Le cloître des Carmes, 1968
Un « espace autre »
p. 85-99
Texte intégral
1En cette année 2018 qui marqua les cinquante ans de l’édition 1968 du Festival d’Avignon, Georges Banu revint pour Télérama sur ce sulfureux mois de juillet « secoué par la queue de la comète parisienne qui, » écrit-il, « une fois passée par le Quartier latin, la Sorbonne et l’Odéon, venait s’éteindre sur les bords du Rhône1 ». L’épicentre de la révolution de cet été post-mai 68 était, pour l’auteur, le cloître des Carmes :
Là-bas devaient se donner les représentations du Living et tandis que dans la Cour du Palais des Papes les Ballets du xxe siècle de Béjart triomphaient, ce lieu inhabituel a focalisé toutes les revendications et les heurts, souvent violents : les spectateurs sans place s’agglutinent pour y entrer, Beck s’affiche derrière les grilles de la porte et il hurle qu’il est enfermé, le spectacle démarre… mais le public déserte la première du Paradise now. L’atmosphère est lourde, les acteurs sortent sur la place et se livrent à une véritable bronca nocturne. Le cloître se constitue en un bruyant foyer d’affrontements2.
2Foyer d’une révolution artistique et politique réelle ou fantasmée selon les points de vue3, le cloître des Carmes qui accueillait la révolutionnaire création Paradise Now du Living Theatre devint par métonymie le symbole de la contestation. Cet espace religieux historique détourné dès 1967 en espace théâtral de monstration par le Festival devint, en 1968, une hétérotopie, un « espace autre ». Nous étudierons cette mutation du cloître en hétérotopie sous l’impulsion de la troupe américaine et nous reviendrons à Paradise Now que nous considérerons dans son rapport à l’espace originel où les premières représentations eurent lieu. Il s’agira non pas d’analyser la pièce comme une œuvre esthétique ex situ mais de voir comment le cloître des Carmes, l’espace de représentation, fut impacté par l’évènement artistique considéré dans sa globalité.
3Espace de projections d’utopies théâtrales avant l’ouverture du Festival car lieu de désirs et d’espoirs pour Vilar et le Living Theatre, le cloître des Carmes fut investi dès juin 1968 et devint alors un « lieu réel ». L’entrée de la troupe américaine au sein du cloître marqua une transition d’un espace rêvé utopique à un espace concret hétérotopique. Dans sa conférence de mars 1967 « Des Espaces autres. Hétérotopie », Michel Foucault donne une définition de ce nouveau concept :
Il y a […] et ceci probablement dans toute culture, dans toute civilisation, des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui sont dessinés dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu’ils sont absolument autres que tous les emplacements qu’ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies4.
4Foucault définit les théâtres comme des hétérotopies par essence puisque « le théâtre fait succéder sur le rectangle de la scène toute une série de lieux qui sont étrangers les uns aux autres5 ». Cependant, dès juin 68, par la qualité de ses occupants et de la création qu’ils y présentent, les Carmes dépassent leur statut de « simple » lieu de représentation, d’hétérotopie théâtrale, et deviennent tour à tour ce que Foucault désigne d’hétérotopie de déviation et de crise.
Marge et déviance
5L’hétérotopie de déviation est « celle dans laquelle on place les individus dont le comportement est déviant par rapport à la moyenne ou à la norme exigée ». Elle est d’abord le lieu de l’oisiveté puisque, selon le philosophe, « l’oisiveté est une sorte de déviation6 » dans nos sociétés. Aux yeux de beaucoup d’Avignonnais, les Carmes devinrent un lieu de liberté bohème. « République libre » durant le mois de juin, le cloître est ensuite devenu une prison dès la première représentation de Paradise Now. La prison est une autre forme d’hétérotopie de déviation, la plus coercitive. Le soir du 24 juillet, le cloître des Carmes se transforma en effet en Bastille.
