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Scénographies numériques du patrimoine

 | 
Julie Deramond
, 
Jessica de Bideran
, 
Patrick Fraysse

TROISIÈME PARTIE

Chapitre 5

Médiation participative : vers un patrimoine réenchanté ?

Muriel Molinier

Texte intégral

Introduction

1Depuis une dizaine années, les discours de promesse sur les dispositifs de médiation muséale ont tendance à se tourner vers le ludique, le spectaculaire, le numérique, l’immersif et plus récemment, le participatif, dans un objectif de développement des publics. Répondant à toutes ces injonctions, nous nous intéressons dans cette étude à une scénographie numérique construite par des personnes extérieures au musée, lors de l’événement Museomix, - ce marathon muséal se déroulant sur trois jours à l’échelle internationale et de façon coordonnée dans les institutions culturelles de plusieurs villes et pays. Construit sur le modèle du hackathon, il vise à regrouper des amateurs volontaires sur une durée intense (marathon) pour s’introduire dans un système (hack) et le repenser de l’intérieur.

  • 1 P. Fraysse, M. Molinier (dir.), Rapport d’évaluation Museomix 2016 au musée Saint-Raymond, musée de (...)
  • 2 M. Molinier, « La médiation-marathon Museomix », Com’en Histoire, 2016 (https://cehistoire.hypothes (...)

2Pour sa première édition à Toulouse en 2016, Museomix s’est déroulé au musée Saint-Raymond, alors musée des Antiques de Toulouse, du 11 au 13 novembre. Avec notre équipe de recherche en Sciences de l’Information et de la Communication, l’équipe MICS du LERASS, nous avons analysé l’événement Museomix1. D’abord impliquée personnellement et professionnellement dans l’organisation collaborative de l’événement en amont (voir notre description détaillée2), notre méthodologie pendant les trois jours de l’événement a consisté en une observation distanciée, élaborée à l’aide d’une grille d’analyse. Nous avons pu étudier la création d’une offre de médiation réalisée par des « museomixeurs », à savoir une sélection de participants aux profils complémentaires découvrant les collections du musée, et devenant temporairement visiteurs-concepteurs. Nous avons suivi toutes les étapes de création des prototypes, qui sont planifiées et chronométrées : réflexion, élaboration, conception et, à l’issue du troisième jour, présentation au public, ce dernier se muant alors en visiteur-testeur ; le tout rythmé par des regroupements de toute la communauté Museomix, sur place et connectés avec les autres musées « remixés » dans le monde, pour faire état de l’avancement des projets.

3Nous choisissons d’étudier un prototype de dispositif de médiation, intitulé YODO par ses concepteurs, élaboré autour de sarcophages paléochrétiens. La scénarisation qui y est réalisée incite le visiteur à se projeter avec humour dans son propre futur, sa propre mort, en personnalisant son propre cercueil. Un tel dispositif nous amène à questionner les mises en scène et les mises en récit : comment impactent-elles la valorisation du patrimoine et son appropriation par les visiteurs ? Quelle est l’influence de ces concepteurs occasionnels ? Qu’ont-ils privilégié ? Par ce dispositif remettant temporairement l’usage de l’objet au premier plan, à savoir sa destination funéraire, nous formulons l’hypothèse qu’une suspension momentanée de la patrimonialité de l’objet s’opère ici, et nous tenterons de faire émerger des pistes de réflexion.

  • 3 J. Davallon, « Comment se fabrique le patrimoine ? », Sciences Humaines, Qu’est-ce que transmettre  (...)

4Pour mener à bien cette analyse, nous rappellerons tout d’abord le rôle de la médiation dans le processus de patrimonialisation (développé par Jean Davallon dès 20023), en nous centrant sur les musées d’archéologie et le recours à la fiction. Puis, nous présenterons le concept Museomix et le prototype YODO créé au musée Saint-Raymond. Enfin, nous questionnerons la réalisation d’une mise en scène et d’une mise en récit spécifiques (respectivement qualifiées de mise en réalité et de mise en projection), et nous étudierons comment elles participent au réenchantement et à l’actualisation de l’objet patrimonialisé.

Articulations entre patrimonialité et médiation

5Partons de la définition du processus de patrimonialisation, plus particulièrement dans le cadre des musées d’archéologie, avant de détailler, pour la médiation de ce patrimoine archéologique, le recours à la fiction, engendrant un enchantement.

Activation de la patrimonialité par la médiation en contexte archéologique

  • 4 J. Davallon, « Comment se fabrique le patrimoine : deux régimes de patrimonialisation », in Le Patr (...)
  • 5 J. Davallon, « Penser le patrimoine selon une perspective communicationnelle », Sciences de la soci (...)
  • 6 J. P. Demoule, « Patrimoine et archéologie », in Le Patrimoine, oui, mais…, op. cit., p. 175.
  • 7 M. Gellereau, « Le récit de témoignage sur les usages comme reconstruction du sens des objets », Cu (...)

6Pour Jean Davallon, la patrimonialisation est un « processus social par lequel les objets, appartenant à un groupement social […] vont changer de statut pour acquérir celui de patrimoine4 ». Ce processus de patrimonialisation comprend deux grandes séries d’étapes : d’une part, l’acquisition du statut de patrimoine, son institutionnalisation (étapes 1 à 3 : objet retrouvé, étudié, déclaré patrimonial) ; d’autre part, l’activation de l’objet patrimonial par la médiation (étapes 5 et 6 : exposition au public, transmission aux générations futures)5 ; dans l’intervalle, à l’étape 4, l’objet devient le représentant de son monde d’origine. Dans le contexte archéologique, le processus de patrimonialisation intervient sur un objet ayant perdu la logique de son usage. De plus, le patrimoine archéologique est « non renouvelable6 » ; en cela tout vestige, quelle que soit sa taille ou sa préciosité, est important pour comprendre une société humaine. N’occupant plus sa fonction première, utilitaire, l’objet trouve grâce au processus de patrimonialisation une nouvelle logique, sociale, patrimoniale. Nous nommons ce statut d’objet patrimonialisé, la patrimonialité. Alors que le statut de patrimoine, la patrimonialité, semble figer l’objet dans son arrêt d’utilisation, la médiation vient le « réanimer par la narration7 ».

