. Or, ce n’est pas possible de faire l’amour avec une vitre au milieu, cela ne marche pas. Le théâtre c’est une forme de voyeurisme mais, s’il y a une vitre qui nous sépare, ce voyeurisme devient très différent. Je comprends, cependant, que l’on puisse avoir recours au numérique lorsque l’on n’a vraiment pas le choix. Évidemment, quand je serai à l’hôpital, quand je serai dans un EHPAD, je me reposerai aussi sur le numérique car ce sera la dernière chose qui me restera. Mais, je ne veux pas que ma fille, qui a 14 ans aujourd’hui, voie des spectacles uniquement comme cela. Il faut qu’elle soit dans la salle avec d’autres spectateurs, qu’elle puisse s’émerveiller, se retourner et voir une vieille dame qui pleure, à un moment où elle-même ne va pas ressentir cette connexion car elle n’a pas encore l’expérience de la vie qui va lui apporter cette émotion-là. Tous ces détails, tout ce qu’on peut voir dans cette salle, l’amour qu’il peut y avoir, le fait d’aimer tout simplement tous ces humains qu’on ne connaît pas et se dire : « Oui, c’est vrai, la dame à côté de moi tousse, ça m’ennuie un peu, mais elle est là, elle a fait des efforts pour venir » ; toutes ces choses-là, nous ne pourrons jamais les partager de la même manière à travers le numérique. Je pourrais parler de cela pendant des heures, je m’arrête là. (Rires)

96Helen Landau : C’est vrai que les points de vue sont assez divergents mais je pense, en somme, que tout le monde est plutôt d’accord pour dire que le numérique transforme la nature du théâtre, que ce soit, selon les avis, pour le meilleur ou pour le pire, et qu’il représente à la fois des opportunités et des inconvénients. Ce n’est certainement pas comparable à une pizza à emporter qui reste la même qu’on la mange au restaurant ou chez nous. Il y a une réelle transformation de la nature du théâtre, qui est assez profonde, et qui touche à la fois la technique, le jeu sur scène, l’expérience vécue et la transmission des émotions. Je crois que Julien aimerait rajouter quelque chose à ce sujet.

  • 9 D. Laster, « Splendeurs et misères du théâtrophone », Romantisme, 41, 1983, p. 74‑78.

97Julien Daillère : Dans la continuité de ce qui vient d’être dit sur l’évolution, j’ai trouvé la réflexion de Gabriele Vacis, lors d’une table ronde en avril 2021, très intéressante. Il y parlait d’un changement qui s’opère actuellement, une évolution d’un théâtre de la forme vers un théâtre de la relation, si je ne trahis pas ce qu’il disait, et il me semble extrêmement juste de recentrer le propos sur la relation plutôt que la forme. En effet, en ce qui concerne la forme, même si le résultat technologique n’est pas encore à la mesure des ambitions, les développements actuels peuvent permettre de transmettre des sensations tactiles, des odeurs, toutes sortes de choses, et je pense même que des prothèses numériques vont voir le jour afin de se rapprocher au plus près de la forme. Pour ce qui est de la relation et de la gestion de cette relation, on peut dire que lorsqu’on est en coprésence, ce sont des humains qui gèrent leurs relations les uns avec les autres, alors que lorsqu’on passe par le numérique, il y a toujours quelque chose qui va s’imposer, qui va « algorithmer », c’est-à-dire qui va calculer, maîtriser et cadrer cette relation. Je pense que cela est à la fois un frein et un levier, dans le sens où ceci va de pair avec une évolution des relations humaines, qui passent de plus en plus par des algorithmes et par des intermédiaires qui vont à la fois impacter et influencer les désirs des personnes, les analyser et les transformer. Ils vont en réalité guider le regard de ces personnes. Cela se rapproche de ce qui a été dit sur le fait que, dans le cas d’une captation, ce ne sont pas les spectateurs et spectatrices qui choisissent de regarder ici ou ailleurs, c’est la personne qui a filmé qui oriente leur regard et qui va le prendre en charge, de la même manière qu’on va prendre en charge leur volonté d’aller vers tel ou tel spectacle avec des recommandations, des notifications, etc. C’est davantage sur cela que je m’interroge. Ensuite, sur la question de l’évolution du théâtre : jusqu’où le numérique va-t-il transformer le spectacle vivant ? Il ne m’est pas vraiment possible de le savoir. Cependant, notre situation actuelle me fait beaucoup penser à la fin du xixe siècle, caractérisée par l’arrivée de nouvelles technologies mais également par la présence de la tuberculose. Il y a là quelque chose qui me rappelle notre époque, et c’est notamment le cas des réflexions de Marcel Proust par rapport au théâtrophone. J’ai lu cela avec grand intérêt dans un article de 1983 écrit par Danièle Laster, qui rapportait que Marcel Proust aimait beaucoup écouter les opéras de Wagner au théâtrophone, même s’il se plaignait de la qualité du son, car, comme il connaissait les opéras de Wagner par cœur, il pouvait compléter9. Et je trouve cela très inspirant, surtout par rapport à la manière dont on propose le numérique comme étant du presque-théâtre ou une tout autre expérience. Je pense que sa réception dépend beaucoup des usages et des habitudes, à savoir l’expérience que chacun a du théâtre et du numérique. Cela rejoint ce qui a été dit précédemment, notamment par Sophie-Anne Lecesne, et renvoie à cette idée d’expérience humaine dégradée, ce sur quoi a également rebondi Antonia Amo Sanchez. Je trouve qu’à nouveau les questions qui se posent sont : « Quelle relation voulons-nous ? Quelle liberté voulons-nous ? Et quel degré de maîtrise humaine souhaitons-nous dans cette relation ? »

