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Être poète au temps de Charles d’Orléans (XVe siècle)

 | 
Michèle Gally
, 
Hélène Basso

De temps en temps

Variations sur la forme de la ballade dans les cycles lyriques de Michault Taillevent

Clotilde Dauphant

Texte intégral

  • 1 Robert Deschaux, Un poète bourguignon du xve siècle. Michault Taillevent (Édition et Étude), Genève (...)
  • 2 Jean-Claude Mühlethaler, Poétiques du quinzième siècle. Situation de François Villon et Michault Ta (...)
  • 3 Voir la liste des œuvres et des manuscrits donnée en annexe d’après Deschaux, p. 3-11.
  • 4 Sur 34 manuscrits, 12 seulement ne contiennent pas d’œuvre d’Alain Chartier, d’après le classement (...)

1Valet de chambre et joueur de farces à la cour de Bourgogne, Michault Taillevent participe à l’écriture poétique courtoise qui réunit princes et officiers à l’époque de Charles d’Orléans. Il est aujourd’hui méconnu malgré l’édition de Robert Deschaux1, dont on a très vite regretté les insuffisances, et l’ouvrage de Jean-Claude Mühlethaler, qui l’a mis à l’honneur aux côtés de François Villon2. Il faudrait faire une exploration minutieuse des manuscrits contenant des œuvres de Taillevent, présentés trop rapidement par Robert Deschaux3. Les poèmes de Taillevent n’ont pas été édités comme un ensemble cohérent, même si le nom d’auteur apparaît souvent dans le texte ou dans les rubriques qui l’encadrent. Pas d’œuvres complètes donc, mais un éparpillement de pièces au sein d’anthologies lyriques souvent centrées sur la figure d’Alain Chartier, à qui elles sont parfois attribuées4. La moitié des poèmes de Taillevent ne sont copiés que dans un seul manuscrit. Le Songe de la Toison d’or, la Moralité d’Arras et la Prise de Luxembourg apparaissent dans deux ou trois manuscrits, qui les regroupent. Quatre textes ont une diffusion plus large : le Regime de Fortune, le Psautier des Vilains, le Passe Temps et le Débat du Cœur et de l’Œil. La réception de Michault Taillevent au XVe siècle ne distingue donc pas les poèmes selon leur forme ou leur thème.

  • 5 Voir par exemple le Livre des Cent Ballades de Jean le Sénéchal (éd. Gaston Raynaud, Paris, Didot, (...)
  • 6 Voir par exemple ses Balades de moralitez : Œuvres complètes d’Eustache Deschamps, éd. Marquis de Q (...)

2On trouve au sein de cette œuvre 51 ballades, groupées en cycles lyriques ou insérées dans des dits strophiques. Au-delà de l’imitation manifeste d’Alain Chartier dans le Psautier des Vilains, Michault Taillevent utilise ce genre lyrique comme pièce maîtresse d’une œuvre complexe. La ballade sert de modèle matriciel, d’introduction ou de conclusion. Elle se déforme et se multiplie pour ne prendre sa signification entière qu’en relation avec d’autres pièces d’un même poème. En cela, Taillevent s’oppose à la pratique de ses contemporains. Normalement une ballade circule seule, puis elle est recopiée dans un large recueil unifié par un programme formel continu, une trame narrative, un nombre rond totalisant, ou le simple geste de la collecte qui accumule sans ordre, mais rassemble tout de même5. Chez Taillevent, la formation de cycles lyriques de taille réduite n’encourage pas la lecture isolée de la ballade, même si elle reste en théorie possible. Ces groupements ne sont pas non plus construits sur le va-et-vient entre pièces amoureuses et pièces philosophiques ou polémiques qu’on observe chez Eustache Deschamps6. Comme son illustre maître, Michault Taillevent a l’originalité d’aller au-delà de l’adieu traditionnel à l’amour en proposant des cycles lyriques entièrement moraux. Pour eux la fin de l’amour courtois ne signe pas la fin d’une de ses formes d’expressions principales depuis le XIVe siècle : la ballade.

  • 7 Winthrop H. Rice les a édités : « Deux poèmes sur la chevalerie : Le Bréviaire des nobles d’Alain C (...)
  • 8 Voir le tableau exposant les formes des ballades du Bréviaire des Nobles et du Psautier des Vilains(...)
  • 9 C et F sont aux mêmes places.
  • 10 On trouve des rimes exclusivement féminines chez Taillevent pour des ballades de forme D, E, G et I (...)
  • 11 Clotilde Dauphant, « L’hétérométrie “faible”, l’hétérométrie “forte” et l’isométrie “pure” : les tr (...)
  • 12 OCED, Art de dictier, t. VII, p. 276 : « Exemple de balade de dix vers de X et XI sillabes. Et se d (...)
  • 13 Environ un dixième des ballades de la fin du Moyen Âge sont à rimes exclusivement masculines ; les (...)
  • 14 Laidlaw, Perseverance, v. 412, p. 408.

3Le Psautier des Vilains a été directement inspiré du Bréviaire des Nobles d’Alain Chartier7. Treize ballades mettent à l’honneur un vaste réseau conceptuel qui définit la noblesse du XVe siècle. Toutes comptent trois strophes et un envoi. Les neuf formes utilisées par Chartier sont reprises, très légèrement modifiées, par Taillevent, qui les répartit différemment8. Nous leur avons donné un sigle alphabétique pour plus de clarté. Ainsi la forme A ouvre les deux recueils, la forme I les clôt. La forme A est répétée immédiatement par Chartier, la répétition de la forme Den avant-dernière place du Bréviaire servant de conclusion en chiasme. Taillevent préfère utiliser cinq fois la forme E. Les autres formes apparaissent au milieu des deux recueils dans un ordre différent9. On trouve deux cas uniques : la forme H pour Chartier, la forme J pour Taillevent. Le nombre et la disposition des rimes varient pour la forme D, tandis que la forme F a un envoi de six vers et non de cinq chez Taillevent. Les autres modifications concernent seulement le genre des rimes10. Or la rime féminine ajoute une syllabe au vers, comme l’expliquent tous les théoriciens de la fin du Moyen Âge, et son utilisation exclusive apporte une monotonie métrique remarquable que nous proposons d’appeler « isométrie pure », en contraste avec l’irrégularité rythmique qu’apporte le mélange des genres de rimes ou des types de vers11. Les ballades de la fin du Moyen Âge, suivant ainsi partiellement une recommandation de L’Art de dictier de Deschamps12, sont rarement en isométrie féminine, tandis que l’isométrie masculine est fréquente13. La quantité de ballades en isométrie féminine est donc assez élevée chez Taillevent : cinq pour 51 pièces, dont quatre pour le seul Psautier. Il s’agit sans doute de la conséquence d’un effort de variation subtile, mais audible de l’œuvre de Chartier. Peut-être Taillevent a-t-il voulu systématiser l’effet métrique de la pièce XIII du Bréviaire, à six rimes dont seule la dernière est masculine. La solennité du quinzain est prolongée par la rime féminine qui ajoute une onzième syllabe à chaque vers, tandis que le refrain marque la clôture de l’ouvrage entier : « Puis que la fin fait les euvres louer14 ».

