Chapitre 4
Avignon, capitale culturelle
p. 59-70
Texte intégral
1Il y a quelques années, invité à parler des papes d’Avignon dans une émission de radio, j’avais apporté pour l’illustration musicale un disque de musique liturgique du xive siècle interprétée par l’ensemble Organum, dirigé par Marcel Pérès (Missa Gotica, Zig Zag Territoires, 2009). Après avoir écouté quelques instants du Credo, le technicien me demanda d’un air sceptique : « Vous n’auriez pas quelque chose qui fasse plus médiéval ? »
2La remarque était pertinente : porté par l’interprétation originale de Marcel Pérès, ce Credo éclatait de modernité, évoquant davantage les polyphonies corses contemporaines que ce que nous avons l’habitude de prendre pour de la musique médiévale. Et pourtant, cet enregistrement se fondait de manière très rigoureuse sur un manuscrit conservé à la cathédrale d’Apt, et provenant très certainement de la chapelle pontificale d’Avignon. Il y aurait été apporté par un certain Richard de Bouzonville, ancien maître de la chapelle de Benoît XIII, devenu prévôt de la cathédrale. Ce manuscrit, un des très rares témoins de la musique pratiquée à la cour d’Avignon, montre l’irruption dans la liturgie des formes musicales les plus modernes, celles de la polyphonie, cet ars nova à la mode dans les cours du nord de la France depuis la fin du xiiie siècle mais dont l’usage pour l’Église avait fait l’objet d’un vif débat à Avignon dans la première moitié du xive siècle. En 1324, le pape Jean XXII promulguait une décrétale célèbre chez les musicologues, Docta sanctorum patrum, interdisant l’usage de la polyphonie dans la liturgie afin de préserver la compréhension du texte. Il restait ainsi fidèle au « plain-chant », ce que nous appelons, de façon un peu abusive, le chant grégorien. Ses successeurs, pourtant, ne le suivirent pas. Benoît XII, et surtout Clément VI, mirent en place un corps de chapelains composé de chanteurs professionnels, souvent venus du Nord, capables d’improviser une polyphonie sur les lignes mélodiques du plain-chant. La nouvelle Grande Chapelle du Palais résonne donc très vite des richesses de l’ars nova. Le très complexe motet Petre Clemens composé en 1342 par Philippe de Vitry en l’honneur de Clément VI témoigne de l’intérêt pontifical pour cette nouvelle forme musicale.
3Ce débat me semble exemplaire de ce qui se passe à Avignon au cours du xive siècle. Les papes qui se succèdent sur les bords du Rhône y installent une véritable capitale politique d’un genre nouveau, destinée tout à la fois à gouverner l’Église et à en imposer aux souverains occidentaux. Or, dans un contexte de plus en plus concurrentiel, un prince, plus encore que sa force, doit montrer sa magnificence par l’image, le monument, le cérémonial, le savoir. Cette nécessité attire dans les cours des créateurs de talent qui sortent peu à peu de l’anonymat et rivalisent d’invention. C’est cela qui explique en partie le grand élan artistique et intellectuel qui caractérise la fin du Moyen Âge et ouvre sur la Renaissance.
4En raison de sa situation, entre France et Italie, et du statut particulier de son prince, la cour d’Avignon s’affirme rapidement comme une des plus fastueuses du xive siècle. Elle est donc un lieu privilégié pour observer les dynamiques de ce que nous appelons aujourd’hui la culture, dans un moment de profond renouvellement des formes artistiques.
L’attraction des artistes
5Pourtant, quelques années avant l’arrivée d’un pape à Avignon, la question de la richesse de l’Église, et donc de son paraître, avait fait l’objet de vifs débats, notamment chez les disciples de François d’Assise. Les plus modérés d’entre eux avaient accepté le jeu d’une Église-spectacle, bâtissant à Assise une basilique grandiose et demandant aux plus talentueux des peintres italiens de l’époque, dont l’immense Giotto, de l’orner de fresques. Mais d’autres étaient entrés en dissidence, contestant jusqu’à la légitimité de l’Église à posséder des richesses. Ces « Spirituels » portèrent le débat à Avignon, jusqu’à ce que le pape Jean XXII tranche, brutalement : oui, l’Église a le droit de posséder des biens, d’être riche, fastueuse, pour la plus grande gloire de Dieu. Ceux qui disent le contraire sont hérétiques, et la cour d’Avignon peut donc briller sans scrupules.
