Le cloître des Carmes dans les ressentis du Groupe Miroir (2007‑2016)
p. 131-146
Texte intégral
Le premier contact du public avec le spectacle auquel il va assister est constitué par le plateau, son décor et un éclairage qui va guider le regard sur des volumes ou les positions des acteurs. […] Dans Richard III, les scènes qui se déroulent sous deux arcades différemment éclairées et habitées rappellent le conflit œdipien du Roi. Suivant la place occupée par certains spectateurs, la scène se prolonge au-delà du cloître par le clocher des Augustins. Ce magnifique clocher est alors complètement détourné de son objet pour devenir un élément du décor. Il rappellera les emprisonnements arbitraires du Moyen Âge1.
1Ces remarques émanant d’Alain Maldonado, fondateur et coordonnateur du Groupe Miroir, illustrent déjà l’un des aspects de l’expérience spectatorielle : lors de chaque spectacle, les différents espaces (scénique, dramatique, dramaturgique), le lieu dans lequel se déroule le spectacle, l’histoire de ce lieu et le système de références de chaque spectateur entrent en résonance et communiquent. De cette interaction découle une « expérience esthétique2 » unique, dans laquelle le récepteur a son rôle à jouer, au même titre que les différents partenaires de la création.
2Si le cloître des Carmes propose un « territoire scénique disponible3 » exceptionnel et singulier, les membres du Groupe Miroir offrent, eux, la possibilité d’explorer leurs propres expériences de spectateur. Nous nous proposons aujourd’hui d’être nous-même le miroir du Miroir, et d’entreprendre, comme le font les membres du groupe avec les pièces du Festival chaque année depuis l’édition de 2007, une traversée, non du Miroir, mais de leurs ressentis.
3Le Groupe Miroir a été créé en 2007, lors de la préparation de la 60e édition du Festival d’Avignon. L’artiste associé à cette édition, Frédéric Fisbach, oriente son travail vers la relation entre artistes et public. Dans le cadre de sa création Les Feuillets d’Hypnos de René Char, il fait appel à une centaine de figurants volontaires et bénévoles. C’est à l’issue d’une rencontre publique qu’Alain Maldonado, jeune retraité passionné de théâtre, d’Avignon et de son Festival, suggère au metteur en scène la création d’un « groupe miroir » ; principe qui est accepté par la direction du Festival.
4La locution, assez explicite, est empruntée au monde de l’entreprise : un groupe miroir a pour fonction de tester un programme, une campagne de marketing, en se plaçant selon la perspective du client, de la cible, du récepteur. Le « Groupe Miroir » du Festival, lui, a pour mission « de favoriser le dialogue nécessaire entre le public, les créateurs et la direction du Festival. Il s’agit de faciliter les rencontres entre l’artiste et le public, et au-delà, du festivalier et de la ville4 ». Outre les créateurs, la direction du Festival et le public, l’équipe collabore avec d’autres partenaires dont les actions convergent avec celles du groupe : l’Université d’Avignon, la Maison Jean Vilar et la BnF, la Chartreuse-Centre national des écritures du spectacle de Villeneuve-lez-Avignon et l’École Supérieure d’Art d’Avignon.
5Ce collectif, constitué au départ d’une vingtaine de membres, est aujourd’hui composé de près d’une cinquantaine de spectateurs, tous passionnés de spectacle vivant en général et du Festival de théâtre d’Avignon en particulier. Le groupe travaille en amont de l’événement en collaboration avec ses partenaires, en assistant à la préparation des différentes éditions et à certaines répétitions et en participant aux activités culturelles et scientifiques en lien avec le Festival. Pendant le Festival, chaque membre choisit un certain nombre de spectacles auxquels il ira assister, en particulier dans le IN. Chaque expérience individuelle donne lieu à l’expression d’un ressenti (texte, tableau voire composition musicale) qui synthétise la perception du spectateur. Chaque édition du Festival donne également lieu à la rédaction de ressentis-bilans, appelés aussi ressentis de traversée : les membres du groupe sont invités à mettre en relation tous les spectacles et manifestations (expositions, lectures, conférences de presse, tables rondes…) auxquels ils ont assisté, à les confronter, à les faire dialoguer. Les comptes rendus des actions du groupe et l’expression de ses ressentis sont compilés chaque année dans un « cahier » présenté à la direction du Festival, puis mis à la disposition du public par le biais de la BnF et des Archives Municipales5.