« République libre »
6Un cloître est défini comme la partie du monastère « interdite aux profanes et fermée par une enceinte7 ». Cet espace est donc habité par une communauté régie par ses propres codes et se tenant à l’écart de la norme même si, dans le cas des ordres mendiants, les échanges avec l’extérieur existaient bel et bien. Déserté par ces derniers, le cloître fut investi en cet été 68 par une autre communauté, non pas coupée de la société civile mais à sa marge. La troupe américaine était décrite comme « en marge » de la vie des Avignonnais dans l’article journalistique « Paradise Now : des rêves auxquels il faut croire…8 ». Logés à l’ancien Lycée Mistral et répétant aux Carmes, les trente-cinq comédiens – et neuf enfants – du Living Theatre ne passaient pas inaperçus dans la Cité des Papes. La presse rendait compte – avec dégoût ou admiration selon les penchants politiques des personnes interrogées – de l’originalité de ces marginaux : le 12 juin, Le Méridional interrogeait les habitants sur la présence de ces « hommes barbus, chevelus, d’une propreté difficilement discernable (sinon douteuse)9 » ; le 17 juillet le Dauphiné Libéré les croquait bien plus positivement comme des hommes et femmes paraissant « échappés de la scène10 ».
7« Interdit aux profanes » – comme la définition de « cloître » le rappelle –, le couvent des Carmes était en 68, selon l’épouse de Paul Puaux, « une forteresse » impénétrable. En février 2017, Melly Puaux déclarait :
[Les membre du Living Theatre] ont investi le lieu comme si c’était le leur, au point de fermer la porte à tout le monde. Pas un organisateur du Festival, ni Jean Vilar, ni Paul, ni le régisseur général, ni personne de la ville ne pouvait entrer. Ils se sont construit une forteresse et ils répétaient entre eux. On voulait savoir si tout se déroulait correctement et si la création avançait, mais c’était barricadé11.
8À l’abri des regards, les comédiens se prélassaient, selon Sonia Debeauvais, fidèle collaboratrice de Vilar au TNP et au Festival12. Jean-Guy Lecat, régisseur du cloître, semble confirmer cette théorie de l’oisiveté ambiante dans l’enceinte des Carmes : « D’une certaine manière, le Living était comme une famille, on vivait ensemble. Il faut bien avouer que l’on ne travaillait pas beaucoup dans la “République libre des Carmes”13 ». Puaux avait nommé les Carmes « République libre » car, d’après Lecat, ce dernier avait instauré un esprit libertaire dans ce lieu pour faciliter le travail des jeunes compagnies14. En 68, les Carmes assumèrent encore plus leur sobriquet.
9Il convient cependant de nuancer l’oisiveté qui régnait dans cette hétérotopie de déviance. En effet, d’autres témoins, comme Jean-Marc Peytavin – compagnon du Théâtre des Carmes d’André Benedetto –, saluent l’investissement de la troupe qu’ils observaient répéter aux Carmes et au Lycée Mistral15. Hans Echnaton Schano, alias Echnaton, comédien du Living en 68, est également revenu lors d’un entretien sur le travail quotidien des membres de la compagnie : « Chaque jour, on passait de nombreuses heures à chercher les formes théâtrales les mieux adaptées à représenter les divers “Rituels”, “Visions” et “Actions” de [Paradise Now]16. » Deux raisons peuvent être avancées pour expliquer cette impression d’oisiveté de la part de certains Avignonnais ou membres du Festival. Tout d’abord, Paradise Now n’était pas une création in situ. La compagnie avait déjà travaillé à cette pièce à Cefalù, en Italie, où ils avaient élu résidence avant de venir à Avignon. D’autre part, la modalité de travail du Living était principalement l’échange. Lors d’un entretien avec le journaliste de L’Accent publié le 17 juillet 1968, Beck confie : « Je reconnais que nous perdons souvent trop de temps à discuter17 ! » Les transcriptions par Jean-Jacques Lebel des séances de travail de la troupe publiées en 1969 rendent compte de l’importance des discussions dans le processus de création : les membres partageaient leur avis durant de longues heures et ce processus de création collective pouvait donner l’impression qu’ils ne travaillaient pas.