  • 8 D. Jacobi, Les musées sont-ils condamnés à séduire ? Et autres écrits muséologiques, Paris, MkF Édi (...)
  • 9 J. de Bideran, « Des restaurations de papier aux restitutions virtuelles, construction d’une reconn (...)

7Pour Daniel Jacobi, les musées d’archéologie présentent des expositions similaires quelles que soient leurs collections. En effet, il relève un « discours muséographique propre à l’archéologie8 » s’appuyant, d’une part, sur des expôts archéologiques, objets authentiques issus de fouilles ou de découvertes ; d’autre part, sur des dispositifs de médiation prenant la forme de reconstitutions participant à la muséographie (comme les maquettes). De son côté, Jessica de Bideran9 a exploré les différentes facettes des restitutions numériques en archéologie. Elle a discuté les notions de restauration (réparation), restitution (rajout d’éléments manquants mais attestés) et reconstitution (interprétation), qui sont au cœur des pratiques de médiation de l’archéologie. Dans ses travaux, elle rappelle que la science archéologique s’appuie sur la documentation, pour proposer des scénographies et des narrations, afin d’une part de formuler des hypothèses de recherche à discuter entre pairs, et d’autre part, de diffuser des images d’interprétation et de vulgarisation auprès des publics.

  • 10 Jacobi, Les musées sont-ils condamnés…, op. cit., p. 119.

8Dans les musées d’archéologie, objets réels et reconstitués se complètent, pour proposer aux visiteurs d’accéder au savoir scientifique. Concernant la muséographie, Daniel Jacobi note une logique récurrente faisant appel à des références évocatrices pour les visiteurs. Pour reconstituer des époques peu documentées, il s’agit de convoquer d’autres civilisations plus familières, ou bien de se référer à des repères contemporains. Ainsi, l’appropriation du monde archéologique mis en scène repose sur des comparaisons connues des visiteurs, des liaisons qui semblent nécessaires. L’exemple des maquettes est intéressant en termes de projection personnelle des visiteurs, car ce sont les représentations humaines qui activent cette identification : « Les petits sujets […] focalisent l’attention des visiteurs. Leur présence humanise la scène. Elle active la projection personnelle et identificatoire des visiteurs (ils étaient comme nous)10 ».

  • 11 S. Chaumier, « Proposer des musées au xxie siècle a-t-il encore un sens ? », Captation sonore, Musé (...)

9Deux couches d’activation de l’objet patrimonial par la médiation semblent donc se détacher. La première activation est centrée autour de l’objet, la seconde autour des publics. Cela s’inscrit dans une logique de décentrage de la médiation traditionnellement située entre le patrimoine et les publics, lorsque l’objet de collection n’est plus au cœur des institutions. Le public se trouve au centre de la médiation ; « c’est l’objet de collection qui devient médiateur de quelque chose d’autre qu’on veut faire avec le public, qui est une opportunité de faire des choses avec lui11 ». Nous nous focaliserons sur cette seconde couche de médiation auprès des publics, en ciblant la spécificité de la fiction, fréquemment à l’œuvre dans les musées d’archéologie.

Fiction et enchantement dans la médiation : la suspension de l’incrédulité

  • 12 É. Flon, Les mises en scène du patrimoine : savoir, fiction et médiation, Cachan, Hermès/Lavoisier, (...)
  • 13 Ibid., p. 119.
  • 14 M. Bourdaa, « Patrimoine et transmédia storytelling, vers une médiation augmentée », Com’en histoir (...)

10Le recours à la fiction pour expliciter le monde exposé est une autre caractéristique de la médiation en contexte archéologique. Émilie Flon12 interroge l’influence de la fiction sur le savoir véhiculé et ses répercussions sur les visiteurs dans leurs relations au passé. Elle identifie un « troisième monde » qui fait lien entre les mondes archéologique et actuel : un monde « dont la majeure partie de la matière première est fournie par le savoir mais qui est organisé par la fiction, et incarné par la mise en scène13 ». Ainsi, ce troisième monde, de médiation, permet aux visiteurs de se représenter le passé. Pour être monde, l’auteur en souligne par ailleurs la nécessaire « épaisseur » : il faut donc l’alimenter de discours et de récits. Mélanie Bourdaa14 différencie ces deux notions.

Le discours implique une relation descendante du producteur, curateur, médiateur vers les publics sans réel engagement ou participation de ceux-ci. […] La mise en récit permet quant à elle la mise en place d’éléments de fiction, un univers narratif et des personnages qui vont servir de fil conducteur et amener peu à peu les publics dans la narration et la découverte de l’ensemble du dispositif et des objets patrimoniaux ainsi valorisés.

  • 15 Flon, Les mises en scène du patrimoine… op. cit., p. 77.
  • 16 Ibid., p. 205.

11Selon Émilie Flon, le recours à la fiction induit, comme la narration, une suspension d’incrédulité de la part des visiteurs, à savoir « la suspension des références au monde réel […] c’est-à-dire du savoir scientifique15 ». Cependant, il s’agit de trouver le juste équilibre. L’auteur identifie deux mécanismes principaux et opposés que sont l’immersion et la distanciation : l’immersion suppose que les visiteurs adhèrent suffisamment au monde proposé et mobilisent leur imaginaire ; la distanciation permet néanmoins de stimuler l’esprit critique des visiteurs, notamment à l’aide de « référence au savoir » et de « l’écriture de l’exposition16 ».

  • 17 Y. Winkin, « Propositions pour une anthropologie de l’enchantement », in Unité-diversité - Les iden (...)
  • 18 J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1998, p. 112.
  • 19 Winkin, Propositions pour une anthropologie de l’enchantement… op. cit., p. 171.

12Pour Yves Winkin17, toutes les opérations de « suspension volontaire de l’incrédulité », relèvent de l’ « enchantement ». Il le définit comme l’expérience de simulation cognitive d’un spectateur qui, face à une œuvre de fiction, va faire l’effort mentalement d’accepter cette nouvelle réalité inventée, afin de mieux ressentir la situation imaginée et ce, malgré l’incrédulité de départ. La notion de suspension permet de définir en partie celle d’enchantement par la légèreté ressentie, tant psychiquement que corporellement, ou même dans la relation aux autres. Il est important de noter la volonté du spectateur d’entrer dans ce rêve éveillé (la suspension de l’incrédulité est volontaire), donc d’admettre de son plein gré une fausse réalité. Yves Winkin couple l’enchantement au mécanisme de défense de dénégation, soit le refus d’admettre une vérité refoulée, pourtant formulée18. En effet, le retour de la croyance, de la crédulité (suite à la suspension de l’incrédulité) est « un réenchantement momentané du monde19 ».

