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Le spectacle, contrat imaginaire

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Tiago Rodrigues

Entretien

Laure Adler et Tiago Rodrigues

Texte intégral

Natalie Petiteau. Bonjour à toutes et à tous. C’est en tant que Vice-présidente de l'Université d’Avignon que j’ai le plaisir de vous accueillir en ce lieu, la Villa Supramuros que maintenant, je pense, beaucoup d’entre vous connaissent, apprécient, adoptent, jour après jour. Son nom et son esprit ont été inventés par Damien Malinas, responsable scientifique, avec Laure Adler, de l’organisation des Leçons de l’Université. Je tiens donc à les remercier tous deux, même si Damien est aujourd’hui malheureusement absent, pour l’organisation de ces rencontres qui sont devenues une véritable tradition – et votre présence assez nombreuse témoigne, il me semble, de l’attachement que vous avez, les uns et les autres, à cette collaboration importante entre l’Université, le Festival et la culture. Merci également à tous ceux qui travaillent dans les coulisses et permettent, très concrètement, l’organisation de ces entretiens : c’est mon devoir de Vice-présidente de le rappeler. La Fondation de l’Université, tout d’abord, en la personne notamment d’Olivier Ruault, mais aussi la Région Provence-Alpes-Côte d’Azur, parce que c’est grâce à elle que ces lieux vont faire l’objet d’une très belle rénovation. Merci bien sûr aux services de l’Université : à la Maison de la culture et de la vie de campus en la personne de Myriam Dougados, à la Maison de la communication représentée par Alexandra Piaumier. Merci également au service technique, immobilier et logistique, au service audiovisuel et au service hygiène et sécurité de l’Université.

Bien évidemment n’oublions pas – je me tourne vers le Professeur Guido Castelnuovo – les Éditions Universitaires d’Avignon, grâce auxquelles vous pouvez retrouver une bonne partie des Leçons antérieures publiées et grâce auxquelles nous allons éditer celles de l’année courante. Il ne me reste plus qu’à donner la parole à Laure Adler, que je remercie encore très vivement d’être ici et d’ouvrir cette Leçon de Tiago Rodrigues. Merci à tous deux.

Laure Adler. Merci beaucoup madame la Vice-présidente. Hier Thomas Quillardet est venu nous parler de son itinéraire et de la manière dont il envisageait le théâtre selon deux régimes de vitesse : son travail de traducteur du portugais vers le français et puis celui de metteur en scène. Finalement il a avoué qu’il avait réussi à compléter ces deux activités en montant Tristesse et joie dans la vie des girafes, de vous, Tiago. Puisque dans le Festival de cette année il y a deux actualités Tiago Rodrigues : ce texte, Tristesse et joie dans la vie des girafes, et puis votre mise en scène, Sopro.

Nous allons commencer par le début et d’ailleurs cette pièce, Souffle, nous le permet. À l’origine, le théâtre était fait pour apporter des moments de paix dans la cité grecque. Est-ce que vous envisagez cet art aussi comme une possibilité de paix dans la cité ?

Tiago Rodrigues. Oui. D’abord merci de m’avoir invité, de m’avoir donné la possibilité d’être encore une fois ici avec vous, Laure.

À vrai dire, mes réflexions à propos de l’existence ou non d’une fonction du théâtre dans la société sont toujours en train de se transformer, et je pense que c’est la nature même de la question théâtrale au sein d’une société qui fait qu’elle se transforme, qu'elle accompagne. Parfois le théâtre prophétise, parfois il réagit, parfois il annonce, parfois il se met à l’écart de grands phénomènes, mais il est toujours en rapport avec les processus qui marquent une société, une actualité, un présent.

Cela dit, je parle plutôt en tant qu’artiste qu’en tant qu’actuel directeur du Théâtre National de Lisbonne qui doit penser à un bâtiment théâtral et, à partir de ce dernier, envisager un rapport avec un public, un pays et un monde. Là je suis peut-être un peu moins radical que d’habitude dans mes paroles – pas dans mes gestes, cependant – j’essaie aussi de discuter la pluralité des possibilités des théâtres. Mais quand je pense à faire une pièce, je cherche de plus en plus à créer quelque chose qui, en me donnant du courage, puisse en donner aussi à d’autres.

Le théâtre pour moi est, notamment, un lieu de consolation, de paix, mais non pas d’une paix résignée. C’est un endroit où regagner notre souffle, où des sensations que nous n’avons pas le temps, souvent, de ressentir dans le vertige du quotidien, sont soulignées d’une autre façon, éclairées différemment. Le spectacle est peut-être un moment – l’espace de quelques heures, de quelques minutes – où nous sommes liés à des choses que nous trouvons presque enfouies secrètement en nous et que, une fois redécouvertes, nous pouvons partager publiquement avec les autres. Cela peut nous donner du courage.

Laure Adler. Nous avons connu une partie de votre biographie, quand nous avons eu la chance de voir vos spectacles. Vous avez été repéré en France quand vous avez donné, initialement au Théâtre de la Bastille et ensuite un peu partout, By Heart, qui explique le rapport avec votre grande-mère et les raisons pour lesquelles vous avez mémorisé des textes afin de les lui transmettre, parce qu’elle perdait la vue. Vous avez commencé votre itinéraire théâtral en étant engagé très jeune dans la troupe tg STAN. On ne peut pas dire que tg STAN soit une école du texte, et pourtant plus vous avancez dans le théâtre, Tiago Rodrigues, plus on a l’impression que le texte vous importe. Quelle est la place du texte, pour vous, dans votre vision de cet art ?

Tiago Rodrigues. Le texte représente ma façon de participer au théâtre et, par cela, de participer au monde. Mon point de vue est encore beaucoup lié à celui du comédien, c’est-à-dire que ce n’est pas l’œuvre en soi qui me séduit, qui me passionne, mais les possibilités de rencontre avec l’autre qu'elle permet.

C’est très simple : comme des centaines de femmes et d’hommes l’ont fait avant moi, j’écris le matin, nous répétons avec la troupe l’après-midi. Le matin, j’essaie d’apporter quelques pages, que nous lisons ensemble pendant l’après-midi, à table ou debout. Les gens disent ce qu’ils pensent, nous faisons des coupes, nous jetons à la poubelle. Si cela se passe bien et que quelques phrases survivent jusqu’au lendemain, le matin suivant j’écris encore et l’après-midi nous répétons à nouveau. Ce que j’ai trouvé dans ce système – qui n’est pas vraiment une méthode, mais juste une façon de passer le temps tandis que nous sommes en train de créer une pièce – c’est qu’il y a un dialogue plus intime, plus profond entre ce moment matinal de solitude et celui, social, de l’après-midi, de l’assemblée, qui se réunit autour des textes. Il se passe un échange là, un débat profond qui correspond à ma manière d’être avec les autres.