6La dénomination même des ressentis exclut toute inscription de ces textes dans l’une des catégories critiques exposées par exemple par Patrice Pavis6. Ces synthèses, bien que parfois très riches, ne se veulent ni objectives, ni scientifiques ; ni descriptives ni analytiques. Elles sont avant tout l’expression spontanée et personnelle de la réception et de la perception d’un spectacle précis, à une date et en un lieu précis.
7Ce dialogue à voix multiples entre les membres du groupe et leurs partenaires accorde donc au spectateur et au partage de son expérience un rôle non négligeable dans la démarche artistique (qu’il s’agisse de création ou de programmation). C’est la raison pour laquelle nous allons nous intéresser à ces ressentis de spectateurs, lorsqu’ils sont textuels et concernent des spectacles ayant eu lieu au cloître des Carmes7 : le lieu patrimonial a-t-il été intégré à la mise en scène de manière dynamique et dans ce cas, comment les spectateurs du Groupe ont-ils ressenti cette relation entre le théâtre et le patrimoine ? L’ont-ils seulement perçue ? À quel degré d’intensité ? Le lieu en lui-même a-t-il pu déterminer le choix d’un spectacle ? A-t-il pu être considéré comme inapproprié ou au contraire comme particulièrement pertinent et adapté ?
8Nous avons compulsé les dix Cahiers du Groupe Miroir édités entre 2007 et 2016. Le corpus correspondant au cloître des Carmes sur ces dix éditions comprend vingt et un spectacles, dont treize de théâtre et huit de danse ou de musique. Ce corpus a donné lieu à quatre-vingt-trois ressentis individuels (rédigés par spectacle) et à plus d’une centaine de ressentis de traversée. Ce sont surtout les premiers qui constituent notre propre corpus, dans la mesure où, étant entièrement consacrés à un spectacle, ils proposent des précisions qui sont gommées dans les bilans de fin d’ouvrage. En revanche, les bilans peuvent faire émerger certaines récurrences, certaines cohérences, que la mosaïque des spectacles a tendance à masquer.
9Sur les quatre-vingt-trois ressentis exprimés sur les spectacles, seuls vingt-deux se réfèrent à l’espace du cloître, depuis la simple mention du « magnifique cloître8 » comme lieu d’accueil du spectacle et du public, jusqu’à la réflexion sur la relation entre le lieu et les enjeux de la mise en scène. Par souci de rigueur, nous avons ponctuellement élargi notre exploration à deux autres lieux, afin d’évaluer la part qui pouvait être attribuée au lieu en lui-même dans cette éclipse partielle : la Cour d’honneur du Palais des Papes et le cloître des Célestins, dont la parenté historique et architecturale avec celui des Carmes est bien soulignée par Béatrice Merquey qui, dans son bilan 2016, place côte à côte les Célestins et… « encore un cloître, celui des Carmes9 ».
10La Cour d’honneur, souvent nommée par son simple prénom, « la Cour », est mise en avant de manière beaucoup plus systématique que le cloître des Carmes : non seulement son prestige et sa majesté déterminent parfois les choix du public, mais il semble que ce soit la Cour qui honore toute création qui ose l’affronter, qu’un tel lieu doive se mériter. D’ailleurs, le spectateur de la Cour d’honneur commence par s’imprégner du lieu, bien conscient du privilège qu’il lui fait en l’accueillant.
