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Les Carmes

 | 
Antonia Amo Sánchez
, 
Sophie Gaillard
, 
Marie Galéra
, 
et al.

Clôture

Le complexe des Carmes : méconnaissance patrimoniale, reconnaissance spectaculaire

Vincent Flauraud et Sophie Gaillard

Texte intégral

1Quelles solidarités peuvent entretenir spectacle vivant et lieu patrimonial ? Détourner le regard du palais pontifical et porter l’attention sur des édifices périphériques conduit, de façon salutaire, à se départir d’un présupposé commun, d’un axiome selon lequel le patrimoine serait instinctivement reconnu sitôt les pierres perçues. L’exemple des Carmes dément toute évidence monumentale.

Le complexe monumental des Carmes : une reconnaissance patrimoniale fragile

2Le volume a montré que le statut patrimonial résulte d’un long processus de reconnaissance sociale : à une époque donnée, un groupe attribue une valeur suffisamment signifiante à une entité matérielle ou immatérielle pour souhaiter sa préservation, sa valorisation et sa transmission d’une génération à l’autre. Une inscription ou un classement ne sont rien de plus qu’une des déclinaisons de ce vaste mouvement de légitimation. La reconnaissance de l’objet n’est, du reste, jamais immuable ; la perception du monument fluctue au fil du temps, sous l’influence d’acteurs sociaux, politiques et culturels. Interroger la réappropriation d’un édifice par le théâtre (de son investissement à son occupation) ne peut se penser hors de cette oscillation.

  • 1 A. de Baecque, E. Loyer, Histoire du festival d’Avignon, Paris, Gallimard, 2007, p. 187 et 201.
  • 2 A. Watremez, Le Patrimoine des Avignonnais : la construction du caractère patrimonial de la ville p (...)

3Aux Carmes, la reconnaissance patrimoniale demeure fragile. Certes, le maintien du vocable « Carmes » dans l’usage commun des habitants et l’incapacité à transférer vraiment celui de « Saint-Symphorien » (pourtant nom officiel de la paroisse renvoyant à une église disparue de la rue Banasterie) ont été relevés par Paul Payan, mais ils demandent encore à être interrogés : jusqu’à quel point cette forme, finalement ténue, de résistance mémorielle, induit-elle véritablement une conscience des origines du monument ? La « valeur d’ancienneté » du bâti (perception de l’usure du temps et de l’activité destructrice de la nature), essentielle selon Aloïs Riegl dans la construction d’une perception monumentale – comme l’a rappelé Lise Renaud –, ne semble pouvoir échapper à personne, même au plus profane. Les formes gothiques de l’église et du cloître doivent a minima renvoyer, dans l’imaginaire collectif, à un « temps reculé », voire « au Moyen Âge » : le caractère tardif des formes flamboyantes n’est pas forcément identifié comme tel. La pleine reconnaissance de la totalité de l’emprise monumentale ne peut être garantie. Comme l’a montré Paul Payan, il s’agit d’un « complexe », construit entre 1267 et 1520, composé non seulement d’une église et d’un cloître, mais aussi de bâtiments conventuels reconfigurés aujourd’hui en habitations, ainsi que d’espaces non bâtis, où des constructions postérieures ont pu prendre place. Parmi ces dernières, à l’emplacement probable de l’ancien cimetière, figure l’actuel Théâtre des Carmes. Bien mieux préservé que les autres couvents d’ordres mendiants de la cité, le monument des Carmes figure pourtant parmi les laissés-pour-compte de la reconnaissance patrimoniale avignonnaise : Kévin Bernard a rappelé que le cloître avait fait l’objet d’un classement tardif (celui des Célestins l’avait été dès 1914) et chaotique (par tronçons, en 1928 et 1932). Sa longue privatisation et sa taudification dans les années 1960 ont soustrait le bâtiment aux regards des Avignonnais et conforté un sentiment d’indifférence, de méconnaissance ou de défiance à l’égard du monument. Jean Vilar lui-même semblait ignorer l’existence du couvent lorsqu’il a envisagé, en 1964, d’étendre l’implantation théâtrale de son Festival et réfléchi successivement au cloître des Célestins, au jardin du musée Calvet et au Petit Palais1. Réhabilité en 1967 grâce à son investissement par le spectacle vivant, le cloître est demeuré longtemps un espace fermé, familier aux seuls amateurs de théâtre. Il a fallu attendre l’opération urbanistique des années 2000 qui engage la réfection de la place et ses environs proches, pour qu’il soit ouvert, à l’année, à l’ensemble des Avignonnais et s’intègre à la vie de quartier. Si cet accès a réactivé la première fonction du cloître (la déambulation), il ne semble pas avoir favorisé la fréquentation de visiteurs venus admirer ses pierres. D’après l’enquête d’Anne Watremez, conduite en 20092, la perception du cloître par ses nouveaux usagers paraît davantage reliée aux activités du jardin public et des marchés adjacents qu’à une pratique culturelle, y compris festivalière.

