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De la représentation à l’exposition de soi

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Angélica Liddell

De la representación a la exposición de sí

Laure Adler et Angélica Liddell

Texte intégral

Angélica Liddell. A veces se produce un dilema entre la vida y el teatro, una cosa le quita el sentido a la otra. Y es ahí cuando me pregunto si no sería mejor haber vivido la verdadera vida, más que haber vivido en el teatro. Esto es algo que angustió mucho a Mishima toda su vida, con respecto a la escritura y al arte. Me identifico mucho con él en ese sentido, ya que le angustiaba ese dilema entre la palabra y la acción: ¿Qué haces, la pluma o la espada? ¿Escribes que te suicidas o te suicidas? Y finalmente la única manera que Mishima encontró para resolver su angustia fue crear un ejército y acabar con su propia vida, trasladando su propia obra al acto, a la verdadera acción. Es algo que forma parte de mi angustia con respecto a esa doble vida del teatro, la verdadera vida de la palabra, la acción.

Laure Adler. Al inicio de La Trilogía usted aparece frente al público para levantarse el vestido dorado, ¿quién es usted sobre el escenario, una actriz que está interpretando un libreto escrito por ella misma o se trata más bien de un aspecto real de su personalidad?

Angélica Liddell. Desde luego, se trata de la segunda cuestión. Mi punto de partida siempre sale de la realidad, de mi intimidad, con mis instintos. Para mí es compatible, no puedo prescindir de lo real para construir el poema. Yo trabajo como Emily Dickinson escribe, es decir, que no hay distancia entre lo que deseo decir y la realidad.

También es compatible con una construcción estética disciplinada, precisa y organizada. Es en esa dualidad donde se produce la creación escénica, descendiendo hasta los lugares más profundos de mi conciencia para convertirlo en acto poético, porque finalmente, sólo existe el yo. Creo que he leído alguna crítica que decía “yo, yo, yo…” ¡Claro! es que no puedo ser otro. Además, estoy hecha de la misma materia que los demás, no creo que seamos muy diferentes. En tiempos de colectivización, de esa masa indiferenciada, lo importante es el yo por encima de todo. Sólo el yo puede aportar algo de luz.

Laure Adler. Ha citado a Mishima, ¿también se ha sentido influenciada por Artaud?

Angélica Liddell. No tanto. Estudié a Artaud cuando era joven, porque se suele enseñar en la escuela de arte dramático, pero me he acercado a él a medida que decían “¡eres como Artaud cuando te vemos, esto debía ser Artaud!”. Sobre todo empezaron a compararme con él en Francia, después de que yo llevara mucho tiempo trabajando, pero a Artaud en España lo tienen guardado en el cuarto de las escobas, o sea, como si no existiera. Lo que más me interesó de él fueron las cartas de amor que le escribió a Génica Athanasiou, que me conmovieron mucho. Podía comprender a través de esas cartas de amor lo que pretendía mostrar en el escenario. Puedo decir que es una persona que me conmueve mucho, pero no siento verdaderamente su influencia, porque uno no puede querer ser Artaud, es imposible.

En realidad, a mí siempre me ha influido más todo aquello que no tiene nada que ver con el teatro, mi mayor influencia estética es la pintura.

Laure Adler. La filosofía ocupa un lugar preponderante dentro de su trabajo. Vuelve a citar a Emil Cioran al inicio de La Trilogía. ¿Usted es una gran lectora de filosofía?, ¿el pensamiento filosófico construye la elaboración de sus guiones?

Angélica Liddell. Yo me divierto mucho leyendo filosofía, porque no lo leo como académica. Leo a los filósofos como esos inmorales necesarios. Creo que son los que más lejos llegan en el pensamiento y me ayudan a organizar y a estructurar todo lo que es demencia o caos en mi relación con el mundo. En el fondo los leo como a poetas, porque Cioran y Nietzsche son más poetas que filósofos, es un goce estético impresionante, tienen una belleza formal increíble en su escritura.