6Les premiers papes séjournant à Avignon sont cependant un peu déconnectés des réseaux culturels et artistiques italiens, alors les plus riches, et qui avaient été mobilisés à Rome au temps de Boniface VIII. Les grands chantiers avignonnais du début du siècle font surtout appel à des artisans locaux et languedociens à l’exemple de Pierre Poisson, le maître d’œuvre du palais de Benoît XII. Cela n’enlève rien à l’ambition des projets. La nouvelle résidence du pontife n’est pas l’austère monastère que l’on a parfois décrit. Ce palais comprend une imposante tour, d’immenses salles de réception et une décoration qui devait être abondante, même s’il n’en reste que des traces, comme les rinceaux végétaux peuplés d’oiseaux qui ornent la chambre du pape (fig. no 4).
7Le lien avec l’Italie n’est pourtant pas rompu. Il est entretenu par les quelques cardinaux italiens qui ont rejoint la cour d’Avignon. Parmi eux, le cardinal Jacopo Stefaneschi joue un rôle essentiel : c’est sans doute lui qui a apporté de Rome le manuscrit du Pontifical de la curie romaine conservé aujourd’hui à la bibliothèque municipale1 (fig. no 5) et c’est à lui que le pape Jean XXII demande de mettre à jour le cérémonial de la Curie. Pour décorer ces nouveaux manuscrits, il fait travailler un artiste venu d’Italie, un anonyme appelé par les historiens de l’art le « Maître du Codex de saint Georges ».
8Très vite, des ateliers d’enlumineurs s’installent à Avignon et y développent un style propre qui combine des influences italiennes avec des caractéristiques venues des ateliers parisiens (fig. no 7).
9Ce sont surtout les cardinaux, dans un premier temps, qui stimulent à Avignon une vie culturelle brillante. Ils en ont le goût, les moyens, et les réseaux qui vont de Paris à l’Italie. C’est probablement le cardinal Arnaud de Via qui a ramené de Paris la superbe Vierge en ivoire du musée Pierre de Luxembourg de Villeneuve-lez-Avignon (fig. no 6). Même si Jean Wirth a récemment proposé de revoir sa datation aux années 12602, sa présence à Avignon témoigne de la circulation des formes artistiques les plus abouties dans l’entourage des cardinaux.
10C’est un autre cardinal, Giovanni Colonna, qui prend sous sa protection un jeune Italien ambitieux qui se fait vite remarquer par son talent rhétorique et son goût pour les lettres antiques, Francesco Petrarca. Malgré tout le mal que celui-ci dira d’Avignon et de ses prélats, il a largement profité des réseaux de la cour pontificale pour fonder sa carrière et sa renommée. C’est là, par exemple, qu’il croise un grand maître de la peinture siennoise, Simone Martini, venu terminer sa brillante carrière à Avignon à partir de 1336, attiré peut-être par les potentialités de cette capitale naissante, ou invité par Jacopo Stefaneschi. À la demande de Pétrarque, il réalise une œuvre inhabituelle pour lui, une miniature illustrant le frontispice d’un manuscrit de Virgile, conservé aujourd’hui à Milan3 (fig. no 8).
11Pour Stefaneschi, Simone Martini travaille aussi à la cathédrale Notre-Dame-des-Doms où il décore le tympan d’un Christ aérien surplombant une Vierge d’humilité à la posture innovante (fig. no 9). Avant sa mort, en 1344, il réalise enfin quelques panneaux peints, dont l’étonnante Sainte Famille conservée à la Walker Art Gallery de Liverpool.
12Simone Martini, curieusement, n’a laissé aucune trace au Palais. Le pape n’apparaît pas encore comme le principal commanditaire culturel. Cela change avec Clément VI, qui monte sur le trône de saint Pierre en 1342.