4Avant l’explicit rubriqué, le Bréviaire répète le geste final par un rondeau encourageant l’application des préceptes exposés par le poète.

  • 15 Deschaux, Bonne Renommee, v. 419, p. 128.
  • 16 Deschaux, Bonne Renommee, v. 450-451, p. 129.

5Michault Taillevent, lui, se contente de l’envoi de la treizième ballade pour clore son recueil. Le refrain est une reprise manifeste de Chartier : « La fin de tout est vraie experience15 ». L’ensemble de la treizième ballade se présente comme la clôture des douze précédentes. Le mot de fin est complété dans l’envoi par deux locutions d’apparence proverbiale généralisatrices : « Est chil gentil qui cheval esperonne, / Ou cil villain qui son asne talonne16. » L’attitude de retrait du moraliste et l’opposition entre vilains et nobles rappellent la ballade d’ouverture écrite en réponse à l’ouvrage d’Alain Chartier :

  • 17 Deschaux, L’acteur, v. 9-14 et 22-24, p. 114.

Je ne veul point mesdire ne meffaire,
Je ne veul point jugier des corps humains
Ne regarder de chascun a l’affaire
Lequel est plus gentil et lequel mains ;
Sy ne diz point que labouriers de mains
Soyent villains ne toutes leur lignies [...]
Ceulx sont gentilz qui sont sans felonnies
Et seullement, comme dist mes refrains,
Ceulx sont villains qui font les villonnies
17.

6Selon Alain Chartier, l’ordre social est choisi par Dieu et donne des devoirs spécifiques à chacun. Selon Michault Taillevent, l’ordre moral ne s’impose que par les actes humains et ne correspond pas forcément à l’ordre social. Les deux idéologies sont semblables, mais répondent différemment à la question cruciale au XVe siècle de l’origine de la noblesse, qui relève de la naissance ou de l’action.

  • 18 Marc-René Jung, « La Ballade à la fin du xve et au début du xvie siècle : Agonie ou reviviscence ? (...)
  • 19 OCED, t. V, p. 188-191 (ballade DCCCCLXI) et Pierre Champion (éd.), Poésies de Charles d’Orléans, P (...)
  • 20 Deschaux, Lai sur la mort de Catherine de France, p. 243-249 ; Laidlaw, Lay de Plaisance, p. 148-15 (...)

7Alain Chartier et Michault Taillevent exploitent naturellement la première et la dernière ballades pour construire un cycle cohérent. Mais ce genre à forme fixe informe bien plus profondément leurs œuvres. Le choix du treize semble être un rappel numérique de la construction habituelle de la ballade, le nombre de trois strophes étant un critère d’identification générique suffisant au XVe siècle18. à partir d’Eustache Deschamps, la ballade à trois strophes sans envoi et le chant royal sans refrain et pourvu d’envoi fusionnent pour ne former plus qu’un seul genre au nombre de strophes variables : de deux à six suivies ou non d’envoi. Même si la ballade à trois strophes reste largement majoritaire, les poètes retiennent l’idée d’une multiplication possible des strophes, qui fait certainement écho à la multiplication des ballades dans un même recueil. Le chiffre trois est le plus souvent utilisé comme base. La ballade à neuf strophes (trois fois trois) suivie d’envoi est rare, mais appréciée pour sa solennité : Eustache Deschamps en a composé une intitulée « double chant royal », imitée par Charles d’Orléans dans la pièce éditée par Champion, à tort, comme complainte19. Michault Taillevent n’a composé que des ballades à trois strophes, mais il aime les regrouper par six ou sept. La première des sept ballades du Remède de Fortune sert d’introduction sous une forme différente des autres : le recueil compte donc 1+6 pièces, structure similaire à la ballade de six strophes et un envoi. La Bien Allee compte sept ballades et le Congé d’Amour en a six, soit treize en tout ; l’Edifice de l’hôtel douloureux d’Amour et la Ressource de l’hôtel douloureux en comptent chacun six, soit douze en tout. Le poète joue au niveau macro-structurel sur la forme basique de la ballade, 3 ou 3+1 strophes engendrant 6 ou 6+1 ballades, 12 ou 12+1 ballades. Par ces cycles longs, Michault Taillevent et Alain Chartier rapprochent la ballade du lai, caractérisé par douze strophes toutes de tailles différentes et souvent de structures symétriques20. La confusion générique est une conséquence notable de la tendance de la lyrique française à expérimenter les formes fixes aux limites de leur définition.

  • 21 Dans le Bréviaire des Nobles, les différents manuscrits hésitent dans le titre rubriqué de la deuxi (...)
  • 22 L’auteur interpelle parfois les lecteurs, dans les ballades IV et VII et le rondeau final.
  • 23 Outre la ballade I, l’auteur intervient, comme tout bon moraliste, dans les pièces IV, IX, X (dès l (...)
  • 24 Deschaux, Gentillesse, v. 29, p. 115 et Laidlaw, Noblesce, v. 1-2, p. 395.