« Le théâtre est en prison : libérez le théâtre ! »
10Hétérotopie d’oisiveté relative avant les premières représentations de la compagnie, le cloître des Carmes muta de « forteresse » en prison. Le Festival d’Avignon était pour les contestataires de la révolution de mai le symbole du « supermarché de la culture », d’après le sous-titre de l’ouvrage que Lebel publia en 196818. Après l’épisode de l’interdiction de la Paillasse aux seins nus de Gérard Gelas par le préfet du Gard, l’autre moment majeur de ce Festival 1968 fut la première de Paradise Now le 24 juillet. Ce soir-là, une foule se massa devant le cloître pour assister à la représentation mais l’équipe du Festival refusa de laisser entrer les personnes sans billet en dépit de l’insistance des membres du Living qui demandaient des invitations supplémentaires. Deux raisons principales étaient avancées par le Festival pour interdire l’entrée de personnes sans billet : le respect du public qui avait payé et la sécurité du lieu dont la jauge était limitée et au-delà de laquelle l’intégrité physique des spectateurs ne pouvait plus être garantie. La jeunesse gauchiste, qui scandait alors le fameux slogan « Vilar, Béjart, Salazar », se retrouvait enfermée à l’extérieur du cloître tandis que Julian Beck s’accrochait, de l’intérieur des Carmes, aux grilles « suppliant la foule de “libérer le théâtre19” ». Echnaton se souvient que les comédiens criaient « Ouvrez les portes, le théâtre est en prison, libérez le théâtre20 ! » et Jack Ralite se rappelle des cris « c’est la Bastille21 ! »
11Certains, comme la journaliste de France Nouvelle, Edith Rappoport, affirment que la rhétorique carcérale n’était pas du Living mais qu’elle fut soufflée par Lebel et le sociologue Georges Lapassade :
Depuis la première représentation, certains « contestataires » du Festival habilement manœuvrés par M. Lapassade, sociologue travaillant sur la « dynamique de groupe », professeur à l’Université de Tours, et son premier violon Jean-Jacques Lebel, viennent former des groupes compacts près des grilles du cloître des Carmes, réclamer « la libération du théâtre » emprisonné dans le cloître « par les organisateurs du Festival » qu’ils s’emploient ingénieusement à discréditer auprès de la population depuis l’ouverture22.
12Il est en effet très probable que ces deux figures de la contestation aient œuvré à mobiliser les troupes. Le verbe « manœuvrer » qui, comme celui de « manipuler », est très souvent employé pour rendre compte de l’influence de ces deux hommes – et principalement de Lebel – sur le Living est néanmoins à nuancer. Lebel appelle d’ailleurs à mettre en question cette accusation arguant qu’une telle posture dénigrerait l’intelligence des membres du Living qui agissaient de leur propre chef23. L’image d’un théâtre emprisonné aux Carmes était très forte puisque ce lieu que Vilar avait ouvert se retournait contre sa propre utopie : Beck, qui aurait lancé au directeur « Comment peut-on aimer Racine, Shakespeare et avoir une telle attitude24 ? », remettait ainsi en question la notion vilarienne de théâtre populaire qui était désormais enfermée derrière des grilles.
Marge et crise
13En ce soir du 24 juillet, la représentation de Paradise Now eut finalement lieu. La pièce fit basculer le cloître de l’hétérotopie de déviation à l’hétérotopie de crise que Foucault définit comme suit :
Dans les sociétés dites « primitives », il y a une certaine forme d’hétérotopies que j’appellerais hétérotopies de crise, c’est-à-dire qu’il y a des lieux privilégiés, ou sacrés, ou interdits, réservés aux individus qui se trouvent, par rapport à la société, et au milieu humain à l’intérieur duquel ils vivent, en état de crise. Les adolescents, les femmes à l’époque des règles, les femmes en couches, les vieillards, etc25.
14Influencé par des cultures primitives, le Living Theatre renoue avec la coutume du rituel pour faire entrer le public en état de crise, en communion, afin de le préparer à la révolution.
