Être poète au temps de Charles d’Orléans (XVe siècle)
| ,De temps en temps
De l’encre de mélancolie au crayon d’écolier : Charles d’Orléans enluminé par Matisse
Texte intégral
- 1 Still-life with lemons, collection privée. Le tableau a appartenu au Museum of Modern Art, NewYork (...)
- 2 Poèmes de Charles d’Orléans, manuscrits et illustrés par Henri Matisse, [Paris], Tériade, [1950]. V (...)
1En 1943, Henri Matisse peint une Nature morte aux citrons sur fond noir et rose fleurdelisé1. L’analyse du tableau a révélé que l’à-plat floral cachait le dessin antérieur d’un visage, celui d’un poète qui hantait les journées et parfois les nuits du vieux peintre, réfugié à Cimiez, près de Nice, entre 1941 et 1943, dans sa chambre de l’ancien Hôtel Regina. Le champ fleurdelisé recouvre en effet un portrait de Charles d’Orléans, esquisse de celui sur lequel s’ouvre le recueil de poèmes manuscrit et illustré que Matisse réalise à la même époque, et qui paraîtra chez l’éditeur, ami et grand amateur de poésie Tériade, sept ans plus tard, décontextualisé de la période de guerre qui lui a donné naissance2. Dans le tableau, le poète n’est plus évoqué que par son emblème princier, art de l’effacement qui est aussi le signe de la fécondité de l’inspiration médiévale, tout aussi vivante, aux yeux du peintre, que les citrons aux rondeurs éclatantes et le bouquet de fleurs rehaussé de lumière peints au premier plan. C’est cependant moins à cette réinvention du Moyen Âge que l’on s’intéressera ici qu’à la lecture de Charles d’Orléans que nous propose le peintre, dans le florilège de poèmes qu’il a composé.
- 3 Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Réserve Fol-NF-11332.
2Le livre, dont on peut consulter un exemplaire donné par l’artiste à la Bibliothèque de l’Arsenal3, est un volume in-folio d’une centaine de pages sur papier d’Arche, entièrement manuscrites à la plume et au roseau, ornées d’encadrements stylisés et illustrés – l’achevé d’imprimer précise « enluminé » – avant d’être photo-lithographiées en couleurs. Le volume est conçu autour de l’unité visuelle assurée par chaque double page que forme l’agencement des in-folios de papier, reliés sans couture et destinés à une lente et soigneuse lecture feuilletée.
- 4 Voir notamment Lydia Delectorskaya, Henri Matisse. Contre vents et marées. Peintures et livres illu (...)
3Le recueil de poèmes a été entièrement manuscrit et conçu par le peintre, de la page de titre au choix, à l’agencement et à l’illustration des poèmes. Le volume fait de chaque double page le lieu d’un entrelacement entre la lettre, l’ornementation et le dessin, un à-plat fleurdelisé faisant pendant, sur la page de gauche, à l’écriture de chaque poème, copié à droite, à quelques exceptions près sur lesquelles je reviendrai. Autre innovation dans l’histoire du livre d’art : à-plats et encadrements sont tracés aux crayons de couleur, des crayons d’écolier d’emblée choisis par le peintre pour l’illustration. Un choix qui, dans sa simplicité presque enfantine, participe d’une entreprise de réflexion formelle approfondie, qui préoccupait presque exclusivement le travail du peintre pendant les années de la guerre4.
- 5 Conçu immédiatement après le florilège des Amours de Ronsard et avant le célèbre album Jazz, le rec (...)
- 6 Lettre à Raymond Escholier datée de 1956, reproduite dans Ecrits et propos sur l’art, op. cit., p. (...)
- 7 Matisse - Rouveyre : correspondance, édition établie, présentée et annotée par Hanne Finsen, Paris, (...)
- 8 Le lien de la création esthétique à la figure de la mélancolie à la Renaissance, mis en valeur par (...)
4Cet outil insolite, inédit pour un livre d’art, explique la distance entre la conception du recueil et sa publication5. Ce choix expérimental est aussi au cœur même de l’exigence de résonance esthétique que l’artiste souhaite donner à entendre, entre le poème et son ornementation : « Le livre ne doit pas avoir besoin d’être complété par une illustration imitatrice, précise Matisse. Le peintre et l’écrivain doivent agir ensemble, sans confusion, mais parallèlement. Le dessin doit être un équivalent plastique du poème »6. Pour le Charles d’Orléans, le choix du crayon d’écolier a été, me semble-t-il, guidé par le désir de transposer dans l’outil même de l’illustration une métaphore centrale dans l’œuvre du poète du XVe siècle, qui s’avoue « écolier de mélancolie » : « J’essaie de pénétrer cet « Eschollier en Merencolie », écrit Matisse le 2 octobre 1942, lorsqu’il découvre le poète7. Une mélancolie affective qui est aussi, comme on sait, inventive8, puisqu’elle fournit au poète son bâton d’étude et son « encre » d’écriture, comme le formule en partie le tout premier rondeau que recopie ce jour-là Matisse, et qu’il ne retiendra pas dans son recueil illustré :
- 9 Sauf indication contraire, les poèmes suivent la transcription reproduite par Matisse dans le recue (...)
Des verges de Soussy batu,
Je suis à l’estude tenu
Es derreniers jours de ma vie.
Si j’ay ennuy, n’en doutez mye,
Quand me sens vieillart devenu,
Eschollier de mérencholie9.
(rondeau CCCXCVII/322)
- 10 Tériade a édité et commandé la publication de vingt-six livres illustrés en trente ans ; tous échap (...)
5« Vieil escholier », Matisse a fait de son Charles d’Orléans un livre singulier, tant sur le plan formel que par l’histoire qui accompagne sa conception et qui lui donne sens. Contrairement à son Mallarmé, commandé par le mécène grec, Matisse n’a pas illustré Charles d’Orléans pour un lecteur-commanditaire, sur le modèle des enlumineurs médiévaux, auxquels Tériade s’intéressait d’ailleurs beaucoup10. C’est ici le mouvement inverse qui se dégage de l’histoire et de la signification même du recueil du peintre : Tériade fut l’éditeur a posteriori d’un livre qui ne lui était pas destiné ; le choix de l’auteur, l’illustration, la lecture ont fait de ce livre la mémoire d’une lecture intime, qui fut une aventure poétique, parallèle à « la grande aventure » que fut pour Matisse le retour à la peinture après la maladie, comme il l’a confié à Aragon :
- 11 Lettre à Louis Aragon du 20 janvier 1943, reproduite dans Ecrits et propos sur l’art, op. cit., p. (...)
Je suis dans la plus grande intimité avec Charles d’Orléans, que j’ai près de la main. J’y trouve constamment de nouvelles satisfactions. Comme on trouve des violettes sous la verdure. Si je l’illustrais, il serait passionnant de trouver une expression de dessin à la hauteur de sa musique. Je me vois le lisant au premier matin de chaque jour comme au saut du lit on emplit ses poumons d’air frais11.
- 12 La correspondance des deux amis garde la trace d’une lecture quotidienne de Charles d’Orléans du 2 (...)
- 13 L’expression reprend le titre de la dernière édition bilingue du recueil de Charles d’Orléans, qui (...)
6L’aventure de cette lecture fut non seulement celle d’un peintre isolé dans sa chambre, et qui pouvait s’identifier en temps de guerre au poète du XVe siècle, mais elle fut aussi une lecture partagée et commentée quotidiennement avec un ami, André Rouveyre, dont la correspondance reproduit en écho la marche du livre12. Un recueil qui fut donc aussi, en son temps et avec une logique qui lui est propre, un « livre d’amis »13.
7Le florilège matissien a d’abord été mobile, transmis et reconfiguré au jour le jour, avant de prendre la forme d’un livre. C’est à cette mobilité du texte et de l’image que l’on s’intéressera ici, et à sa trace dans l’œuvre achevée, pour montrer qu’elle est constitutive de la puissance d’appel de la poésie de Charles d’Orléans : une poésie en mouvement, que Matisse a prolongée par une mise en rythme, tout en répondant au « pacte de jeunesse » auquel il s’était voué « es derniers jours de sa vie ».