8Le Bréviaire des Nobles et le Psautier des Vilains comptent donc treize ballades. Devant chaque pièce un titre rubriqué identifie une vertu principale, bien qu’il ne s’agisse pas en général d’une figure allégorique achevée et qu’aucune liste ne permette au lecteur de les repérer21. La prosopopée, attendue pour ce genre de pièces, est rare. La situation d’énonciation ne permet donc pas d’identifier le thème principal. Chez Alain Chartier, le premier énonciateur est Noblesse, tandis que le destinataire de la treizième pièce est Persévérance ; dans toutes les autres ballades la vertu est décrite à la troisième personne, bien que la ballade VI soit une déclaration indirecte de Prouesse22. Le début, le milieu et la fin du recueil sont marqués par des situations d’énonciation différentes. Chez Michault Taillevent, le premier énonciateur est l’auteur23. L’incipit de la ballade II (« Je, Gentillesse, amoureuse vertu ») répond à celui de la ballade I de Chartier (« Je, Noblesce, dame de bon vouloir, / Royne des preux, princesse des haulx faiz »), habile modulation de l’apostrophe traditionnelle des ballades au « Prince » ou à la « Dame »24.

  • 25 Les répétitions de concepts entre Chartier et Taillevent ne relèvent pas de l’intertextualité direc (...)
  • 26 Les refrains des ballades II, IV, XI et XIII rappellent respectivement ceux des pièces VI, VIII, XI (...)

9La forme de la ballade structure ces deux recueils en justifiant la cohérence numérique de l’ensemble et l’élaboration d’un système idéologique complexe, où les notions d’honneur chevaleresque et de raison mesurée sont déclinées en de multiples idées, répétitives et variées à l’image des différentes structures strophiques. La lecture isolée de chaque ballade n’est pas interdite. Mais les concepts de Diligence ou de Necteté, de Franchise ou de Mémoire ne peuvent résumer à eux seuls l’idéal moral de la noblesse25. Les lieux importants de chaque ballade mettent en valeur ces idées et donnent des formules mnémotechniques. C’est là que l’imitation d’Alain Chartier est rendue la plus visible par Taillevent, qui réécrit des refrains ou des envois26. Le propos moral paraît revêtu de fils plus colorés que d’autres, formant comme un manteau chatoyant fait de différentes pièces.

  • 27 Deschaux, p. 131-163. Ce genre du « septain », expliqué par Pierre Fabri (Le Grand et Vrai Art de p (...)
  • 28 Sur l’intérêt du proverbe comme insertion au sein d’une pièce lyrique, voir Jean-Claude Mühlethaler (...)
  • 29 Emmanuelle Rassart-Eeckhout : « La mécanique proverbiale : l’épiphonème dans le Passe Temps de Mich (...)

10Dans le reste de l’œuvre de Michault Taillevent, la ballade n’apparaît pas seule, mais elle est complétée par des quatrains ou s’intègre à des dits strophiques. Le Passe temps rassemble 93 septains tous terminés par un proverbe27. Le proverbe joue un rôle similaire dans la strophe à celui du refrain parce qu’il est « caractérisé par une contraction lexicale et syntaxique qui sert à universaliser le message » et qu’il « conserve une certaine autonomie » tout en étant rattaché par la rime au reste de la strophe, à laquelle il fait écho par parallélisme ou opposition28. Mais la systématisation du procédé développe le texte bien au-delà des proportions habituelles de la ballade et même de la complainte29. Chez Michault Taillevent, on pourrait ainsi parler de dégradé entre le dit strophique simple, en hommage à la Belle Dame sans mercy, et la ballade au sens strict, de trois strophes et un envoi, lorsque le dit intègre ou simule cette forme. Or la variation formelle paraît bien fade en dehors du Psautier des vilains, comme si la ballade se réduisait à une fonction organique, membre d’un ensemble très homogène. Le Remède de Fortune est presque entièrement écrit en dizains décasyllabiques similaires à ceux de l’Edifice et de la Ressource du douloureux hôtel. La Bien Allee est en huitains octosyllabiques, qui alternent avec des neuvains octosyllabiques dans le Congé d’Amour.

  • 30 L’art de rhétorique, dans Recueil d’arts de seconde rhétorique, éd. Ernest Langlois, Paris, Imprime (...)

11L’envoi est systématique et compte quatre vers, reprenant le mètre, les rimes et la disposition des rimes de la fin du schéma strophique principal. La variation sur le nombre de syllabes et de vers, majoritairement huit ou dix, est très ordinaire. La forme carrée, recommandée par Molinet30 et jamais érigée en règle absolue par les poètes, est dominante.

  • 31 Elle est identifiée par Deschaux dans sa table finale des ballades, mais pas dans l’introduction du (...)

12La forme carrée est valorisée dans les dits car elle semble particulièrement apte à la multiplication infinie. La première ballade du Songe de la Toison d’or est incluse dans la trame narrative, même si elle est une véritable insertion lyrique avec changement d’énonciateur puisqu’il s’agit d’un mandement de Bonne Renommee proclamé par Beau Parler31 :

  • 32 Deschaux, strophe XXXVII, v. 289-296, p. 69.

Lors Beau Parler le publia
Par congié et commandement
Sy bien que riens n’y oublia
Comme on eust fait ung mandement
Mais il busqua premierement
Affin que mieulx on l’entendist ;
D’un baston quarré haultement
Trois cops a laissié et puis dist
32.

  • 33 Deschaux, Povre commun, v. 1-24, p. 88. On retrouve ce phénomène dans La Départie d’Amours de Charl (...)
  • 34 Dans les cycles lyriques ou les dits complexes, « l’envoi s[e] mue en véritable dédicace et prend l (...)

13Le terme « baston » apparaît dans certains arts de seconde rhétorique au sens de « rime » ou de « vers ». Il nous semble voir dans les « Trois cops » du « baston quarré » une métaphore de la forme de la ballade qui suit, composée en huitains octosyllabiques comme le reste du dit. L’absence d’envoi permet de mieux l’intégrer au dit, comme la ballade qui ouvre la Moralité d’Arras33. La dernière ballade de la Moralité est au contraire décalée, prononcée après une « pose que fait » Pauvre Commun. Son refrain généralise le propos de toute la pièce et l’envoi la conclut explicitement34 :

  • 35 Deschaux, Povre commun, v. 631-634 et 658-661, p. 107-108.