  • 20 H. Jenkins, Culture participative : Une conversation sur la jeunesse, l’éducation et l’action dans (...)
  • 21 P. Flichy, Le sacre de l’amateur : Sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique, Paris, Seu (...)
  • 22 M. Istasse, « Facebook et les amateurs de patrimoine. Participation, engagement et démocratie », (...)
  • 23 S. Chaumier, « La nouvelle muséologie mène-t-elle au parc ? », in Expoland : Ce que le parc fait au (...)

13Il nous semble intéressant de questionner ce réenchantement, dans le contexte particulier d’un dispositif de médiation créé par les publics pour les publics. En effet, depuis quelques années, les tutelles des établissements culturels incitent fortement à faire participer les publics. Cette injonction à la participation des publics, dans les politiques publiques de la culture et du patrimoine, rejoint l’approche info-communicationnelle mais aussi sociologique et anthropologique de la culture participative20, de la participation des amateurs dans la culture21 et du patrimoine citoyen22. Démultiplié grâce aux plateformes numériques, ce « tout participatif » s’inscrit également dans un contexte de médiation qui porte de plus en plus sur le jeu et l’expérience du visiteur23. Dans notre étude de cas de l’événement Museomix au musée Saint-Raymond de Toulouse, nous avons pu observer que tout prend la forme d’un jeu pour les publics, qu’ils soient temporairement visiteurs-concepteurs ou visiteurs-testeurs.

Autour des sarcophages du musée Saint-Raymond

14Détaillons à présent le dispositif de médiation élaboré par les publics visiteurs-concepteurs, lors de l’événement Museomix, et relatif aux sarcophages paléochrétiens conservés au sous-sol du musée Saint-Raymond.

Le musée accueille Museomix

  • 24 Museomix (https://www.museomix.org/# consulté le 31 mai 2020).
  • 25 Ibid.
  • 26 Ibid.
  • 27 S. Chaumier, C. Françoise, « Museomix : l’invention d’un musée du xxie siècle », La Lettre de l’Oci (...)

15Créé en 2011, Museomix est un événement muséal international : plusieurs musées dans le monde font en même temps l’expérience de repenser le musée, en seulement trois jours. Museomix est défini sur son site internet24 par trois mots-clés : concept, communauté, prototype. Le concept repose sur l’idée de se constituer en « laboratoire d’innovation pour développer de nouvelles formes de médiation et réfléchir sur les usages des lieux culturels », et s’appuie sur une communauté de bénévoles « diffus[ant] la culture numérique et participative [et] partage[ant] l’envie de réinventer le musée de demain25 ». Par les prototypes créés, « Museomix contribue à la transformation numérique des musées. Les participants réalisent des outils et des expériences de visite innovantes et testées par le public26 ». Ainsi, cette action de « remixer » désigne une réappropriation citoyenne d’un objet du commun : ici le musée. C’est bien dans ce « rapport renouvelé avec l’institution27 » que se diffuse l’état d’esprit de Museomix, même si les prototypes de dispositif de médiation en sont les objectifs concrets.

16Le processus de création au cœur de Museomix comporte toute une série d’étapes de réflexion et de restitution. Les museomixeurs sont des personnes extérieures au musée remixé, qui souvent le découvrent et endossent le rôle de visiteurs-concepteurs. Sélectionnés pour leurs compétences complémentaires, ils se regroupent pour penser et mettre en œuvre des prototypes de dispositifs de médiation. Une équipe est composée de six personnes, chacune desquelles joue un rôle précis : l’expert contenu garantit la véracité des faits scientifiques, le bricoleur fabrique le prototype, le développeur le fait fonctionner, le graphiste soigne l’aspect visuel, le communicant documente et diffuse, le médiateur propose l’expérience du prototype aux visiteurs-testeurs lors de l’ouverture au public. En soutien de l’équipe, un membre de la communauté Museomix aide à la coordination de groupe (le « facilitateur »), et une sélection de référents, spécialistes et professionnels, peut être sollicitée pour des éclairages spécifiques dans un domaine ou une compétence (les « ingénieux »). Si une diversité de population est revendiquée par la devise de Museomix, people make museums (les gens font les musées), les compétences nécessaires délimitent toutefois les profils des participants.

17Dans cette observation de la participation de personnes extérieures au musée à la mise en scène du patrimoine, nous distinguons les bénévoles de la communauté (les organisateurs) des participants à l’événement (les visiteurs-concepteurs, « museomixeurs »). En effet, par leur implication sur des temps plus ou moins longs, organisateurs et concepteurs définissent, avec les professionnels des musées, des types d’actions et de mise en commun différents. Les organisateurs sont engagés dans la préparation en amont de l’événement, avec une partie du personnel volontaire du musée et tous mettent en œuvre la « machine » Museomix :

  • 28 Molinier, « La médiation-marathon Museomix », art. cité.

L’organisation de Museomix […] a nécessité près d’une année d’investissement, humain et financier, soutenu et régulier, pour un projet non reconductible, Museomix n’intervenant qu’une seule fois par lieu. Il est donc important de distinguer Museomix d’un simple événement même ponctuel28.

  • 29 N. Simon, The participatory museum, Santa Cruz, California, Museum 2.0, 2010, p. 264.
  • 30 Chaumier, Françoise, « Museomix… », art. cité.
  • 31 Simon, The participatory museum, op. cit., p. 203.

18Cette implication engagée du musée et du partenaire correspond à de la co-construction, avec un double objectif musée/partenaire29 : pour la communauté Museomix il s’agit d’investir un nouveau territoire à se réapproprier de façon citoyenne ; pour le musée hôte c’est une « aubaine30 » qui demande un réel investissement. Le rôle des concepteurs, n’intervenant que pendant trois jours intensifs, relève plutôt d’une contribution, donc d’une implication ponctuelle31. En cas de pérennisation du dispositif par le musée, cette contribution peut se prolonger dans une collaboration plus approfondie.