Religare : de la scène à la salle
15Avec Paradise Now, la troupe renoue avec la tradition religieuse du cloître. « Religion » viendrait, dit-on, du latin religare qui signifie « relier26 ». La religion du Living est païenne, elle est un syncrétisme de différentes traditions spirituelles ancestrales comme le bouddhisme et l’hassidisme. Elle a également des affinités avec les danses dionysiaques comme Beck le présente en juin 68 :
[Le] travail que le monde doit accomplir est le seul travail du théâtre :
parce que le théâtre est avant tout le lieu de la danse populaire
par conséquent le lieu de la danse des dieux qui ne dansent en
extase qu’au milieu du peuple
Donc nous dédions ce théâtre à Dieu
et au peuple
qui sont le chemin de la plus sainte
sainte sainte révolution27.
16Avec Paradise Now, la compagnie cherche à faire des spectateurs des danseurs extatiques, participants actifs qui rentreraient en communion pour faire l’expérience de la transe purificatrice inspirée des théories d’Antonin Artaud et de son Théâtre de la Cruauté. Cette transe visait à l’action en faisant du participant de la performance un citoyen engagé à changer le monde. Guy Dumur, journaliste du Nouvel Observateur, interrogea Beck sur la pièce :
Quand j’ai demandé à Julian Beck d’assister à une répétition, il m’a dit, avec son gentil sourire de non-violent, que « même si l’ombre d’Artaud se présentait, il ne la laisserait pas entrer ». Mais il m’a dit aussi que Paradise Now serait son premier spectacle optimiste, qu’à partir « de rêves et de rites » il démontrerait, à la lueur des évènements récents, comment le bonheur pouvait être atteint hic et nunc28.
17Ce bonheur que le spectateur allait atteindre grâce à l’œuvre théâtrale était celui de l’Homme primitif. Paradise Now était construit sur le modèle d’une échelle dont chaque échelon permettait au spectateur d’accéder à un paradis post‑révolutionnaire.
18Les échelons sont chacun composés d’un Rite censé donner une impulsion, d’une Vision qui permet d’accéder à des images rêvées et d’une Action qui s’apparente à une improvisation de théâtre libre avec le public. Cette transformation du spectateur en Homme primitif fait de Paradise Now un spectacle performatif. Théâtre sacré, de « l’invisible-rendu visible », selon la définition de Peter Brook29, la transsubstantiation spirituelle était en effet performée – du moins en théorie : le participant à Paradise Now, le spectateur-acteur s’incarne en Homme sacré pouvant révolutionner le monde. Cette dimension performative rapprocherait l’expérience théâtrale du rite de passage, selon l’anthropologue Victor Turner, pour qui le drame social donne au théâtre sa structure. La transition d’un statut à un autre passait par la création d’une « communauté spontanée » comme Hans Echnaton l’explique30. Pour Turner, la spontaneous communitas est le résultat de l’expérience d’une communion lorsque la compréhension mutuelle est atteinte entre les sujets d’un groupe31. Dans Paradise Now, l’état de communion est rendu possible par l’abolition des espaces scène/salle qui met symboliquement fin à la hiérarchie entre les participants professionnels et amateurs. Nombre de témoins, comme Bernard Block, ont rendu compte de la réalité de cette communion durant l’expérience théâtrale qui les transforma32, mais nombreux aussi étaient ceux pour qui le performatif ne resta qu’à l’état de performance. Ce phénomène semble confirmer la thèse d’Anthony Graham-White qui défend l’idée que le rite ne peut fonctionner au théâtre que si les spectateurs partagent des affinités33. En effet, les spectateurs qui vécurent pleinement l’expérience étaient généralement des personnes ayant une pratique théâtrale ou une idéologie politique proche de celle du Living.
19Si la dimension religieuse – au sens étymologique du terme – est fondamentale dans Paradise Now, le rituel est d’abord d’ordre politique pour Richard Schechner34. Nous pouvons avancer l’hypothèse que la transition du politique au religieux est marquée par le passage du dedans (le cloître comme espace privé de communion entre individus), au dehors (la rue comme espace public de révolution).