1. Feuilles volantes : correspondance et répondant poétiques
a. La « chambre habitée »
- 14 Correspondance, p. 209.
- 15 Selon l’expression d’André Rouveyre (Ibidem, p. 166).
- 16 Matisse avait dessiné quatre portraits de Lydia Delectorskaya sur son Petit Dictionnaire de l’Ancie (...)
- 17 L’expression est de Matisse, dans une lettre à Albert Marquet du 16 janvier 1942 (Écrits et propos (...)
- 18 La chambre habitée est le titre que Matisse donne a l’un des tableaux de la période, reproduit dans (...)
8En 1942, Matisse a 73 ans. La lecture de Charles d’Orléans, et plus largement de la poésie du XVe siècle, d’abord lue dans l’anthologie de Maulnier, puis dans l’édition de Pierre Champion, occupe toutes ses matinées et remplit parfois ses insomnies : « Je suis possédé par cette poésie, au point de ne pouvoir rien lire d’autre », écrit Matisse en février 1943, qui s’avoue pris de « frénésie »14. Le peintre conçoit la lecture de poésie comme l’équivalent immobile de la promenade, une pratique « sédative et équilibriste »15 : c’est une cure contre les inquiétudes de la vieillesse et de la maladie, qui accompagne la méditation quotidienne. Après les Amours de Ronsard, les poèmes de Charles d’Orléans font l’objet d’une lecture attentive et studieuse, soutenue par l’usage du dictionnaire d’ancien français, autre support de rêverie, comme le révèlent les pages illustrées de portraits de Lydia16. La lecture est prolongée par la copie et l’ornementation quotidiennes des poèmes, travail préparatoire au geste du peintre. Plus qu’un prétexte onirique et méditatif, Matisse voit en Charles d’Orléans un alter ego ancien, le miroir poétique de sa propre conception de la création : de même que dans l’isolement, le vieux poète, volontiers calfeutré dans sa chambre princière après la période carcérale, provoque le surgissement de l’espace intérieur et la naissance du poème, Matisse, lors de cette « seconde vie »17 dans le Sud, se retire dans ce qu’il intitule lui-même une « chambre habitée », espace réel qui distille une lumière propice à l’ouverture de cet espace autre, ouvert au monde des images18.
- 19 Sur la personnalité littéraire d’André Rouveyre et son lien à Matisse et Apollinaire, voir Catherin (...)
- 20 Mort de l’amour, Paris, Mercure de France, 1911.
- 21 Sur le lyrisme courtois à l’époque de Charles d’Orléans, voir notamment, à la suite de la synthèse (...)
9Le retrait méditatif et créatif n’exclut pas la nécessité du partage. Il est au contraire soutenu et orienté par une correspondance, celle que le peintre entretient quotidiennement avec son vieil ami d’un demi-siècle, André Rouveyre, satiriste, critique et écrivain, qui fut lui aussi un grand ami d’Apollinaire19. C’est sans doute Rouveyre qui a suggéré à Matisse la lecture de Charles d’Orléans (qu’il présentait en exergue de son livre, Mort de l’amour, dès 1911)20, lecture qu’il partagera avec lui, à distance. Cette amitié, dont le cœur battant était l’amour de la poésie, réactualise la fonction sociale du lyrisme au XVe siècle : le poème est d’abord conçu comme un cadeau de circonstance, un raffinement épistolaire régulièrement pratiqué et qui permet d’entretenir un lien dans la distance, tout en instituant les conditions d’un partage esthétique, entre correspondants avertis, entre amis. Telle fut d’abord sans doute la pratique de la poésie pour Charles d’Orléans, soutenue par le regard privilégié d’un ou plusieurs destinaires courtois21. Matisse en réactive la réalité dialogique, en retenant la portée tantôt affective, tantôt ludique de la poésie aurélienne. Début décembre 1942, il envoie à son ami, qui vient de s’installer dans une petite chambre spartiate dans les Alpes de Haute Provence, la 1re strophe de la ballade CXIX (93), « En la chambre de ma pensee », encadrée d’un trait ondulé à la plume, avec la légende suivante :
- 22 Correspondance, éd. cit., p. 153.
Cher Rouveyre, je t’envoie cette poésie pour l’afficher dans ta cellule. Permets à un bon ami un conseil plus ou moins à ton goût… celui-ci : lire 10 fois attentivement et avec crédulité ces 8 lignes à toute atteinte de cafard ou mélancolie inharmonieuse22.
- 23 Ibidem, p. 216.
10Plus tard la ballade grivoise des « blancs connins », jadis adressée par le prisonnier des Anglais au duc de Bourbon, donne lieu à un commentaire badin : « hier j’ai mangé du lapin, la cuisse, qui n’a pas très bien passé. Point d’ironie ! »23 Copié au quotidien, le poème aurélien peut même susciter des pastiches ou des prolongements parodiques, chez Matisse ou chez Rouveyre. L’exemple suivant est dans le prolongement du rondeau ludique de Charles sur le manque de sommeil des enfants : « Quant n’ont assez fait dodo… » :
- 24 Correspondance, p. 223. Le texte pastiche le rondeau CLXX (89), que Matisse avait envoyé à Rouveyre (...)
As-tu fait assez dodo ? mon coco !
Les lentilles au lard ont-elles bien passé ? Larilé !
Te sens-tu assez dispos ?
Larico ! je t’attends à l’heure qu’il est
mon André
Pour parler du d’Orléans
Poils aux dents.
Pour toi André
l’Allongé24.
b. « un musée secret »
- 25 Correspondance, p. 213.
- 26 Le poème manuscrit et illustré de la lettre est reproduit dans la Correspondance (Ibidem, p. 265).
- 27 Ibidem, p. 133. 28. Ibidem, p. 168.
11Pour le peintre et l’écrivain, l’échange de poèmes ne construit pas seulement, en amont du livre, une histoire anecdotique qui permette de rendre compte de sa genèse ; il est au contraire au cœur de l’expérience esthétique elle-même, portée par la correspondance, au rythme de la vie. Pour son ami, Matisse alimente au fil des jours ce qu’il appelle un « musée secret »25, qui abrite la copie de plus de soixante-dix poèmes encadrés et illustrés, réservés à leur seul destinataire. L’encadrement au crayon, qui est déjà celui que retiendra le peintre pour le livre, suscite une inventivité graphique moins contrainte, inspirée par l’amitié : le rondeau « logiez moy entre vos bras » est par exemple copié au centre du dessin d’un corps féminin et signé avec une graphie à l’ancienne : « faict pour toy »26. Des bouches dessinées au crayon rouge entourent le rondeau « Vostre bouche dit baiser », dédicacé en marge à Rouveyre : « pour André Rouveyre, seulement »27. Conscient de la singularité de cette expérience de lecture quotidienne, Rouveyre reconstruit au fil des jours un livre de poèmes :
J’ai retiré tous les feuillets de leurs enveloppes de manière à les pouvoir feuilleter comme un livre ! Et quel livre alors ! de tes doigts, et de ton pouce aussi tout autour comme sur les cordes de la harpe28.
- 28 Ibidem, p. 204.
12Jour après jour, l’envoi circonstancié des poèmes est prétexte à une inventivité picturale d’une richesse spectaculaire, à laquelle les enveloppes des poèmes servent de support. Ces « revers féeriques », comme les appelle Rouveyre28, sont déchiffrés chaque matin et conçus pour le seul plaisir de l’ami destinataire. Rouveyre découvre avec délice les jeux de variations qu’expérimente le peintre pour embellir leur solitude partagée :
- 29 Ibidem, p. 201-202.
La variation comme bat des ailes en s’épurant… Tu peux dire que tu as rempli mon cœur de joie, d’une joie profonde. Ce sont ingénument les signes d’une certaine amitié qui s’en exhale comme un parfum jusqu’ici inconnu… Si tu les voyais les unes à côté des autres, les deux récentes de ce matin, en particulier comme deux sœurs vivantes, ravissantes et parlantes, et disant mon nom29.