Toutes devotes creatures
De tout le monde a l’environ
Mettés cœurs, corps, ententes, cures
En priere et en oroison ; [...]
Seigneurs, no matere est finee ;
Prenés en gré par vo plaisance
Et ayés pour recommandee
La paix du royaume de France
35.

  • 36 Deschaux, v. 705-738, p. 82-83.

14La dernière ballade du Songe de la Toison d’or est plus détachée encore du dit strophique36, comme l’expliquent ces vers qui l’introduisent :

  • 37 Deschaux, strophe LXXXVIII, v. 697-704, p. 82.

Pour finable conclusion,
Moy estans en ung bel jardin
Selon mon songe et vision
Ung peu aprés la saint Martin
Je fis ce dit a ung matin
De l’ordre de la thoison d’or
Et aprés ballade a la fin ;
Or oés qu’elle dist encor
37.

15Cette ballade ne sert pas de conclusion, mais plutôt de substitut au dit strophique. Le lecteur peut lire toute l’histoire allégorique ou le résumé qu’en fait la ballade. Michault Taillevent redouble le geste final par un quatrain, différent des huitains qui ont construit son dit et différent de la dernière ballade, afin de donner le titre et la signature du dit :

  • 38 Deschaux, v. 739-742, p. 83.

Mychault aprés son premier somme
Trouva ce dit en son tresor
Et pour ce prie qu’on le nomme
Le songe de la thoison d’or
38.

  • 39 Le deuxième rondeau, mal édité par Deschaux, a été identifé par Jacqueline Cerquiglini-Toulet dans (...)

16Dans les cycles lyriques, une conclusion s’ajoute à l’envoi de la dernière pièce. Le Regime de Fortune est un cas exceptionnel, conclu par deux rondeaux différents au centre duquel on trouve un explicit en forme de quatrain39. Le Congé d’Amour et la Bien Allee sont, eux, encadrés par des quatrains ; le dernier sert d’explicit à l’ensemble des deux textes signé par l’auteur :

  • 40 Deschaux, v. 201-204, p. 263.

Seigneurs, Michault a prins congié
D’Amours, pour ce qu’il ne puet mais,
Et sa Bien Allee payee
On le doit bien laissier en pais
40 !

17Même si l’apostrophe traditionnelle au prince et la structure du quatrain imitent la forme de l’envoi, ce dernier est indépendant par ses rimes de la ballade qui le précède. Il conclut une œuvre complexe, un double cycle qui relie les deux images traditionnelles de l’amour courtois – sa louange hyperbolique ou sa critique virulente – dans un tout improbable, incohérent en apparence. La dernière ballade de la Bien Allee conclut seulement le deuxième cycle :

  • 41 Deschaux, v. 197-200, p. 263.

Prince, a la court jamais celee
Ne soit ceste œuvre, mais aprise ;
C’est de Michault la Bien Allee
Pour ce qu’il a la barbe grise
41.

18Elle avait commencé par des généralités :

  • 42 Deschaux, v. 173-180, p. 263. Citations suivantes : v. 185-186 et v. 191, p. 263.

Quant ung amant va a declin
Et qu’il a sa saison passee
Posé qu’il ait esté enclin
A amer, s’amour est cassee
Et des dames fort refusee
42.

  • 43 Les figures célèbres d’Orphée et de Narcisse sont ainsi exploitées aux pièces III et IV du Congé d’ (...)

19L’article indéfini isole un représentant exemplaire des amants, qui n’est plus reçu des dames à cause de sa vieillesse. L’âge ne le rend pas inapte, mais inapprécié : « S’il veult dansser, dame est lassee, / S’il veult baisier, on le desprise. » La troisième strophe conseille donc : « Laisse l’amer, se tiengne au vin ». La ballade ne comporte aucune marque de la première personne, mais le nom de Michault mentionné dans l’envoi permet d’identifier dans le refrain un portrait d’auteur vieillissant. L’envoi relie auteur et narrateur. Il permet la correspondance entre la moitié des ballades où s’exprime un je désabusé, celui qui renonce par dépit à l’amour, et l’autre moitié des pièces où l’amour est exalté comme une vertu morale, sans intervention de la première personne. Les pièces négatives et positives alternent dans un ensemble très cohérent, où l’on remarque l’uniformité des envois tous adressés au « Prince », l’omniprésence de l’amour à l’incipit et au refrain et la référence constante à des exempla, identiques ou similaires, mais dont l’interprétation est opposée43. Le dernier quatrain conclut les deux recueils en sous-entendant que Michault a accompli son devoir. La schizophrénie qui menace la figure de l’auteur est masquée par la tournure narrative suggérée par le motif du congé. Bien que l’auteur puisse reconnaître les mérites de l’amour, à titre personnel il choisit d’y renoncer.

  • 44 Virginie Minet-Mahy, « Récupération lyrique et courtoise d’un genre : observations sur quelques ‘co (...)
  • 45 OCED, Art de dictier, t. VII, p. 270-271 : la poésie doit se faire « de volunté amoureuse a la loue (...)

20L’adieu à l’amour est une posture lyrique traditionnelle, qui a même engendré un genre spécifique44. Comme l’a remarquablement manifesté le Roman de la Rose, l’amour est une force bipolaire qui entraîne l’homme vers les plaisirs du corps ou l’élévation de l’âme, vers la douleur, la maladie et la mort ou vers la joie, l’harmonie, l’espérance. À partir du XIVe siècle, la lyrique elle-même est tendue entre deux thématiques opposées : d’une part la courtoisie, noble héritage parfois perçu comme vide de sens lorsque l’adéquation entre le poète et l’amant est difficilement autobiographique ; d’autre part la moralité, interrogation sociale, politique et philosophique, nouveauté radicale des formes fixes célébrée et pratiquée par Eustache Deschamps45.

  • 46 C’est la conclusion d’Annelies Bloem, qui distingue le « je-narrateur » du « je-protagoniste » pour (...)
  • 47 « Amour deluy, raison ensuy, la char reboute, / Quiers le Dieu vray, fuy joye et glay, tien droite (...)
  • 48 Christopher Lucken, « Le poème délivré. Le désœuvrement de Fortune et le passe-temps de l’écriture (...)