Une politique pontificale
13Ce changement est d’abord visible au Palais, que Clément VI agrandit de manière très ambitieuse : une nouvelle entrée solennelle, une nouvelle audience, une nouvelle chapelle, de nouveaux espaces de réception. Il confie cette fois le chantier à un homme du Nord, Jean de Louvres, plus familier des formes gothiques, et assez audacieux pour répondre aux défis de ce projet novateur. Le plus spectaculaire consiste à édifier une immense chapelle à l’étage, au-dessus de la grande salle d’audience (fig. no 10). Pour soutenir l’énorme édifice, des pièces de métal sont noyées dans la maçonnerie ; on prévoit des tours, des corps de bâtiments – le Grand Promenoir –, et un énorme contrefort est même édifié sur le flanc méridional. Le tâtonnement est perceptible, et le bâtiment conserve des traces de fragilité.
14La décoration de ce « palais neuf » révèle également son ambition, et l’ampleur d’un véritable programme. Dans la tour dite de la Garde-Robe qui flanque désormais la grande tour du Pape, Clément VI s’est aménagé un nouveau studium, un cabinet de travail. C’est la fameuse Chambre du Cerf, pourvue d’une décoration étonnante pour un pontife : des scènes de chasse et de pêche, un univers de l’aristocratie laïque que le pape avait bien connu à Paris au début de sa carrière. Le décor fait écho au jardin aménagé sous les murs de la tour, et renferme une symbolique complexe, dans une esthétique très septentrionale parsemée de quelques influences italiennes (fig. no 11).
15On ne sait pas précisément qui a travaillé sur cette fresque. En revanche, un nom s’impose rapidement, dès 1344, pour la décoration du Palais : Matteo Giovannetti, venu de Viterbe, et qui bénéficie à la cour pontificale d’un statut tout nouveau de « peintre du pape ». Le travail de son atelier est colossal. Il intervient partout, à la Grande Audience, dans le Tinel, dans la salle du Consistoire… Il est surtout visible dans la décoration de deux chapelles d’une petite tour flanquant la façade orientale du Palais, la chapelle Saint-Martial et la chapelle Saint‑Jean.
16On y déchiffre un véritable programme commandé par Clément VI. À l’étage, dans la chapelle ouvrant sur le Tinel, les peintures racontent l’histoire de saint Martial, particulièrement vénéré en Limousin, la région d’origine du pape, mais surtout considéré comme « l’apôtre des Gaules », justifiant donc une translation du sacré, de Jérusalem à Rome puis à Avignon. Matteo Giovannetti construit là un récit iconographique complexe et novateur, marqué par un réel souci narratif, comme en témoigne la numérotation des scènes par des lettres (fig. no 12). À l’évidence, ces images étaient destinées à être regardées avec précision pour soutenir un discours.
17À l’étage inférieur, au niveau du Consistoire, la chapelle Saint-Jean retrouve une thématique plus classique, une esthétique plus posée, en déployant sur ses murs les vies parallèles des deux saints Jean, le Baptiste et l’Évangéliste. On a pu y voir le désir de retrouver au sein du Palais la géographie religieuse de Rome : si la Grande Chapelle pontificale est consacrée à saint Pierre comme la basilique du Vatican, la chapelle Saint-Jean rappelle la dédicace de la basilique romaine de Saint-Jean-de-Latran. Enfin, au sommet de la tour de la Garde-Robe, la chapelle Saint-Michel peut évoquer le château Saint‑Ange.
18Dans ces fresques, Matteo Giovannetti déploie un style maîtrisé, novateur, très personnel. Il montre un goût certain pour des personnages au portrait vivant, parfois à la limite de la caricature, il expérimente des procédés audacieux de perspective, jouant avec les volumes du mur. C’est toute l’innovation artistique italienne de la première moitié du xive siècle, celle de Giotto et celle de l’École siennoise, qui fait ainsi son entrée au Palais.