19Pour cette première édition toulousaine, Museomix a eu lieu au musée Saint-Raymond, musée des Antiques de Toulouse. Ce musée se situe à côté de la basilique Saint-Sernin et de ce fait dispose d’une petite partie de la nécropole de Toulouse dans son sous-sol (révélée lors de fouilles entre 1994 et 1996). Plusieurs sarcophages retrouvés lors des fouilles sont présentés in situ dans la salle du sous-sol, longtemps nommée nécropole. Cette collection de sarcophages du sud-ouest de la Gaule, datés de la fin de l’Antiquité (fin du ive siècle/ tout début du ve siècle) comprend des objets qui ont été découverts principalement à Toulouse ou dans sa région. Ces sarcophages témoignent de la diffusion du christianisme. Ils sont caractérisés par une sculpture en faible relief, en semi méplat, et une forte présence de motifs végétaux et d’imbrications, d’écailles par exemple.

  • 32 Q. Cazes, D. Cazes, Saint-Sernin de Toulouse : de Saturnin au chef-d’œuvre de l’art roman, Graulhet (...)

20Pour plusieurs de ces sarcophages, ce même lieu, une ancienne nécropole devenue espace muséal, relève de plusieurs fonctions, telles différentes strates de contexte archéologique. Premièrement, il s’agit probablement du lieu de fabrication, dans un atelier local de proximité32. Deuxièmement, c’est le lieu d’utilisation, dans la nécropole, où le sarcophage revêt sa fonction initiale de sépulture. Troisièmement, ce peut être parfois le lieu de combustion, dans un four à chaux (situé actuellement dans la continuité de la salle des sarcophages dans le sous-sol du musée), en tant que matériau pour de nouvelles constructions. Quatrièmement, pour certains sarcophages c’est aussi le lieu de découverte lors des fouilles. Enfin cinquièmement, c’est aujourd’hui le lieu d’exposition. Ainsi, ce même lieu peut cumuler toute l’histoire d’un objet, qui n’est donc à aucun moment décontextualisé pour être exposé. Paradoxalement, c’est le discours de médiation qui va amener un nouveau contexte, fictionnel.

Une entreprise de pompes funèbres dans une ancienne nécropole : le prototype YODO

21Nous nous intéressons ici au prototype de dispositif de médiation réalisé autour des sarcophages par l’équipe de museomixeurs autoproclamée la #TeamConnards. Il s’agit du dispositif YODO, acronyme de « You Only Die Once » (Tu ne meurs qu’une fois). Inspiré par la muséographie de la salle présentant une série de sarcophages alignés, ce prototype reprend les codes d’un showroom, la salle d’exposition d’une entreprise de pompes funèbres proposant un large choix de cercueils :

Une séance d’observation des publics en situation confirme notre idée que la nécropole ressemble finalement un peu à un supermarché où la plupart des visiteurs passent, sans vraiment s’arrêter. Comment faire en sorte qu’ils découvrent toute la variété et la symbolique des sarcophages33 ?

22Si ce prototype a été pérennisé par le musée (livraison prévue en 2020), nous présentons le dispositif de médiation en l’état lors de la présentation finale au public, à l’issue des trois jours de réflexion de Museomix. Les visiteurs-testeurs sont accueillis par une borne artisanale en carton composée d’un écran d’ordinateur et d’une tablette tactile. L’écran diffuse un film promotionnel34 : Jean-Greg un funeral planner (planificateur funéraire) de l’entreprise YODO explique le concept de l’entreprise et propose à ses potentiels clients de créer leur sarcophage sur-mesure. L’équipe de museomixeurs revendique le côté décalé et anachronique du dispositif, accentué dès cette présentation vidéo par l’autodérision : le message est enregistré en anglais avec un doublage en français sans synchronisme, d’une voix suave teintée de surnaturel, comme venue de l’au-delà. Une fois informé par le film « publicitaire », le visiteur utilise la tablette attenante qui propose un catalogue numérique de produits personnalisables, scénarisés dans une application web35. Cette application mêle le travail du développeur de l’équipe, pour tout ce qui a trait au codage, du graphiste pour le design et de l’expert contenu, qui s’est attaché à insérer des informations scientifiquement valides. Ainsi, l’application accessible par la tablette numérique permet à l’utilisateur de faire des choix de composition et de personnalisation, voire de personnification des sarcophages : matériau, forme, habillage. Le visiteur réfléchit alors à la signification des motifs existants et à ceux qu’il pourrait utiliser, pour personnaliser son propre sarcophage et donc se représenter lui-même.

  • 36 S. Chaumier, « Science et humour peuvent-ils faire bon ménage dans une exposition ? », Bulletin de (...)

23Dans l’application web, la page consacrée à l’habillage des sarcophages (voir première photo ci-après) catégorise et décrit les symboles employés pour pouvoir en appréhender le sens. Par exemple, pour l’option « motifs végétaux », « L’arbre renvoie au cycle de la vie et à la régénération », le texte est basé sur une référence scientifique. Autre exemple, pour l’option « motifs géométriques » : « chevrons : pour les fans de boomerang ou des voitures Citroën ». Ici, le texte se base sur l’humour par anachronisme, et l’humour prend le dessus car les informations scientifiques sont inexistantes. Sur une autre page (dédiée au « bon de commande », voir la seconde photo ci-après), dans une section nommée « Petites Astuces », est mentionné : « écolo : recycler son sarcophage avec un four à chaux ». Cette fois, les informations humoristiques et scientifiques se cumulent : l’anachronisme (la référence au mouvement écologique) est relié au contenu (l’utilisation des sarcophages comme matériaux de construction), tout en renvoyant vers un autre expôt du musée (le four à chaux). Les textes du catalogue numérique naviguent donc entre phrases humoristiques et véritables apports de connaissances sur la symbolique en histoire et histoire de l’art. Cependant, nous notons l’absence d’évocation de la dimension religieuse de l’iconographie chrétienne pourtant centrale. Ainsi, l’humour s’inscrit dans ce changement de rapport à la science et à l’institution, que revendiquent ces démarches participatives : avec l’humour, « l’institution descend de son piédestal36 », et les publics en « déboulonnent le socle » par leur réappropriation citoyenne.