11Rien de semblable avec nos cloîtres, qui sont davantage perçus comme des lieux intimes, propices à la réflexion, à l’introspection, à l’exploration de l’humain mais aussi à la divergence, à la dissonance, à l’écart. Deux remarques sont intéressantes à considérer en parallèle, dans la mesure où elles concernent chacun des deux cloîtres. Alain Maldonado, après avoir assisté à Fatmeh, création du libanais Ali Chahrour, en 2016, écrit : « Le cloître des Célestins accueille toujours des spectacles qui posent des questions existentielles ou des questions identitaires très fortes. J’adore10 ». La même année, Vincent Mouret propose une remarque qui a toute sa place dans les questionnements que nous menons :
Et puis, est arrivé Rumeur et petits jours au cloître des Carmes. J’ai toujours eu un faible pour ce lieu, tellement plus à la mesure du théâtre que la Cour d’honneur, et dans lequel j’ai assisté à maints spectacles originaux, souvent décalés, faits de découvertes, de magnifiques rencontres et de consécrations. Et ces rumeurs-là n’ont pas échappé à la règle11…
12L’identité du lieu pourrait-elle donc infléchir à la fois le choix des spectacles qui y sont programmés et, par répercussion, la décision des spectateurs qui vont y assister ? Béatrice Merquey semble le confirmer lorsque, dans son bilan 2011, elle place le lieu comme premier critère dans le choix d’un spectacle. La suite de son bilan abonde avant la lettre dans le sens de Vincent Mouret, lorsqu’elle affirme que ce qui l’a « bousculée intellectuellement12 » dans cette édition 2011 a été, pour la représentation de Au moins j’aurai laissé un beau cadavre par Vincent Macaigne, « l’état du cloître des Carmes » et la « volonté de casser tous les codes » qui présidait à cette apparente « pagaille13 ».
13En réalité, le constat selon lequel le cloître des Carmes semble tout désigné pour accueillir un certain type de spectacle est une observation a posteriori ; il n’est d’ailleurs pas anodin que ces réflexions affleurent surtout dans les ressentis de traversée, donc par comparaison. Mais les ressentis ponctuels laissent apparaître que, d’une part, l’auteur du texte est souvent décisif dans le choix d’un spectacle14 et, d’autre part, que c’est la singularité de la mise en scène, de la mise en espace, qui révèle, au sens photographique du terme, le lieu. Ce qui n’est en rien contradictoire avec nos premières constatations : la création d’une pièce de Shakespeare ou de Pirandello au cloître des Carmes peut susciter la promesse d’une découverte, d’une lecture originale de la pièce dans laquelle le lieu aura son rôle à jouer. Il est évident que la répétition du phénomène permettra d’intégrer le lieu dans l’« horizon d’attente15 » du spectateur, à condition que ce dernier soit un assidu du Festival, comme le sont les membres du Groupe Miroir. En ce sens, il est significatif que les remarques citées émanent encore plus particulièrement des ressentis de traversée publiés à partir de 2011, soit la cinquième année après la fondation du collectif.
14Cela dit, les graines de ce système de références internes propres à ce lieu du Festival ont commencé à germer dès 2007, même si les fruits qu’elles ont engendrés ne se discernent pas toujours explicitement dans les ressentis. Afin de proposer quelques exemples, nous avons sélectionné sept créations (soit un tiers du corpus) s’étant particulièrement approprié le lieu, et en avons rassemblé les ressentis en trois catégories : ceux qui ne mentionnent jamais le lieu alors qu’une analyse de la mise en scène montre son importance, ceux qui le mentionnent de manière récurrente, ceux dans lesquels le lieu est intuitivement perçu comme important sans que l’approche de son rôle ne soit vraiment approfondie16.
Le silence assourdissant du cloître
15En 2007, le cloître des Carmes accueille Cruda. Vuelta y vuelta. Al punto. Chamuscada (Bleue. Saignante. À point. Carbonisée) de l’hispano-argentin Rodrigo García. La création est fondée sur le carnaval, et ses interprètes ne sont pas des comédiens professionnels mais des murgueros : des jeunes issus des quartiers défavorisés de Buenos Aires qui consacrent une partie de leur temps à préparer le carnaval annuel. À grand renfort de danses, de percussions et de sifflets, la mise en scène s’appuie sur les aspects subversifs et protestataires d’une esthétique carnavalesque à la limite du trash pour développer des thématiques sociales et « revisiter l’expression populaire argentine17 »… dans un lieu qui, a priori, évoque dans l’imaginaire de l’Europe occidentale le sacré, la clôture et le recueillement, mais aussi la communication (le jardin d’un cloître étant le seul lieu dans lequel les moines peuvent ne pas être soumis au silence, au sein d’un autre lieu sanctuarisé par le silence). Le ressenti de Nicola Andersson évoque un « spectacle de rue18 », celui de Vincent Mouret un spectacle « trash, réveilleur de conscience19 ». Aucun des deux n’établit explicitement de relation dynamique entre la forme, le contenu et le lieu, mais le lien est établi de manière intuitive et sous‑jacente.