Un lieu non prédestiné au théâtre

  • 3 A. Fléchet, P. Goetschel, P. Hidiroglou, et al., Une histoire des festivals. xxexxie siècle, Paris (...)
  • 4 G. Martin, « Festivals de Provence », Le Monde, 24 mai 1950.

4La valeur historique des Carmes n’a pas décidé de sa reconversion en lieu de théâtre. Certes, la réappropriation des monuments en espaces dévolus au spectacle vivant n’est pas nouvelle. La forme festivalière, encore peu développée avant les années 1970, a largement ouvert la voie d’une part au recours au plein air, d’autre part à l’investissement de monuments anciens3. Kévin Bernard a fait mention, dans la région proche, du précédent tutélaire du Théâtre antique d’Orange (1869) et de celui, plus contemporain, de la cour de l’ancien archevêché d’Aix (1948) ; on pourrait ajouter, dans cet après-Libération, Nîmes, qui mobilise les jardins de la Fontaine et les arènes pour son festival d’été, fin juin-début juillet, ou Arles, qui programme dans son théâtre antique les opéras donnés dans le cadre de ses « fêtes tauromachiques », début juillet4. Il ne faudrait pas pour autant ériger ces cas en modèles.

  • 5 Pour une réflexion générale sur le processus de reconversion d’espaces, voir le dossier « Mutations (...)

5Paul Payan a veillé à mettre en garde contre le raccourci qui consisterait à voir une préfiguration théâtrale dans la fonction religieuse du site des Carmes, lieu d’accueil de masse pour l’écoute d’une parole – celle de la prédication – et pour la communion autour d’un spectacle – celui de la liturgie. Les processus de réappropriation de sites doivent d’abord être pensés via le prisme des rapports sociaux et des configurations spatiales5. C’est un enchaînement particulièrement décousu, retracé par Kévin Bernard, qui a conduit la municipalité et la direction du festival, en 1967, à convertir le cloître des Carmes en théâtre : son partage, à l’issue des ventes révolutionnaires, en deux lots seulement, qui a limité sa fragmentation ; le legs évergète d’un des copropriétaires à la commune ; la quête de nouveaux lieux de spectacle pour répondre à une demande croissante de propositions théâtrales, liée à l’essor d’une société de loisirs ; l’édification concomitante de nouveaux logements en périphérie sud, permettant de reloger les harkis des Carmes. « Il est évident – relève Paul Payan – que l’activité théâtrale se pose en rupture avec la fonction première du couvent. »

Les « exigences de la vie » plutôt que le « respect des vieilles pierres »

  • 6 A. Villiers (éd.), Architecture et dramaturgie, Paris, Flammarion, 1950, p. 64. Propos de J. Vilar.
  • 7 De Baecque, Loyer, Histoire du festival d’Avignon, op. cit., p. 223.
  • 8 Notes d’Élisabeth Barbier à Jean Vilar. Fonds de la B.N.F, Maison Jean Vilar : 4-JV-175, 6.
  • 9 Rapport sur la réfection de l’opéra Garnier par Vilar, cité par C. Steinegger, Pierre Boulez et le (...)