Pour moi le théâtre a toujours été cela, depuis que j’ai commencé à en faire. C’était un besoin personnel. Je savais depuis mon enfance que je ne deviendrai pas quelqu’un qui allait faire des choses concrètes, qui allait sauver, guérir, protéger. J’allais parler plutôt, écrire peut-être, et lire : ce serait à travers les mots des pages sales que je participerai au monde, à travers des choses invisibles qui demandent un effort d’imagination pour être acceptées comme faisant partie de la réalité. Depuis très jeune, l’écriture a été à la base du rapport avec ma famille, avec ma maîtresse de l’école primaire, avec mes petites amies : j’écrivais des poèmes d’amour, des choses comme cela. Elle a été à la base du rapport avec mes camarades : dans les pauses des leçons, je racontais des histoires et ils les aimaient bien. Je ne faisais rien de vraiment spécial, mais je savais que j’allais participer ainsi au monde, que j’allais narrer et écouter des contes, parler, écrire. J’ai commencé à faire du théâtre non pas parce que cela me fascinait, mais parce que cela me permettait d’être en rapport à la fois avec la lecture et avec l’autre, de parler physiquement, en le regardant, de ne pas être tout seul avec le livre, même s’il satisfaisait aussi ce besoin d’isolement.

Je pense que l’équilibre entre la solitude matinale et l’assemblée de l’après-midi était déjà posé au début. Heureusement j’ai eu l’opportunité, la chance, la détermination aussi, peut-être, de traduire cela en profession, en mode de vie. Et les mots continuent de me rendre heureux.

Laure Adler. Vous êtes un fils d’intellectuels et un fils d’intellectuels de la révolution. Est-ce que cela a compté pour votre choix de faire du théâtre ?

Tiago Rodrigues. Je pense que oui, mais non pas consciemment, comme quelque chose de volontaire, que je comprenais, mais sûrement comme une sorte d’humus, de terrain fertile qui m’a amené à faire certains choix.

Déjà j’ai eu l’opportunité de grandir dans des maisons où il y avait des livres. Ce sont les jouets les plus efficaces pour un enfant, les livres, parce qu’ils ont plein de possibilités. Deuxièmement, j’ai eu la chance d’être entouré de gens qui aimaient les histoires, la fiction, l’imagination et qui ne considéraient pas qu’un gamin qui rêve plus que ce qu’il vit soit malade : ils ne jugeaient pas que ce soit négatif. Ils me laissaient seul, je montais sur un arbre, un cerisier, je restais là à lire pendant toute la journée et ils pensaient que c’était bien. Il n’y avait personne qui me disait « Il faut faire cela, ou cela, ou cela » ; il y avait une protection vis-à-vis de mon imagination, ce qui a été déterminant.

Il n’empêche qu’ils étaient vraiment engagés politiquement et c’est pour cela, je pense, que le théâtre m’a tenté à cause de sa nature politique, de sa petite échelle, disons, pas industrielle mais humaine, de la présence physique de ses intervenants. Avec un pouvoir d’efficacité, de transformation beaucoup plus fort, à mes yeux, par rapport non pas tellement à la quantité, mais plutôt à la profondeur du partage d’une expérience. Cela a fait que, quand adolescent, je me demandais : « Est-ce que je prends le journalisme, la politique, peut-être même le droit, ou plutôt le théâtre ? », j’ai choisi ce dernier parce que je trouvais que les possibilités politiques de reportage et d’intervention dans le monde et dans la forme d'organisation de vie étaient beaucoup plus nombreuses et efficaces. Toutes les autres alternatives me paraissaient un peu plus limitées et alors j’ai fini par choisir le théâtre, aussi parce qu’il accepte tout le monde : même si tu es imbécile il t’accueille. (Rires) Oui, c’est vrai : tous peuvent rentrer dans une école de théâtre. Il ne faut pas avoir des qualités particulières, le théâtre est tolérant : il a ce besoin d’accepter n’importe qui. Je trouve cela merveilleux, c’est comme un navire avec une population un peu plus étrange, diverse, folle que celles des autres, plus organisés. Le navire du théâtre fait son chemin, se met à l’écart, ne sait pas vraiment où il se dirige, mais il trouve des voies inattendues. En outre sa carte contient plus de continents : il y en a certains qui n’existent pas dans les cartes normales. On peut même les inventer, dessiner les cartes aussi, rajouter, couper. Cela me paraissait une façon plus intéressante de naviguer.

Laure Adler. C’est ce que vous avez fait : vous avez inventé de nouvelles cartes à l’intérieur de l’histoire même du théâtre. Vous êtes parti très jeune du Portugal pour être engagé dans la troupe tg STAN. C’est une école de théâtre très particulière, une invention scénique qui part tout à la fois de la déconstruction, des textes, du corps, de ce que signifie être acteur. Cependant, vous n’avez pas « subi » cette influence, vous ne faites pas du tg STAN : vous avez créé autre chose à partir de ce que vous avez appris dans le tg STAN, pour le tg STAN et avec le tg STAN. D'ailleurs je crois savoir que malgré votre vie très prolifique et bien remplie, de temps en temps vous rejoignez l’équipe et vous continuez à travailler pour eux. Qu’avez-vous appris au sein de cette compagnie si singulière qui trouve encore aujourd’hui des tas de solutions et de pistes nouvelles et comment vous en êtes-vous nourri, sans pour autant dupliquer ce qu’ils font ?

Tiago Rodrigues. J’ai rencontré les membres du tg STAN dans un moment très particulier. j’étais étudiant en première année au conservatoire de théâtre à Lisbonne, et la troupe était là pour la première fois pour présenter plusieurs travaux, animer un atelier. C’était en 97, en juillet, cela fait vingt ans maintenant. Il m’avait été conseillé, à la fin de cette première année de conservatoire, d’abandonner. « Tu n’es pas fait pour le théâtre », quelques professeurs me l’avaient dit, des gens que je respectais, que j’admirais et je ne le dis pas avec ironie. C’était très sincère et, je trouve, très courageux de leur part de me le dire. Encore aujourd’hui, je le considère comme quelque chose de vraiment important dans mon parcours. Plusieurs d’entre eux se sont rapprochés de moi en me disant : « Tu dois suivre ta nature, peut-être, mais le théâtre n’est pas fait pour toi ». Et cet été-là je me suis dit que j’allais faire le maximum, que j’allais essayer le plus possible de travailler autrement, dans d’autres contextes, pour comprendre si c’était effectivement cela, puisque moi aussi je me sentais plutôt malheureux au conservatoire. À ce moment-là j’ai rencontré plusieurs artistes, et parmi eux j’ai découvert une forme de théâtre plus fondamentale, vitale : le tg STAN.