- 30 Ibidem, p. 163-164.
- 31 Ibidem, citations respectivement p. 203 et 214.
- 32 Ibidem, p. 211 (c’est moi qui souligne).
- 33 Ibidem, p. 207.
13Véritablement enluminés par leurs enveloppes, les poèmes médiévaux trouvent une seconde naissance dans le dynamisme de cette correspondance d’artistes où la fréquentation de la poésie est quotidienne. Les inventions ornementales sont pensées par le peintre dans le prolongement d’une émotion poétique qu’il cherche à reproduire chez son premier lecteur, « choisi » : « comme cela est concret et ramassé et pourtant aussi tellement limpide. Ça donne le bonheur, oui le bonheur, et un bonheur plein d’émotion ! », s’exclame à la lecture des poèmes Rouveyre, lointain descendant, sans doute, des correspondants de Charles d’Orléans30. Au fil des jours, Rouveyre commentera abondamment pour son ami, baptisé « magicien brodeur » et « tentateur en poésie », la résonance ainsi provoquée entre la lettre et le dessin : « ton écriture prend la vie d’un dessin et tes lignes décoratives prennent un propre pouvoir d’expression poétique »31. En retour, Matisse soulignera la part essentielle de l’échange dans le mouvement créateur : « tu les goûtes, je t’en remercie, car sans toi je ne pourrais peut-être pas les faire faute de répondant, d’écho »32. En l’occurrence, la récriture et l’expérience partagée de la lecture redoublent dans leur légèreté l’effet poétique de l’écriture aurélienne, assimilée au « battement d’ailes » d’une « envolée de pigeons-voyageurs »33.
14Dans le recueil final, le choix inédit des feuilles volantes pour la mise en page du livre est sans doute un souvenir de cette expérience de lecture et de la première existence, aérienne et légère, de cette série de poèmes, deux fois plus copieuse que la sélection finalement gardée par le peintre.
2. Feuilleter / effeuiller : dynamisme du recueil
a. « déclaration de sympathie »
- 34 Ibidem, p. 226.
15Dans sa version reliée, le recueil s’ouvre sur un rondeau concis et équivoque, pensé comme « une déclaration de sympathie » du peintre au poète, et manifeste, on le verra, de la poésie de Charles lue par Matisse : « comment puis-je indiquer que la 1re pièce de Charles d’Orléans est une déclaration de sympathie entre moi et lui ? », demande Matisse à son ami au moment de la mise en recueil34 :
- 35 Voir illustration en p. 283.
Il me pleut bien
(se tour il a)
quan me monstra
que estoit mien.
Par son maintien
Tost me gaigna ;
Il me pleust bien,
Se tour il a.
Sans dire rien,
mon cueur pensa,
Et ordonna
qu’il serait sien :
Il me pleust bien.
(rondeau CLXXXV/116)35
- 36 Comme Matisse le précise dans un entretien à Régine Pernoud en 1950 : « Non, ce n’est pas pure imag (...)
- 37 Sur l’histoire et la définition problématique du sujet lyrique moderne et contemporain, voir Domini (...)
16La lecture poétique est d’emblée conçue comme une rencontre entre le peintre et le poète, où « l’effet de sympathie » de l’un à l’autre est relayé par une confusion des identités que le poème met en place : à la faveur d’une redistribution des pronoms personnels, Matisse s’identifie immédiatement au sujet lyrique, Charles d’Orléans se « déplaçant » sur l’objet de son propre poème, ce « il » à la référence flottante, qui se caractérise tout à la fois par son « maintien » princier et son ingéniosité poétique (son « tour »), capable de procurer un plaisir esthétique, musicalement répété au refrain (« il me pleust bien »). Cet « hommage », pour reprendre le terme vassalique employé par Matisse, inscrit la présence du poète dans une proximité dans la distance ; « sans dire rien », Matisse figure aussi par l’image sa conception du sujet poétique : le rondeau se lit dans le prolongement du portrait de Charles que Matisse considérait, sur le modèle de son Baudelaire, comme inspiré d’une photographie, et que le lecteur vient de voir en ouvrant le livre36 ; au fil de la lecture, le portrait du frontispice laisse place à la figure stylisée de la fleur de lys, avec un effet de superposition semblable à celui qui est donc à l’œuvre dans la nature morte au fond fleurdelisé. À l’entrée du recueil, ce travail d’effacement et de stylisation représente ainsi avec force, me semble-t-il, la figure du poète, telle que la définit la critique récente : une épure allégorique, oscillant entre la mémoire d’un passé historique et sa reconfiguration fictive dans l’imagination du lecteur37. Plus qu’ornementale, la fleur de lys, répétée aux côtés de chacun des poèmes du recueil matissien, rappellera la force et la constance de ce lien sentimental qui s’établit entre un sujet lyrique et son lecteur, « au cœur épris » d’une poésie qu’il contribue à faire revivre en la faisant sienne.
- 38 Ballade CXIX (94).
17Matisse a pensé l’architecture de son livre en lien avec ce mouvement d’appropriation réciproque, à l’œuvre dans la lecture de poésie. Le dernier poème, une ballade, transporte le lecteur en « la chambre de la pensee » du poète38. Le sujet, malmené par Desplaisance, y fait l’inventaire de ses biens, image concrète, ici, de la moisson poétique, appliquée au recueil qui s’achève. La célèbre métaphore de la chambre intérieure, qui rend compte de la nature à la fois intimiste et princière de la poésie aurélienne, est sous la plume de Matisse réactivée selon deux orientations fondamentales, signalées en clôture du recueil : l’ampleur de la ballade y rend explicite le processus d’amplification de l’intériorité subjective, qui est au cœur de la poétique de Charles d’Orléans dans sa maturité, et fait écho à la solitude réflexive du vieux peintre, entouré de ses derniers dessins, affichés sur les murs de sa chambre niçoise. Mais cette intériorité affective, loin d’être un repli narcissique sans retour, qui serait pour Matisse redoublé par le refuge dans la poésie et la langue du passé, entre aussi en résonance avec l’histoire, pour le poète comme pour le peintre. Adressée au lecteur de 1943, cette ballade solennelle, en contraste avec les poèmes de tonalité badine qui précèdent, referme le recueil sur le drame de la guerre, la Seconde Guerre mondiale venant se substituer à la Guerre de Cent ans dans l’envoi du poème :
Demourons tous en bon accors
Pour parvenir à joyeux pors !
Ou monde qui a peu duree,
Soustenons paix la bien amee
Contre tous ennuyeux rappors !
- 39 Louis Aragon, Henri Matisse, roman, I-II, Paris, Gallimard, 1971, p. 244.
18Par le livre illustré et la mémoire poétique de la France, le peintre lutte ici avec ses propres armes, comme Aragon s’est plu à le souligner : « à sa manière, avec ses moyens de peintre, Matisse élevait alors sa protestation à lui, ou plutôt son affirmation de l’espoir français : Charles d’Orléans d’ailleurs n’était-il pas la poésie prisonnière, avant toute chose, l’exil français, un ensemble de sentiments associés qu’alors, à Nice, nous étions plusieurs à ressentir diversement, mais non sans analogie ? »39.
19Le livre poétique, augmenté par le prince-poète sa vie durant, récrit par le peintre, aura été, pour ces deux consciences en prise avec leur destin, tout à la fois le lieu d’un recueillement intérieur transformé en œuvre et le support d’une prise de parole face à l’Histoire.
b. Le jardin de pensée du poète et du peintre
- 40 Sur la genèse complexe du recueil de Charles d’Orléans et sa composition au fil du temps, voir Pier (...)
- 41 La première partie du recueil princier, qui contient les poèmes les plus anciens, est également ori (...)