98Helen Landau : Je vais maintenant passer la main à Madelena, qui animera la quatrième partie de notre débat.

Le devenir en question

99Madelena Gonzalez : Nous avons abordé beaucoup de sujets, on peut dire que cela foisonne. Je voudrais néanmoins vous soumettre une quatrième question, voire une cinquième. Ces deux questions sont également très vastes : dans un premier temps, qu’attendez-vous du théâtre à l’ère numérique dans les années à venir ? Ensuite, quelles sont, d’après vous, les questions qui sont encore à étudier ? Je voudrais commencer par Cyrielle Garson. Cyrielle, certains intervenants ont déjà parlé des différences de développement du numérique au théâtre d’un pays à l’autre. Les pratiques des spectateurs sont peut-être également différentes selon le pays. Il me semblait, Cyrielle, que vous disiez qu’il y avait une perception beaucoup plus positive du numérique dans les pays anglophones. Cela serait-il lié à ce qu’évoquait Julien Daillère, c’est-à-dire cette fameuse fracture numérique ? Bon nombre de textes en anglais ont été numérisés et il y a donc beaucoup de ressources numériques anglophones, ce qui n’est pas le cas pour l’espagnol ou le français.

100Cyrielle Garson : Il est toujours difficile de généraliser. J’ai une expérience de terrain de trois années à Londres, mais je me suis arrêtée en 2017, juste après le Brexit. Je suis donc ces évolutions de loin, sur le web ou les réseaux sociaux, et notamment Twitter. Lors de mes études doctorales, j’ai remarqué qu’il y avait une plus grande familiarité avec le numérique et les pratiques concernant l’utilisation de Twitter à Londres. Mais peut-on considérer que la ville de Londres est représentative de toute l’Angleterre ? Je pense qu’il y a des différences entre Londres et Paris, et entre Paris et la province. On parlait tout à l’heure des façons de remplacer le bouche-à-oreille dans le contexte du théâtre. Cependant, le bouche-à-oreille numérique existe depuis longtemps déjà. Il existe en France, bien sûr, mais à Londres, j’ai constaté qu’il était assez commun de tweeter pendant un spectacle. Il y avait cette ouverture-là. Les tweets étaient parfois pris en compte au sein même du spectacle et faisaient partie de la circularité de celui-ci. Or, cette pratique n’est pas vraiment acceptée en France.