21Le basculement de l’amour à la moralité semble être une constante dans la lyrique médiévale de la fin du Moyen Âge, sans être nécessairement décrit par un congé d’amour. L’alliance des thèmes affectifs et moraux est pourtant naturelle dans un contexte féodal chrétien. L’amour humain, à l’image de l’amour divin, justifie la fidélité que l’homme doit à Dieu, à son seigneur et à sa dame. Cependant, les poètes sont confrontés à la conception négative de la passion amoureuse, dont la folie s’oppose à l’ordre de la raison. Pour penser ce paradoxe, le Moyen Âge propose une grille temporelle, celle des saisons et des âges de la vie. L’amour concerne la jeunesse, le printemps, le passé. Comme bien d’autres, Michault Taillevent justifie son désintérêt de l’amour et ses préoccupations morales par un autoportrait en vieillard46. Eustache Deschamps est le seul à rompre entièrement avec l’axiome « j’aime donc je chante » ; il peut donc renoncer à l’amour à la fin du premier tiers du manuscrit de ses œuvres complètes47. Les autres poètes sont confrontés au paradoxe de la vieillesse qui, les empêchant d’aimer, devrait les empêcher d’écrire. Le cas a été longuement discuté à propos de Charles d’Orléans et de son manuscrit personnel, où l’on cherche sans relâche à comprendre la logique narrative évidente dans le premier groupe de ballades, puis incohérente dans la suite du livre48.

  • 49 Laidlaw, strophes II et IV, v. 9-10 et 25-27, p. 332.

22Alain Chartier, dans la Belle Dame sans mercy, renonce à l’amour pour mieux le critiquer ; et s’il ne « cesse / De dicter et de rimoyer », il a bien laissé « aux amoreux malades [...] Faire chançons, diz et balades49 ». Michault Taillevent affirme, lui, dans son Passe Temps que la poésie à forme fixe ne s’arrête pas à l’amour. Dans la strophe VII, il se rappelle sa jeunesse en retournant la rime d’Alain Chartier :

  • 50 Deschaux, v. 43-49, p. 136.

Je n’estoye mort ne mallade
Ne Fortune ne me troublait ;
Je faisoye diz et ballades
Et le temps mes doulx ans embloit
Et a celle heure me sembloit
Qu’il ne me fauldroit jamais rien :
De maison neufve viel mairien
50.

23Dans la strophe XIII, il renonce aux fleurs, et donc implicitement à l’amour :

  • 51 Deschaux, v. 85-91, p. 137-138.

En mon jeusne temps fus astrains
De faire virelais de flours ;
Or suy je maintenant contrains
A faire ballades de plours
Et complaintes de mes follours
Pour mon temps qu’ay gasté en vain :
Telle plume, tel escripvain
51.

  • 52 Deschaux, v. 650-651 et v. 516-518, p. 160 et 155.

24Michault Taillevent associe les genres lyriques à deux contextes d’écriture différents. Le virelai est le chant d’amour par excellence : particulièrement marqué dans sa forme par le refrain, il invite au chant et à la danse. La ballade, elle, est apte au rire comme aux pleurs. La position intermédiaire de Taillevent, entre courtoisie et moralité, est manifestée par la devise du poète : « C’est le Passe Temps de Michault, / A grant froidure demy chault », à rapprocher de la strophe LXXIV : « On est chault et boullant com fus / Mais du froit on a temprement. / Hom ne vault sans atemprement »52.

  • 53 Deschaux, p. 49-54.
  • 54 Anthime Fourrier (éd.), « Dits » et « Débats » de Jean Froissart, Genève, Droz, 1979, p. 175-190.

25D’autres poèmes mettent en scène implicitement un abandon de la scène courtoise. La Destrousse Michault Taillevent est un poème de circonstance anecdotique53, comparable au Dit du Florin de Jean Froissart54 ; dans les deux cas, la mise en scène du malheureux volé n’est pas anodine pour la persona de l’auteur. On peut d’ailleurs remarquer que c’est à la fin du Dialogue fait par Michault de son voiage de Saint Glaude, proche de la Destrousse par sa forme strophique, sa petite taille et son caractère autobiographique en décalage avec la posture lyrique, que Michault revendique l’héritage courtois :

  • 55 Descha
    , v. 80-84, p. 57.

J’en feray ung plus long sermon,
Mais que y revoie en l’esté ;
Et s’il n’est aussi bien dicté
Que de Mehun ou de Machaut,
On preigne en gré : c’est de Michaut
55.

  • 56 Florence Bouchet (éd.), Le Livre du cœur d’amour espris de René d’Anjou, Paris, LGF, (Lettres gothi (...)
  • 57 Deschaux, strophe XVII, v. 135-136, p. 53 : « Siques aidiez moy, pour Dieu soit, / Tant que je ress (...)

26Par l’initiale et la rime de son nom, le poète s’inscrit dans la lignée des pères, Jean de Meun et Guillaume de Machaut, enterrés aux côtés d’Ovide dans le cimetière du Livre du Cœur d’amour épris56. Comme le Dialogue, la Destrousse est un dit qui refuse la forme lyrique ; pas de proverbe, une continuité narrative qui s’oppose à la structure strophique répétitive, banale et donc peu visible ; pas d’envoi, mais l’utilisation de la première et de la dernière strophe pour signer, dédicacer et motiver l’ouvrage qui est la requête d’un cheval au duc de Bourgogne57.

27Le récit raconte d’abord une nuit agitée à la belle étoile :

  • 58 Deschaux, strophe IV, v. 25-32, p. 50.

Donc quant il vist que c’estoit forche
Et que la nuit venoit a fait [...]
Il avisa son lit tout fait
En ung buisson pour soy gesir
58.

  • 59 Anthime Fourrier (éd.), Le Joli Buisson de Jonece de Jean Froissart, Genève, Droz, 1975.
  • 60 Laidlaw, strophes XX et XXII, v. 156-160 et 169 : « Si m’assis derriere une treille / Drue de fueil (...)