Fig. n° 11 : Capture écran de l’application web de l’entreprise YODO

Fig. n° 11 : Capture écran de l’application web de l’entreprise YODO

Capture écran de l’application web de l’entreprise YODO destinée à la création d’un sarcophage sur mesure : page « Habillage » visant à sélectionner des éléments, ici l’option motifs géométriques

© CC BY #TEAMCONNARDS

Fig. n° 12 : Page « Bon de commande »

Fig. n° 12 : Page « Bon de commande »

Page « Bon de commande » visant à repérer le sarcophage correspondant aux caractéristiques sélectionnées

© CC BY #TEAMCONNARDS

24Une fois les choix de matériau, de forme et d’habillage effectués sur l’application web (tous ne sont pas développés dans le prototype), un clic sur le bouton « TERMINÉ » dirige le visiteur vers la page d’impression de son « bon de commande » (voir Fig. 12). Comme en magasin, le bon de commande oriente le visiteur vers des modèles qui pourraient l’intéresser. Car si la personnalisation choisie par le visiteur ne correspond pas à un sarcophage exposé dans le musée, le bon de commande affiche celui dont les caractéristiques sont les plus proches. Pour faciliter le repérage du sarcophage, et toujours dans l’esprit du supermarché, une référence de produit (du « modèle ») est mentionnée, et n’est autre que le numéro d’inventaire de l’objet, attribué par les professionnels du musée. Un rapprochement s’opère donc sur la page du bon de commande, entre le numéro d’inventaire (tel que « RA 14 ») et une référence de produit (le numéro d’inventaire précédé du terme « modèle »). Cette nouvelle dénomination (« modèle RA 14 ») amène les visiteurs à considérer le sarcophage comme un objet duplicable, consommable, et non plus en tant que pièce de musée authentique, porteuse de mémoire. Cette inscription dans une démarche certes consommatrice d’achat en supermarché, mais reliée au quotidien des publics, poursuit cette déconstruction de l’image élitiste du musée générée par l’humour. Analysons plus en avant la construction de cette médiation.

La patrimonialité, entre suspension et réenchantement

  • 37 P. Fraysse, « Le Louvre comme macro-dispositif de médiation en réseau d’une histoire de l’art unive (...)

25Nous questionnons les conditions nécessaires d’apparition de la suspension de la patrimonialité, sous deux angles distincts combinés dans la médiation : la mise en scène et la mise en récit. Patrick Fraysse les rapproche des notions de dispositifs info-communicationnels primaires et secondaires : « dispositif primaire, comme mise en espace des objets et cadre d’exposition emboîtant les micro-dispositifs (vitrine-salle-musée) et dispositif secondaire mettant en œuvre un récit d’analyse et d’explication du cadre37 ». Abordons ces notions tour à tour.

Mise en scène et mise en réalité

26Dans notre exemple de prototype de dispositif de médiation YODO, la mise en scène de la médiation s’inspire de la muséographie de la salle et optimise la succession de sarcophages alignés pour proposer, non pas une recontextualisation, mais une décontextualisation : le sous-sol du musée, ancienne nécropole, devient un showroom de pompes funèbres. L’objet sarcophage sort ainsi temporairement du contexte patrimonial d’exposition muséographique, pour glisser dans un rayonnage de modèles d’exposition de produits funéraires : il retrouve son contexte de production, autour de la fabrication de sépultures, et par là-même la logique de son usage. Le fonctionnel est remis en avant, au-delà du symbolique. Nous proposons de nommer cette mise en scène centrée autour de l’usage initial d’un objet, une mise en réalité. En revenant à la fonction utilitaire de l’objet au temps présent, la mise en réalité concourt plus généralement au processus de vulgarisation scientifique en définissant une appropriation simple et une explication claire, vers une accessibilité intellectuelle pour tous.

  • 38 Flon, Les mises en scène du patrimoine… op. cit., p. 205.

27Ce dispositif de médiation prépare à la rencontre avec l’objet : il ne fait pas physiquement écran, il explique, apporte des connaissances sur les sarcophages. À travers l’application qui permet de détailler les caractéristiques de construction de ces objets, le prototype complète ou reprend les éléments d’information de médiation présents dans la salle (cartels, panneaux explicatifs). Nous retrouvons ici l’un des deux éléments de la distanciation (nécessaire à la fiction pour contrebalancer l’immersion, selon Émilie Flon38), à savoir la référence au savoir scientifique. Qu’en est-il du second élément relatif à l’écriture de l’exposition ? Selon nous, c’est le ton décalé du dispositif YODO, incarné par le personnage du planificateur funéraire Jean-Greg, qui permet une nouvelle distanciation, cette fois-ci par l’humour, parfois noir. Citons par exemple le slogan de l’entreprise YODO : « vous avez raté votre vie, réussissez votre mort avec YODO ».

28Nous pouvons ici interroger également l’opportunité de l’outil numérique à simuler le contexte et l’usage initial de l’objet : est-il l’outil privilégié d’une appropriation de cet usage initial par le public et par là-même d’une compréhension du monde d’origine de l’objet ?

  • 39 Traduction libre de « Use the modern way of playing ancient games, throw a virtual dice and connect (...)
  • 40 E. Sandri, L’imaginaire des dispositifs numériques pour la médiation au musée d’ethnographie, thèse (...)
  • 41 P. Fraysse, « Le recours au document dans le numérique de médiation : entre usages et pratiques », (...)

29Pour illustrer ce questionnement autour de la recontextualisation par l’utilisation des objets, la mise en réalité, nous pouvons prendre un autre exemple de prototype créé également lors de Museomix au musée Saint-Raymond. Il s’agissait d’un jeu de dés virtuel que le visiteur était appelé à « lancer » en appuyant sur une tablette numérique. Le prototype semblait plus axé sur le prétexte d’utilisation d’un dispositif numérique en lui-même que sur une élaboration d’une mise en scène originale : « Utilisez la manière moderne de jouer à des jeux anciens, lancez un dé virtuel et connectez-vous avec l’Empire romain en France39 ». Dans cet exemple, le recours au numérique pour la simulation d’objets pose question car ne paraît pas nécessaire à la mise en réalité : l’utilisation de dés réels produirait le même résultat. Ainsi, nous soulevons l’éventuel manque de recul de ces amateurs, devenus temporairement concepteurs, sur le « tout numérique » (mais inspirés également par les compétences techniques des membres de l’équipe), à la différence des professionnels des musées qui montrent une résistance à cette fascination40. L’influence des publics comme concepteurs est également prégnante dans le choix de ces mises en réalité. En effet, nous pouvons souligner que permettre aux visiteurs de comprendre l’usage des objets se fait en occultant les influences religieuses, artistiques et historiques. Il s’agit cependant de rappeler que ce sont les contraintes de Museomix sur la rapidité de réalisation en trois jours qui expliquent en grande partie ces choix. Néanmoins, en cas de pérennisation de ces prototypes, il est facilement envisageable de compléter les informations. Ainsi, par ces scénographies numériques, la réalité est augmentée par le numérique, mais est surtout augmentée par la documentation41.