6Le spectacle vivant, qui domine aux Carmes, n’est qu’une des deux options majeures explorées au cours des décennies d’après-guerre pour reconvertir des sites monumentaux en y greffant des représentations-animations. L’autre voie, celle des sons et lumières – dont on pourrait dire qu’elle est entièrement tournée vers l’édifice et sa valorisation – avait été explicitement rejetée par Vilar. Le directeur du TNP se refusait à être un « illuminateur de façade historique6 ». S’il s’autorisait à faire théâtre hors des lieux de confidence, c’est parce qu’il entendait, comme Jacques Copeau et André Barsacq avant lui, renouer avec une tradition théâtrale qui conférât à l’événement spectaculaire les allures d’une grande fête populaire. La prédilection de Jean Vilar pour les édifices anciens ne portait que sur l’occupation des espaces dégagés par le monument. C’est bien sous ce dernier angle, sans qu’il soit fait mention du caractère « historique » du lieu, que le directeur du festival a choisi, en 1967, le cloître des Carmes pour étendre l’offre spectaculaire des manifestations de juillet. La symbolique sociale lui convenait, semble-t-il, davantage7 : l’inscription du lieu dans une « des plaies secrètes et honteuses8 » de la ville expliquerait, peut-être, l’abandon provisoire des Célestins, autre complexe d’origine religieuse (sans être couvent mendiant) dont la dévolution militaire et administrative a laissé à disposition de volumineux espaces extérieurs et intérieurs, investis par le IN en 1968. La position de Vilar était claire : « [S]i un conflit surgit entre le respect des pierres et les exigences de la vie, il nous semble que celles-ci doivent l’emporter sur celui-là9. » La guerre des pierres n’a pas eu lieu. Les équipes techniques demeurent, il est vrai, extrêmement attentives aux « caprices » d’un lieu qui leur impose un lourd cahier des charges, comme en témoigne Philippe Varoutsikos. À l’extrême opposé des intentions de Vilar, la conversion du cloître en lieu de spectacle a motivé la « restauration » progressive (qui est toujours réinvention) de l’édifice et encouragé une patrimonialisation jusqu’alors ténue. Les « exigences de la vie » festivalière ont profité in fine au « respect des pierres ».

  • 10 À l’occasion de sa venue pour la présentation de Béatrice du Congo en 1971, le metteur en scène Jea (...)

7Lenka Bokova a montré que les premières impressions, en 1967, étaient celles d’un monument imparfait, encombré de murets et de détritus, « composite, où les gargouilles médiévales se mêlent aux fenêtres d’un modernisme délabré ». Engagé et achevé à la fin des années 1970, le dégagement progressif des arcades a transformé, ajoute-t-elle, l’aspect visuel du site en ouvrant une arrière-scène. La grande plasticité des dispositions scéniques des premières années – celle de 1971 en est un exemple frappant10 – a laissé place, depuis les travaux, à un dispositif fixe, qui valide un fond de scène permanent (les arcades dégagées et le clocher). Il faut être désormais photographe, comme Christophe Raynaud de Lage, autorisé à se déplacer au-dessus des galeries, pour considérer que le cloître offre une scène dont on peut encore faire le tour pour poser son regard sur chaque face du quadrilatère. D’une part, le monument proposé au regard des spectateurs n’est pas un monument figé, alors même que sa progressive légitimation comme composante patrimoniale devrait se nourrir de l’idée d’une immuabilité. D’autre part, le champ de perception imposé au spectateur s’est restreint en n’offrant, depuis les années 1980, qu’une vue unique et réduite du monument, tandis qu’à l’aménagement théâtral est associée une idée de recréation et d’invention.

Les créateurs face au cloître : trahison, occultation, exaltation

8La place du patrimoine dans l’opération théâtrale, de sa gestation à sa réception, demeure problématique. Le regard des créateurs (écrivains, metteurs en scène, comédiens, scénographes, créateurs lumière, créateurs sonores, costumiers, accessoiristes, sur-titreurs, machinistes, etc.), des médiateurs (critiques dramatiques amateurs ou professionnels, communicants de l’organisation, universitaires, etc.) et des spectateurs (tous confondus) sur l’édifice rend les interactions entre le patrimoine et les arts vivants aussi plurielles que complexes.

9Le cloître des Carmes a accueilli les plus grands noms du théâtre. Après l’expérience polémique du Living Theatre en 1968, évoquée par Émeline Jouve, nombreux ont été les metteurs en scène à y faire leurs armes avant d’accéder au Palais : Antoine Vitez, Antoine Bourseiller, Jacques Lassalle, Didier Bezace, Valère Novarina, pour n’en citer que quelques-uns. École de la Cour, le cloître n’est pas pour autant réductible à une antichambre du Palais. Bien des chefs de troupe ont parcouru le chemin inverse – de la Cour au cloître : Jorge Lavelli, Georges Lavaudant, Thomas Ostermeier, Jean-Louis Benoît… L’édifice a pu être préféré aux Célestins (Tiago Rodrigues, en 2017, pour Sopro), voire au Palais lui-même, dont la notoriété et les dimensions effrayaient (Antoine Vitez, en 1978, pour le cycle Molière).