20Entre ces deux poèmes liminaires, la mise en recueil, comme le manuscrit de Charles d’Orléans, s’offre à la lecture en proposant plusieurs entrées, plusieurs modalités de feuilletage possible. Un premier parcours, linéaire, restitue la logique narrative qui a présidé à l’agencement du recueil primitif que le poète a fait copier pour son compte et que Pierre Champion a voulu mettre en évidence40. Si Matisse n’a retenu qu’une quarantaine de poèmes dans un ensemble qui en compte près de cinq cents, s’il a privilégié les rondeaux, la lecture de son livre reproduit en discontinu un semblant de récit en poèmes, sur le modèle du recueil de ballades agencé par Charles41. Le livre produit une certaine durée, son mouvement, palinodique, est calqué sur celui de la vie, de la jeunesse à la vieillesse du duc, du prince amoureux au vieillard mélancolique. D’abord prisonnier consentant d’amour (« Veuillez souffrir qu’y mette ma jeunesse », demande la première ballade), Charles s’en proclame le « herault » expérimenté et retraité, avant de « languir vivant » dans une prison mentale qu’il s’efforce de transformer en refuge :
Ci pris, ci mis
Trop fort me lie
Merencolie
De pis en pis.
(rondeau XXXIV/109)
21Dans le livre matissien, un premier ensemble de poèmes est ainsi entièrement consacré à l’inspiration amoureuse, « livre de joie » où l’écriture répond à l’appel du désir, dans la pure tradition lyrique courtoise. L’invention poétique est bientôt mise en péril par la mort de la dame, évoquée par une ballade autour de laquelle sont rassemblés quelques poèmes centrés sur la douleur de la perte et sur la solitude. Comme dans le manuscrit ducal, la disparition de l’inspiratrice exclusive est associée à la difficulté de faire deuil, à l’inscription du temps dans l’économie du recueil, et à la nécessité d’un renouvellement poétique, figuré par l’allégorie de Nonchaloir, nouvelle muse qui prescrit plaisamment au poète de rester dans son lit, faute d’amour :
Mais Nonchaloir, sur mon coussin
M’est venu le pousse taster,
Qui m’a conseillié reposer
Et rendormir sur mon coussin,
A ce jour de Saint Valentin.
(rondeau III/50)
- 42 Selon le refrain de la ballade CXIII (87). Sur l’importance de la figure de Fortune dans l’économie (...)
- 43 « Les fourriers d’estée sont venus… » (rondeau XXX/101), « Ce premier jour du mois de may… » (ronde (...)
22Chez Charles comme chez Matisse, la fonction thérapeutique et poétique de Nonchaloir est double, pour lutter contre la solitude : c’est un détachement qui peut prendre la forme d’une ataraxie maîtrisée, d’inspiration boétienne, ou bien une distance plus ludique, qui s’autorise le badinage, dans « l’amoureuse cuisine », ou dans le luxe des étoffes. Après la ballade sur l’amante défunte, le livre de Matisse, fait varier, de l’un à l’autre, l’adresse, l’inspiration et la tonalité des poèmes, comme dans le manuscrit ducal. Cette deuxième partie du recueil, associée à la mélancolie, brise la lecture chronologique pour s’ouvrir à une autre logique temporelle, à la fois circulaire et pendulaire. Ce temps de l’alternative et du retour était figuré dans le recueil de ballades de Charles par l’allégorie omniprésente de Fortune, désormais « dame et maistresse » du poète42. Elle est remplacée dans le livre du peintre par une image récurrente, plus suggestive et plus concrète, celle du passage et du retour des saisons, en relation étroite avec le sentiment intérieur du sujet. Dans la seconde partie du livre, les poèmes des saisons forment un petit cycle, signifiant le retour de l’inspiration, avec dame et saison nouvelles, tout autant que l’incessante mobilité affective du mélancolique, qui, au mois de mai, peut se réjouir devant les tendres tapis de fleurs que tendent les « fourriers d’esté », ou observer « en pleurant » son jardin intérieur « destruit d’ennuyeuse gelee »43. Le poète, ballotté par « le vent de melancolie », traverse ces saisons mentales en suivant le mouvement de ses humeurs, au gré des circonstances, tantôt toussant, tantôt sensible à la musique du monde, le plus souvent soucieux de son retrait. Le lecteur, auquel il s’adresse comme à un autre lui-même, est alors invité, depuis cette posture de retrait, à partager la vision d’un monde subjectivé et stylisé par la poésie :
Pense de toy
Dorénavant
Du demourant
Te chaille poy.
Ce monde voy
En empirant Pense de toy
Dorénavant.
Regarde et oy
Va peu parlant ;
Dieu tout puissant
Fera de soy ; Pense de toy.
(rondeau CLI/67)
- 44 Comme le suggère la deuxième strophe de la ballade XCV (118) : « Or maintenant que deviens vieulx, (...)
23Cette vision du monde est volontairement myope, elle observe des événements minuscules, des changements de température et de couleurs intérieures et extérieures, à travers le verre grossissant de lunettes44, comme les enlumineurs et les miniaturistes du XVe siècle. Dans toute l’œuvre de Charles, Matisse a été particulièrement sensible à ces miniatures poétiques de plus en plus ramassées et concrètes, attentives à faire surgir une image, une rumeur ou une petite musique fugitives, saisies et ciselées dans la concision du rondeau ou de la chanson. Les variations saisonnières tout particulièrement, par le potentiel visuel des images concrètes qu’elles suscitent, stimulent le regard du peintre, qui propose au lecteur de prolonger la rêverie poétique à l’aide de l’équivalent plastique qu’en donne le livre moderne, manuscrit et « enluminé ». L’équivalence entre la lettre et le dessin est orchestrée avec tant de simplicité que le poème de Charles d’Orléans peut parfois se lire comme émanant de l’à-plat floral qui lui sert d’accompagnement visuel, et pour ainsi dire musical, selon le vœu même du peintre :
En regardant ces belles fleurs,
Que le temps nouveaulx d’amour prie,
Chascune d’elle s’ajolie
Et farde de plaisant couleurs.
Tout embasmées sont d’odeurs
Qu’il n’est cueur qui ne rajeunie
En regardant ces belles fleurs
Les oiseaus devienent danseurs
Dessuz mainte branche flourie
Et font joyeuse chanterie
De contre, deschans et teneurs
En regardant ces belles fleurs.
(rondeau XXXIX/109)
24Dans ce rondeau, la contemplation du bouquet fait naître tout un réseau de correspondances synesthésiques, porté par le tableau des rimes : fleurs / couleurs / odeurs / danseurs / teneurs. Le poème montre ici, comme l’a compris Matisse, que la puissance suggestive de l’image visuelle provoque l’éveil de tous les sens, en retour transfiguré par la poésie, qui fera renaître l’émotion de sa seule « musique naturelle », selon le vœu d’Eustache Deschamps.
c. Surgissement de l’image : l’art du / en mouvement
- 45 Paul Zumthor, « Charles d’Orléans et le langage de l’allégorie », Mélanges offerts à Rita Lejeune, (...)
25Ces images concrètes sont spécifiques de la dernière manière poétique de Charles d’Orléans, comme l’ont remarqué les critiques depuis Daniel Poirion et Paul Zumthor45. Si elles tirent leur valeur poétique de leur puissance d’évocation, le monde de la poésie se nourrissant du réel pour se configurer autrement, le livre de Matisse permet de comprendre qu’elles tiennent également leur force de leur fragilité : que le poète soit de tonalité joyeuse ou mélancolique, qu’il tourne les « fenestres de ses yeux » vers un extérieur lumineux ou un intérieur cloîtré, le rythme du poème tel que l’entend Matisse est toujours chargé de rendre compte d’un mouvement éphémère, chorégraphie des oiseaux devenus danseurs, « sauts » à cheval des « jeunes amoureux nouveaulx », passages « des tempestes, des vents et nues » qui balaient le jardin intérieur, espoir d’un baiser volé. Plus que la beauté figurative, à laquelle le peintre est bien sûr particulièrement sensible, c’est la spontanéité du surgissement de l’image et de l’affect que Matisse semble mettre en lumière dans la poésie de Charles d’Orléans, et qu’a saisie Rouveyre. Le tracé du motif floral accompagne le rythme du poème : les fleurs de lys, dessinées d’un trait comme des esquisses, changent de configuration à chaque page ; traitée comme un cadre, la page elle-même paraît ne pas être assez grande pour contenir toutes les fleurs, comme si le livre n’était qu’un enregistrement spontané de leur passage. La célébration d’un mouvement aérien, ininterrompu.