J’ai fréquenté leur atelier pendant trois semaines. Ça s’est bien passé, j’ai appris à connaître leur fonctionnement, les principes qui le forment, cela m’a beaucoup touché, notamment la question d’un travail horizontal, la recherche d’une sorte de démocratie dans la création. Ils n’y parviennent pas tout à fait – on n’y parvient jamais-, mais c’est très important de s’orienter vers un principe de création collective. Ensuite, ce qui m’a marqué c’est la centralité du comédien sur scène, c’est-à-dire que l’acteur, quand il joue, a des idées et les poursuit. Il prend des décisions, il a la responsabilité mais aussi la liberté de le faire, de pouvoir jouer autrement ce soir-ci parce qu’il continue de réfléchir, car le spectacle n'est pas une image à reproduire fidèlement comme le premier jour. Il faut se dire que l’expérience théâtrale est unique à chaque fois, et que c’est aux comédiens de la créer : nous pouvons continuer de lui donner forme sur scène avec le témoignage d’un public. C’est plutôt risqué, mais c’est ce qui fait la différence entre vélo et parachute : le parachute est plus dangereux, mais si tu l’aimes, le danger est bien ce que tu cherches. Et dans le tg STAN il y a cette recherche du péril, de l’imprévu, de la construction du spectacle sur scène et j’étais complètement... c’était une véritable révélation pour moi. Mon expérience était très réduite, ma connaissance théâtrale était moindre qu’aujourd’hui et j’étais moins conscient de mon ignorance en ces temps-là. Soudainement, tout un monde venait de s'ouvrir pour moi, un continent inattendu, un océan insoupçonné de possibilités.

Ce même été j’ai eu la chance de pouvoir faire un spectacle avec eux au Portugal, ils m’invitaient à jouer dans leur nouvelle création, et un autre avec une compagnie portugaise que j’avais rencontrée au même moment. Alors j’ai vraiment suivi le conseil de mes professeurs : j’ai quitté le conservatoire et j’ai commencé à travailler. Cela a été une véritable école pour moi, à plusieurs niveaux. C’était une famille théâtrale qui m’a beaucoup nourri – je ne parle pas seulement du tg STAN, mais aussi d’autres artistes autour, d’autres compagnies. J’ai fait longtemps des tournées en Europe avec eux et j’ai pu voir pour la première fois, par exemple, Forced Entertainement, Tim Etchells, et nombre d’artistes que je ne connaissais pas. J’ai rencontré plein de monde qui travaillait autrement, qu’on ne voyait pas encore beaucoup au Portugal. C’était les années 90, la programmation internationale venait juste de commencer à Lisbonne. Maintenant beaucoup d’entre eux sont des habitués là-bas, mais ce n’était pas encore le cas alors. Il s’agissait donc d’une phase d’ouverture culturelle vers l’Europe et le monde et j’ai été fortement influencé par cette expérience et par le tg STAN, surtout par leur amour du texte, de la parole : je m’identifiais profondément à cela, ainsi qu’à une conception plus que libre, presque libertaire, du rapport du comédien avec les mots, cette idée que l’acteur n’est pas juste la proie qui tombe dans le piège, mais aussi le chasseur qui a mis ce piège et qui pourtant se dirige vers lui et tombe dedans, qui est chassé par lui-même ; cette idée d’un chercheur de coïncidences entre le passé et le présent, ce qu’a écrit par exemple Tchekhov et ce qui se passe de nos jours, comme si le comédien était un outil pour trouver les correspondances entre ce qui a été et ce qui est et, enfin, cette idée de liberté du comédien, de travailler sans metteur en scène, par exemple.

Le tg STAN est un croisement : ce sont des enfants de Stanislavski et de Brecht. On ne peut pas dire « post-dramatique » ou « dramatique » à propos du tg STAN : c’est à la fois post-dramatique, dramatique, avant-dramatique etc. Comme une sorte de boîte à outils, elle est là pour les comédiens. C’est génial, c’est un débat encore ouvert, que j’ai appris et qui continue à me questionner, portant sur le fait que seulement après la première, on commence à faire du théâtre. Chaque soirée est une création : il faut la discuter, il faut passer toute la journée à écrire encore, à changer encore, à penser encore. Il ne s’agit pas de la reproduction d’un moment de répétition : en répétition, nous ne faisons que préparer les valises pour partir en voyage, mais le voyage lui-même n’a heu que le jour de la première, face au public.

Bien évidemment il m’a fallu un gros effort pour trouver ma propre voie, tout en emportant avec moi des principes, des détails, de petits outils, des stratégies aussi, que j’avais appris avec tg STAN, et je suis sûr que pendant des années je l’ai imité. Il n’y a pas d’autres façons bien sûr, mes premières créations sont peut-être beaucoup plus proches de ce que font les STAN, même si la compagnie signe des spectacles très variés. Il n’empêche que mes créations de l’époque devaient être plus similaires à celles de tg STAN par rapport à ce que je fais maintenant, quoi qu’aujourd’hui j’adhère de plus en plus, il me semble, à des principes de travail qui tiennent de leur radicalité. De temps en temps je me retrouve avec l’équipe et cette année, en mars, c’était une merveille : j’ai écrit pour la première fois pour eux. J’ai toujours travaillé en tant que comédien, co-créateur de pièces, mais je n’avais jamais écrit pour eux et finalement je l’ai fait. Nous avons débuté à Lisbonne en mars, puis le spectacle a tourné à Toulouse, Bruxelles, et il va tourner encore par la suite. Ça a été une toute nouvelle expérience et je pense que cette fois j’ai donné le maximum, parce que je me suis efforcé d’associer tout le chemin que j’ai fait à côté de tg STAN avec mon propre parcours au sein de la troupe et elle a dû réagir à ma progression. Même si nous nous sommes retrouvés régulièrement, vingt ans avaient passé depuis notre première rencontre, et pouvoir écrire pour eux représentait aussi, pour moi, la possibilité de les rétribuer, de leur faire un cadeau pour l’énorme influence que cette compagnie a eue dans mon parcours.

Laure Adler. Il y a plusieurs directions dans votre travail et cela, depuis une bonne vingtaine d’années, malgré votre jeune âge, Tiago Rodrigues. Il y a le fait que vous soyez acteur, écrivain, metteur en scène et que quelquefois vous joigniez l’utile à l’agréable, si j’ose dire, puisque vous mettez en scène des textes que vous avez écrits. C’est le cas pour Sopro ici à Avignon, mais il y a aussi une autre activité très importante chez vous : c’est-à-dire l’adaptation des textes du répertoire. Nous avons découvert, il y a deux ans, Antoine et Cléopâtre. Comment procédez-vous à ce travail de réécriture ? Il n’y a pas eu que Shakespeare, vous avez adapté d’autres auteurs aussi et il s’agit manifestement d’un chantier central à l’intérieur de votre vocation théâtrale.

Tiago Rodrigues. J’aime beaucoup les grandes histoires, non seulement en raison de leur beauté – même si c’est déjà beaucoup, c’est un facteur très important – mais aussi à cause de ce que l’écrivaine indienne Arundhati Roy disait : que nous retournons aux grandes histoires non pas pour savoir comment elles s’achèvent, mais pour en examiner les détails, car c’est autour des détails que nous nous rencontrons, à notre époque. Alors quand nous revenons à Antigone, ce n’est pas pour découvrir si, cette fois-ci, elle va se sauver, mais juste pour comprendre si elle sera autant héroïque, ou égoïste, ou absurde, ou rebelle, ou sensible que la dernière fois. Comment va-t-elle agir aujourd’hui, dans notre société, en 2017 ?