16En 2010, l’Espagnole Angélica Liddell, dans La Casa de la fuerza (La Maison de la force) propose une longue performance relativement agressive sur fond de thématique sociale : la violence des comportements masculins vis-à-vis des femmes dans certaines cultures, à partir des féminicides constatés à Ciudad Juárez, dans le nord du Mexique. Liddell utilisera les arcades pour évoquer iconiquement l’architecture coloniale des haciendas mexicaines ; elle renverra aussi à l’histoire du lieu par l’utilisation sur le plateau de croix catholiques faisant de ce cloître un cimetière et mettant l’accent sur les schémas culturels, toujours vivaces, hérités de la Conquête spirituelle et de trois siècles de Colonie au Mexique. Cette relation, à la fois manifeste et subtile, entre le spectacle et le lieu de représentation ne sera pas spontanément perçue par les membres du groupe.
17Toujours en 2010, le cloître des Carmes accueille une création congolaise qui mêle danse et théâtre, Pour en finir avec Bérénice. Voilà un autre spectacle lié à la colonisation, mettant en exergue le statut de l’étranger et la sensation d’étrangeté, les relations entre colonisateurs et colonisés et, selon les termes du metteur en scène Faustin Linyekula, le sentiment d’être « un passager clandestin dans la langue de Racine20 ». Aucun ressenti du Groupe Miroir ne mentionne le lieu. Pourtant, l’observation de Martine Brizemur, selon laquelle le metteur en scène affirme « le droit des Congolais à parler cette langue avec leur propre prononciation21 », pourrait bien être prolongée à l’espace dramaturgique : Faustin Linyekula n’affirmerait-il pas peut-être aussi le droit à investir des lieux étrange[r]s à leur culture originelle mais qui sont aptes, par leur caractère patrimonial, à exprimer avec vigueur les tragédies contemporaines d’une partie des Congolais ?
Le cloître révélé
18En 2008, Claire Lasne Darcueil monte La Mouette de Tchekhov. Sa création ferme, encore davantage qu’il ne l’est déjà, l’espace du cloître des Carmes, en plaquant des portes-fenêtres vitrées contre l’arrière des montants des arcades. Ce choix lui permet aussi de mettre la galerie en perspective et de l’associer à la scénographie, dans sa partie basse et dans sa partie haute. Cette utilisation de l’espace et du lieu soulève les protestations indignées du blogueur Pascal Bély, qui confirme par sa réaction-même l’efficacité du choix de mise en scène en termes d’impact sur le spectateur :
La Mouette de Tchekhov mérite-t-elle un décor aussi laid, fait de matériaux achetés à Conforama, dont ce mobilier de jardin affligeant et ses [sic] portes vitrées assemblées n’importe comment ? Mais quelle idée se fait Claire Lasne du théâtre, du cloître des Célestins pour se permettre de le défigurer ainsi22 ?
19Outre que le blogueur se trompe de cloître, les ressentis de nos avignonnais sont en totale contradiction avec son jugement. Sur six ressentis rédigés pour ce spectacle, cinq soulignent la profondeur que donne la mise en scène au territoire scénique disponible. Alain Maldonado met l’accent sur « les différents niveaux de déplacement offerts par le cloître23 », Catherine Dufort souligne une « belle mise en scène, qui utilise bien les lieux24 », Denise Cabrier remarque « l’utilisation de l’ensemble de l’espace, sur scène et tout autour25 », et Michèle Jouines avoue : « J’ai aimé […] l’utilisation du cloître dans son entier26. » Point de Conforama, de défiguration ni d’évaluation approximative pour des amateurs rompus à la pratique spectatorielle dans un lieu qu’ils connaissent et affectionnent. Cela dit, les appréciations relèvent toutes du domaine technique : c’est l’exploitation du potentiel spatial offert par le cloître qui est remarquée et mise en exergue, non la relation entre l’espace et le contenu du spectacle ; relation ici bien moins évidente que dans le cas des créations d’Angélica Liddell et de Faustin Linyekula, par exemple.