28Michault prend ainsi la posture traditionnelle du poète lyrique depuis Machaut et surtout Froissart, qui a érigé le buisson en symbole de l’amant embrasé de désir et mis à l’écart, spectateur impuissant de la vie amoureuse59, posture que remet à la mode le narrateur dans la Belle Dame sans mercy d’Alain Chartier60 :

  • 61 Deschaux, strophes V-VIII, v. 33-60, p. 50-51.

Ainsi comme povre esgaré
Estrené de dures estraines,
Regarda lors son lit paré
Duquel estoient les courtines
Toutes de chardons et d’espines [...]
Et com cil qui tousjours a peur [...]
Se soubzlevoit a col de grue
Tout bellement sur ses genoulx
Et avoit l’oreille tendue
A tout lez pour le peur des loupz.
Puis escoutoit se point sonner
Orroit a ses villes voisines
Ou s’il orroit le coq chanter
Environ l’eure de matines
61.

29Michault guette, mais n’entend rien, ni bête ni homme. Sa peur le rend moraliste :

  • 62 Deschaux, strophe IX, v. 65-72, p. 51.

Et aprez fondoit argumens
En soy des biens qui sont mondain
Et puis en rendoit jugemens
Disant qu’ilz ne sont pas certain
Et qu’on se traveilloit en vain
En ce monde de les acquerre
Car s’on gaigne huy on pert demain,
Pour tant est fol qui les enserre
62.

  • 63 Voir par exemple la ballade 225 et le chant royal 333 : OCED, t. II, p. 52-53 et t. III, p. 39-40.
  • 64 Dans le Songe en complainte, le poète envoie une lettre à Amour « vers le soir, / En novembre ou li (...)
  • 65 J.-C. Mühlethaler, Poétiques du quinzième siècle, op. cit., p. 30 : « Taillevent joue pour la cour (...)

30La tournure de la strophe IX est doublement ironique par son contexte : la leçon de vanité est trouvée au milieu des ronces et racontée pour demander de l’argent. Mais la scène est très significative de la motivation autobiographique de la thématique morale de la nouvelle lyrique. Depuis Eustache Deschamps, le poète écrit non parce qu’il aime, mais parce qu’il n’aime pas : ni la cour, ni l’amour, ni les autres ni lui-même, ni sa pauvreté ni la richesse, ni les vices qu’il rejette, ni les vertus qu’il n’atteint pas. Le poète n’est pas seulement trop vieux pour aimer ; chez Deschamps il se décompose, il est aigri, moralisateur par manie63 ; chez Charles d’Orléans, il est mélancolique, atteint de Nonchaloir64 ; chez Taillevent comme chez Villon, il est pauvre65. Masques qui tous désignent un manque, un vide, une angoisse existentielle qu’on a décrit comme un « mal du siècle ». La Destrousse met bien en scène le dépouillement en racontant un guet inutile, la nuit, puis un guet-apens au matin :

  • 66 Deschaux, strophes XI-XIV, v. 85-105, p. 51-52. Citations suivantes : strophes XV et XVI, v. 115 et (...)

Puis a son chemin retourna
Cuidans avoir tous griefz passez, [...]
Mais quant vint a l’issir du bos
Et d’une place grande et belle,
Ilz furent aussi bien enclos
Que perdrix a une tonnelle. [...]
Et la tolli on et dona
A Michault, je vous certiffie ;
Tolli, comment ? On lui osta
Quanqu’il avoit pour ceste fie ;
Donna, et quoy ? Une brongnie
66.

31Le narrateur est roué de coups à cause de « l’amour qu’il ne bailloit tost ». Les amants poètes récoltaient, par leur minutieuse observation de la vie sentimentale, des pièces lyriques à enchâsser comme des pierres précieuses dans un livre trésor. Michault, lui, est dépouillé : « Et puis perdit tout son chastel ». La tonalité pathétique, à prendre au second degré, est une manière traditionnelle de colorer une requête, mais elle rappelle le choix constant des poètes courtois de prendre congé de l’amour.

  • 67 David Cowling, Building the Text : Architecture as Metaphor in Late Medieval and Early Modern Franc (...)
  • 68 Deschaux, p. 266-272.
  • 69 Deschaux, p. 273-279.

32L’esthétique de Michault Taillevent est pourtant plus optimiste, car elle ne se réduit pas à cette attitude personnelle. En effet, on trouve à la suite du Congé d’Amour un autre diptyque redondant, cette fois à partir de l’image de la construction, bien analysée pour d’autres auteurs par les travaux de David Cowling67. L’Edifice de l’hôtel douloureux d’amour68 est suivi d’une Ressource et relèvement69 qui sous-entend, dans le non-dit entre les deux cycles, la ruine d’un premier hôtel et la construction d’un autre. Le premier cycle parle de passion amoureuse. Le deuxième cycle transforme implicitement cette notion en courtoisie de la noblesse, bonne attitude de l’âme devant Dieu et les hommes. Si chaque cycle peut se lire pour lui-même, il est impossible d’isoler une ballade dans un ensemble allégorique très cohérent.

  • 70 Armand Strubel, « Grant senefiance a ». Allégorie et littérature au Moyen Âge, Paris, Champion, 200 (...)

33La première ballade de l’Edifice est consacrée à la charpenterie et à la maçonnerie, le refrain y ajoutant les combles : les sentiments éprouvés sont représentés, par métonymie, par le lieu où ils sont ressentis, le cœur, décrit métaphoriquement comme une maison70.

  • 71 Deschaux, ballade I, v. 25-32, p. 267. Le substantif « enfermerie » renvoie au lieu où l’on soigne (...)
  • 72 Deschaux, ballade III, v. 104, p. 269. D. Cowling parle des représentations du corps humain comme p (...)
  • 73 Deschaux, ballade III, v. 73-74, p. 268.
  • 74 Matthieu 7, 24-27.
  • 75 Deschaux, ballades II et III, v. 67, 81, 85, 90, p. 268. Le terme « gort » renvoie à un lieu rempli (...)
  • 76 Deschaux, ballade IV, v. 130, p. 269.