26Dans le choix des poèmes, leur mise en page et jusque dans leur graphie, Matisse confirme ce parti-pris esthétique qui met en lumière la concision, la vivacité et la densité de la phrase poétique, comme le montre d’emblée le premier poème, rondeau en tétrasyllabes aux références équivoques exhibant son ingéniosité. Dans les poèmes retenus, Matisse favorise les strophes au mètre court, les vers qui multiplient les monosyllabes, comme cet autre rondeau, qui suggère encore par sa coupe le balancement cher à la « seconde vie » du poète :
Puis ça puis là,
Et sus et jus,
De plus en plus
Tout vient et va.
Tous on verra,
grands et menus,
Puis ça plus là
Et sus et jus.
Vieux temps desja
S’en sont courus,
Et neuf venus,
que dea, que dea
Puis ça puis là.
(rondeau CCCXXXVII/42)
27Le florilège met encore en valeur l’importance des modalités phrastiques traduisant le mouvement inquiet de la pensée (l’interrogation ou l’exclamation, appuyées par des suspensions allusives). Une pensée incapable de se fixer sur un objet stable, le monde ne reposant que sur un ensemble d’hypothèses, à l’image du sujet qui le pense :
Fiez vous y.
A qui ?
En quoi ?
Comme je voy
rien n’est sans sy.
28Les signes de ponctuation, repris à l’éditeur, accentuent le sentiment de vibration qu’éprouve le lecteur devant la page colorée. Points d’interrogation ou d’exclamation soulignent, comme les ondulations colorées qui entourent le texte, la confusion de la lettre et du dessin : Ah Dieu ! qu’il m’ennuie…
- 46 « Alez vous ant, allez, alés », rondeau LV (151), reproduit dans le recueil de Matisse à la p. 93.
29Enfin, le choix de respecter des graphies médiévales contribue aussi au dynamisme du poème sur la page, qui évite au niveau de la lettre même le danger de la fixité : allez, alés, allés vous en, souscy… – trois graphies pour une même forme verbale, reprises fidèlement au manuscrit ducal46.
d. Ressources de la forme
- 47 Lettre à Louis Aragon de février 1943, reproduite dans Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 226
30Du moyen français à la langue du XXe siècle, l’écriture aurélienne s’enrichit en s’obscurcissant. Le respect de la langue médiévale, alors que le peintre lit le dictionnaire à la main, met en valeur cet art de l’équivoque, qui résume pour Matisse l’art poétique de Charles d’Orléans et sa puissance d’évocation : cette « musique cristalline qui, par une certaine équivoque qui l’entoure souvent, laisse de la place au dessin du peintre », écrit-il à Aragon47. À la concision syntaxique et rythmique des poèmes s’ajoute donc l’exploitation quasi-systématique de la densité sémantique. Pour le lecteur médiéval, cette densité sémantique devait être sensible à d’autres niveaux : elle apparaît, bien sûr, au cœur du fonctionnement de ces métaphores créatives qui singularisent, selon les spécialistes, l’écriture de Charles au sein du lyrisme courtois de son époque : forêt de longue attente, livre ou jardin de pensée, nef d’espérance... Matisse a surtout été sensible au jeu virtuose des déplacements de sens à l’œuvre dans les poèmes. Ces jeux sémantiques, de nature multiple, valorisent toujours la mobilité au cœur même du fonctionnement de la langue, capable de mettre en contact des éléments hétérogènes ou incompatibles entre eux pour donner à entendre la réalité autrement :
- 48 Il s’agit du rondeau CCCXLVIII (283).
31En hyver, du feu du feu / Et en esté, boire boire ! » : « l’ordonnance de Dieu se réduit dans ce rondeau à des énoncés paradoxaux ramassés sur un vers48. D’une strophe à l’autre, le cri, simplement lié à l’inconfort corporel quotidien, se transforme en sentence censée rendre compte du désordre du monde et de la lucidité du poète. Dans la strophe suivante le boire boire, transformé en voire voire, fait de la satisfaction du gosier la mesure dérisoire de la vérité !
32Ces constructions fondées sur l’équivoque font de la poésie aurélienne une écriture où l’affect est comme entretenu par l’intelligence, l’expression du sentiment retenue par la mesure du vers, une écriture qui se caractérise par sa constante impertinence, au sens fort : le duc métamorphosé en souris, le corps féminin en lapin, l’amour associé à la cuisine sortent le sujet lyrique de son recueillement pour venir provoquer son lecteur, susciter son plaisir devant le bon « tour » d’adresse qui lui est montré, et auquel il est invité à répondre en rivalisant d’ingéniosité, comme l’a fait, entre autres, Villon en feuilletant le recueil du prince.
33Cette impertinence poétique est favorisée par la structure des poèmes à refrain, ballades, rondeaux et chansons, exclusivement retenus par Matisse. La récurrence du vers souligne le lieu privilégié de la formule, qui fixe la trouvaille poétique dans la mémoire du lecteur. Hyver, vous n’estes qu’un vilain ! : refrain célèbre, où le rapprochement sonore de deux mots incompatibles impose la personnification de la saison tout en mimant sa fuite, grâce au retournement, d’une extrémité à l’autre du vers, des mêmes phonèmes iv / vi.
34Fyez vous y !, affirme encore en incipit et au refrain un rondeau, qui retourne l’énoncé poussant à la confiance en formule antiphrastique destinée à dénoncer l’inconstance universelle en fin de strophe : Riens n’est sans sy (rondeau XLI/123).
35Dans la poésie aurélienne, Matisse a donc été sensible aux potentialités esthétiques de la contrainte formelle, trouvant sans doute dans ces jeux de variations qui caractérisent le lyrisme médiéval l’équivalent poétique de ce formalisme concret qui définit la peinture et le dessin de sa dernière période. Dans la mise en page du recueil, le choix simple et systématique d’une ornementation répétitive est le véritable équivalent graphique de ce qui caractérise la poésie médiévale. Le choix même du motif à la fleur de lys est en ce sens tout autant une allusion historique qu’un rappel formel, les trois pétales évoquant les trois strophes qui définissent les formes de la ballade et du rondeau médiévaux. Dans le recueil, la systématicité du procédé ornemental pallie la faiblesse du florilège, moisson nécessairement appauvrie d’une poésie qui vaut précisément par les jeux de variations qu’elle propose, et que les autres recueils poétiques du XVe siècle mettent aussi en valeur.
e. L’arbre et la fleur
36Cette attention première à la contrainte formelle a servi de principal critère dans la composition des deux recueils. Charles d’Orléans proposait déjà à son lecteur une répartition des poèmes en fonction des formes poétiques exploitées : dans le manuscrit du prince, les ballades sont ainsi strictement distinguées des rondeaux, chansons et complaintes, quelle que soit leur date de composition. L’expérience poétique était donc avant tout aux yeux du duc, qui suit la construction de son œuvre au fil du temps, fonction de la forme investie, et de la capacité d’un poète, ou plutôt de plusieurs, d’une « coterie », selon le mot de Jane Taylor, à la faire indéfiniment varier. Matisse a respecté cette bipartition entre forme longue (la ballade) et formes courtes (rondeau et chanson) : s’il a enrichi le livre de quelques illustrations en double page, ces dernières ont d’abord une fonction de ponctuation formelle. Dans le recueil, Matisse les a toutes soigneusement placées pour annoncer et mettre en valeur les ballades, transcrites sur la double page qui suit. Quatre portraits de Lydia, modèle de la « seconde vie » du peintre, précèdent respectivement la ballade de célébration à la dame, la ballade déplorant sa mort, la ballade du prisonnier, Encore est vive la souris !, et la ballade introspective finale, En la chambre de ma pensee. On le devine, ces doubles pages sont moins conçues comme des illustrations qu’elles ne contribuent à mettre au jour une poétique en faisant varier les vitesses de lecture : la structure circulaire des rondeaux, dont l’efficacité poétique est liée à la concision et à la brièveté, demande une lecture plus alerte que celle des ballades, dont la structure rayonnante, déployée sur deux pages, doit être appréciée avec plus de lenteur.