20En 2009, l’allemand Stefan Kaegi établit la synthèse de ces différentes options, en présentant Radio Muezzin, une plongée dans le quotidien des muezzin-s du Caire au moment où la municipalité envisage de remplacer leurs voix par un enregistrement lors des appels à la prière. Comme pour la pièce de Rodrigo García en 2007, les interprètes ne sont pas des comédiens professionnels mais de véritables muezzins. Le plateau est recouvert de tapis de prière ; sur les arcades du cloître sont projetées des images d’arcades de mosquées et des versets du Coran. Le cloître est transformé en mosquée et, selon la place qu’occupe le spectateur, le clocher des Augustins est très assimilable à un minaret. L’effet est volontaire, puisque Kaegi affirme lui-même lors de la conférence de presse que le cloître des Carmes « pourrait presque, architecturalement, être une mosquée27 » et qu’il est « le meilleur endroit pour cette pièce28 ». Là encore, les deux seuls ressentis répertoriés montrent que le but est atteint : Martine Brizemur affirme que « le chant des Muezzins prenant son envol au début du spectacle du haut du cloître, sous le clocher des Carmes, avait quelque chose d’envoûtant et de décalé29 » ; Philippe Brizemur, lui, s’exclame : « Le cloître des Carmes, transformé en une mosquée cairote, avec tapis et ventilateur. L’appel à la prière chanté par quatre muezzins dans ce lieu ! Voilà qui est surprenant30 ! » Par rapport à la mise en espace de La Mouette, ici l’exploitation de l’espace disponible n’est pas uniquement technique mais aussi sémantique, et le choix a fait mouche.
Le cloître pressenti
21La réécriture de Richard III de Shakespeare en 2007 par Ludovic Lagarde est particulièrement intéressante pour notre approche. Au-delà des costumes clinquants des années 1960 à 1980 (très soulignés dans les ressentis) et des accords lancinants (et en direct) d’une guitare électrique, la mise en scène crée un espace dans l’espace : l’espace scénique est encadré et comme enveloppé dans un décor de toile rouge qui reproduit des arcades, se superpose à celles du cloître, créant un entrelacs d’arcades évoquant les arcanes du pouvoir. Le rouge en premier plan des unes ne fait que mettre en valeur l’obscurité des autres, en arrière-plan. Cet espace dans l’espace, appuyé par la symbolique des couleurs, ne peut que rappeler le palimpseste qu’est le spectacle en lui-même : Lagarde, depuis le xxie siècle, ne propose pas une représentation classique de Shakespeare, mais une réécriture et une relecture, qui revisite le personnage principal à la lumière des fractures profondes qui ont fait de lui un souverain tyrannique jusqu’à la monstruosité.
22Étrangement, sur neuf ressentis, et même si Isabelle Moity fait mention d’une « salle voûtée dans un palais moyenâgeux31 » et de « l’éclat du rouge […] rutilant et sanglant32 », seuls deux textes mentionnent l’utilisation du lieu : Michèle Jouines fait part de sa fascination immédiate pour « le décor, deux arches oranges reprenant celles du cloître, l’intime à gauche (le lit), le politique à droite, deux mondes séparés par le trône au milieu de la scène33 » ; Vincent Mouret observe que « ces deux arcades drapées de rouge (rouge sang/rouge passion) semblent répondre aux arcades du cloître des Carmes34 » et ajoute que « c’est généralement lors des représentations au cloître des Carmes que les comédiens ont cette façon de jouer qui renvoie à une idée éternelle du théâtre35 […] ».