Laure Adler. La descubrimos en Aviñón con La Casa de la fuerza, la cual dedicaba una parte importante a los asesinatos de mujeres en una ciudad fronteriza entre México y Estados Unidos. Y por azares del programa, este año en el Festival hay un joven director, Julien Gosselin, que monta la obra de Bolaño, 2666, que trata la misma historia. ¿Le importa la realidad del mundo, la convoca al escenario? Hablo de una realidad colectiva, ya que después trataremos la realidad individual.

Angélica Liddell. Sí, yo me nutro de acontecimientos reales que son decisivos para la sociedad, como en el caso de La casa de la fuerza, de los asesinatos de Ciudad Juárez y en el caso de ¿Qué haré yo con esta espada?, de la masacre de París. Prefiero no inventar, eso no me interesa, es más, me aburre profundamente. Entonces, son los acontecimientos que me conmueven, que me llevan a un estado de angustia y que me perturban, con los que más tarde trabajo en escena. Aunque yo lo traslado hacia lo mítico, hacia un lugar que nos pone en contacto con otras zonas.

No intento hacer teatro social, no me interesa la denuncia. Yo creo que La casa de la fuerza fue el último espectáculo donde sí había una vocación de denuncia, pero fui tomando distancia para no hacer teatro social, sino teatro mítico, y devolver a través de la realidad un tipo de violencia en relación con los sentimientos, con las emociones y con las sensaciones. Tampoco pretendo hacer juicios morales, no quiero ser una moralista.

Laure Adler. Al principio trabajaba con obras del repertorio clásico, nos acordamos particularmente de su Shakespeare aquí, y también con textos contemporáneos, pero después lo fue abandonando poco a poco para escribir, y quizás, para ser dueña de todo: de la escritura, de la actuación y de la escenografía. ¿Por qué abandonó la idea del repertorio?

Angélica Liddell. Tampoco me he parado a pensarlo. Tal vez, a medida que he ido haciéndome preguntas sobre lo que debe ser el teatro y sobre lo que debe ser la escritura, seguramente las he ido resolviendo alejándome de toda esa bolsa del top 10 teatral, como Hamlet o Medea. Yo misma quería ser Medea, ¿por qué no? Al fin y al cabo, con tus referentes, que ya están perfectamente integrados en tu mundo intelectual y emocional, puedes serla sin necesidad de hacer una Medea.

Por otro lado, poco a poco he ido teniendo mucho más claro que la escritura es ese lugar de liberación de los conflictos internos, que después se han convertido en un rito para mí.

Y conforme más claro he ido teniendo esa relación de tarantismo, de ritual exorcista, con la escritura, más me he ido alejando de la “representación” para acercarme a la “exposición”.

Laure Adler. Al parecer está todo el tiempo trabajando, apuntando en libretas. De entre todo lo que percibe, ¿cómo elige lo que se va a convertir en teatro?

Angélica Liddell. Hay acontecimientos y experiencias en mi vida, como en la vida de cualquiera, que me dejan en un estado de debilidad extraordinaria, de vulnerabilidad y de depresión. Efectivamente, el público aquí presente ha venido a ver si yo estaba loca o no, porque soy una persona con un problema de depresión desde hace mucho tiempo. Para mí, todo es una lucha contra el deseo de morirme, que viene desde hace mucho tiempo. Entonces, todo aquello que me sume en ese pozo clínico, inevitable, que desgraciadamente para mí es una tara personal, es con lo que tengo que luchar, y que acaba convirtiéndose en teatro. No ha sido premeditado decir “ahora esto se va a convertir en teatro”, sino que hay algo que me ha arrojado a un pozo ¡y tengo que salir! Yo vivo en guerra contra la tristeza desde que me levanto por la mañana, y es en esa batalla donde aparece el teatro, porque forma parte de un proceso inevitable para mí, que no puedo decidir. Y por eso yo hago batallas en escena, que la gente las percibe como de “una mujer histérica”, y no, es una auténtica guerra contra la muerte. Es en ese momento cuando nace el teatro.

Laure Adler. Lo que nos muestra es muy elaborado, bien construido. Generalmente tiene un principio de funcionamiento idéntico según los espectáculos desde hace varios años. Está su voz, su relación con el mundo, pero también convoca textos que se pueden leer e invitan a una cultura extranjera a subir a escena. ¿Cómo se elaboran y se tejen estos tres elementos diferentes?