En tant que comédien, mon amour du répertoire c’est cela : qu’est-ce que je peux rajouter quand je vais le manger, digérer, et, après, vous parler au nom de Sophocle ? Quel détail puis-je trouver, quelle est la clé pour moi ?

J’ai toujours conçu le répertoire comme quelque chose de très ancien, d’ancestral. Nous réécrivons les mythes, nous les présentons à nouveau parce qu’ils nous parlent de nous. Il ne faut pas se demander si Iphigénie a encore du sens à notre époque. C’est tout le contraire ; pour moi la question que nous devons nous poser est : est-ce que notre temps a encore du sens quand on le regarde à travers Iphigénie ? Même si nous interpellons Euripide, de mon point de vue nous nous servons de lui pour nous interroger nous-mêmes, en tant que collectif, en tant qu’êtres humains qui habitons la planète à un moment précis.

J’ai commencé à écrire à cause d’un désir un peu bête, peut-être, irresponsable. Je me disais : « Oui, je vais probablement rajouter dans le monde du bruit qui n’est pas nécessaire ». Mais à vrai dire, je m’en fous du théâtre et du monde. Je ne me suis jamais demandé : « Est-ce que le théâtre va être heureux avec moi ? » Bien au contraire, c’est comme me le disaient mes professeurs : « Le théâtre n’est pas pour toi, tu n’es pas fait pour le théâtre ». C’était probablement vrai, cela l’est encore, peut-être, mais je m’en fiche : c’est le théâtre qui est fait pour moi. Je suis heureux avec le théâtre, cela me donne du courage, cela me console, cela me transmet la beauté. Je suis ravi, et ça m’est égal s’il ne me reçoit pas bien. Or, ce n’est pas le cas, mais quand bien même cela se passerait mal, et quand cela s’est effectivement passé très mal, j’étais également passionné par le théâtre, y compris quand il n’était pas tellement passionné par moi.

En ce qui concerne l’écriture, j’aime composer pour les comédiens, à partir de leur point de vue, de ce qu’ils désirent avoir comme matière sur scène. Je porte beaucoup d’intérêt aux acteurs, aux gens qui sont au plateau, à les nourrir, parce qu'ils sont pleins de ressources, de projets politiques, d’humanité. Mon but est de leur donner du texte pour travailler ce qu’ils ont déjà en eux. Il ne s’agit pas de leur imposer une forme, mais plutôt d’en faire émerger une qui est déjà là et que nous découvrons ensemble l’après-midi pendant les répétitions. Le matin j’écris de petites lettres d’amour afin que les comédiens puissent les dire pendant l’après-midi, parce qu’ils m'ont avoué hier en chouchotant : « Moi j’aimerais bien lire cette lettre d’amour ». Donc j’essaie de rédiger pour eux, pour qu’ils aient les matériaux qu’ils souhaitent, mais déjà transformés, car ce qu’ils désirent est toujours filtré par mon regard. Et, là, se crée un dialogue vraiment intime.

J’ai commencé à écrire de cette façon et soudain j’ai pensé : « Mais si j’écris comme ça et je ressens cet amour pour les grandes histoires, je devrais composer comme un acteur qui aime le répertoire, comme un lecteur ». Alors j’ai commencé à adapter, parfois d’une forme plus éloignée, parfois plus collée à l’original.

Antoine et Cléopâtre, notamment, est née de l’envie que Magda – qui est là et avec qui je collabore depuis quinze ans, même plus – et moi avions de travailler avec Vitor et Sofia, qui sont à l’origine des danseurs, des chorégraphes et qui pourtant voulaient vraiment faire une expérience théâtrale, avec beaucoup de texte, pour la première fois de leur vie. Antoine et Cléopâtre est une de mes tragédies préférées, parmi celles de Shakespeare en tout cas, irrégulière, imparfaite, étrange, excessive, un peu mégalomaniaque même, trop chère, avec quarante personnages. J’ai pensé qu’avec deux seules personnes sur scène, nous pouvions raconter ce qui pourrait être, comme un souvenir, une version d’Antoine et Cléopâtre, qu’autrement nous n’aurions jamais pu faire à Lisbonne, en 2014, avec 40 comédiens sur scène. Aujourd’hui ce serait peut-être un peu plus probable, au Théâtre National, mais alors je n’y étais pas encore.

Nous avons lu la tragédie de Shakespeare, nous en avons longuement discuté, aussi avec le traducteur portugais Rui Carvalho Homem, un monsieur génial qui traduit très bien Shakespeare. Nous avons trouvé que Cléopâtre manquait de vie, donc nous l’avons nourrie un peu et, quelques semaines après, nous avons juste commencé à nous rappeler l’histoire, et moi je prenais des notes.

Il y avait le problème du comédien : comme je l’ai dit, Vitor et Sofia ne sont pas acteurs à l’origine et je ne voulais pas faire croire que c’était le cas. Même si je suis un comédien et que j’adore le registre, le jeu d’acteur, je sens toujours une résistance face à l’idée de faire semblant d’être quelqu’un d’autre. Pour moi tous les théâtres sont légitimes et je suis un grand admirateur de formes différentes, mais quand je fais un spectacle les questions se posent autrement et j’ai du mal à feindre d’être quelqu’un d’autre sur scène, ou à demander à un comédien de dire : « Je suis un prince danois déprimé ». Je pense que cela fait partie du travail du public. Moi, j’offre un texte, un jeu, un dispositif, une grammaire et une poésie que nous avons inventés avec la troupe, mais il n’y a pas un effort de ma part pour vous convaincre que je suis quelqu’un d’autre, puisque ce n’est pas nécessaire : c’est inutile, car nous savons tous que nous sommes au théâtre, et un prince danois ne parle pas anglais.

Ce jeu-là, de proposer un contrat d’imagination au public, m’intéresse beaucoup plus que d’imposer une imagination donnée, une illustration de mon imagination. D’autant plus que je n’en ai aucune, ou très peu, vraiment. Je fais plus confiance à la fantaisie de cinq cents personnes dans la salle qu’à la mienne. C’est exactement ce que je cherche au théâtre : que leur imagination se rajoute à la mienne ; et je la connais bien tout seul, je n’ai pas besoin que quelqu’un me dise ce que j’imagine.