34La troisième strophe multiplie les comparants architecturaux : « chastel, donjon, pont, huisserie, manoir, enfermerie, conciergerie, sepulture, hostel, tour, forteresse », où l’on retrouve les images traditionnelles de la maison, de la prison et de la tombe71. L’image du château implique l’idée d’une défense difficile, manifestée par la position stratégique périlleuse de la « frontiere », place forte destinée à défendre un territoire d’une invasion ennemie72. Les ballades II et III décrivent « la scituacion de la maison73 ». La parabole évangélique de la maison construite sur un roc74 sert de comparant implicite à la liquéfaction des fondations suggérée par les métaphores aquatiques « sourse, gort, lac, estancq, riviere », dérivées de l’image des pleurs75. La ballade IV utilise les champs sémantiques des pièces et du mobilier pour remplir la maison d’une accumulation de malheurs. Dans cette vision imagée de l’expérience amoureuse, l’apparence signifie autant que l’essence, et la décoration de l’hôtel reflète ses fondations. Les métaphores rendent visibles et matérialisent des sentiments et des sensations, leur donnant un certain poids. Le « lis sans repos » suggère le présent éternel des douleurs d’un amant qui attend une relation plus charnelle76.

  • 77 Deschaux, ballade III, v. 87, p. 275. Sur la construction de l’effet allégorique par l’alliance de (...)
  • 78 Deschaux, ballades V et VI, v. 150 et 184, p. 277-278.
  • 79 Deschaux, Ressource, ballade IV, v. 123, p. 276 et Psautier, Vaillance, v. 300-302, p. 124.
  • 80 Le mot « inventoire », mal traduit par Deschaux (p. 411), apparaît dans le Psautier (Bonne Renommee(...)

35La Ressource est davantage marquée par des personnifications allégoriques, comme Sens et Avis nommés « maistres des ouvraiges77 ». La métaphore architecturale est complétée par celle de la croissance végétale et de la guérison. Les derniers refrains opposent « Le dollereux hostel et la fortresse » à « L’ostel de Paix et d’Amours glorieux78 ». La décoration du palais idéal de l’âme porte les « haultes coulleurs » de la renommée, comme dans le Psautier des Vilains, où bannières et étendards proclament le vrai courage du cœur79. La métaphore de l’inventaire, qui se rattache à celle du mobilier, a l’avantage de recenser à la fois un trésor de vertus ou de noms à conserver et de les rendre publics80.

  • 81 Aucun envoi du Psautier des Vilains (ni du Breviaire des Nobles), du Remede de Fortune et des balla (...)
  • 82 Mühlethaler, ballades 7 et 88, rondeaux 46, 303 et 335 (p. 66-69, 266-269, 388-391, 654-657, 688-69 (...)

36La notion d’Amour est exploitée dans un contexte entièrement différent dans les deux cycles sans que le changement de registre ne soit jamais explicite. Au contraire, il est caché par l’omniprésence du « Prince » en tête des envois, caractéristique des pièces courtoises par opposition aux ballades morales de Taillevent81. Le poète joue dans les deux cycles sur l’allégorie du Cœur, dont il a prouvé la polysémie dans d’autres poèmes puisqu’il sert de lieu de résidence ou de chef personnifié aux vertus morales comme aux passions courtoises. La même ambiguïté se trouve chez Charles d’Orléans qui suggère avec génie l’impression de dépossession de soi provoquée tant par le vice que par la peine amoureuse. Ainsi son cœur, qu’il dit « maistre de moy », est comparé, souvent en absence, à un hôtel ou à un logis provisoire ; maison de Fortune, « maison de Doleur » où résident « deux ou trois couples d’Ennuys »82.

  • 83 Voir par exemple la Cité des dames de Christine de Pizan (trad. Thérèse Moreau et éric Hicks, Paris (...)
  • 84 Arthur Piaget et émile Picot (éd.), Œuvres poétiques de Guillaume Alexis, Paris, Didot, SATF, 1896, (...)

37En conclusion, nous rappellerons que la ballade, chez Michault Taillevent, peut décrire la vertu comme la passion amoureuse, exhorter à la guerre comme à la paix. La métaphore de la construction, efficace pour décrire le malheur constitutif des hommes ou le trésor à emporter aux cieux, n’est pas utilisée pour qualifier la composition même des textes, contrairement à d’illustres exemples chez les grands rhétoriqueurs83. Les poèmes ne portent pas de nom solide comme hostel, temple ou chastel. L’Edifice, c’est la construction, l’élaboration de la maison du cœur ; la Ressource, c’est sa reconstruction. Le cycle du « douloureux hostel » ne forme pas lui-même une maison, car la ballade n’a pas en soi une qualité solide. Michault Taillevent joue avec le genre de la ballade sans former d’œuvres complètes totalisatrices ou même d’album unique. Le renoncement à l’amour sert de mise en scène efficace à une réflexion morale saisissante par sa déclinaison personnelle dans le Passe Temps ou son ordonnancement parfait dans la Ressource. On peut ainsi admirer, comme Guillaume Alexis dans l’ABC des Doubles, « le beau Psaultier a Michault, / Qui fut de raison amy chault » et non pas seulement, comme le suggère le Passe Temps, « demi chault »84.

Les manuscrits contenant des œuvres de Michault Taillevent

Les manuscrits contenant des œuvres de Michault Taillevent

Forme des ballades du Bréviaire de Nobles

Forme des ballades du Bréviaire de Nobles

Forme des ballades du Psautier des Vilains

Forme des ballades du Psautier des Vilains

Nous avons conservé 14 poèmes de Michault Taillevent, dont des dits strophiques :

  • le Débat du Cœur et de l’Œil (DCŒ) : 103 strophes ;

  • le Passe Temps (PT) : 93 strophes ;

  • le Songe de la Toison d’or (STO) : 91 strophes et 2 ballades ;

  • la Destrousse (Des.) : 17 strophes ;

  • le Dialogue fait par Michault de son voiage de Saint Glaude (Dia.) : 12 strophes ; et des cycles lyriques :

  • le Psautier des Vilains (PV) : 13 ballades ;

  • le Regime de Fortune (RF) : 7 ballades ;

  • le Congé d’Amour (CA) : 6 ballades ;

  • la Bien Allee (BA) : 7 ballades ;

  • l’Edifice de l’hôtel douloureux d’Amour (EH) : 6 ballades ; - la Ressource et relèvement du douloureux hôtel (RH) : 6 ballades ; ainsi que :

  • la Prise de Luxembourg (PL) : 2 ballades et 3 dits strophiques (12, 27 et 36 strophes) ;

  • la Moralité d’Arras (MA) : dit à rimes plates insérant 2 ballades et 2 complaintes ;

  • le Lai sur la mort de Catherine de France (Lai).