19Avec Clément VI, une véritable culture de cour se développe à Avignon, exploitant toutes les formes de la création artistique au profit du prestige pontifical, mais aussi d’un certain mode de vie : le cérémonial liturgique, le délassement des jardins, l’art de la table – il suffit de penser à la spectaculaire cuisine chargée d’alimenter les banquets du Tinel –, les soins du corps – des étuves occupent le rez-de-chaussée de la tour de la Garde-Robe –, la médecine, brillamment représentée par Guy de Chauliac, un des plus éminents médecins de son temps. La plupart de ces activités sont placées sous la responsabilité d’officiers, intégrés à la Curie et agissant tout à la fois en tant que maîtres d’œuvre et chefs de service, contrôlant les dépenses, planifiant les opérations.
20Cette évolution se retrouve au même moment dans les grandes cours royales et princières, mais elle est particulièrement spectaculaire à Avignon. Et il est un domaine où le pape surpasse tous les autres princes, celui des livres. La bibliothèque aménagée au sommet de la tour du Pape devient rapidement la plus grande d’Occident. Elle rassemble à la fin de la période avignonnaise plus de 2 000 manuscrits, quand la bibliothèque de la Sorbonne ou celle de Charles V en comptent deux fois moins. Plus étonnant peut-être, cette bibliothèque se montre très ouverte dans sa composition : aux côtés des ouvrages théologiques et liturgiques, on y trouve beaucoup de manuscrits juridiques, mais aussi des auteurs classiques – sept volumes de Cicéron, cinq de Tite-Live, dix-neuf de Sénèque, par exemple – des auteurs profanes contemporains comme Boccace, et même des traductions des œuvres du savant juif Gersonide (Levi Ben Gershon) qui a vécu à Orange et Avignon jusqu’à sa mort vers 1344. Il n’est donc pas surprenant qu’Avignon ait attiré tous ceux qui redécouvraient alors avec délectation les textes antiques : Pétrarque en premier lieu, mais aussi, à la fin du siècle, ceux que l’on a appelés les « pré-humanistes » français et qui cherchaient à combler leur retard avec l’Italie. On retrouve ainsi à Avignon Jean Muret, Laurent de Premierfait ou encore Nicolas de Clamanges, devenu secrétaire de Benoît XIII.
Échanges culturels
21Avignon apparaît pour beaucoup d’hommes de culture comme un lieu privilégié d’échanges intellectuels et artistiques. C’est à Avignon en 1372 que Philippe de Mézières, très influent dans les cercles parisiens, vient faire jouer un « Mystère de la Présentation de la Vierge », dans l’église des Franciscains, afin de promouvoir une nouvelle fête mariale. Ainsi est représentée la ville dans un manuscrit parisien des années 1400, destiné à Charles VI, par un enlumineur qui n’était sans doute jamais venu à Avignon mais qui imagine la rencontre d’un clerc et d’un laïc dans une ville dense, peuplée d’églises et surmontée d’un imposant château4 (fig. no 15).
22La cour d’Avignon joue un rôle essentiel de diffuseur des nouvelles formes artistiques, en musique, en peinture, en littérature, en opérant au passage un véritable métissage stylistique qui contribue à l’émergence de ce que les historiens de l’art ont parfois appelé le « gothique international ».
23Ce mélange n’empêche pas l’existence de spécificités caractéristiques de la production avignonnaise. C’est vrai pour les ateliers d’enlumineurs, ce qui permet aujourd’hui d’identifier assez sûrement les manuscrits décorés dans la ville pontificale. C’est vrai aussi pour l’architecture. Avignon est un chantier permanent au cours du xive siècle. Outre le Palais et les livrées cardinalices, toutes les églises sont reconstruites ou agrandies. Ces travaux sont principalement le fait de maîtres d’œuvre régionaux qui intègrent les formes gothiques septentrionales, présentes dans la région depuis la fin du xiiie siècle, pour élaborer une synthèse avec les traditions romanes toujours très vives dans le Midi.