Avec Antoine et Cléopâtre, j’ai commencé à me concentrer sur le problème de la représentation : les comédiens parlaient d’Antoine, de Cléopâtre, de plus en plus obsédés par eux. Pendant les répétitions Vitor et Sofia chantaient – parce qu’ils sont comme cela, Vitor et Sofia : très mathématiques, poétiques, lyriques, pas du tout comme moi, le contraire de moi, en termes de présence sur scène : ils sont d’une délicatesse, d’une perfection incroyables. J’étais en train d’écrire quand, à un moment donné, je me suis rendu compte que c’était ma version de ce qui pouvait être leur version de cette histoire de Shakespeare, que lui-même avait déjà volée – littéralement volée, non pas réécrite, volée – à Plutarque, et Plutarque l’avait volée à plusieurs qui l’avaient racontée avant lui. Il s’agissait donc d’une histoire ancestrale de projection dans l’autre, de vol à l’autre, de discours à travers le temps. Antoine et Cléopâtre est en quelque sorte un produit de cette volonté d’accorder le premier plan aux gens qui sont là présents en disant : dans ces personnes, Vitor et Sofia, il y a du Shakespeare, il y a du Plutarque, mais il y a aussi des formes inattendues, des subtilités insoupçonnées qu’il faut laisser émerger, qu’il faut rendre visibles. Non pas en les traduisant, mais juste en créant les conditions pour que nous puissions les observer, car elles sont déjà là.

Voici, Laure, la relation que j’entretiens avec le répertoire, le mythe. Elle repose sur une conviction : que le mythe est là, mais il est aussi en moi, en toi, et qu’il suffit de créer les conditions pour que l’histoire que nous tous connaissons puisse être observée sur scène, retrouvée à l’intérieur de nous et construite collectivement de façon complice. Pour cela, il nous faut un contrat pendant le spectacle. À mes yeux, il est très important que les pièces retracent le parcours qui nous a amenés à créer, à faire revivre le mythe avec le public le soir de la représentation. En effet, il n’est pas complètement bâti au début, ce qui fait que les spectacles commencent toujours un peu par : « OK, nous sommes là. Bonsoir. Antoine, Cléopâtre. Cléopâtre, Antoine. OK ». Nous partons de là, de ce vide, de cette énonciation, de cette évocation très simple, et après nous avançons tous ensemble, même si l’accord est tacite, parce que la plupart du temps le public est silencieux. Probablement je parle comme cela parce que je n’ai jamais joué au Palais des papes...

Laure Adler. Cela va peut-être vous arriver. Faites attention !

Tiago Rodrigues. Je ne suis pas prêt. Après hier j’ai tellement aimé Israel Galván... Il y a beaucoup d’action. Israel est un dieu ! Tu es content de vivre à la même époque que lui.

Je disais que l’accord est tacite, peut-être, il est silencieux. J’aime bien donner du temps au public pour qu’il signe ce contrat invisible avec nous, qui sommes sur scène, afin de construire ce mythe-là, chaque soir recréé. À partir de cela nous pouvons nous occuper des détails, en sachant qu’Antoine et Cléopâtre, bien sûr, vont mourir à la fin. Nous bâtissons l’histoire ensemble, et nous travaillons sur les détails collectivement. Le présent est le détail des mythes, je pense.

Laure Adler. Vous venez de parler d’Israel Galván, qui effectivement est en recherche : il ne fait plus de spectacle, de représentation de ses savoirs multiples. Il est dans ce temps-là qu’il nous offre – ce qui n’est pas toujours bien perçu, d’ailleurs, par une partie du public, mais bon, chacun a sa vision des choses.

Je voulais revenir pourtant à l’importance du corps dans votre travail, justement par rapport au spectacle, au moment de Galván. By heart c’était votre chair, votre souffle. Antoine et Cléopâtre c’était de la chorégraphie, du corps, du cœur. Sopro, par définition, c’est du corps. Alors quelle est l’importance du corps et de sa présence sur le plateau de théâtre pour vous, Tiago ?

Tiago Rodrigues. La place du travail théâtral dans le monde aujourd’hui est une question qui porte beaucoup sur le corps, la présence physique, selon moi.

Pour le dire très simplement – je ne suis pas la personne la plus adaptée pour faire une analyse pointue – mais je ressens que nous vivons dans une société de consommation et de marché qui nous dit tout le temps – non seulement explicitement, mais aussi implicitement, entre les lignes – que tu as de la valeur uniquement si les choses viennent te chercher. Si à ton moindre geste il n’y a pas un film qui commence immédiatement, une lumière qui s’allume, quelqu’un qui te sert n’importe quoi, un Uber qui arrive, bref, s’il ne se passe pas tout de suite quelque chose ; si tu fais un clic sur un écran et rien ne s’active soudain, si tu n’as pas de wifi, si les choses ne viennent pas vers ta maison, vers toi, vers ton petit cercle, alors tu as moins de valeur que la personne qui arrive à le faire.

Or le théâtre est tout le contraire. Déjà, condition première, il faut y aller, se déplacer, quelqu’un doit bouger pour que cela se passe. Et il faut être parmi des inconnus, dans des conditions physiques que nous ne contrôlons pas : les chaises par exemple, ou la température dans la salle, ou alors – pour moi c’est une tragédie – il peut ne pas y avoir assez d’espace pour les jambes.

Deuxième condition : au théâtre nous offrons notre temps, nous ne l’administrons pas. Ce n'est pas le musée, où l’on peut se dire : on y passe deux, trois heures et après on continue. Non, on reste là, en sachant que le rythme, la lenteur comme la vitesse, est géré par d’autres. Et en plus on paie. (Rires) Nous offrons notre temps, notre présence physique, les choses les plus précieuses dont nous disposons. Nous cherchons tous à contrôler le temps avec nos agendas, mais nous le gaspillons à réfléchir à la meilleure manière de ne pas le gâcher. Je le ressens très fort : l’organisation prend plus de temps que la production.

Et après nous vivons dans une condition qui, dans la culture de notre époque, est presque contre-nature disons, même si de fait elle est très naturelle. Mais elle est anti-industrielle, insoutenable du point de vue du produit-profit visible, elle rend hommage à l’invisible. Nous sommes tous là pour le mystère, pour l’inconnu : nous n’achetons pas un ticket de théâtre en pensant « Cela va avoir le goût que je connais déjà » – ou du moins, personnellement je ne le fais pas. Pour moi ça c'est du supermarché, et je ne suis pas ce genre de personne. Je peux demander le même plat dans le même restaurant pendant des années parce qu'il est bon et que je l’adore. Au théâtre par contre, j’achète l’inconnu, j’achète le mystère. Je donne mon argent, mon temps et ma présence physique sans savoir si ça va bien se passer. Et je le fais comme une militance, pas comme une loterie : « J’espère que ça ira bien cette fois-ci » mais parce qu’il le faut. Cela dit, si ça se passe bien, si ça me donne du courage, si ça me console, si c’est beau, tant mieux, mais je le fais parce que c’est une partie de ma vie. Je pense que c’est pareil pour la plupart de ceux qui vont aujourd’hui au théâtre, dans un monde où les sollicitations, les pratiques, le quotidien, nous disent : « N’y va pas, n’y va pas, n’y va pas ».