101Le bouche-à-oreille numérique peut servir de promotion, et aller jusqu’au point d’être incorporé dans le spectacle. Cela représente une nouvelle pratique, un nouvel habitus. Le numérique ne va pas disparaître, donc nous allons travailler avec. Je pense toutefois que sa forme restera spécifique à un lieu, à des pratiques. Il y a aussi la question financière, avec de très grandes différences, d’un pays à l’autre, au niveau des financements du théâtre et des façons dont cela s’opère. Forcément, plus de financements permettent plus de possibilités d’appropriation du numérique. Cela touche aussi la formation. Je vois que de nouvelles écoles de théâtre, à Londres notamment, forment les acteurs et les faiseurs de théâtre à la réalité virtuelle. Ils ont une sorte de formation hybride. Je me dis que cela va forcément créer de nouvelles pratiques. Je ne suis pas sûre qu’on ait ces équivalents partout. Pour faire du théâtre, il faut un certain nombre de compétences, on en acquiert d’ailleurs tout le temps. La double capacité de certains artistes à utiliser le numérique ainsi que les méthodes traditionnelles pour faire du théâtre va créer de nouvelles formes. Il y a aussi le côté culturel. Qu’est-ce qu’il va se passer au niveau des pratiques culturelles de la population ? Par exemple, si la réalité virtuelle devient aussi répandue que le smartphone, quelles vont être les conséquences ? Les pratiques vont forcément changer et nous verrons sûrement plus d’expérimentations, mais nous ne savons pas exactement quelles seront ces évolutions. Selon moi, il n’y a pas encore eu de tournant en ce qui concerne la réalité virtuelle. Cependant, si l’année prochaine, les ménages sont équipés de cette technologie-là, cela entraînera des changements d’usages et pourrait engager ceux qui sont exclus, ou la jeunesse qui va peut-être moins au théâtre. Une partie des spectateurs pourrait voir le théâtre autrement, comme quelque chose d’accessible à tous, car cela n’est pas le propre du théâtre d’être élitiste.

102Sophie-Anne Lecesne : Je voudrais vous poser une question : qu’est-ce qu’on apprend dans une école de théâtre pour être formé au numérique ? En quoi cela consiste ?

103Cyrielle Garson : De ce que j’ai vu, c’est de l’ordre d’être presque technicien. Je ne suis pas spécialiste, mais cela fait partie de leur cursus en trois ans au cours duquel ils apprennent à la fois à faire du théâtre et à utiliser ces outils-là pour leurs spectacles. Ils apprennent à coder, à faire des choses que je ne maîtrise pas du tout. À Londres, c’est une matière incorporée au sein du cursus plutôt qu’une option à part, car ces écoles envisagent un grand tournant. En tous cas, ils veulent essayer de développer les pratiques dans ce domaine‑là.

104Madelena Gonzalez : Sophie-Anne Lecesne, vous pouvez peut-être continuer. En tant qu’actrice, qu’attendez-vous du théâtre numérique dans les années à venir ?

105Sophie-Anne Lecesne : Du théâtre, j’en attends beaucoup. Du théâtre numérique, je ne sais pas encore. D’abord, je voudrais réagir sur l’idée d’un dictateur qui couperait Internet. Pour nous, ce ne serait pas si grave. Après tout, le théâtre, c’est l’art de la fugacité, c’est-à-dire que le théâtre n’est pas forcément fait pour perdurer. La représentation que je vois, elle a lieu ce soir-là, et celle de demain ne sera pas tout à fait la même. Que reste-t-il des acteurs qui existent depuis la nuit des temps ? Nous acteurs, nous savons bien la réponse. Personnellement, je peux citer Talma et Sarah Bernhardt. Je ne suis pas sûre que cela parle beaucoup aux jeunes générations et tant mieux. Cela laisse la place aux nouveaux comédiens, ceux qui sont là, ici et maintenant.

106Je retiens aussi, de ce qui a été dit, qu’on pourrait songer au numérique autrement. Le numérique serait le lieu qui permettrait l’évitement du rapport humain, de la relation. Cependant, le numérique pourrait peut-être aussi nous réconforter afin de retourner plus sereinement vers cette relation humaine. Pourquoi ne pas utiliser cet outil-là pour amoindrir la peur de l’autre ? Est-ce qu’en réalité le trop de numérique ne nous renforcerait pas ? Plutôt que d’en avoir peur, cela devrait peut-être nous rassurer.

107Ensuite, je voulais rebondir sur ce qu’a dit Julien sur l’écriture numérique. J’ai l’impression que cela faisait partie de son travail et cela m’intéresse beaucoup. Pour moi, l’écriture numérique pourrait changer notre relation avec le spectateur et le rendre peut-être moins passif. S’il fallait garder un contrôle, alors le contrôle que nous pourrions avoir serait de rendre les spectateurs actifs. Au théâtre, le spectateur est déjà un peu acteur. Avec cette écriture, nous pouvons faire du spectateur un acteur en lui donnant son rôle dans la pièce qui est jouée devant lui de façon numérique. Ce sont des grandes pistes, sans trop de précision, que je vois pour l’utilisation du numérique dans l’avenir.