- 49 Cf. Charles d’Orléans, Poésies, éd. P. Champion, op. cit., chanson VI.
37L’illustration en double page crée aussi au fil du recueil un nouveau rythme de lecture, qui célèbre, aux yeux du peintre, la présence essentielle de la féminité. Dans leur variation, les quatre portraits de Lydia montrent une femme qui progressivement se dévoile, et toujours sa beauté renouvelle jusqu’au nu né d’une fleur. Dans le prolongement du florilège des Amours de Ronsard, la figure féminine est pour le peintre le symbole irremplaçable de cette éphémère jeunesse, assimilée à la beauté de la nature, et qui approfondit le regard : C’est un songe que d’y penser / Dieu qu’il la fait bon regarder !, s’écrie le sujet lyrique dans le second poème du recueil matissien49.
- 50 Voir illustration en p. 283.
38Le florilège favorise la rêverie. Le lecteur est invité à se déplacer dans le recueil comme dans un jardin, multipliant les pauses au gré de son plaisir, comme ces lapins s’ébrouant sur l’herbe au pied d’un arbre, seule concession du livre à l’évocation d’un paysage, au centre géométrique du livre de Matisse50. Quel que soit son rythme de lecture, le lecteur est en effet invité à s’arrêter sur ce décor printanier placé au cœur du recueil. La double page qu’il occupe annonce une ballade, adressée au duc de Bourbon, qui développe la métaphore érotique et facétieuse des blancs connins (ballade LXXXV/108).
- 51 La longue lettre de Matisse à Rouveyre sur « la naissance de l’arbre dans la tête d’un artiste » da (...)
39Le lapin effaré, comme on dit en héraldique, repris pour ponctuer la ballade, figure aussi avec humour la réticence nouvelle, avouée dans l’envoi, d’un sujet poétique vieillissant, qui regrette l’ardeur amoureuse de la jeunesse. Mais à l’échelle du recueil, cette esquisse de jardin est tout aussi bien une image de la vitalité toujours recommencée, chère à l’univers pictural du peintre niçois. L’arbre y est une trace de cet « arbre sentimental » que Matisse s’exerçait à dessiner lorsqu’il lisait Charles d’Orléans, en juin 1943, et qu’il a théorisé dans une lettre célèbre : l’arbre peint, produit d’une émotion, instaure dans l’ordre de la représentation « un lien réel entre les objets »51. La « naissance de l’arbre », au service du mouvement créateur, valorise pour Matisse la variation et l’esquisse : dans le dessin puis la peinture, l’esquisse indéfiniment renouvelée permet au peintre, qui y consacre les dernières années de sa vie, d’allier la spontanéité et la maîtrise du geste, la technique et le sentiment, la main et le cœur, pour transmettre l’émotion et faire naître du sentiment d’exactitude la plénitude retrouvée. Comme le dit de lui Pierre Reverdy :
- 52 Pierre Reverdy, « Matisse dans la lumière et le bonheur », Verve, IX, 1958 (l’article n’est que par (...)
Il n’est pas douteux qu’il est statique, mais il a dû être fou de mouvement et comme il semblerait que tout ce qu’il a voulu ait toujours réussi, il en est resté dans chaque toile une légèreté et une liberté que l’on ne trouve même pas dans une attitude fixée de danseuse réelle ou le vol d’un oiseau saisi par un instantané dès lors privé de mouvement52.
40Une conception esthétique qui n’est pas sans rappeler la chorégraphie des oiseaux de Charles d’Orléans, autre « statique », « fou de mouvement ». Au cœur du recueil, l’arbre sentimental serait le symbole de cet « autre espace » où évolue l’expérience esthétique, le prolongement pictural de ce « jardin de pensée » inlassablement cultivé par Charles d’Orléans dans l’ordre de la poésie :
Ce premier jour du mois de may
Quant de mon lit hors me levay,
Environ vers la matinee,
Dedens mon jardin de Pensee,
Aveques mon cueur, seul entray.
(rondeau CCLVII/253)
41Aux yeux du peintre, l’écriture aurélienne se définirait donc comme le geste répété d’une métamorphose essentielle, dont la peinture, dans l’immédiateté de sa contemplation, ne peut que donner l’issue : celle de la douleur en douceur. Cette métamorphose est sensible dans toute la poésie de Charles d’Orléans ; doulceur vient souvent se substituer à douleur à la rime, la liesse à la détresse ou la tristesse :
- 53 Ce poème est répertoriée par Pierre Champion dans les chansons (éd. cit., vol. I, chanson VIII).
Que me conseilliez vous, mon cueur ?
Irai je par devers la belle,
Luy dire la peine mortelle
Que souffrez pour elle en douleur ?
(…)
Si plaine le scay de doulceur
Que trouveray mercy en elle…. »53.
42... y compris dans la ballade qui est une déploration funèbre pour la dame défunte, où l’envoi vient retourner le deuil du refrain :
Dieu, sur tous souverain Seigneur,
Ordonnez par grace et doulceur
De l’ame d’elle tellement
Qu’elle ne soit pas longuement
En peine soussy et douleur.
(ballade LVII/57)
- 54 Rondeau LXXIV/184.
43Le cœur auquel on s’adresse, cœur aimé ou cœur intime, est toujours au centre d’une lutte pour le bonheur, comme le dit le rondeau le plus sobrement illustré du recueil : Cueur, que fais-tu ? revenge toy / De soussy et merancolie54. Pour Charles d’Orléans, Matisse s’est chargé de cette revanche, « dans la lumière et le bonheur », selon l’expression que Pierre Reverdy applique au peintre. Contrairement à la peinture, la poésie montre le combat à l’œuvre : dans la poésie de Charles lue par Matisse, la lumière sort victorieuse de la part d’ombre, la légèreté, la mobilité aérienne, de l’immobilité pesante, la joie de la mélancolie – affichant l’éternelle jeunesse d’un vieil écolier.
Extrait 1. Poèmes de Charles d'Orléans, manuscrits et illustrés par Henri Matisse

© Succession H. Matisse
Extrait 2. Poèmes de Charles d'Orléans, manuscrits et illustrés par Henri Matisse

© Succession H. Matisse
Notes
1 Still-life with lemons, collection privée. Le tableau a appartenu au Museum of Modern Art, NewYork ; il est décrit par André Rouveyre, dans le numéro de Verve qui est consacré à Matisse, vol. IV, n° 13, 1945, p. 49-50.
2 Poèmes de Charles d’Orléans, manuscrits et illustrés par Henri Matisse, [Paris], Tériade, [1950]. Voir http://www.culture.gouv.fr/Wave/image/archim/Pages/04314.htm
3 Paris, Bibliothèque de l’Arsenal, Réserve Fol-NF-11332.
4 Voir notamment Lydia Delectorskaya, Henri Matisse. Contre vents et marées. Peintures et livres illustrés de 1939 à 1943, préface d’Isabelle Monod-Fontaine, Paris, Iris et Vincent Hansma, 1996, ainsi que le catalogue Matisse : une seconde vie, Paris, Hazan, 2005, lié à une exposition organisée par le Musée du Luxembourg et le Musée Louisiana (Danemark) la même année.
5 Conçu immédiatement après le florilège des Amours de Ronsard et avant le célèbre album Jazz, le recueil consacré à Charles d’Orléans relève d’une recherche expérimentale que cache son apparente désinvolture. Sur Matisse et la conception du livre d’art, voir l’entretien de 1946, « Comment j’ai fait mes livres », reproduit dans Matisse, Ecrits et propos sur l’art, texte, notes et index établis par D. Fourcade, Paris, Hermann, 1972, suivi d’extraits de la correspondance consacrés au travail d’illustration (p. 211-254) ; voir également l’exposition proposée par le Scriptorial d’Avranches en 2010 consacrée à « Matisse et le livre illustré » (commissariat d’exposition : Patrick Descamps).