Il me semble que nous traversons le moment de l’histoire de la civilisation où se rendre au théâtre est devenu l’action la plus engagée que nous pouvons faire. Dans ce cas les quantités de spectateurs – qui sont quand même des données à prendre en compte – deviennent pâles à côté du geste de ceux qui continuent de fréquenter les théâtres, qui s’assoient à côté d’inconnus et acceptent d'aller à la rencontre des choses, sans attendre qu'elles viennent vers eux, dans un monde où cela veut dire, en général, « tu n’as pas de valeur, tu n’as pas de pouvoir ». Je trouve cela incroyable et je pense que souvent nous, les gens du théâtre, ne prenons pas suffisamment de distance avec nous-mêmes pour comprendre à quel point c’est fou ce que nous faisons. Quand je dis « les gens du théâtre », je parle aussi des spectateurs : des professionnels, bien sûr, mais aussi des gens du théâtre, c’est-à-dire les personnes qui habitent le théâtre, ou la rue. Je trouve que c’est quelque chose d'incroyablement inspirant, cela me comble beaucoup plus qu’une salle pleine – même si une salle pleine de ce public-là c’est encore mieux, c’est le luxe ! Et je pense que, dans un tel contexte, la présence physique et le corps deviennent un acte énormément politique.

Si jamais je regardais un spectacle que je viens de faire, qu’on vient de faire, nous, l’équipe, et si je ressentais que son envie, son désir est de reproduire tous les soirs la même chose, ou de faire semblant que nous sommes autre part qu’au théâtre, de presque effacer la possibilité d’imprévu, d’imperfection que le corps présent demande et propose, alors je serais peut-être malheureux : je me dirais que je devrais probablement faire du cinéma. Parce qu’au cinéma c’est vraiment une montagne qui est là, nous ne devons pas teindre que ce soit une montagne ; chaque fois nous pouvons choisir le meilleur take, le monter comme nous voulons, et ce sera montré toujours dans nos conditions.

J’aime bien partager les enjeux de l’expérience théâtrale, c’est-à-dire l’imperfection, les erreurs, les imprévus. Parfois, par exemple, ici au cloître des Carmes il n’y a pas de vent, parfois oui, et avec le mistral l’ambiance est magique mais le travail devient plus dur, alors que sans vent c’est moins envoûtant mais plus agréable pour les comédiens. Il y a des choses qu’on gagne, des choses qu’on perd, juste à cause d’un peu de vent, ou juste parce que la climatisation est très forte, ou parce qu’il n’y a pas beaucoup de monde dans la salle, ou alors parce qu'elle est pleine et bruyante. Et cette interaction avec le vivant, la présence physique du public, pas seulement des comédiens, ce danger-là pour moi est au centre du théâtre et de l’événement politique que le spectacle constitue.

C’est pour cela que, quand je travaille avec les comédiens, je suis très attentif à ne pas discipliner les corps, mais surtout à écrire pour ce qu’ils sont déjà. Je ne dirais jamais à un acteur : « Marche plus lentement », ou : « Ça doit être plus énergique, plus droit ». Non, j’essaie d’écrire en fonction de ce qu’ils proposent. Après, les comédiens sont, bien sûr, aussi des techniciens : ils vont faire des choix, ils vont changer des éléments. Mais là nous sommes en dialogue avec leur vraie présence, leur corps, ce qu’ils ont à proposer – pas seulement intellectuellement, mais aussi physiquement. Ce mariage entre discours intime et public, technique et intuitif, politique et poétique m’intéresse beaucoup. Il y a toujours des idées qui se rajoutent. Ce n’est jamais pur, le théâtre, ce n’est jamais juste politique, ou poétique, ce n’est jamais juste intime, dans une petite salle, ou alors dans une grande salle avec beaucoup de spectateurs : il s’agit à chaque fois de mariage d’idées. Parce que c’est de l’invisible qui passe par le biais du visible : ce sont des corps présents, physiques, visibles qui sont toujours en train d’évoquer des choses qui ne sont pas là, ce qui constitue le contrat imaginaire entre nous et le public. C’est à cause de cela que je trouve le théâtre beaucoup plus efficace que la politique.

Laure Adler. Dernière question, parce que le temps passe vite et que nous allons laisser la parole au public. Sopro veut dire « souffle ». Le souffle est la vie : si nous ne pouvons pas respirer, nous ne pouvons pas vivre. En même temps Sopro est l’histoire d’une souffleuse de théâtre, ainsi « souffle » signifie aussi souffler dans le sens de réparer le manque, la perte de mémoire. Comment articuler à la fois cette respiration qui nous est vitale et sans laquelle nous ne serions pas là, avec le métier de compléter ce qui vient à manquer dans l’instantanéité même du moment du théâtre ?

Tiago Rodrigues. J’ai rencontré Cristina Vidal, qui est la souffleuse du Théâtre National qui joue dans la pièce, même si elle n’accepte pas d’être appelée...

Laure Adler. Elle est un corps, puisque nous parlons de corps. Elle se montre : elle n’a pas envie mais elle se montre.

Tiago Rodrigues. Cependant elle n’accepte pas d’être appelée « actrice » ou « comédienne » et mon contrat avec Cristina était : « Je ne te demanderai jamais rien de plus que de faire ton boulot habituel sur scène, afin que le regard du public se déplace vers toi. Tu continues juste à souffler, tu ne vas pas faire semblant d’être quelqu’un d’autre : tu fais ce que tu ferais normalement dans une répétition, dans un spectacle. Après je vais organiser la pièce en fonction de toi : les comédiens vont rajouter des éléments autour de ta figure pour que nos regards se posent sur les coulisses ».

Quand j’ai connu Cristina, j’ai découvert non seulement quelqu’un avec une personnalité très singulière, une histoire incroyable de trente-neuf ans de coulisses de théâtre, d’une humilité presque d’un autre temps, d’une sévérité et d’une rigueur, d’une éthique de travail énorme, d’un sens de l’humour très fin, mais aussi quelqu’un qui, pour moi, entretient une relation tellement spéciale avec son métier qu’elle le reflète dans son caractère. C’est très intéressant, quelqu’un qui est devenu son travail : toutes les caractéristiques fondamentales du souffleur ou de la souffleuse, elle les a absorbées comme des traits de personnalité, comme sa façon d’être dans le monde. Pendant ce débat, Cristina serait sûrement dans les coulisses, elle serait sans doute au fond, en regardant si cela se passe bien, très concentrée, toujours dans l’attente du bon moment, et elle ferait signe si jamais cela se passait mal. Elle serait la première à voir le placard tomber et peut-être que, si elle arrivait à courir à temps, elle parviendrait même à l’empêcher. Elle est exactement cette personne-là dans la vie.

Dans sa figure j’ai vu le pouvoir symbolique de la mémoire qui s’ouvre, de ce genre de samouraï qui protège le comédien, ce chevalier des acteurs – même dans l’intimité, pas seulement dans les trous de mémoire, mais aussi dans les « trous de sensibilité », parfois : elle est là pour eux. Et j’y ai vu aussi un gardien des mots des absents, ou des morts, ou des non-présents : les auteurs. Quelqu’un à la frontière, qui fait l’avocat de l’écrivain, tout en défendant le comédien : quand l’interprète a un trou de mémoire, elle sauve l’un et l’autre, ce qui fait d’elle un agent double. Je trouvais cela énorme.