23Cette dernière remarque, dans sa subjectivité affirmée, ajoute cependant une pierre au modeste édifice que dessinent les relations entre ce lieu, les spectacles qui y sont représentés et certains de leurs spectateurs : le cloître des Carmes n’infléchirait pas uniquement les choix de la programmation, de la mise en scène et des spectateurs, mais aussi le jeu des acteurs ; hypothèse qui, dans son ensemble, attend d’être confirmée, mais qui a été renforcée par une autre relecture shakespearienne, celle de Vincent Macaigne en 2011.
24Avec Au moins j’aurai laissé un beau cadavre, Macaigne revisite Hamlet en utilisant tout l’espace disponible ; lui ne ferme pas l’espace scénique horizontal, comme Claire Lasne Darcueil en 2008 pour La Mouette, il le réduit par le surgissement d’un immense château gonflable, non plus à la manière de Conforama mais à celle de Palavas-les-Flots ou de Canet-Plage ; comme Claire Lasne Darcueil, il compensera cette invasion en utilisant le haut et la profondeur de la galerie. En outre, son château, dominé par un monstre aux dents longues, est hérissé de croix catholiques, dont les plus imposantes semblent également ensanglantées. Le long spectacle (quatre heures, entracte compris) est beaucoup plus « trash » que celui de Rodrigo García : les spectateurs des premiers rangs sont protégés des jets d’hémoglobine et de boue par une bâche.
25La brutalité de la mise en scène n’est pas sans rapport avec le lieu historique, comme l’affirme Vincent Macaigne dans la conférence de presse qui précède la première représentation :
J’ai l’impression qu’on commence le spectacle avec l’idée de la préservation de cet endroit puis on revient à l’origine d’un lieu. […] Donc, à un moment donné, je propose un spectacle où on retourne à cette idée de la dureté, et il joue pour nous, ce lieu. Pendant toute la première partie, je me dis « C’est quoi ce lieu ? » et d’un coup, le lieu change, il devient très poétique et bizarrement j’ai l’impression de revenir à la violence de la pierre ; mais à une vraie violence, pas à la douceur, pas à un truc du genre « Ah ! C’est joli ces pierres-là ! » ; j’ai l’impression de revenir à un état où ces pierres-là, ça raconte le sang. C’est le problème que j’ai et aussi la beauté de ce lieu-là ; et j’espère que ça va être beau. […] Ce sera vraiment un combat, cette pièce36.
26Il est surprenant de constater qu’en dépit des questionnements qui ont présidé à la mise en espace, seuls deux ressentis sur neuf établissent une relation entre le cloître et la proposition artistique. L’un des textes émane de Caroline Perrin, qui observe succinctement que « tout l’espace du cloître est utilisé par les comédiens37 ». Le second, lui, révèle l’intense expérience de Vincent Mouret qui, comme Béatrice Merquey dans son bilan, met intuitivement en lumière la jubilation provoquée par une double profanation, celle du lieu et celle des classiques : « Jamais le cloître des Carmes ne fut à ce point dévasté ! […] L’esprit de Dionysos plane sur le cloître. L’ombre d’Artaud se profile dans les travées38. »
27Ce dernier ressenti tendrait à démontrer que Vincent Macaigne a établi le dialogue qu’il souhaitait entre la pierre du cloître, Shakespeare, lui et le spectateur. Mais n’oublions pas que cette remarque reste relativement isolée parmi les neuf ressentis sur cette pièce, qui ne sont eux-mêmes que l’expression de neuf spectateurs parmi les quelques centaines de personnes assises sur les gradins du cloître.
28Quels enseignements pouvons-nous déduire de ces expériences partagées ?