30Par ailleurs, nous pouvons nous demander quelle est la conséquence, pour le public, de cette expérimentation de l’usage de l’objet. Selon nous, cette mise en réalité contribue à faire émerger le caractère courant, original, rare ou précieux de ces objets à leur époque, et agit donc sur la patrimonialité de ces représentants symboliques. Par là-même, le public peut être sensibilisé à l’intérêt d’exposer ces objets et de les transmettre, resserrant les liens entre passé, présent et futur. Analysons à présent la trame narrative, qui est le support de la mise en scène.

Mise en récit et mise en projection

  • 42 Gellereau, « Le récit de témoignage … », art. cité, p. 88.
  • 43 F. Belaën, « L’immersion comme nouveau mode de médiation au musée des Sciences. Étude de cas : la p (...)

31Selon Michèle Gellereau, « Le récit fait médiation par la cohérence qu’il organise, cohérence conçue autant pour donner du sens aux lieux que pour prendre en charge le groupe de visiteurs42 ». Dans notre exemple, le récit construit autour du prototype YODO propose une nouvelle couche de cohérence, non pas pour relier ces objets (c’est le travail de sélection et de mise en exposition des objets), mais, effectivement, pour apporter du sens au lieu, le mettre en mouvement (nécropole et musée, puis enfin, grâce au récit, pompes funèbres), pour immerger les visiteurs. En effet, dans notre exemple, la couche fictive narrative se centre sur le lieu, ce qui entraine une modification du statut de l’objet (du sarcophage ancien au cercueil personnalisé), par une immersion du visiteur dans l’organisation de ses propres funérailles. Ici, l’émotion fictionnelle concerne l’objet du passé qui se voit relié au futur du visiteur. Plongé physiquement au centre de la scène reproduite par le récit, le visiteur mobilise ses sensations et son imaginaire. Par l’immersion, il s’agit de faire éprouver concrètement, de faire vivre et non plus simplement de chercher à expliquer ou à transmettre. Selon Florence Belaën43, la médiation immersive repose sur la matérialisation d’un espace-temps, par une construction ou une reconstruction d’un univers de référence, monde réel (exogène) ou imaginaire (endogène). Afin de prolonger cette réflexion sur la temporalité en œuvre dans ce prototype de dispositif de médiation, nous proposons une grille de lecture dans le tableau ci-dessous :

Tab. n° 3 : Grille de lecture du dispositif de médiation YODO.

Tab. n° 3 : Grille de lecture du dispositif de médiation YODO.

32Dans ce tableau, nous pouvons considérer trois temporalités bien distinctes : le passé (le monde archéologique) correspondant au contexte historique de l’objet ; le présent induit par la patrimonialisation (le monde actuel), c’est-à-dire un temps où ont été franchies toutes les étapes du processus de patrimonialisation, la patrimonialité activée par la médiation ; le futur induit par le dispositif YODO (le monde de la médiation), à savoir un moment fictif (imaginaire) des propres obsèques du visiteur, suite à sa projection personnelle dans le dispositif de médiation fictionnel de pompes funèbres YODO. Nous sommes donc confrontés, respectivement, à trois statuts de l’objet. L’objet perçu dans le passé est un sarcophage qui sert de sépulture dans une nécropole ; il a un usage bien réel et est utilitaire, en même temps que social et symbolique. L’objet perçu dans le présent, induit par la patrimonialisation, est un sarcophage reconstitué (les cuves et les couvercles ne correspondent pas, sauf exception supposée), cet objet est exposé et documenté dans un musée (dans notre exemple il est exposé in situ donc il n’est exceptionnellement pas décontextualisé), il est symbolique (il représente son monde d’origine) et revêt une fonction sociale, patrimoniale. L’objet perçu dans le futur induit par le dispositif YODO est un cercueil, qui sert de sépulture dans un cimetière (donc dans un lieu différent mais ayant le même usage que le lieu initial de nécropole) ; même si cela reste de l’ordre de l’imaginaire, l’objet retrouve sa fonction utilitaire initiale. Ainsi, en aboutissant à des caractéristiques équivalentes de l’objet dans le passé et le futur, cette projection semble donc suspendre momentanément la patrimonialité de l’objet dans le présent.

  • 44 É. Triquet, « Introduction » du numéro thématique « La médiation des sciences et des techniques par (...)

33La fiction narrative, telle que proposée dans le dispositif YODO, ne propose pas seulement une contextualisation par rapport au monde actuel, elle permet une projection du visiteur : d’abord dans le futur (ses propres funérailles), puis dans un présent imaginaire (avec le choix de son cercueil). Ainsi, l’usage de l’objet archéologique est projeté depuis le passé dans le présent, pour ensuite ramener le visiteur dans le passé, au temps de l’objet. Ces allers-retours entre passé, présent et futur sont induits par le dispositif de médiation. Le prototype YODO, en intégrant cette part de projection dans le futur, s’inscrit selon nous au-delà de la représentation du passé par le présent de la mise en récit. Avec YODO, le public navigue entre un passé disparu qui a réellement existé, donc une culture qu’il peut appréhender, et une projection personnelle imaginaire. La mise en récit amène le visiteur à se projeter personnellement post mortem dans son propre futur modifié par la narration du dispositif de médiation. Si la projection est inhérente à la fonction de représentation du récit44, nous considérons spécifiquement cette capacité projective du récit dans ce que nous proposons de nommer une mise en projection : un récit centré sur la sphère intime du visiteur. Par cette mise en projection, la médiation bouscule le visiteur dans ses représentations, en actualisant l’usage initial de l’objet au plus près de la vie privée du visiteur. Si la fiction permet de rapprocher de soi, l’immersion de faire ressentir, la mise en projection semble s’inscrire dans l’intimité du visiteur.

  • 45 Jacobi, Les musées sont-ils condamnés…, op. cit., p. 119.