Ensuite j’ai vu en cette personne quelqu’un à la lisière, qui n’est pas entièrement dans les coulisses, complètement plongée dans l’ombre, qui ne fait jamais expérience de la lumière ou de la scène, mais qui est juste entre.

J’y ai trouvé aussi une espèce de métaphore de la respiration du théâtre, ce lieu qui est à la fois fictif et profondément réel, intime et public, poétique et politique. C’est un espace de transition. Je pense que les théâtres sont des frontières, comme des ambassades, mais non pas d’un pays : ce sont des ambassades qui appartiennent à tous, pour des apatrides.

Sopro m’a permis, à travers Cristina, de parler de cette respiration, de ce bâtiment qui est toujours un souffle ambigu, plein d’histoires, où fiction et réalité s’entremêlent. Je n’aime pas parler de mélange de fiction et réalité, parce que je pense qu’au théâtre la réalité prend le pas sur la fiction. Il y a une tabula rasa : Roméo et la femme de ménage ont la même valeur au théâtre – je dis Roméo et la femme de ménage parce qu’au National il y a une femme de ménage qui était amoureuse d’un comédien qui jouait Roméo. C’est à cause de cela, il n’y a pas de hiérarchie là – et si jamais il y en avait, la femme de ménage serait en haut et Roméo en bas, parce qu’il est con Roméo ! Ah oui, c’est vrai ! (Rires) Trois jours et ils sont tous morts. Ce sont des ados... Non, Antoine et Cléopâtre c’est la radicalité de l’amour, Roméo et Juliette ce sont des ados cons.

Laure Adler. Bientôt Roméo et Juliette à la Cour d’honneur...

Tiago Rodrigues. Ils s’expriment très bien pour des ados cons, mais ils restent quand même des ados cons !

Le personnage de cette souffleuse que nous avons inventé à partir des histoires de Cristina avait ce pouvoir-là : de parler des poumons du théâtre, de la mémoire, de ce qui va rester si le théâtre ferme, mais aussi de ce qui est déjà là et que nous devons entendre encore, maintenant, avant que le théâtre ne ferme. C’est comme quand nous nous taisons et que nous entendons notre respiration : c’était cela, pour moi, écouter Cristina.

Il y a aussi mon histoire personnelle dans ce spectacle. Je fais partie d’un grand théâtre avec cent travailleurs depuis deux ans et demi et à un moment donné, avec toutes les possibilités qu’il offre, je me suis senti très enthousiasmé par cette aventure, de pouvoir diriger un théâtre national, inviter des artistes, convier le public. D’emblée, j’ai réalisé : « Si nous restons un moment en silence et nous tendons nos oreilles, nous allons entendre le souffle de Cristina ». Ce sont les histoires de théâtre, mais aussi un profond espoir : qu’une économie de ressource continue d’être efficace. S’il n’y avait plus d’électricité ou de moyens pour construire des locaux et que nous risquerions de fermer les portes ; s’il n’y avait plus d’argent, avec Cristina et quelques personnes autour de moi, nous bâtirions des pièces, même sans toit, comme au cloître des Carmes, qui est pour moi une sorte de projection des ruines du Théâtre National où je travaille actuellement. Un peu comme Hubert Robert, qui a peint les ruines du Louvre quand la nouvelle aile était en train d’être construite. Pour moi les Carmes resteront toujours l’avenir dystopique du théâtre où je travaille aujourd’hui à Lisbonne.

Sopro est tout cela, les souffles qui se rencontrent. Un souffle physique, la respiration que nous entendons dans le silence, parce qu’il faut prendre le temps, et au théâtre heureusement on peut se taire, parfois. Il ne faut pas de bruit ou de feux d’artifice sans cesse : le théâtre est là, vous êtes là, et cela suffit. Si vous voulez, vous partez même.

Sopro, c’est également ce souffle très important qui sauve les mots des morts. Je pense que cela fait aussi partie de la respiration du théâtre, et on en parle dans la pièce. L’air est toujours là : aujourd’hui, je respire le même air qu’a respiré Amélia Rey Colaço, une jeune femme qui a dirigé le Théâtre National pendant quarante ans, née il y a cent vingt ans. Ce sont encore les mêmes molécules qui remplissent cet espace. Ce rapport physiologique au patrimoine, au passé, nous parle beaucoup du présent aussi, de l’urgence de le bâtir, et nous éloigne de tous les préjugés que nous avons – du moins, que moi j’avais et que j’ai encore, peut-être – à propos d’un théâtre plus traditionnel, de la tradition. Aujourd’hui j’adore la tradition, parce qu’elle m’aide à travailler dans le présent.

Laure Adler. Merci Tiago. Quelqu’un veut lui poser des questions ? Quentin, un étudiant de l’Université que j’ai la chance de connaître personnellement et qui va voir tous les spectacles à Avignon.

Premier intervenant. Non, pas tous. Bonjour Tiago Rodrigues. Je voulais vous demander : cela fait deux ans et demi que vous êtes à la tête du Théâtre National de Lisbonne. J’aimerais bien vous entendre parler, deux ou trois minutes, de votre projet artistique et politique : qu’est-ce que vous envisagez pour ce lieu ?

Tiago Rodrigues. En deux ou trois minutes cela sera dur. Je vous réponds très vite, après je pourrai vous en parler plus aisément, mais, pour résumer, le Théâtre National a une mission au Portugal : il est très engagé dans la question du répertoire et de l’écriture en portugais. Ensuite, il s’investit aussi sur d’autres fronts.

Le théâtre National est une grosse institution, avec cent soixante et onze ans d’histoire, il a quelque part la valeur symbolique de la Comédie-Française, par exemple. Même si c’est un modèle, je travaille un peu différemment, il s’agit d’une maison de production-création. Nous donnons à peu près trente-cinq spectacles différents par an, dont entre vingt-huit et trente premières, nouvelles créations, parmi lesquelles de nombreuses sont réalisées avec des compagnies portugaises indépendantes. Nous produisons six cent sept nouveaux spectacles par an.

À propos du répertoire, je pense que mon arrivée a permis un renouvellement du regard vis-à-vis de la tradition théâtrale, c’est-à-dire que le répertoire n’est plus perçu comme la perpétuation des conventions de jeu et de mise en scène d’un texte donné. Tout au contraire, nous ne faisons pas Tchekhov à la Tchekhov : nous sommes là pour comprendre comment le jouer aujourd’hui. Cela peut être plus ou moins reconnaissable, novateur, risqué, étrange, mais le point de départ est que nous sommes en 2015-16-17-18, et nous sommes tous d’accord que Tchekhov est très important pour nous. Alors comment l’aborder, comment le partager ?