Angélica Liddell. Soy muy disciplinada y muy exigente trabajando. Estoy muy obsesionada con la perfección y con la búsqueda de la belleza formal, porque nunca sé si llego a conseguirlo. Es en esa búsqueda de la belleza donde todo empieza a articularse. Generalmente trabajo con gente que ya de entrada me da cosas extraordinarias sin tener que pedírselas y yo las voy articulando dentro de una dramaturgia. En el caso de esta obra, me encontré con un bailarín maravilloso en Japón. Yo ya tenía en mente la historia del caníbal y por eso fui a Japón, donde me encontré con personas que podían encarnar esta figura.

Y como esta obra sólo podían hacerla ocho mujeres jóvenes, bellas y rubias, eso fue lo que busqué, porque esa es la fantasía del caníbal. Voy buscando entre ellos todo aquello extraordinario que puede ayudarme a contar la historia. Luego entramos en la sala de ensayo con un gran caos, pero cada día lo llevo absolutamente preparado, y es un proceso en busca de la belleza formal. En realidad, no les explico a los actores apenas nada, nunca me siento a hablar con ellos para decirles “este es el teatro que quiero”. Además, muchos de ellos no me conocen, porque trabajo con chicas muy jóvenes y también con personas no profesionales. Pero al final, a través del puro trabajo, acaba habiendo una extraña comprensión de lo que debe suceder en escena, que ellos mismos acaban trabajando con una fe y una precisión asombrosas sin necesidad de explicaciones.

Laure Adler. ¿Por qué le fascina el mal? ¿Intenta entenderlo, ese mal que llevamos todos dentro?

Angélica Liddell. ¡Es que el bien no es interesante en absoluto! Es un aburrimiento. El bien está relacionado con la vida civil, que es donde tenemos que portarnos bien. Pero como poetas, lo único que podemos hacer es fascinarnos con el mal, que es aquello que nos pone en contacto con nuestra verdadera naturaleza. Es aquello que nos hace entrar en un estado de crisis con el ser humano, desde ese ser humano primitivo e irracional. A parte de que la fascinación y el culto por el mal como un acto liberador son muy antiguos, la búsqueda sobre el escenario de destruir el racionalismo, no puede confundirse con nuestra verdadera esencia natural.

Laure Adler. Y una última pregunta antes de dejarle la palabra al público, ¿qué busca, emocionarnos o provocarnos?

Angélica Liddell. Emocionar. No tengo ningún interés por el escándalo. Aunque el concepto provocación es muy amplio, porque quiero que sientan algo, y generar emociones, sentimientos y sensaciones es provocar. A mí me gustaría ir más allá del sentimiento, me gustaría ir a la sensación, algo que no supiéramos explicar preguntándonos “¿qué me está pasando, esto qué es, por qué me encuentro así?”. Me gustaría que cuando uno esté frente a una obra, entre en un estado de angustia y de placer que no puede explicar, como a mí me pasa de espectadora. Si eso es provocación, ¡bien está! El escándalo no me interesa en absoluto, ni forma parte de mis objetivos, porque yo misma lo detesto, lo que pasa es que a través de ciertas acciones, estás midiendo el grado de una sociedad para recibir un pensamiento, un choque estético. Se puede comparar con una pista de atletismo, donde la velocidad está llevando al espectador a un lugar. Y sobre todo, emocionarles, hacerles sentir algo, porque hay días en los que te acuestas sin haber sentido nada, ¡y es horrible!

Laure Adler. ¿Alguien tiene una pregunta en la sala?

Primer participante. Hola Angélica. Mi pregunta está relacionada con la dimensión estética de tus espectáculos, sobre todo con la plástica. Me gustaría saber de qué arraigo, al mismo tiempo visual, literario y antropológico te nutres para componer todas las partes rituales de tus obras… No sé en qué te basas, pero en todo caso, cuando veo tus obras, me encuentro en un auténtico estado de trance.