108Pour terminer, j’ai vu un spectacle qui avait très bien marché à Avignon, qui s’appelait le NoShow. Les spectateurs votaient pour la distribution qu’ils voulaient voir avec leur smartphone à partir d’une application dédiée. L’expérience était jubilatoire. C’était fait avec beaucoup d’humour. J’y suis allée avec ma fille qui avait 13-14 ans et elle a trouvé cela absolument génial. Pour autant, je voudrais dire que le théâtre est, certes, une boîte noire, mais c’est aussi parfois une zone blanche. Nous ne captons pas toujours dans les salles. On parlait d’espace tout à l’heure. Le théâtre est un espace, et peut-être l’un des derniers endroits où le numérique n’entre pas.

109Madelena Gonzalez : Raymond, vous avez parlé du fait que vous aviez parfois beaucoup plus de spectateurs avec les formes numériques. Pensez-vous qu’il s’agissait de personnes qui se sont tournées vers le numérique et qui ne seraient pas allées au théâtre en présentiel ? J’ai toujours été frappée de constater que les étudiants avaient en général un peu peur d’aller au théâtre. Le fait d’aller au théâtre reste quand même une pratique sociale, et sans rentrer dans des questions idéologiques et politiques, il y a une certaine façon de le faire. Il y a certaines pratiques liées à l’acte d’aller au théâtre et peut-être que le numérique nous libère de celles‑ci.

110Raymond Yana : Je n’ai pas peur du numérique. Je pense qu’il faut le maîtriser et voir en quoi ces nouvelles technologies et ces nouveaux outils vont non seulement aider le théâtre, mais même le développer. On parle beaucoup d’influenceurs sur YouTube par exemple. Pourquoi n’y aurait-il pas d’influenceurs pour le théâtre ? Cela parlerait aux jeunes. Des plateformes comme Arte.tv et Culturebox sont connues mais il y a également Opsis TV qui s’est développée l’année dernière. Il existe aussi Numeridanse.tv pour la danse. Ces plateformes-là, qui sont l’équivalent de Netflix pour le cinéma, ont besoin de contenu pour vivre.

111Je pense qu’un jour, tout comme les plateformes participent aux productions de films, il y aura peut-être un financement du ministère, de la région, de l’Adami et d’autres dans le théâtre numérique. En tous cas, je crois qu’il faut essayer d’utiliser toutes ces techniques-là pour aider le théâtre, pour faire venir le public dans les salles, pour l’aider financièrement et il ne faut pas en avoir peur. Au contraire, il faut essayer de bien comprendre comment cela fonctionne et essayer de l’utiliser au bénéfice du théâtre. Au bout du compte, s’il n’y a plus de spectacles dans une salle, le théâtre n’existera plus. C’est cela, le contenu, et le contenu a plus d’importance que la forme.

112Madelena Gonzalez : Antonia Amo Sanchez, avez-vous identifié des pistes à exploiter sur l’avenir du théâtre malgré vos réserves ?

113Antonia Amo Sanchez : À propos de mes réserves, ce sont plutôt les interrogations d’une personne qui s’y connaît peu car quelque part je l’évite. J’insiste sur le fait que cela relève de l’opinion. Je ne vais pas aller voir une captation si ce n’est dans le cadre de mon travail, car il n’y aurait pas de plaisir. Je pense que les notions de désir et de plaisir sont deux notions très importantes à prendre en compte, à relier aux notions de liberté et de choix. Le sujet m’intéresse beaucoup par rapport à ce qu’on peut faire avec ces outils-là, c’est-à-dire l’utilisation du numérique comme un outil, un code de plus qui se met en dialogue avec le langage scénique, avec les mots. Qu’est-ce qu’on peut faire avec cette autre chose qui signifie le monde également ? Cela m’intéresse par rapport à ce qu’on va pouvoir creuser sur le plan ontologique, sur le questionnement de l’humain, du posthumain, la robotisation de l’humain, l’humanisation des robots. Je suis curieuse de voir quelle va être cette évolution-là. Par conséquent, l’écran, le virtuel, l’Internet dans le théâtre, le numérique dans le théâtre, j’y suis tout à fait ouverte et cela m’intéresse. C’est ma réserve par rapport au théâtre à travers la médiation de l’écran qui relève de l’opinion, d’un ressenti personnel. Je pense qu’il faudra veiller à ce qu’il n’y ait pas un impérialisme numérique sur le plan culturel. À ce moment-là, peut-être que le théâtre trouvera une sorte d’élan et deviendra un territoire de résistance par rapport à cet impérialisme numérique qui reste quand même une menace. Je pense qu’on se déshumanise énormément et que le numérique y est pour quelque chose. Parfois cela nous arrange bien la vie, mais sur le plan du ressenti, des émotions, du sensoriel, de l’organique, du charnel, c’est plus compliqué.