Sans l’annoncer, nous avons programmé une première saison avec uniquement des artistes qui n’avaient jamais travaillé au Théâtre National. Cela pour dire qu’il y avait et qu’il y a toujours, qu’il existe tout un paysage de créations portugaises très importantes, diversifié, avec beaucoup de qualité, qui a enduré, qui a survécu, qui a traversé des années d’austérité terribles et qui était prêt à travailler à cette échelle, avec cette visibilité. Cela a beaucoup modifié le rapport du public, des institutions et des professionnels face à la scène portugaise, parce que le National est devenu maintenant un lieu d’expérimentation plus forte, mais aussi de légitimation de toute une génération – ou bien, de plusieurs générations – d’artistes d’âges différents. Je ne parle pas seulement des jeunes, mais aussi, par exemple, des artistes de soixante-cinq ans qui n’avaient jamais été acceptés au National parce qu’ils ne le soutenaient pas. Nous héritons donc de cette étiquette du Théâtre, de sa valeur symbolique, et nous la mettons au service des choses qui, selon nous, en ont besoin.

En ce qui concerne l’écriture, la moitié de nos créations, entre quinze et vingt spectacles, sont de nouveaux textes en portugais. Le rapport avec l’écriture a beaucoup changé : nous animons des laboratoires, nous publions aussi.

Nous travaillons beaucoup avec les troupes qui sont en tournée. Autre nouveauté au National : nous avons créé un réseau de théâtres qui n’avaient pas de budget, qui disposaient juste d’une petite équipe et qui pourtant menaient une action exemplaire dans de petites villes, pour essayer de combattre une asymétrie d’accès à la culture, très violente dans mon pays, entre les grandes et les petites villes. Nous tournons beaucoup au Portugal aussi, avec nos créations, et nous avons commencé à travailler étroitement avec l’enfance et la jeunesse, en développant les partenariats déjà existants. Nous collaborons intensément avec les écoles maternelles, par exemple, pour que les enfants viennent pour la première fois au Théâtre National, si ce n’est au théâtre tout court. Nous présentons des spectacles dans les écoles maternelles, nous travaillons avec des milliers d’enfants.

J’ai été, heureusement, reconduit jusqu’en 2021. Il y a plein d’initiatives au Théâtre National, je suis extrêmement ambitieux. Je crois aux projets structurels, ceux qui vont rester après moi, que la prochaine directrice pourra interpréter librement, mais qui seront là, en tout cas. Il s’agit, par exemple, des coopérations avec cent cinquante écoles, avec dix mairies de petites villes. C’est un partenariat tellement fort qu'il doit être rempli avec une vision artistique et pas seulement la mienne, mais le travail structurel de politique culturelle va durer.

Il faut être très audacieux et se battre beaucoup. Le Théâtre National est aussi un lieu de combat, ce n’est pas un lieu de luxe, même s’il dispose de moyens de production énormes pour la réalité portugaise, que nous essayons de mettre au service des artistes et du public.

Laure Adler. Une dernière question ? Oui, Madame.

Deuxième intervenante. Tout d’abord, je vous remercie pour ce grand travail que vous avez fait. J'ai particulièrement aimé votre idée de mettre la souffleuse en lumière à la fin de la pièce, puisque les autres acteurs partent d’une manière discrète et elle reste seule en scène, disant son texte et surtout regardant le public. Il me semble qu’elle avait le regard baissé jusqu’alors, mais là je l’ai vu, il me semble, levé. C’est peut-être mon imagination, mais je trouve magnifique cette idée justement de la mettre en lumière, car elle le mérite, puisqu’elle était toujours en arrière plan, comme les humbles qui font le bon travail dans l’ombre et que personne ne voit. J’apprécie vraiment ce final.

Tiago Rodrigues. Merci beaucoup. Ce n’était pas facile de convaincre Cristina non seulement de parler au public, mais aussi de lever les yeux vers les spectateurs. Pourtant, c’est très beau de constater que, de nos jours, il y a encore quelqu’un qui possède une telle humilité. Elle s’est repentie plusieurs fois d’avoir accepté mon invitation, tout le temps : même ici à Avignon... Je vous le raconte pour que vous ayez une idée de la difficulté que le fait de monter sur scène posait pour Cristina.

Pas tellement une difficulté dans le sens qu’elle avait du mal, mais plutôt qu’elle craignait de ne pas être à la hauteur de tous les autres artistes du spectacle, parce que, en réalité, cette création l’a rendue extrêmement heureuse. En outre, elle savait bien qu’elle représentait un peu tous ceux qui travaillent dans les coulisses. Créer ce spectacle au sein du Théâtre National, c’est aussi un geste politique, pour moi, aujourd’hui.

Le jour de la générale, nous terminons la représentation, le public applaudit et aucun des comédiens ne vient, parce que Cristina dans les coulisses a dit : « Non non non, c’est une générale ! » Il faut savoir qu'elle est très superstitieuse et elle pense qu’il ne faut pas remercier aux générales car ce n’est pas bien, cela porte malheur. Après, nous étions en train de discuter à propos de cela : il faut voir comment saluer etc., et d’un coup elle me demande : « Est-ce que tu veux que je reste en coulisse pendant les salutations ou tu veux que je me mette directement en loge ? » Je lui dis : « Mais qu’est-ce que ça veut dire, comment cela ? Après avoir salué ? » Elle me répond : « Non non, pendant que les comédiens saluent, est-ce que que je reste en coulisse ou je me mets dans les loges ? » Je lui dis : « Mais toi aussi tu vas saluer ! » Et elle – mais d’un air très sérieux – : « Moi je suis technicienne ! Il est hors de question que je salue ! » Je pensais que c’était une blague, mais non ! Il m’a fallu boire plusieurs cafés avec elle pour la convaincre de remercier le public avec les comédiens.

C’est incroyable que nous soyons arrivés à mettre en place cette création ! La veille de la première elle pensait encore quelle n’allait peut-être pas paraître sur scène à la fin du spectacle, comme si elle n’était pas au centre exact de la pièce, comme s’il ne s’agissait pas de son histoire personnelle. Ce n’est pas de la fausse modestie, elle a vraiment une vision du monde qui me bouleverse : cela me touche que quelqu’un comme ça, au théâtre ou dans n’importe quelle activité humaine, existe. Le mérite de la réalisation de Sopro ne me revient pas entièrement, il nous revient, à tous : à toute l’équipe, aux gens qui l’entourent, même aux personnes qui travaillent au théâtre et qui n’étaient pas directement liées au spectacle, mais qui l’ont quand même soutenu. Nous sommes très fiers d’avoir offert un moment de plaisir en créant une pièce qui nous a donné aussi de la joie.

Laure Adler. Merci beaucoup Tiago pour ce moment de grâce que vous nous donnez avec Sopro. Les représentations sont terminées – hélas ! – mais j’espère qu’il va tourner partout en France. Merci beaucoup Tiago.

Tiago Rodrigues. Merci.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2018

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