  • 11 Dossier de vingt-cinq pages dactylographiés remis par Jean Vilar au maire Henri Duffaut en 1965, ci (...)
  • 12 J-G. Lecat in Jouve (éd.), in Avignon 68 & le Living Theatre, op. cit., p. 83.

10Ces allées et venues invitent à envisager un rapport de distinction, plutôt que de simple subordination, entre les deux édifices théâtraux. Quand Vilar dédie originellement le cloître aux « jeunes chefs de compagnie qui y feraient leurs premières armes11 » et réserve au Palais les œuvres majeures du répertoire, peut-on dire qu’il établit une hiérarchie entre les deux lieux ? À nouvel espace et cadre intime (le cloître), travail d’expérimentation et « République libre12 ». Jointe à une réflexion autour du dispositif théâtral (dimensions du cadre de scène, jauge des gradins, etc.), la perception du monument semble, dans le cas présent, incontestablement orienter le choix des pièces.

  • 13 Note de J. Vilar du 31 juillet 1964, citée par de Baecque, Loyer, Histoire du festival d’Avignon, o (...)
  • 14 Il s’agit d’une salle dédiée à la littérature dramatique contemporaine que Vilar ouvre en 1959 à Pa (...)
  • 15 La plus forte concentration de pièces classiques aux Carmes a lieu sous le premier et le second man (...)
  • 16 L’État transforme « l’aide à la première pièce », attribuée à un metteur en scène pour faire découv (...)
  • 17 Conférence de presse de 1967. Fonds de la BnF-Maison Jean Vilar.

11Lié aux sélections des metteurs en scène et aux diverses politiques de programmation des directeurs du festival, le « répertoire » des Carmes ne saurait cependant être abordé comme un ensemble cohérent et intelligible. La répartition des spectacles entre les différentes implantations théâtrales ne peut se révéler signifiante que dans le cadre singulier d’un mandat. Quel témoignage la programmation de Vilar au cloître (de 1967 à 1971) livre-t-elle ? Refusant de réserver la matière historique au lieu historique, le directeur du festival a envisagé un espace pour accueillir les « auteurs contemporains uniquement13 ». Un premier constat montre néanmoins que le cloître n’a pas été, malgré une propension à monter les modernes, un nouveau lieu dédié à la dramaturgie contemporaine, tel que l’avait été le Récamier14, ni du temps de Vilar lui-même, ni d’ailleurs par la suite15. Certes, l’affiche de 1967 est éloquente : Antoine Bourseiller présente des pièces de Philippe Adrien (28 ans) et d’Amiri Baraka (33 ans). Mais le cloître des Carmes n’a pas eu le monopole de l’avant-garde dramatique : cette même année, Roger Planchon, metteur en scène de renom mais jeune dramaturge, propose au Palais des Papes l’une de ses pièces, Bleus, blancs, rouges ou les Libertins. C’est à la chapelle des Pénitents Blancs, ouverte par Micheline et Lucien Attoun en 1971, que revient la charge de présenter les auteurs contemporains. Homme de son temps, sensible aux mutations des politiques culturelles – qui tendent davantage à valoriser une approche scénocentrique du fait théâtral cette même année de 196716 –, Vilar a tenu à privilégier au cloître des Carmes l’avant-garde scénique. Sa conférence de presse ne laisse aucune place à l’ambiguïté. Le directeur du Festival entend confier les Carmes à « une jeune compagnie » et « réserv[er le lieu] à la création [scénique] contemporaine17 ». Cette avant-garde scénique s’est plu parfois à revisiter les chefs-d’œuvre du répertoire. En 1969, Jean-Louis Thamin présente au cloître Les Bacchantes d’Euripide, tandis que Michel Berto et Jacques Guimet proposent un cycle shakespearien (respectivement, La Tempête et Titus Andronicus). Le retour aux textes classiques vient apaiser les esprits échaudés par la présence du Living Theatre un an plus tôt.