114Madelena Gonzalez : Je crois qu’Anthéa Sogno souhaitait ajouter quelque chose.

115Anthéa Sogno : Cela me fait très plaisir d’entendre ce que vous avez dit. Vous le dites avec vos mots et tout à coup, j’ai l’impression d’entendre ce que j’ai pu essayer d’exprimer tout à l’heure de manière laborieuse et romantique, même en allant jusqu’à parler de la prostitution de l’acteur évoquée par Philippe Caubère qui pourrait choquer, sortie de son contexte.

116Cela me fait très plaisir de vous entendre parler comme ça parce que je suis tout à fait d’accord. Avec vos mots, cela devient quelque chose d’universitaire qu’on pourra mieux entendre qu’avec mes mots à moi. Excusez-moi, chers universitaires, vous êtes très nombreux ici, et il est vrai que vous avez étudié tout cela d’une manière différente de nous, qui l’avons vécu sur le terrain. Parfois, nous nous demandons donc s’il est possible d’établir une connexion. De mon côté, je suis une femme de terrain, j’ai uniquement ou principalement étudié le rapport du théâtre au public dans la rue, en distribuant des millions de tracts, c’est-à-dire en parlant du théâtre avec des millions de personnes. Cela signifie m’être désespérée parfois, mais véritablement d’en avoir souffert, avoir pu pleurer de voir à quel point certaines personnes n’ont jamais été touchées par le théâtre, ni grâce au lycée, ni grâce à un cours de théâtre, et de voir à quel point ils s’éloignent complètement de ce concept.

117Cet été 2020, il n’y avait pas de Festival d’Avignon. Nous avons néanmoins joué et donc nous avons distribué des tracts. Nous nous sommes confrontés à des personnes qui n’étaient pas du tout là pour venir voir du théâtre, et cela a été une découverte abominable pour moi. Je disais : « Bonjour, est-ce que vous aimez le théâtre ? » Et devant moi je voyais de grands yeux interrogateurs. Ils semblaient se demander pourquoi et de quoi je venais leur parler.

118Il y avait des familles qui venaient à Avignon justement parce qu’il n’y avait pas de festival. Je me souviens de quatre ou cinq personnes assises à des tables, en train de regarder leur téléphone portable, en train de lire des choses qui étaient toutes différentes les unes des autres. Je leur ai proposé de rencontrer aussi bien des acteurs que des grands auteurs, mais je n’ai pas pu me connecter à ces personnes.

119Il faut reconquérir le public et la jeunesse. Cela est un défi et une mission. S’il faut en passer par les outils numériques, très bien ; je suis capable d’aller jusque-là. Mais surtout, il faut que les pouvoirs publics reconnaissent toujours que la base, la naissance de tout cela, se trouve dans un théâtre avec des artistes libres en chair et en os. Comme le disait Sophie-Anne, on voit que l’État a dépensé des sommes assez importantes pour réaliser des captations avant de penser à aider des compagnies qui ont des difficultés à se représenter, comme au Festival Off d’Avignon. Si l’État annonçait aujourd’hui des subventions de soutien pour aider les compagnies à venir jouer au Festival Off d’Avignon plutôt que de leur proposer de faire des captations, cela serait extrêmement intéressant.

120Madelena Gonzalez : Anthéa, vous avez été très éloquente. On a bien reçu votre message, votre sensibilité. Vos mots m’ont touchée malgré le fait que je sois derrière un écran, il y a quelque chose qui s’est passé quand même. Tout ce que vous avez dit sur les cinq sens et l’importance de la présence, je l’ai ressenti de manière très forte grâce à votre manière de vous exprimer, je vous en remercie.