6 Lettre à Raymond Escholier datée de 1956, reproduite dans Ecrits et propos sur l’art, op. cit., p. 214215.
7 Matisse - Rouveyre : correspondance, édition établie, présentée et annotée par Hanne Finsen, Paris, Flammarion, 2001, p. 147-148 (désormais abrégé en Correspondance).
8 Le lien de la création esthétique à la figure de la mélancolie à la Renaissance, mis en valeur par les historiens de l’art (voir E. Panofsky, R. Klibansky, F. Saxl, Saturne et la mélancolie, études historiques et philosophiques : nature religion médecine et art, Paris, Gallimard, 1989) est très récurrent dans les œuvres poétiques des deux derniers siècles du Moyen Âge : voir Jean Starobinski, « L’encre de la mélancolie », Nouvelle Revue Française, 123, 1969, p. 410-423, Jacqueline Cerquiglini, La Couleur de la mélancolie. la fréquentation des livres au XIVe siècle : 1300-1415, Paris, Hatier, 1993 et « Le matin mélancolique : relecture d’un topos d’ouverture aux XIVe et XVe siècles », Cahiers de l’Association Internationale des Etudes françaises 45,1993, p. 7-22.
9 Sauf indication contraire, les poèmes suivent la transcription reproduite par Matisse dans le recueil, ou, pour les pièces non retenues, dans la correspondance avec André Rouveyre (citation, éd. cit., p. 148). Les indications en chiffres romains renvoient à l’édition Pierre Champion, qui suit la reconstitution chronologique des pièces proposée par l’éditeur (Poésies, 2 vol., Paris, Champion, 1923-27 : les ballades et chansons occupent le premier volume, les rondeaux le second), les chiffres arabes à la numérotation du poème dans l’édition bilingue de Jean-Claude Mühlethaler, qui suit l’ordre du recueil princier (Charles d’Orléans, Ballades et rondeaux, Paris, Le Livre de Poche, 1992). La métaphore « écolier de Mélancolie », qui définit le sujet lyrique aurélien, sert également d’incipit à la ballade CXVII (91), dans le recueil du prince.
10 Tériade a édité et commandé la publication de vingt-six livres illustrés en trente ans ; tous échappent à la bibliographie traditionnelle. La sensibilité à l’esthétique du livre médiéval est affichée par les choix de cet amateur d’art et de poésie, qui consacre pendant la guerre cinq numéros de sa revue Verve à l’enluminure médiévale, de la reproduction du calendrier des Très riches heures du duc de Berry aux manuscrits illustrés par Jean Fouquet conservés au Musée de Chantilly. En 1949, la revue édite les enluminures en pleine page du Livre du cœur d’amour épris du roi René d’Anjou, avec une couverture peinte par Matisse.
11 Lettre à Louis Aragon du 20 janvier 1943, reproduite dans Ecrits et propos sur l’art, op. cit., p. 225-226.
12 La correspondance des deux amis garde la trace d’une lecture quotidienne de Charles d’Orléans du 2 octobre 1942 à la fin avril 1943 (Correspondance, éd. cit., p. 147-231).
13 L’expression reprend le titre de la dernière édition bilingue du recueil de Charles d’Orléans, qui inscrit l’écriture poétique du duc dans le cercle de la cour de Blois et reproduit les poèmes que Charles d’Orléans a entrelacés dans son propre recueil à ses poésies (Le Livre d’Amis : poésies à la cour de Blois (1440-1465), Paris, Champion, 2010).
14 Correspondance, p. 209.
15 Selon l’expression d’André Rouveyre (Ibidem, p. 166).
16 Matisse avait dessiné quatre portraits de Lydia Delectorskaya sur son Petit Dictionnaire de l’Ancien Français, de Hilaire van Daele, et offert le dictionnaire à son ami Rouveyre (les portraits sont reproduits dans l’édition de la Correspondance, op. cit., p. 229).
17 L’expression est de Matisse, dans une lettre à Albert Marquet du 16 janvier 1942 (Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 288) : après l’opération chirurgicale qu’il a subie en 1940, Matisse s’est remis avec vigueur à son travail de peintre et affronte dans la sérénité les douze années qu’il lui reste à vivre, tout entières tournées vers la célébration de la lumière, comme en témoignent l’œuvre – notamment les papiers découpés et la chapelle de Vence – et la correspondance (cf. Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 277-299).
18 La chambre habitée est le titre que Matisse donne a l’un des tableaux de la période, reproduit dans le numéro de Verve consacré au peintre en 1945 (vol IV, n°13). L’expression picturale de l’espace intérieur donne lieu à une série de variations inventives, contemporaines de la lecture de Charles d’Orléans. Dans ce même numéro, le peintre fait reproduire seize peintures d’intérieur faites entre août 1940 et janvier 1944 ; le volume s’ouvre sur quatre des cinq tableaux peints en septembre 1942, variations sur le thème de jeunes femmes assises dans un fauteuil rayé installé devant la fenêtre du grand atelier du Régina, parées pour chaque tableau d’une robe différente.
19 Sur la personnalité littéraire d’André Rouveyre et son lien à Matisse et Apollinaire, voir Catherine Coquio et Jean-Paul Avice, André Rouveyre (1879-1962) entre Apollinaire et Matisse, Paris, BHVP, 1995. Catherine Coquio propose aussi une lecture très convaincante de la correspondance avec le peintre : « Les deux vies d’André Rouveyre », Matisse : une seconde vie, op. cit., p. 29-41.
20 Mort de l’amour, Paris, Mercure de France, 1911.
21 Sur le lyrisme courtois à l’époque de Charles d’Orléans, voir notamment, à la suite de la synthèse de Daniel Poirion, Le Poète et le prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans, Paris, Presses universitaires de France, 1965, Jacqueline Cerquiglini, « Le lyrisme en mouvement », Perspectives médiévales, 6, 1980, p. 75-86, Friedrich Wolfzettel, « La poésie comme cadeau ou le goût de la lectrice à la fin du Moyen Âge, suivi de Quelques réflexions sur la lyrique française du Moyen Âge tardif », Le Goût du lecteur à la fin du Moyen Âge, éd. D. Bohler, Paris, Le Léopard d’Or, 1996, p. 135-156, Jean-Claude Mühlethaler, « D’Alain Chartier à Octovien de SaintGelais : enjeux du lyrisme à l’ère du doute », Perspectives médiévales, supplément au n° 28 (décembre 2002 : L’expérience lyrique au Moyen Âge), p. 111-127, Jane Taylor, The Making of Poetry : LateMedieval French Poetic Anthologies, Turnhout, Brepols, 2007 et Virginie Minet-Mahy, « Polyphonie et problèmes de langage dans l’album poétique de Charles d’Orléans », Le Recueil à la fin du Moyen ge. La fin du Moyen Âge, éd. S. Marzano et T. Van Hemelryck, Turhout, Brepols, 2010, p. 213-232. On pourra également consulter l’introduction à la récente traduction du premier volume de l’édition de Pierre Champion, accompagnée d’une abondante bibliographie réactualisée (Charles d’Orléans, Poésies, tome 1, éd. P. Champion, traduction, introduction et notes par P. Frieden et V. Minet-Mahy, Paris, Champion, 2010).
22 Correspondance, éd. cit., p. 153.
23 Ibidem, p. 216.
24 Correspondance, p. 223. Le texte pastiche le rondeau CLXX (89), que Matisse avait envoyé à Rouveyre le 13 janvier 1943, et qu’il a intégré dans le recueil final encadré de bleu (op. cit., p. 89). Voir également la lettre (Correspondance, p. 166), qui donne un exemple de pastiche d’un rondeau de Charles et d’un extrait de l’Art poétique de Molinet tiré de Charles d’Orléans et la poésie aristocratique, Lyon, Lardanchet, 1924.