Angélica Liddell. Por encima de todo, es la pintura del Renacimiento lo que más me nutre. De vez en cuando necesito ir a ver pintura. Pero es un Renacimiento extraño, porque como española, llevo a Goya, a Velázquez y a Ribera en la sangre. Entonces, es como si al Renacimiento italiano le estuvieras dando una paliza, como si Goya saliera a darle una paliza a Fra Angelico. Y en cuanto a la estética de la escritura, siempre, antes de ponerme a escribir un texto, lo que más me influye es la belleza formal de la Biblia y de la literatura grecolatina. Voy escribiendo en los márgenes de La Eneida de Virgilio. Si no leyera en el momento en el que estoy escribiendo, no podría escribir. También el cine es fundamental para mí. Hay un director ruso de origen ucraniano: Paradzhánov. Yo estoy bajo su manto, porque es alguien que me perturbó tantísimo, hasta el punto de cambiarme, que me gusta tenerlo en cuenta. A mí me encanta trabajar con la influencia hasta los poros, no me gusta buscar la originalidad o hacer algo de vanguardia, no, yo quiero estar profundamente influida y quiero ser lo más antigua que pueda.

Segundo participante. Hola. Me gustaría hablar de la recepción de su trabajo por la crítica. Yo percibo su obra como la de una mujer desamparada, de una artista impotente frente al drama de este mundo, que se mantiene firme con su obra, es decir, que hay una implicación personal como lo hemos podido ver en el escenario y así nos lo acaba de confirmar. Me gustaría saber qué relación tiene con la crítica, sobre todo con la profesional, ya que no siempre la ha tratado con cariño, como pude leer por ahí: “Histérica Liddell”. Entonces, ¿piensa que toda crítica a sus obras podría ser una crítica a su persona?

Y en relación a un estado de fragilidad, ya que los artistas suelen sentirse frágiles cuando presentan una obra, ¿qué influencia puede tener esta fragilidad sobre su estado personal y su condición de creadora?

Angélica Liddell. Estuve muchos años sin leer críticas porque me hacían mucho daño. En mi país me trataron muy mal, así que sólo hace un año que me he sentido capaz de soportar las críticas, porque yo me decía: “aquí está pasando algo raro con las críticas”. Y es que el aluvión de malas críticas este año ha sido tan inmenso, o sea, que lo que han dicho está tan lejos de mi trabajo, que es como si hubiera un propósito de desterrarme o algo así. Sobre todo son esas críticas verdaderamente insultantes al trabajo de los actores, que a mí me duele por ellos, que son mi gente, gente maravillosa que está entregándose en el escenario durante cuatro horas. Esa reacción no se entiende.

He pasado por todos los estados de ánimo con las críticas este año, desde llorar diciendo: “no puede ser que estén diciendo esto”, hasta al final fortalecerme, y terminar dándome cuenta de que con la propia obra, en el tercer acto, estoy contestando a todas las críticas, y que al final la obra en sí es una respuesta a ese linchamiento general al que me han sometido este año. En realidad están en su derecho, pero ha sido estos últimos días que la misma obra ha respondido a todas esas críticas que no entendieron el derribo de mi búsqueda de lo irracional. Han confundido la ley del Estado con la ley de la belleza.

Por otra parte, ¡qué obsesión generaron los pulpos! Cuando trabajamos en Madrid con los pulpos, nunca imaginé que los pulpos iban a ser el titular, ¿pero qué les pasa, por Dios, por qué están obcecados con los pulpos? Y por último, es verdad que dicen: “tú solo admites lo bueno, la buena crítica”, ¡y no! es que uno trabaja para ser amado y para que se produzca un encuentro hermoso. Yo lo que quiero con las personas que están ahí es una historia de amor, y cuando no se produce, duele, porque es amor no correspondido. Siempre que me pongo en un escenario quiero que haya una historia de amor con el público. No busco el desencuentro, de verdad, quiero que nos entendamos y que comprendan la ira.

Al final voy a fotocopiarlas todas y hacer un libro con ellas, porque hay tanto material, que creo que tengo que coleccionarlas.

Laure Adler. La queremos, Angélica. Es hora de ir a comer, ¿qué les parece si tomamos una ensalada de pulpo con aceite de oliva?

Angélica Liddell. ¡Claro!

Laure Adler. Gracias Angélica.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2017

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