29D’une part, et bien que les ressentis émanent de spectateurs se présentant comme de simples passionnés, il est évident que les membres du Groupe Miroir ne sont pas vraiment des spectateurs lambda : la plupart d’entre eux arpentent les lieux du Festival régulièrement et ont une connaissance à la fois du théâtre et du Festival qui n’est pas celle du spectateur occasionnel. Dans la même optique, leurs ressentis ne sont qu’en partie spontanés : certes, ils ne prétendent ni évaluer ni analyser les spectacles et offrent véritablement l’expression d’une expérience subjective (parfois même intime) inscrite dans un moment et un lieu précis ; c’est ce qui constitue toute la valeur des ressentis, qu’ils soient textuels, iconiques ou musicaux. Cela dit, le seul fait d’être engagé à signer, rétrospectivement, l’expression de cette expérience, place certainement ce spectateur déjà chevronné dans une disposition d’esprit apte à fixer des sensations dès les premiers instants. Les ressentis de traversée, rédigés plusieurs jours après les spectacles, témoignent, eux, d’une réflexion qui, déjà entamée en amont, tend à évoluer avec le temps. Et comme nous avons pu le constater, c’est avec le temps, la superposition des expériences et le dialogue entre elles que le lieu patrimonial est, progressivement et de plus en plus consciemment, considéré autrement que comme un simple beau décor.
30Malgré l’expérience des membres du Groupe Miroir, leurs ressentis écrits ont le mérite de se situer à mi-chemin entre l’expression immédiate de l’expérience du spectateur, émise « à chaud » dès la fin du spectacle, et la « critique universitaire », qui a l’avantage (ou le désavantage) du temps consacré à l’analyse ; ils se situent entre une synchronie relative et une diachronie imposée, toutes deux nécessaires et constructives dans leur complémentarité.
31Ce que révèlent enfin ces ressentis et le regard en miroir que nous avons posé sur eux, c’est que du cloître des Carmes se dégage un certain état d’esprit, même lorsque le lieu n’est que peu exploité par la mise en scène : le cloître reste un lieu qui à la fois appelle à la réflexion et suscite des bouleversements (parfois par la subversion) ; un lieu « magique39 », comme l’affirme Jan Lauwers (metteur en scène de Place du marché 76) en 2013 ; un lieu paradoxal, originellement de clôture et pourtant propice à l’ouverture à l’autre dans l’intime, tout comme les membres du Groupe « font du commun avec [leur] intimité40 » de spectateurs. De nouveaux horizons d’attente se profilent pour les passionnés du théâtre et du Festival ; gageons que les liens déjà étroits entre le théâtre et le patrimoine en sortiront renforcés.
Notes de bas de page
1 A. Maldonado, Le Cahier n° 1 du Groupe Miroir. Festival d’Avignon 2007. Les ressentis, Avignon, Groupe Miroir, 2007, p. 189. Dorénavant, la référence aux Cahiers du Groupe Miroir sera portée sous une forme abrégée (Cahier 1‑2007).
2 H.R. Jauss, Petite apologie de l’expérience esthétique, C. Maillard trad., Paris, Éditions Allia, 2007, p. 7-28 (1re éd. 1972).
3 M. Andersson, Cahier 2-2008, p. 124.
4 Maldonado, Cahier 1-2007, p. 18.
5 Tous les Cahiers figurent dans le catalogue de la BnF, dans la section des périodiques ; ils sont consultables au centre de documentation de la BnF-Maison Jean Vilar à Avignon, ainsi qu’aux Archives Municipales de la Ville d’Avignon, dans la section des ouvrages imprimés.
6 Les trois catégories présentées par P. Pavis sont : « la critique universitaire », « la critique des créateurs et des gens du métier » et « la critique journalistique ». P. Pavis, Vers une théorie de la pratique théâtrale. Voix et images de la scène, Villeneuve d’Ascq, Presses Universitaires du Septentrion, 2000, p. 158.
7 Nous n’incluons que le cloître et non le Théâtre des Carmes, ce dernier intervenant uniquement dans le Festival OFF.
8 N. Andersson, Cahier 2-2008, p. 131 ; M. Brizemur, D. Cabrier Maldonado, Cahier 9-2015, p. 202.
9 B. Merquey, Cahier 10-2016, p. 378.
10 Maldonado, ibid., p. 240.
11 V. Mouret, ibid., p. 287.
12 Merquey, Cahier 5-2011, p. 306.
13 Ibid.
14 Les représentations ou adaptations de pièces de Shakespeare, Tchekhov, Pirandello et Novarina totalisent à elles seules quarante-quatre ressentis sur les quatre-vingt-trois textes recensés.