12Comme tout espace théâtral, à l’impossible neutralité, le complexe monumental des Carmes influence le travail des créateurs, qu’il les contraigne, les inspire ou les indiffère.

13Ce n’est pas parce qu’un art vivant prend place dans un lieu monumental que les metteurs en scène se servent nécessairement de l’édifice. Néanmoins, l’exigence festivalière – mêlant exposition médiatique et volonté de distinction, en particulier dans les créations de commande – conduit les artistes à rivaliser d’ingéniosité pour renouveler l’aménagement du cloître. Le relevé de Lenka Bokova montre que les espaces de jeu offerts par le cloître sont multiples : coursives, fenêtres, galeries sont investies par les praticiens.

  • 18 A. Vitez, L’Art du théâtre, n° 6, 1986-1987.
  • 19 A. Vitez, « Théorie/pratique théâtrale », Dialectique, n° 14, 1976, p. 9.
  • 20 Banu, « Juillet 1968… l’épreuve du feu », op. cit., p. 16-17.

14L’importance de la valeur référentielle des Carmes varie également d’un spectacle à l’autre : sans jamais se faire oublier, l’architecture de l’édifice peut être masquée, désignée, intégrée dans la scénographie. Aucun de ces gestes n’induit néanmoins une mise en valeur plus forte du monument. Recouvrir les arcades de toile ne conduit pas nécessairement à calfeutrer l’édifice : « les yeux veulent voir derrière le voile. Sopro, joué aux Carmes, met en scène et en désir le monument », rappelle Sophie Gaillard. Tapir les pierres dans l’ombre ne signifie pas davantage les évincer du dispositif scénographique. Sans habillage ni, semble-t-il, éclairage particulier, le cloître prend étroitement part à l’écriture scénique du cycle Molière en 1978. Le couvent et ses vestiges permettent d’évoquer l’« ailleurs autrefois » cher à Vitez18. La « valeur d’ancienneté » de l’édifice offre un éloignement salutaire pour retrouver Molière. Loin d’actualiser les classiques, il convient, chez le fondateur du Théâtre des Quartiers d’Ivry, de mesurer la distance qui sépare ses contemporains de l’Ancien Régime. « Le dépoussiérage, c’est la restauration. Notre travail à nous est tout au contraire de montrer les fractures du temps19. » Le cloître permet de révéler autant que de battre en brèche une image que le xxe siècle se fait du xviie, une vision pétrifiée de l’âge classique. En tournée, le metteur en scène demande à Claude Lemaire de concevoir une scénographie unique, une façade à l’architecture classique, pour accueillir, avec un même dépaysement temporel, L’École des femmes, Le Tartuffe, Dom Juan et Le Misanthrope. La connotation spirituelle du lieu est particulièrement mise à profit dans Le Tartuffe : Vitez fait de la pièce une parabole christique, associe la figure de l’imposteur à celle du rédempteur. Le Living Theatre, qui ne faisait a priori pas grand cas du cadre architectural, n’omet pas la monumentalité du couvent. Comme l’explique Émeline Jouve, la performance de Paradise now se poursuit jusque dans la rue : Julian Beck « s’affiche derrière les grilles de la porte et hurle – relate Georges Banu – qu’il est enfermé20 ». 

  • 21 Toute analogie est faite d’approximation : le cloître, rappelle Paul Payan, n’est pas dédié au cult (...)

15Intégrés au dispositif scénographique, les Carmes assurent différentes fonctions au sein de la représentation. Le lieu théâtral interagit avec l’espace dramatique. Par analogie, le cloître peut désigner l’espace dramatique et se confondre avec lui : à l’exemple de l’église désaffectée du Testament du chien en 197221, s’ajoute celui de Sopro : le « théâtre en ruines » imaginé par Tiago Rodrigues prend place dans un « théâtre dans des ruines ». Le couvent peut, au contraire, entrer en tension avec l’espace fictionnel de la scène ou du texte : Marie Galéra note le contraste du carnaval argentin de la Cruda. Vuelta y vuelta. Al punto. Chamuscada de (2007) avec l’univers occidental et sacral du cloître. On pourrait encore citer, avec Lenka Bokova, l’univers champêtre des Vaches de Cujancas de Richard Demarcy et Tereza Mota en 1977. Le lieu théâtral des Carmes enrichit également les lectures du spectacle. Il peut servir la symbolique de la représentation : l’entrelacement des arcades dans Richard III, mis en scène par Ludovic Lagarde en 2007, offre, selon Marie Galéra, une métaphore des arcanes du pouvoir ; les ruines du cloître, dans Sopro, figurent le délabrement des conditions de l’exercice théâtral, tandis que la projection des sous-titres sur le mur de scène offre au livre du souffleur sa propre métaphore. Le lieu théâtral peut enfin appuyer la rhétorique du spectacle : les vestiges des Carmes fournissent, dans ce dernier spectacle, un argument d’autorité à la pièce et affirment la permanence du passé dans le présent.