Revolutio : du dedans au dehors
20Victor Turner rappelle que les rites de passage s’articulent en trois temps : la séparation, la transition, et enfin l’incorporation35. Nous pouvons avancer l’idée que dans Paradise Now, le premier temps correspond à l’entrée dans l’enceinte du cloître à la marge de la cité normée, la deuxième étape est quant à elle la phase de communion et la création de la spontaneous communitas au sein des Carmes, et la troisième étape est alors la sortie des comédiens et des spectateurs dans la rue. On peut en effet parler d’« incorporation » pour ce troisième temps car le passage à l’espace public est un retour au centre de la Cité dont l’individu est à nouveau un membre. Cependant, ce membre a expérimenté une transformation et sa réintégration aura une conséquence sociale. Turner parle de changement de statut au cours du rite de passage : du statut « pré-rituel » ou « pré-liminal » au statut « post-rituel » ou « post-liminal » qui est géographiquement marqué par le « passage d’un seuil », « l’ouverture de portes » comme l’ouverture ou fermeture des grilles des Carmes, par exemple36.
21Ce passage de l’intérieur de l’espace hétérotopique de crise, où la transformation du sujet s’opère, à l’extérieur, où l’initié pourra avoir un impact sur la société, est intégré à la performance et constitue la dernière scène de la pièce. Contrairement aux rites de passage traditionnels où l’individu, s’étant adonné aux rites, s’est transformé selon les attentes de la norme, Paradise Now transforme le participant en Homme primitif dont l’action finale sera de révolutionner la cité, de faire bouger les lignes de la norme et de créer ainsi un monde sans violence physique ou symbolique. Comme l’écrit Beck « le but de ramener le théâtre dans la rue est d’écraser la répression37 ». Beck précise que « le théâtre révolutionnaire de la présente décennie ne s’occupe pas seulement de changer les formes théâtrales, il s’occupe de déverrouiller, de débloquer l’instinctivité que dix mille ans de civilisation ont refoulée38 ». Dans un poème de mai 1968 écrit entre Paris et Avignon, Beck énonce les schémas politiques en vigueur qu’il faut supprimer pour les remplacer par des valeurs qui font le principe de l’anarchisme humaniste39 :
à bas l’état | r | vive l’anarchisme |
à bas la police | é | vive la liberté |
à bas la violence | v | vive l’amour |
à bas l’argent | o | vive la gratuité |
à bas le capitalisme | l | vive le nouveau monde |
à bas l’armée | u | vive l’humanité |
à bas les prisons | t | vive la foi |
à bas la répression | i | vive l’individu |
à bas la guerre | o | vive la paix |
à bas les frontières | n | vive la terre |
à bas les classes | vive l’unité | |
à bas l’avidité | vive la communauté | |
à bas le racisme | vive la vérité40 |
22Au sortir des Carmes, le spectateur-acteur performera la révolution.
Conclusion
23En cet été 1968, le cloître des Carmes devint, de par la nature de ses habitants et de la création qu’ils y présentaient, un lieu hétérotopique. Hétérotopie de déviation et de crise, le cloître des Carmes représentait ces lieux « à l’intérieur de la culture […] à la fois représentés, contestés et inversés », pour revenir à la définition de Foucault41.
24Contrairement à la légende, le spectacle Paradise Now ne fut pas joué qu’une seule fois au Festival mais quatre fois : lors de la générale le 23 juillet, lors de la première le 24, puis le 25 et le 26 juillet. Cette dernière représentation fut maintenue en dépit de l’interdiction du conseil des adjoints municipaux : un huissier fut envoyé pour que la pièce soit remplacée mais les organisateurs du Festival invalidèrent cette interdiction tout en demandant au Living de ne pas sortir des Carmes pour la dernière scène. Cette représentation tronquée de leur création fut la dernière que le Living donna à Avignon. Le 27 juillet, le maire, Henri Duffaut, convoqua les Beck pour leur demander de remplacer Paradise Now : les images retransmises à la télé avaient choqué les locaux ; ces derniers se plaignaient également du tapage nocturne à la sortie des Carmes. Il faut rappeler que la mairie était forcément au courant de la sortie du Living dans le dernier mouvement de la pièce puisque la troupe avait fait parvenir à Puaux la carte de Paradise Now reproduite ensuite dans les supports médiatiques du Festival. L’équipe de Vilar ayant été avertie en amont, il est difficile de concevoir que la mairie, signataire du contrat avec Beck, puisse ne pas avoir été tenue informée. Après avoir accepté non seulement de substituer Antigone à leur création mais également de renoncer à jouer gratuitement, les Beck se ravisèrent. Ainsi le 28 juillet, les membres du Living Theatre se rendirent au quartier populaire Louis Gros pour faire part de leur désir de jouer gracieusement pour la population. Ils firent ensuite parvenir à l’équipe du Festival une lettre annonçant leur décision de partir. Cette lettre était accompagnée d’une déclaration rendue publique par la compagnie qui énonçait les onze raisons qui les poussaient à quitter le Festival.