Conclusion

121Helen Landau : Il est malheureusement déjà temps de conclure. J’espère qu’il y aura d’autres occasions de se retrouver afin de poursuivre ces discussions et d’aller plus loin encore. Je tiens à remercier vivement Sylvain Cano-Clémente de nous avoir donné la possibilité de faire cet événement ici, au Théâtre du Rempart, dans des conditions optimales. Je remercie le panel qui était vraiment formidable. Vos témoignages, vos retours, vos réflexions ont été extrêmement intéressants. Madelena, je voudrais te remercier pour l’expertise avec laquelle tu as guidé le débat, et je te laisse le mot de la fin.

122Madelena Gonzalez : Il nous reste un travail conséquent à faire afin de synthétiser toutes ces idées, tout ce foisonnement et toutes ces questions qui restent en suspens, et notamment la grande interrogation qui tourne autour de l’humain, que l’on a abordée à plusieurs reprises et qui nous touche au plus profond.

123Sophie-Anne Lecesne : Je voudrais vous remercier, Helen et Madelena, parce que c’était très intéressant. Le numérique nous aura au moins permis de réfléchir ensemble aujourd’hui. Tout n’est pas pourri au royaume du Danemark…

Notes

3 VR : virtual reality, ou réalité virtuelle.

4 J. Galcerán, « El teatro digital no existe » (« Le théâtre numérique n’existe pas »), El Español, 14 septembre 2020 (elespanol.com/el-cultural/20200914/jordi-galceran-teatro-digital-no-existe/520699808_0.html, consulté le 21 février 2022).

5 Marion Siéfert a notamment évoqué ces incidents lors de son intervention à la journée d’étude « Le corps en scène à l’ère des réseaux socionumériques » organisée par EUR-ARTEC (École universitaire de recherche Artec) et CEMTI (Centre d’études sur les médias, les technologies et l’internationalisation - université Paris 8) le 3 mars 2021 en visioconférence. Ces incidents furent également signalés sur le compte Instagram associé au spectacle, « _jeanne_dark_ », puis sur le nouveau compte de secours créé à l’automne 2021, « jeannedark_is_back ».

6 Notamment, « Rencontre #20 », webinaire organisé par le TMNlab (laboratoire Théâtres & Médiations numériques) le 1er février 2021, ou encore « Spectacle vivant : comment passer au livestream », webinaire organisé par Culture Matin le 15 avril 2021.

7 J.-P. Triffaux, « Le comédien à l’ère du numérique », Communications, 83, 2008, p. 193‑210 (cairn.info/revue-communications-2008-2-page-193.htm, consulté le 21 février 2022).

8 Brook, The Empty Space…, op. cit., p. 11.

9 D. Laster, « Splendeurs et misères du théâtrophone », Romantisme, 41, 1983, p. 74‑78.

Auteurs

Antonia Amo Sanchez est professeure de théâtre espagnol contemporain à l’université d’Avignon. Elle a publié de nombreux travaux sur la dramaturgie de la mémoire historique et les dramaturgies émergentes dans le domaine hispanique (De Plutón a Orfeo. Los campos de concentración en el teatro español contemporáneo [1944-2015], Madrid, Artez, 2020). Elle est membre fondateur du groupe de recherche « Théâtre et Patrimoine », rattaché au laboratoire ICTT-Identité culturelle, textes et théâtralité (coédition de Les Carmes : théâtre et patrimoine à Avignon, Avignon, Éditions Universitaires d’Avignon, 2019).

Julien Daillère est auteur, comédien, metteur en scène et docteur en arts du spectacle (université des Arts de Târgu Mures, Roumanie, en cotutelle avec CY Cergy Paris Université). Après un parcours théâtral dans le circuit traditionnel avec la compagnie La TraverScène, il s’oriente en 2018 vers des formes théâtrales à la marge, pour lieux insolites : des « solos coopératifs » pour lesquels les personnes présentes prennent en charge certains effets scéniques. Lors du confinement, il poursuit ses recherches via l’audio du téléphone (lecture, télérésidence, téléperformance, serveur vocal interactif) et initie le programme de recherche et d’expérimentation « Avoir Lieu » avec l’association La Marge Heureuse (Site personnel : julien-daillere.com).