16Intégrant le monument dans le processus sémantique de la représentation, l’acte théâtral réinvente et réenchante le patrimoine. Il semble procéder par détournement plutôt que par validation explicite d’un statut patrimonial : en 2008, Claire Lasne Darcueil a transformé les arcades en baies vitrées de maison ; en 2010, comme le montre Antonia Amo Sánchez, Angélica Liddell a suggéré une hacienda lors des représentations de La Casa de la fuerza. Dans ces arbitrages de créateurs, des tendances peuvent s’affirmer, dans une période donnée. Ce sont les années 1980-1990 qui, d’après Lenka Bokova, seraient marquées par une moindre prise en compte du cloître dans la synthèse théâtrale, en dissonance, donc, avec l’entreprise de restauration qui venait juste de dégager les arcades orientales. Le retour de la prise en considération du cloître dans les années 2000 contrasterait, à son tour, avec les stratégies de communication du festival étudiées par Lise Renaud, lesquelles continuaient alors à marginaliser la dimension monumentale. Chaque sphère de l’entreprise festivalière paraît ainsi développer des logiques propres de gestion du lien théâtre-patrimoine, lesquelles ne concordent pas chronologiquement.

La primauté de la rencontre théâtrale sur celle patrimoniale

  • 22 « Dans les murs de ce Palais, imposant dans la nuit sa quiétude et sa force, nous voudrions pouvoir (...)
  • 23 R. Manent, Le Méridional, 25 juillet 1971.
  • 24 D’après les coupures de presse de l’antenne BnF de la Maison Jean Vilar. Boîte 1971 non cotée.

17La mise de côté de la « composante patrimoniale » avignonnaise dans la communication de l’événement apparaît comme une tendance ancienne, qui a largement précédé le recours au cloître des Carmes comme lieu de spectacle et peut avoir contribué à brouiller l’appréciation du monument en tant que tel. L’étude des affiches et programmes à laquelle s’est livrée Lise Renaud a fait apparaître deux périodes distinctes : une phase initiale de forte promotion de l’environnement monumental de la ville, qui a duré jusqu’en 1951 et dont le Palais a originellement profité22 ; puis une phase d’occultation, qui se prolongerait aujourd’hui encore en privilégiant, sur le site web du festival, les vues de la scène, où le monument est décor mais non sujet central. « La rencontre patrimoniale avec le lieu-monument s’est effacée au profit de la rencontre théâtrale », explique Lise Renaud. Ce basculement peut avoir marqué l’entrée en maturité du festival, devenu en soi facteur d’attractivité, alors que, dans la phase de lancement, le recours aux critères de notoriété touristique d’Avignon avait pu être jugé nécessaire pour séduire le public. Il peut aussi refléter l’investissement plus marqué des édiles dans des stratégies de développement de la ville qui privilégiaient l’essor et le renouvellement urbanistiques : la reconstruction à neuf du vieux quartier de la Balance pourrait être le signe d’une moindre valorisation de l’intérêt patrimonial par l’action publique locale. L’investissement du cloître des Carmes par le festival, en 1967, se situe dans cette phase d’occultation, si bien que l’on ne paraît pas étonné que les journalistes – autres médiateurs – n’aient pas abordé de façon spécifique, en 1967, l’ouverture du cloître. Une série d’articles consacrée en 1971 par le Méridional et La Marseillaise aux « cloîtres et chapelles désaffectées d’Avignon tirés de leur sommeil par le festival23 » inviterait à ne pas être trop catégorique. Les Célestins et la chapelle des Pénitents y ont la part belle. Demeure néanmoins un grand manquant : le cloître des Carmes, écarté sans raison apparente de la rubrique. Durant cette même édition de 1971, les représentations au cloître du Jeu de Robin et Marion d’Adam de la Halle (créé vers 1283) n’ont suscité aucune ligne sur la concordance de l’œuvre avec le cadre médiéval qui lui est offert : la préoccupation théâtrale reste première24.