34De plus, il est intéressant d’observer que le dispositif de médiation favorise une présence humaine dans cet espace du musée qui en est dénué (à part le gardien de la salle), les sarcophages étant actuellement vides. D’un côté, il y a la figure humaine de l’employé en vidéo : c’est lui qui propose au visiteur le changement de contexte, l’entrée dans le domaine de la fiction. D’un autre côté, il y a le corps même du visiteur qui vit l’expérience émotionnelle, une double expérience, la sienne propre à travers sa projection ante et post mortem, et celle qu’aurait pu vivre le premier propriétaire du sarcophage : une projection incarnée et une identification en quelque sorte réincarnée. Cette identification se dissocie par exemple de celle engendrée par les personnages des maquettes : ce n’est pas « ils étaient comme nous45 », mais « nous sommes comme eux », en rendant fictionnellement possible le fait d’acheter cet objet pour s’en servir avec la même fonction qu’il y a seize siècles. Cette projection, très intime, semble faire passer au second plan l’objet ancré dans le passé, pour en faire un objet de symbole transgénérationnel, du passé vers le futur. Nous retrouvons ici la dernière étape du processus de patrimonialisation.

  • 46 Flon, Les mises en scène du patrimoine… op. cit., p. 77.

35Par cette forte immersion, la mise en projection équilibre la distanciation provoquée par la mise en réalité et concourt à une suspension d’incrédulité de la part des visiteurs46. Plus spécifiquement, ces mises en scène et en récit particulières (mise en réalité et mise en projection) semblent selon nous participer au réenchantement momentané de l’objet dans son usage, mais également à son actualisation au plus près de la sphère privée du visiteur.

Conclusion

36Dans la mesure où les objets, ayant perdu leur logique d’usage, entrent dans le processus de patrimonialisation, ils acquièrent un statut symbolique et culturel qui les projette dans une sphère patrimoniale. Cette patrimonialité est activée par la médiation, quand les objets sont présentés au public. Par un effet retour, la scénographie numérique que nous avons étudiée, en mettant en œuvre mise en réalité (une mise en scène centrée sur l’usage) et mise en projection (une mise en récit centrée sur l’intime), participe en tant que médiation à une suspension momentanée de la patrimonialité de l’objet archéologique, à travers son réenchantement et son actualisation : un réenchantement dans sa logique d’usage et une actualisation de cet usage dans la sphère privée du visiteur.

37À ce stade de réflexion, nous pensons que la médiation, si elle peut activer la patrimonialité, peut également momentanément la suspendre. Nous envisageons la suspension de la patrimonialité comme une reprise de la fonction d’usage, par une poursuite d’utilisation de l’objet. Il ne s’agit pas, en lui ôtant son statut patrimonial, de dénigrer l’objet, ni de le jeter ou de le réemployer, mais de réintégrer, de reprendre son cycle de vie précédemment interrompu, dans une transposition sociale actuelle. Aujourd’hui, les réflexions sur le patrimoine peuvent parfois concourir à penser un arrêt de la patrimonialité, une dépatrimonialisation, avec la réintroduction des objets dans la vie sociale :

  • 47 S. Chaumier, « 10 mai – Fin de confinement : ouverture des vitrines, libérons les objets ! », La Le (...)

38Mais il faut aller jusqu’à la remise en cause des principes fondamentaux des musées, à commencer par la fétichisation et la sacralisation des objets au point de les rendre inutilisables, de peut-être en revisiter les potentialités et même de les réinscrire dans le cycle de la vie humaine47.

39Si Museomix incite à la participation de la part d’acteurs extérieurs, nous serions intéressés par le même type d’approche à l’œuvre avec des acteurs locaux. Pourrait-on observer une sorte de reconquête sociale et locale, si, dans le cas toulousain par exemple, les habitants du quartier populaire d’Arnaud Bernard, voisin du musée Saint-Raymond, venaient à l’investir le temps d’un weekend ?

Bibliographie

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Notes

1 P. Fraysse, M. Molinier (dir.), Rapport d’évaluation Museomix 2016 au musée Saint-Raymond, musée des Antiques de Toulouse, Toulouse, LERASS-MICS, 2017.

2 M. Molinier, « La médiation-marathon Museomix », Com’en Histoire, 2016 (https://cehistoire.hypotheses.org/900 consulté le 23 juin 2020).

3 J. Davallon, « Comment se fabrique le patrimoine ? », Sciences Humaines, Qu’est-ce que transmettre ? Hors-série 36, mars-avril-mai 2002, p. 74-77.

4 J. Davallon, « Comment se fabrique le patrimoine : deux régimes de patrimonialisation », in Le Patrimoine, oui, mais quel patrimoine ?, C. Khaznadar (dir.), Internationale de l’imaginaire, 27, 2012, p. 41.

5 J. Davallon, « Penser le patrimoine selon une perspective communicationnelle », Sciences de la société, 99, 2017, p. 19.

6 J. P. Demoule, « Patrimoine et archéologie », in Le Patrimoine, oui, mais…, op. cit., p. 175.

7 M. Gellereau, « Le récit de témoignage sur les usages comme reconstruction du sens des objets », Culture & Musées, 18, 2011, p. 80.

8 D. Jacobi, Les musées sont-ils condamnés à séduire ? Et autres écrits muséologiques, Paris, MkF Éditions, 2017, p. 107.

9 J. de Bideran, « Des restaurations de papier aux restitutions virtuelles, construction d’une reconnaissance scientifique et d’une mémoire patrimoniale », De la médiation des savoirs : Science de l’information-documentation et mémoires - Colloque international MUSSI, Toulouse, mars 2016.

10 Jacobi, Les musées sont-ils condamnés…, op. cit., p. 119.

11 S. Chaumier, « Proposer des musées au xxie siècle a-t-il encore un sens ? », Captation sonore, Musée du xxie siècle, Genève, Musée d’Art et d’Histoire, juin 2017.

12 É. Flon, Les mises en scène du patrimoine : savoir, fiction et médiation, Cachan, Hermès/Lavoisier, 2012.

13 Ibid., p. 119.

14 M. Bourdaa, « Patrimoine et transmédia storytelling, vers une médiation augmentée », Com’en histoire, 2017 (https://cehistoire.hypotheses.org/category/les-dialogues-de-comen-histoire/melanie-bourdaa consulté le 23 juin 2020).