25La sortie définitive du Living des Carmes et du Festival fait du cloître non pas l’emblème d’une dystopie – de l’échec du théâtre populaire à protéger ses artistes contre la censure ou de celui du théâtre révolutionnaire à libérer la société de l’autorité – mais confirme le statut liminal, hétérotopique de ce lieu qui, une fois déserté par ses occupants, incarna plus que jamais ce « devenir-utopie » en laissant malgré tout entrevoir un accès au Paradis et donc aux idéaux populaires et révolutionnaires de Vilar et des Beck. En effet, l’interdiction par la mairie peut être paradoxalement interprétée comme la preuve du succès relatif de Paradise Now. En censurant la création, la mairie démontra la force subversive de la pièce et le potentiel véritablement révolutionnaire de l’utopie théâtrale du Living Theatre. Le rêve populaire de Vilar, quant à lui, se poursuivit et le cloître des Carmes continua à accueillir des troupes.
Notes de bas de page
1 G. Banu, « Juillet 1968… l’épreuve du feu », tapuscrit original publié dans une version plus courte dans Encart Télérama, 3573, juillet 2018, p. 16.
2 Ibid.
3 Le volume d’entretiens édité par É. Jouve, Avignon 68 & le Living Theatre. Mémoires d’une révolution, Montpellier, Deuxième Époque, 2018, rend compte de la pluralité des opinions des actrices et des acteurs de juillet 1968 sur le succès ou l’échec artistique et politique des manifestations avignonnaises.
4 M. Foucault, « Des Espaces autres. Hétérotopie », Conférence au Cercle d’études architecturales, 14 mars 1967, 1984. En ligne : https://foucault.info/documents/heterotopia/foucault.heteroTopia.fr/ (consulté le 25 août 2018).
5 Ibid.
6 Ibid.
7 P.R. Ambrogi, Le Sens chrétien des mots : Noms propres et communs du catholicisme, Paris, Artège, 2018, p. 45.
8 « Paradise Now : des rêves auxquels il faut croire… ». Dossiers de presse, fonds de la BnF-Maison Vilar.
9 « Enquête sondage dans les rues d’Avignon. Le “Living Theater” condamné sans appel ? », Le Méridional, 12 juin 1968.
10 Le journaliste de l’article du Dauphiné Libéré peignait le portrait suivant : « Dans la vie courante ils conservent des costumes que l’on pourrait croire être créés pour la scène : larges djellaba, ou pourpoints brodés, robes bariolées ou tuniques extravagantes sur lesquels tombent les longs cheveux des hommes lorsqu’ils ne sont pas ordonnés en chignon, ou les mèches folles des femmes, bijoux de pacotille, pieds chaussés de spartiates ou nus sur le pavé. » « Le “Living Theatre” : des anarchistes non violents qui dénoncent la civilisation et cherchent une société nouvelle », Dauphiné Libéré, 17 juillet 1968.
11 M. Puaux in Jouve (éd.), Avignon 68 & le Living Theatre, op. cit., p. 62.
12 Ibid., p. 88.
13 J-G. Lecat in Jouve (éd.), Avignon 68 & le Living Theatre, op. cit., p. 83.
14 Ibid., p. 82.
15 Entretien, Toulouse, 11 avril 2018.
16 H. Echnaton in Jouve (éd.), Avignon 68 & le Living Theatre, op. cit., p. 40.
17 « Pour le Living Theatre le Paradis doit être pour tout de suite… et à Avignon », L’Accent, 17 juillet 1968.