18Les ressentis des spectateurs du groupe Miroir, rédigés entre 2007 et 2016 et analysés par Marie Galéra, renvoient une impression proche de celle qu’ont laissée les articles de journalistes : la dimension monumentale, architecturale, patrimoniale du cloître des Carmes n’est pas exprimée de façon saillante – alors même que ces composantes sont très présentes dans les évocations de spectacles programmés dans la Cour d’honneur – une Cour que l’on « affronte », qui « se mérite », dont « on s’imprègne ». Le rendez-vous des spectateurs aux Carmes ne relève pas d’un goût particulier pour le médiéval. La recherche peu ou prou fantasmée d’une « intimité », d’un lien étroit qui unirait la scène à la salle y préside davantage. Un quart seulement des spectateurs du cloître évoque le cadre, l’espace. Ces mentions prennent alors place dans les ressentis de traversées, synthèses a posteriori, et non dans les comptes rendus spécifiques de spectacle. Les allusions les plus explicites des scénographes à l’architecture du lieu ne trouvent guère d’écho : les croix de La Casa de la fuerza d’Angélica Liddell, qui pourraient suggérer un cimetière bien à sa place dans le cloître, ne font l’objet d’aucune évocation. La mention de l’architecture ne peut, en revanche, être écartée, quand elle évoque un élément central de la dramaturgie : le spectacle Radio Muezzin, de Stefan Kaegi, conduit de façon marquée à l’association du clocher à un minaret. Il est vrai que la perception du lieu, comme l’a rappelé Antonia Amo Sánchez, ne s’arrête pas à « une observation physique de l’espace ». Elle convie le témoin à faire l’expérience soit d’un temps délié, « absolu », selon l’expression de Marc Augé, débarrassé de ses ancrages – et, ici, de ses attaches médiévales –, soit d’un temps relié, en prise avec l’histoire du monument, qu’il réinvente nécessairement. La sensibilité et le plaisir du spectateur le renvoient, dès lors, à ses propres désirs.

  • 25 A. Segond, « Les foules révolutionnaires à Avignon, 1789-1791 », Provence historique, 75, 1969, p.  (...)

19Plus qu’un lieu de mémoire, à l’instar du Palais des Papes, le complexe monumental des Carmes apparaît comme le lieu d’une mémoire dominante, celle du festival – et Olivier Py, comme Tiago Rodrigues, y sont sensibles, d’après le témoignage de Christophe Raynaud de Lage. On oublie volontiers que le monument a accueilli les révolutionnaires de 1789-179125 ; on garde davantage à l’esprit que le Living Theatre a mené dans ses enceintes une révolution culturelle d’ordre national et mondial ; on se souvient qu’André Benedetto y a fait naître le festival OFF. La reconversion théâtrale du bâti a indubitablement profité à une reconnaissance tardive du monument, valorisant ses espaces, sa qualité plastique, son ancienneté. Elle n’a pas pour autant œuvré à une remobilisation de son passé. En se penchant sur le cas du cloître des Carmes, c’est davantage le théâtre à la recherche de sa propre histoire que l’on finit par rencontrer.

Notes

1 A. de Baecque, E. Loyer, Histoire du festival d’Avignon, Paris, Gallimard, 2007, p. 187 et 201.

2 A. Watremez, Le Patrimoine des Avignonnais : la construction du caractère patrimonial de la ville par ses habitants, thèse de doctorat (dir. J. Davallon, L. Noppen), Université d’Avignon et des Pays de Vaucluse, 2009.

3 A. Fléchet, P. Goetschel, P. Hidiroglou, et al., Une histoire des festivals. xxexxie siècle, Paris, Publications de la Sorbonne, 2013.

4 G. Martin, « Festivals de Provence », Le Monde, 24 mai 1950.

5 Pour une réflexion générale sur le processus de reconversion d’espaces, voir le dossier « Mutations et reconversions des espaces de production », Rives méditerranéenne, 38, 2011/1, p. 7-101.