Cyrielle Garson est maîtresse de conférences spécialiste de théâtre anglophone contemporain au laboratoire ICTT à Avignon Université. Après une thèse et un ouvrage sur le théâtre documentaire britannique (Beyond Documentary Realism: Aesthetic Transgressions in British Verbatim Theatre, Berlin, De Gruyter, 2021), elle oriente ses recherches vers le prisme de la réalité virtuelle. Impliquée dans plusieurs réseaux associatifs et scientifiques, elle collabore à divers projets de recherche, tels que « Théâtre et ville », avec la CDE (The German Society for Contemporary Drama in English), ou « Visibilité et invisibilité du théâtre anglophone contemporain au Festival d’Avignon » (Avignon Université, université Toulouse-Jean-Jaurès et Bibliothèque nationale de France).

Madelena Gonzalez est professeure de littérature anglophone et directrice d’ICTT. Elle encadre deux thèses sur le numérique et la littérature. Elle travaille actuellement sur le thème de l’esthétique à l’ère du numérique et prépare plusieurs publications internationales sur ce thème, dont The Algorithm of Beauty: Some Thoughts on Aesthetics in the Sciences. A Companion to Literary Evaluation (Hoboken, Wiley-Blackwell, 2022) et Des artistes en silicium ? IA et robots sur le devant de la scène : technicité et créativité dans le théâtre contemporain en Europe (Québec, Presses universitaires de Laval, 2022).

Helen Landau est la directrice du théâtre Au Chapeau Rouge depuis 2012. Diplômée en chimie et en marketing, elle s’est formée au Questors Theater de Londres de 1993 à 1995, où elle a joué régulièrement par la suite. Ses diverses activités professionnelles l’ont menée dans plus de 30 pays, avant qu’elle s’installe dans la région avignonnaise. Elle intervient à l’université d’Avignon en tant que professeure de théâtre depuis 2015, elle a également créé le festival « Printemps anglophone », une célébration de la culture anglophone à Avignon, en partenariat avec Curtain Call (association étudiante basée à l’université). Aujourd’hui, elle continue de se produire sur scène, en anglais et en français, dans des pièces contemporaines et classiques.

Sophie-Anne Lecesne a, en tant que comédienne depuis plus de 20 ans, arpenté les théâtres de France avec des spectacles très divers. Elle a commencé par interpréter de nombreuses jeunes premières du théâtre classique (Molière, Marivaux, Racine…), puis a été appelée à jouer dans des comédies modernes ou de café-théâtre. À l’écran, elle apparaît dans des programmes courts pour la télévision et le web ou dans des séries courtes (Petits Secrets entre voisins…). Elle joue également dans des courts et longs métrages de cinéma d’auteur. Depuis 2019, elle est coprésidente de l’AAFA (Actrices et Acteurs de France Associés) et, depuis 2020, coprésidente des EGOFF (États Généraux du Festival Off d’Avignon).

Anthéa Sogno se forme au Cours Florent. Elle tourne sous la direction de grands réalisateurs pour le cinéma comme pour la télévision : Claude Miller, Élisabeth Rappeneau, Gérard Cuq et bien d’autres. Au théâtre, on a pu la voir jouer dans de nombreuses pièces de ou inspirées par l’œuvre de Sacha Guitry : Quoi de neuf ? Sacha Guitry, Une nuit avec Sacha Guitry, Faisons un rêve, Une petite main qui se place, Sacha Guitry intime. C’est en 2012 qu’Anthéa a réalisé son rêve en ouvrant son propre théâtre, le Théâtre des Muses de Monaco, puis en 2016 en reprenant également la direction du théâtre La Condition des Soies à Avignon. En 2019, elle se voit nommée chevalier des Arts et des Lettres.

Raymond Yana a suivi une formation à la fois scientifique et artistique. Comédien, metteur en scène, mais aussi réalisateur et producteur, il a été l’un des cofondateurs, puis président en 2016 d’Avignon Festival & Compagnies. Il est également codirecteur artistique de l’espace Alya et du Chapeau d’Ébène Théâtre à Avignon, codirecteur artistique de la compagnie de la Courte Échelle et directeur de ANAY productions, une société de production audiovisuelle qui produit notamment Festi.tv, une web TV du Festival d’Avignon depuis 2007.

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