18 J-J. Lebel, Procès du Festival d’Avignon. Supermarché de la culture, Paris, P. Belfond, 1969.
19 J-M. Peytavin in Jouve (éd.), Avignon 68 & le Living Theatre, op. cit., p. 129.
20 H. Echnaton in Jouve (éd.), Avignon 68 & le Living Theatre, op. cit., p. 47.
21 J. Ralite in Jouve (éd.), Avignon 68 & le Living Theatre, op. cit., p. 94.
22 « Paradise Now : un cataclysme théâtral », France Nouvelle, 31 juillet 1968.
23 Lors d’un entretien en mars 2017, Jean-Jacques Lebel revenait sur cette hypothèse de manipulation : « Moi ? Manipuler le Living ? C’est dingue ! […]. C’est tout simplement historiquement faux ! […] Qu’il y ait eu un dialogue, qu’il y ait eu des influences d’amitié, des influences affectives, politiques et des discussions approfondies, ça oui d’accord, surtout dans la période de Cefalù où on a quand même passé presque trois mois dans ce club méditerranée, qui était fermé et où nous étions hébergés. Une fois que l’on avait fait le travail de la journée, on bouffait, on faisait du thé, on fumait un joint et on discutait, toute la nuit pratiquement. Vous voyez ? Donc, il y avait vraiment des grands débats, chaque nuit, des débats ouverts ; et les débats, c’est fait pour transformer les gens, pour les aider à faire une synthèse à partir de points de vue différents […]. ça, oui ! Ce n’est pas de la manipulation, ça c’est tout simplement du dialogue. » J‑J. Lebel in Jouve (éd.), Avignon 68 & le Living Theatre, op. cit., p. 109-110.
24 « Paradise Now par le Living Theatre au Festival d’Avignon », Le Méridional, 26 juillet 1968.
25 Foucault, « Des Espaces autres. Hétérotopie », op. cit.
26 Dictionnaire Littré. En ligne : https://www.littre.org/definition/religion (consulté le 27 août 2018).
27 Beck, La Vie du théâtre, op. cit., p. 82.
28 « Satan à Avignon. Qualifiés “d’énergumènes en haillons” par la presse de droite, les acteurs du Living Theatre vont jouer à bureaux fermés », Le Nouvel Observateur, 22-28 juillet 1968.
29 P. Brook, L’Espace vide, Paris, Seuil, 1977, p. 63.
30 Entretien, 12 avril 2018.
31 V. Turner, From Ritual to Theatre, New York, PAJ Publications, 1982, p. 48.
32 Le comédien Bernard Bloch se souvient de l’expérience qu’il vécut lors d’une des représentations de Paradise Now : « Je me rappelle que je criais, totalement en transe, n’arrêtant pas de hurler compulsivement : “Le diable est au plafond !” J’étais comme shooté par le spectacle, complètement shooté et ce n’était pas l’effet d’une drogue, je ne fumais pas : c’était l’effet seul du spectacle. » B. Bloch in Jouve (éd.), Avignon 68 & le Living Theatre, op. cit., p. 120.
33 A. Graham-White, « “Ritual” in Contemporary Theatre and Criticism », Educational Theatre Journal, 28/3, 1976, p. 319.
34 R. Schechner, Performance Theory, New York, Routledge, 1988, p. 161.
35 Turner, From Ritual to Theatre, op. cit., p. 24.
36 Ibid., p. 25.
37 Beck, La Vie, op. cit., p. 69.
38 J. Beck in J-J. Lebel (éd.), Living Theatre, Entretiens avec Julian Beck et Judith Malina, Paris, Belfond, 1969, p. 259.
39 J. Beck, Chants de la révolution, P. Joris trad., Paris, 10-18, 1974, p. 255.
40 Ibid., p. 108.
41 Foucault, « Des Espaces autres. Hétérotopie », op. cit.
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