15 H.R. Jauss, Pour une esthétique de la réception, C. Maillard trad., Paris, Gallimard, 1990, p. 48 (1re éd. 1977).
16 Notons d’emblée qu’entre 2012 et 2016, il semble y avoir adéquation entre une faible utilisation de l’espace du cloître dans les mises en scène et son absence consécutive dans les ressentis ponctuels.
17 Programme du 61e Festival d’Avignon, Avignon, 2007, p. 43.
18 N. Andersson, Cahier 1-2007, p. 73.
19 Mouret, ibid., p. 75.
20 F. Linyekula, Conférence de presse, Avignon, Cloître St-Louis, 2010, 19’33’’ (enregistrement vidéo : https://www.theatre-video.net/video/Conference-de-presse-du-16-juillet-1828, consulté le 10 novembre 2018).
21 M. Brizemur, Cahier 4-2010, p. 155.
22 P. Bély, « Claire Lasne Darcueil assassine “La mouette” dans le Poitou », Le Tadorne (blog) 28 juillet 2008 (http://festivals.over-blog.com/tag/theatre/20, consulté le 10 novembre 2018).
23 Maldonado, Cahier 2-2008, p. 120.
24 C. Dufort, ibid., p. 121.
25 D. Cabrier, ibid., p. 123.
26 M. Jouines, ibid., p.125.
27 S. Kaegi, Conférence de presse, Avignon, Cloître St-Louis, 2009, 30’27’’ (enregistrement vidéo : https://www.theatre-contemporain.net/video/Conference-de-presse-du-20-juillet-1513, consulté le 10 novembre 2018).
28 Ibid., 30’37’’.
29 M. Brizemur, Cahier 3-2009, p. 146.
30 P. Brizemur, ibid., p. 148.
31 I. Moity, Cahier 1-2007, p. 140.
32 Ibid.
33 Jouines, ibid., p. 143.
34 Mouret, ibid., p. 146.
35 Ibid.
36 V. Macaigne, Conférence de presse, Avignon, Cloître St-Louis, 8 juillet 2011, 18’35’’ (enregistrement vidéo : https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Au-moins-j-aurai-laisse-un-beau-cadavre/videos/media/Vincent-Macaigne-pour-Au-moins-j-aurai-laisse-un-beau-cadavre, consulté le 16/03/19).
37 C. Perrin, Cahier 5-2011, p. 187.
38 Mouret, ibid., p. 194-195.
39 J. Lauwers, Conférence de presse, Avignon, cloître St-Louis, 2013, 1’40’’ (enregistrement vidéo : https://www.theatre-contemporain.net/spectacles/Place-du-marche76/entretiens/idcontent/37480/?autostart, consulté le 10 novembre 2018).
40 Maldonado, « Présentation du Groupe Miroir », Un verger pour le Festival d’Avignon – Table-ronde, Avignon, Site Louis Pasteur de l’Université d’Avignon, 2016, 25’07’’ (enregistrement vidéo : https://www.theatre-video.net/video/Un-verger-pour-le-70e-festival-Table-ronde-70e-Festival-d-Avignon, consulté le 10 novembre 2018).
Auteur
Marie Galéra est maître de conférences à l’université d’Avignon, membre du laboratoire Identité Culturelle Textes et Théâtralité (EA 4277). Ses recherches sont consacrées au théâtre mexicain contemporain, et plus largement aux formes brèves dans les dramaturgies hispano-américaines contemporaines. Elle est coéditrice de plusieurs ouvrages collectifs, parmi lesquels Métissages de la création théâtrale. Amérique hispanique/Espagne/France (2018).
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Les Carmes
Théâtre et patrimoine à Avignon
Antonia Amo Sánchez, Sophie Gaillard, Marie Galéra et al. (dir.)
2019
Des mémoires et des vies
Le périple identitaire des Français du Banat
Smaranda Vultur Iona Vultur (trad.)
2021
Vivre le patrimoine mondial au quotidien
Dynamiques et discours des habitants
Isabelle Brianso et Dominique Cassaz (dir.)
2022
Dialogues autour du patrimoine
L’histoire, un enjeu de communication ?
Jessica de Bideran, Julie Deramond et Patrick Fraysse (dir.)
2023