25 Correspondance, p. 213.
26 Le poème manuscrit et illustré de la lettre est reproduit dans la Correspondance (Ibidem, p. 265).
27 Ibidem, p. 133. 28. Ibidem, p. 168.
28 Ibidem, p. 204.
29 Ibidem, p. 201-202.
30 Ibidem, p. 163-164.
31 Ibidem, citations respectivement p. 203 et 214.
32 Ibidem, p. 211 (c’est moi qui souligne).
33 Ibidem, p. 207.
34 Ibidem, p. 226.
35 Voir illustration en p. 283.
36 Comme Matisse le précise dans un entretien à Régine Pernoud en 1950 : « Non, ce n’est pas pure imagination. Ce portrait de Charles d’Orléans, j’ai voulu que ce soit un portrait. Pour le composer, je me suis inspiré des personnages de sa famille ; j’ai feuilleté de vieilles Histoires de France, des reproductions de tableaux. J’ai tâché d’en tirer les traits essentiels, comme je l’avais fait pour Baudelaire, pour Edgar Poe, d’après l’ensemble de leurs photographies » (entretien reproduit dans Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 228-229). La correspondance retrace la genèse de ce portrait sept ans auparavant : « Je fais le portrait de Charles d’après celui de son oncle Charles VI, frère de son père Louis duc de Turin et d’Orléans, et d’après Charles VII (…) que nous connaissons tous par les portraits du Louvre. Ils ont tous le nez tombant et les lèvres un peu dédaigneuses (…). » (Lettre à Rouveyre, Correspondance, p. 223). Voir illustration en p. 283.
37 Sur l’histoire et la définition problématique du sujet lyrique moderne et contemporain, voir Dominique Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, 1996 (notamment les deux études de Dominique Combes, « La référence dédoublée » et Laurent Jenny, « Fictions et figurations du moi »).
38 Ballade CXIX (94).
39 Louis Aragon, Henri Matisse, roman, I-II, Paris, Gallimard, 1971, p. 244.
40 Sur la genèse complexe du recueil de Charles d’Orléans et sa composition au fil du temps, voir Pierre Champion, Vie de Charles d’Orléans (1394-1465), Paris, Champion 1911, et Le Manuscrit autographe des poésies de Charles d’Orléans, Paris, 1907, Daniel Poirion, Le Poète et le prince, op. cit., Mary-Jo Arn et Erwin R. Schoff, The Poet’s Notebook : The Personal Manuscript of Charles d’Orléans (Paris, BnF, ms fr. 25458), Turhout, Brepols, 2007, J. Taylor, The Making of poetry, op. cit. et Christopher Lucken, « Mirlifiques oberliques. Charles d’Orléans marchand de chansons », L’Offrande lyrique, Jean-Nicolas Illouz (dir.), Paris, Hermann, 2009, p. 109-140.
41 La première partie du recueil princier, qui contient les poèmes les plus anciens, est également orientée en fonction d’un horizon narratif qui retracerait une fiction amoureuse, comme d’autres recueils poétiques contemporains. Ce « livre de joie », rompu par la mort de la dame destinatrice des poèmes, est également soumis à une logique formelle, qui rassemble dans la première partie du recueil l’ensemble des ballades écrites par le duc et par ses amis. Sur cette fiction sentimentale qui s’ouvre sur un élargissement nostalgique de l’intériorité, voir, outre les études déjà citées, Catherine Attwood, « à propos du Livre de Joie chez Charles d’Orléans », L’Écrit et le manuscrit à la fin du Moyen Âge, T. Van Hemelryck et C. Van Hoorebeek, Turhout, Brepols, 2006, p. 35-43 et Friedrich Wolfzettel, « Le livre de ma pensée : à propos de l’allégorie livresque dans la poésie de Charles d’Orléans », Ensi firent li ancessor. Mélanges de philologie médiévale offerts à Marc-René Jung, Luciano Rossi, Christine Jacob-Hugon et Ursula Bähler (dir.), Alessandria, Edizioni dell’Orso, 1996, p. 609-622.
42 Selon le refrain de la ballade CXIII (87). Sur l’importance de la figure de Fortune dans l’économie du recueil princier, voir l’étude de Christopher Lucken, « Les muses de Fortune. Le Roman de la rose, Boèce et Charles d’Orléans », La Fortune : thèmes, représentations, discours, Y. Foehr-Janssens et E. Métry (dir.), Genève, Droz, 2003, p. 145-176.
43 « Les fourriers d’estée sont venus… » (rondeau XXX/101), « Ce premier jour du mois de may… » (rondeau CCLVII/253).
44 Comme le suggère la deuxième strophe de la ballade XCV (118) : « Or maintenant que deviens vieulx, / Quant je lys ou livre de joie, / Les lunectes prens pour le mieulx / Par quoy la lettre me grossoye » : l’image, associée au regard à la fois nostalgique et affaibli du vieux poète, peut également être liée à la poétique de la maturité du duc.
45 Paul Zumthor, « Charles d’Orléans et le langage de l’allégorie », Mélanges offerts à Rita Lejeune, Gembloux, Duculot, 1969, t. 2, p. 1481-1502 (repris dans Langue, textes, énigmes, Paris, Seuil, 1975, p. 197-213), Claudio Galderisi, « Personnifications, réifications et métaphores créatives dans le système rhétorique de Charles d’Orléans », Romania, 114, 1996, p. 385-412 et Armand Strubel, « En la forest de longue actente : réflexions sur le style allégorique de Charles d’Orléans », Styles et valeurs : pour une histoire de l’art littéraire au Moyen Âge, D. Poirion (dir.), Paris, 1990, p. 167-186.
46 « Alez vous ant, allez, alés », rondeau LV (151), reproduit dans le recueil de Matisse à la p. 93.
47 Lettre à Louis Aragon de février 1943, reproduite dans Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 226.
48 Il s’agit du rondeau CCCXLVIII (283).
49 Cf. Charles d’Orléans, Poésies, éd. P. Champion, op. cit., chanson VI.
50 Voir illustration en p. 283.
51 La longue lettre de Matisse à Rouveyre sur « la naissance de l’arbre dans la tête d’un artiste » date de juin 1943 (Correspondance, p. 269-273, citation p. 270 ; la lettre est accompagnée des vingt-deux variations dessinées à partir du motif de l’arbre qui illustrait le propos du peintre. La lettre est reproduite – sans les dessins – dans Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 164-170, suivie d’un texte d’Aragon sur le même sujet). L’arbre du recueil de Charles d’Orléans relève manifestement de la même inspiration, esthétique et formelle : c’est un arbre sentimental, qui vaut également pour son inscription dans une série. En ce sens, il constitue un parfait équivalent plastique de la poésie de Charles d’Orléans.
52 Pierre Reverdy, « Matisse dans la lumière et le bonheur », Verve, IX, 1958 (l’article n’est que partiellement reproduit dans Écrits et propos sur l’art, op. cit., p. 30-33).
53 Ce poème est répertoriée par Pierre Champion dans les chansons (éd. cit., vol. I, chanson VIII).
54 Rondeau LXXIV/184.
Table des illustrations
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Titre | Image 1. Nature morte aux citrons, Henri Matisse, 1943 |
Crédits | © Succession H. Matisse |
URL | http://books.openedition.org/eua/docannexe/image/4405/img-1.png |
Fichier | image/png, 234k |
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Titre | Extrait 1. Poèmes de Charles d'Orléans, manuscrits et illustrés par Henri Matisse |
Crédits | © Succession H. Matisse |
URL | http://books.openedition.org/eua/docannexe/image/4405/img-2.png |
Fichier | image/png, 126k |
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Titre | Extrait 2. Poèmes de Charles d'Orléans, manuscrits et illustrés par Henri Matisse |
Crédits | © Succession H. Matisse |
URL | http://books.openedition.org/eua/docannexe/image/4405/img-3.png |
Fichier | image/png, 22k |
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Titre | Extrait 3. Poèmes de Charles d'Orléans, manuscrits et illustrés par Henri Matisse |
Crédits | © Succession H. Matisse |
URL | http://books.openedition.org/eua/docannexe/image/4405/img-4.png |
Fichier | image/png, 101k |
© Éditions Universitaires d’Avignon, 2012