6 A. Villiers (éd.), Architecture et dramaturgie, Paris, Flammarion, 1950, p. 64. Propos de J. Vilar.

7 De Baecque, Loyer, Histoire du festival d’Avignon, op. cit., p. 223.

8 Notes d’Élisabeth Barbier à Jean Vilar. Fonds de la B.N.F, Maison Jean Vilar : 4-JV-175, 6.

9 Rapport sur la réfection de l’opéra Garnier par Vilar, cité par C. Steinegger, Pierre Boulez et le théâtre : de la Compagnie Renaud-Barrault à Patrice Chéreau, Wavre, Mardaga, 2012, p. 207.

10 À l’occasion de sa venue pour la présentation de Béatrice du Congo en 1971, le metteur en scène Jean-Marie Serreau, architecte de formation, est chargé par Vilar et Puaux de réfléchir à trois aménagements différents du dispositif scène-salle pour les spectacles représentés au cloître des Carmes.

11 Dossier de vingt-cinq pages dactylographiés remis par Jean Vilar au maire Henri Duffaut en 1965, cité par de Baecque, Loyer, Histoire du festival d’Avignon, op. cit., p. 201. Le directeur du festival portera d’abord son dévolu sur le Petit Palais.

12 J-G. Lecat in Jouve (éd.), in Avignon 68 & le Living Theatre, op. cit., p. 83.

13 Note de J. Vilar du 31 juillet 1964, citée par de Baecque, Loyer, Histoire du festival d’Avignon, op. cit., p. 187. Le directeur du Festival réfléchit à un nouveau lieu scénique sans penser encore au cloître des Carmes.

14 Il s’agit d’une salle dédiée à la littérature dramatique contemporaine que Vilar ouvre en 1959 à Paris, à côté du TNP dévolu au répertoire classique. L’animateur prend des risques, met à l’affiche les pièces de Gatti, Vian, Beckett, Pinget, Obaldia mais n’est pas suivi par le public et ferme le Récamier en 1961.

15 La plus forte concentration de pièces classiques aux Carmes a lieu sous le premier et le second mandat de Bernard Faivre d’Arcier.

16 L’État transforme « l’aide à la première pièce », attribuée à un metteur en scène pour faire découvrir un nouvel auteur, en « aide à la création dramatique », octroyée au metteur en scène pour monter un spectacle indépendamment de considérations textuelles.

17 Conférence de presse de 1967. Fonds de la BnF-Maison Jean Vilar.

18 A. Vitez, L’Art du théâtre, n° 6, 1986-1987.

19 A. Vitez, « Théorie/pratique théâtrale », Dialectique, n° 14, 1976, p. 9.

20 Banu, « Juillet 1968… l’épreuve du feu », op. cit., p. 16-17.

21 Toute analogie est faite d’approximation : le cloître, rappelle Paul Payan, n’est pas dédié au culte.

22 « Dans les murs de ce Palais, imposant dans la nuit sa quiétude et sa force, nous voudrions pouvoir donner chaque année des spectacles capables de se mesurer, sans trop déchoir, à ces pierres et à leur histoire. » J. Vilar, programme de « la semaine d’art dramatique » du 4 au 10 septembre 1947. Fonds de l’antenne BnF de la Maison Jean Vilar.

23 R. Manent, Le Méridional, 25 juillet 1971.

24 D’après les coupures de presse de l’antenne BnF de la Maison Jean Vilar. Boîte 1971 non cotée.

25 A. Segond, « Les foules révolutionnaires à Avignon, 1789-1791 », Provence historique, 75, 1969, p. 316 : « L’église des Grands-Carmes est le quartier général des extrémistes […] ayant participé au massacre de la Glacière le 16 et 17 octobre 1791. »

Auteurs

Vincent Flauraud est maître de conférences en histoire contemporaine à l’université Clermont-Auvergne, chercheur au Centre d’Histoire « Espaces et Cultures » (EA 1001). Il travaille notamment sur les processus de (re)construction d’identités – militantes, religieuses et territoriales – à l’époque contemporaine. Il est l’auteur d’Avignon vingtième siècle (2009).

Sophie Gaillard est maître de conférences à l’université d’Avignon en littérature théâtrale, membre du laboratoire Identité Culturelle Textes et Théâtralité (EA 4277). Ses recherches portent sur les attelages de créateurs (écrivains et metteurs en scène) au xxe siècle.

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