15 Flon, Les mises en scène du patrimoine… op. cit., p. 77.

16 Ibid., p. 205.

17 Y. Winkin, « Propositions pour une anthropologie de l’enchantement », in Unité-diversité - Les identités culturelles dans le jeu de la mondialisation, P. Rasse et al. (dir.), Paris, L’Harmattan, 2001, p. 170.

18 J. Laplanche, J.-B. Pontalis, Vocabulaire de la psychanalyse, Paris, PUF, 1998, p. 112.

19 Winkin, Propositions pour une anthropologie de l’enchantement… op. cit., p. 171.

20 H. Jenkins, Culture participative : Une conversation sur la jeunesse, l’éducation et l’action dans un monde connecté, Cambridge, Polity Press, 2016 ; S. Proulx, « L’injonction à participer au monde numérique », Communiquer, 20, 2017, p. 15-27.

21 P. Flichy, Le sacre de l’amateur : Sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique, Paris, Seuil, 2010 ; M. Severo, Plateformes contributives patrimoniales : entre institution et amateur, mémoire original en vue de l’habilitation à diriger des recherches en SIC (dir. C. Tardy), Université de Lille, 2018.

22 M. Istasse, « Facebook et les amateurs de patrimoine. Participation, engagement et démocratie », Réseaux, 206, 2017, p. 193-218.

23 S. Chaumier, « La nouvelle muséologie mène-t-elle au parc ? », in Expoland : Ce que le parc fait au musée : ambivalence des formes de l’exposition, S. Chaumier (dir.), Paris, Complicités, 2011, p. 65-88.

24 Museomix (https://www.museomix.org/# consulté le 31 mai 2020).

25 Ibid.

26 Ibid.

27 S. Chaumier, C. Françoise, « Museomix : l’invention d’un musée du xxie siècle », La Lettre de l’Ocim, 156, 2014, p. 7-11.

28 Molinier, « La médiation-marathon Museomix », art. cité.

29 N. Simon, The participatory museum, Santa Cruz, California, Museum 2.0, 2010, p. 264.

30 Chaumier, Françoise, « Museomix… », art. cité.

31 Simon, The participatory museum, op. cit., p. 203.

32 Q. Cazes, D. Cazes, Saint-Sernin de Toulouse : de Saturnin au chef-d’œuvre de l’art roman, Graulhet, Odyssée, 2008, p. 40-42.

33 Résumés des prototypes créés au musée Saint-Raymond (https://saintraymond.toulouse.fr/Museomix-au-MSR-les-prototypes-crees_a848.html consulté le 31 mai 2020).

34 Vidéo Youtube « Jean-Greg, funeral planner chez YODO » (https://www.youtube.com/watch ?v =amcauktzNq8 consulté le 31 mai 2020).

35 Application web « YODO You Only Die Once : Créez votre sarcophage sur mesure » (https://projects.invisionapp. com/share/SH9B9TV5C#/screens consulté le 31 mai 2020).

36 S. Chaumier, « Science et humour peuvent-ils faire bon ménage dans une exposition ? », Bulletin de l’AMCSTI, 36, juin 2012, p. 5.

37 P. Fraysse, « Le Louvre comme macro-dispositif de médiation en réseau d’une histoire de l’art universelle », in C. Aït-Ali, I. Fabre (dir.), Le dispositif en questions : Le prisme des sciences de l’éducation et de la formation et des sciences de l’information et de la communication, Toulouse, Cépaduès, 2019, p. 155-182.

38 Flon, Les mises en scène du patrimoine… op. cit., p. 205.

39 Traduction libre de « Use the modern way of playing ancient games, throw a virtual dice and connect with the Roman Empire in France », résumés des prototypes créés au musée Saint-Raymond (https://saintraymond.toulouse.fr/Museomix-au-MSR-les-prototypes-crees_a848.html consulté le 31 mai 2020).

40 E. Sandri, L’imaginaire des dispositifs numériques pour la médiation au musée d’ethnographie, thèse de doctorat en SIC (dir. C. Tardy, C. Saouter), Université d’Avignon, 2016.

41 P. Fraysse, « Le recours au document dans le numérique de médiation : entre usages et pratiques », Revue française des Sciences de l’information et de la communication, 16, 2019.

42 Gellereau, « Le récit de témoignage … », art. cité, p. 88.

43 F. Belaën, « L’immersion comme nouveau mode de médiation au musée des Sciences. Étude de cas : la présentation du changement climatique », Colloque CRCMD, Université de Dijon, juin 2004.

44 É. Triquet, « Introduction » du numéro thématique « La médiation des sciences et des techniques par le récit », Culture et Musées, 18, 2012, p. 15-16.

45 Jacobi, Les musées sont-ils condamnés…, op. cit., p. 119.

46 Flon, Les mises en scène du patrimoine… op. cit., p. 77.

47 S. Chaumier, « 10 mai – Fin de confinement : ouverture des vitrines, libérons les objets ! », La Lettre de l’Ocim, 189, 2-020, p. 100-101.

Table des illustrations

Titre Fig. n° 11 : Capture écran de l’application web de l’entreprise YODO
Légende Capture écran de l’application web de l’entreprise YODO destinée à la création d’un sarcophage sur mesure : page « Habillage » visant à sélectionner des éléments, ici l’option motifs géométriques
Crédits © CC BY #TEAMCONNARDS
URL http://books.openedition.org/eua/docannexe/image/4572/img-1.jpg
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Titre Fig. n° 12 : Page « Bon de commande »
Légende Page « Bon de commande » visant à repérer le sarcophage correspondant aux caractéristiques sélectionnées
Crédits © CC BY #TEAMCONNARDS
URL http://books.openedition.org/eua/docannexe/image/4572/img-2.jpg
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Titre Tab. n° 3 : Grille de lecture du dispositif de médiation YODO.
URL http://books.openedition.org/eua/docannexe/image/4572/img-3.jpg
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Auteur

Muriel Molinier est docteure en Sciences de l’information et de la communication et membre du LERASS. Dans sa thèse soutenue en 2019, La voie de l’inclusion par la médiation au musée des beaux-arts : des publics fragilisés au public universel, elle étudie le musée comme lieu privilégié d'inclusion pour les publics fragilisés par des problématiques médicales, sociales ou médico-sociales.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2020

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