24À l’église Saint-Didier, reconstruite en 1356 (fig. no 16), dans le couvent Sainte-Catherine – actuel théâtre du Chêne Noir – agrandi à la fin du xive siècle grâce au cardinal Hugues de Saint-Martial, comme dans la plupart des autres édifices religieux, on retrouve un plan très simple : une nef large, flanquée de petites chapelles latérales, ouvrant sur une abside plus étroite et polygonale. C’est l’espace et la largeur qui sont recherchés, davantage que l’élévation chère aux cathédrales du Nord. Les ouvertures restent relativement modestes, le mur très présent et les nervures des voûtes et des pilastres préfèrent l’arête et le pan coupé aux profils en amande ou en boudin, favorisant les jeux d’ombre et de lumière.
25Ce modèle est pourtant contesté à la fin du siècle. Dans le chœur du collège Saint-Martial, fondé par Clément VII (fig. no 17), et surtout dans l’église du couvent des Célestins construite à partir de 1395 avec le soutien de la cour de France, on observe des formes beaucoup plus septentrionales : de grandes fenêtres, des collatéraux, des nervures fines et élégantes.
26La crise du Grand Schisme a porté un coup fatal à la prédominance culturelle d’Avignon, désormais très dépendante de la France. Après avoir quitté la ville, Benoît XIII a tenté de sauver l’essentiel en organisant le déménagement d’une grande partie de la bibliothèque jusqu’à son refuge de Peñíscola. Mais l’Italie retrouve alors le premier rôle en matière d’innovation artistique et il faudra du temps pour que les papes renouent, cette fois à Rome, avec une politique culturelle esquissée sur les bords du Rhône.
27Privée du commanditaire pontifical, Avignon conserve pourtant, pendant une bonne partie du xve siècle, un fort dynamisme artistique et culturel, à tel point que les historiens de l’art reconnaissent à ce moment une « école d’Avignon », caractérisée par la rencontre entre le style flamand et les influences italiennes. En témoigne par exemple l’œuvre d’Enguerrand Quarton, notamment son Couronnement de la Vierge conservé au musée de Villeneuve (fig. no 23). Il est vrai que le roi René d’Anjou, comte de Provence, un des princes les plus brillants de ce temps, contribue fortement à la persistance de cette richesse artistique, mais il faut y voir aussi les traces fécondes laissées par l’effervescence culturelle du xive siècle.
28Plusieurs siècles plus tard encore, le cadre monumental du Palais a permis l’émergence et le succès d’un festival de théâtre, s’installant presque naturellement dans les meubles d’une Église qui avait fait le choix du spectacle et de l’ostentation.
29Une capitale culturelle naît de la conjonction entre une volonté politique de stimuler la création artistique et un dynamisme propre lié aux rencontres, aux échanges, à la vitalité économique. Tout cela était réuni, peut-être pour la première fois de manière aussi nette, dans l’Avignon du xive siècle. Méfions-nous cependant de la déformation du regard. La notion de culture, employée aujourd’hui à tout propos, reste inconnue du Moyen Âge. En focalisant notre attention sur les arts que nous considérons majeurs, la peinture, l’architecture, la sculpture, selon une hiérarchie héritée justement de la Renaissance, nous laissons dans l’ombre d’autres formes pourtant essentielles dans l’Avignon pontificale : la tapisserie, l’orfèvrerie, les vêtements et les ornements liturgiques… Surtout, en n’évoquant que les œuvres commandées par les princes de l’Église, on mesure mal l’impact sur l’ensemble de la population et sur les esprits de la présence de la cour pontificale, on perçoit mal les tensions, les souffrances, les interrogations pesant sur cette Église qui peine à se réformer.
30Il faut pour cela se tourner vers des productions plus marginales, œuvres de rêveurs et de contestataires, révélant la part d’ombre de la cour d’Avignon.
Notes de bas de page
1 Avignon, Bibliothèque municipale, ms. 203.
2 J. Wirth, « La datation des œuvres », dans Les Images dans l’Occident médiéval, J. Baschet, P.-0. Dittmar (éd.), Turnhout, Brepols, 2015, p. 159-168.
3 Milan, Bibliothèque Ambrosienne, ms. A79.
4 P. Salmon, Réponses à Charles VI et Lamentations, Paris, BnF, fr.23279, fol. 81.
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