Notes

1 Robert Deschaux, Un poète bourguignon du xve siècle. Michault Taillevent (Édition et Étude), Genève, Droz, 1975 (édition de référence : Deschaux).

2 Jean-Claude Mühlethaler, Poétiques du quinzième siècle. Situation de François Villon et Michault Taillevent, Paris, Nizet, 1983. Voir aussi l’article de Jacqueline Cerquiglini-Toulet, « Amphion à l’œuvre. Formes lyriques et construction littéraire au Moyen Âge : l’exemple de Michault Taillevent », ‘Quant l’ung amy pour l’autre veille’. Mélanges de moyen français offerts à Claude Thiry, dir. Tania van Hemelryck et Maria Colombo Tinelli, Turnhout, Brepols, 2008, p. 187-194.

3 Voir la liste des œuvres et des manuscrits donnée en annexe d’après Deschaux, p. 3-11.

4 Sur 34 manuscrits, 12 seulement ne contiennent pas d’œuvre d’Alain Chartier, d’après le classement de James Laidlaw, « The Manuscripts of Alain Chartier », Modern Language Review, 61-2 (1966), p. 188-198.

5 Voir par exemple le Livre des Cent Ballades de Jean le Sénéchal (éd. Gaston Raynaud, Paris, Didot, SATF, 1905), les Cent ballades d’amant et de dame de Christine de Pizan (éd. Jacqueline Cerquiglini, Paris, UGE, coll. 10-18, 1982), les Cinkante balades de John Gower (The Complete Works of John Gower, éd. George Campbell Macaulay, Oxford, Clarendon press, t. I, 1899) ou le livre de poésie de Charles d’Orléans (Ballades et rondeaux. Édition du manuscrit 25458 du fonds français de la Bibliothèque nationale de Paris, éd. Jean-Claude Mühlethaler, Paris, LGF, (Lettres gothiques), 1992). Édition de référence : Mühlethaler.

6 Voir par exemple ses Balades de moralitez : Œuvres complètes d’Eustache Deschamps, éd. Marquis de Queux de Saint-Hilaire et Gaston Raynaud, Paris, Didot, SATF, 1878-1903 (édition de référence : OCED), t. I-II.

7 Winthrop H. Rice les a édités : « Deux poèmes sur la chevalerie : Le Bréviaire des nobles d’Alain Chartier et le Psaultier des vilains de Michault Taillevent », Romania, 75, 1954, p. 54-97. Ses remarques formelles ne montrent pas bien les correspondances entre les deux textes. Voir surtout Deschaux, p. 111-130 et James Laidlaw (éd.), The Poetical Works of Alain Chartier, Cambridge, Cambridge University Press, 1974 (édition de référence : Laidlaw), p. 395-409.

8 Voir le tableau exposant les formes des ballades du Bréviaire des Nobles et du Psautier des Vilains donné en annexe, d’après l’étude de Winthrop H. Rice (art. cit., p. 62), corrigée et complétée. La forme de l’envoi correspond toujours à la fin de la strophe principale.

9 C et F sont aux mêmes places.

10 On trouve des rimes exclusivement féminines chez Taillevent pour des ballades de forme D, E, G et I ; les vers de trois syllabes en C et de sept syllabes en F sont aussi féminins, contrairement à ceux du Bréviaire.

11 Clotilde Dauphant, « L’hétérométrie “faible”, l’hétérométrie “forte” et l’isométrie “pure” : les trois types de strophes dans la ballade française à la fin du Moyen Âge », Simple Strophic Patterns - Formes strophiques simples, dir. Levente Seláf, Budapest, Akadémiai Kiadó, 2009, p. 173-192.

12 OCED, Art de dictier, t. VII, p. 276 : « Exemple de balade de dix vers de X et XI sillabes. Et se doit on tousjours garder en faisant balade, qui puet, que les vers ne soient pas de mesmes piez, mais doivent estre de IX ou de X, de VII ou de VIII ou de IX, selon ce qu’il plaist au faiseur, sanz les faire touz egaulx, car la balade n’en est pas si plaisant ne de si bonne façon. »

13 Environ un dixième des ballades de la fin du Moyen Âge sont à rimes exclusivement masculines ; les ballades à rimes exclusivement féminines sont exceptionnelles, sauf chez Christine de Pizan.

14 Laidlaw, Perseverance, v. 412, p. 408.

15 Deschaux, Bonne Renommee, v. 419, p. 128.

16 Deschaux, Bonne Renommee, v. 450-451, p. 129.

17 Deschaux, L’acteur, v. 9-14 et 22-24, p. 114.

18 Marc-René Jung, « La Ballade à la fin du xve et au début du xvie siècle : Agonie ou reviviscence ? », dans Poétiques en transition : entre Moyen Âge et Renaissance, éd. J.-C. Mühlethaler et J. Cerquiglini Toulet, Études de Lettres, 4, 2002, p. 23-41.

19 OCED, t. V, p. 188-191 (ballade DCCCCLXI) et Pierre Champion (éd.), Poésies de Charles d’Orléans, Paris, Champion, CFMA, 1923, t. I, p. 258-261 (complainte I) : la dixième strophe, qui commence par « Et je, Charles, duc d’Orlians, rimer / Voulu ces vers ou temps de ma jeunesse », est un envoi. On peut rapprocher de ces pièces la deuxième complainte de la Moralité d’Arras : Deschaux, Povre commun, v. 355-434, p. 98-101.

20 Deschaux, Lai sur la mort de Catherine de France, p. 243-249 ; Laidlaw, Lay de Plaisance, p. 148-154 et Lay de Paix, p. 411-420.

21 Dans le Bréviaire des Nobles, les différents manuscrits hésitent dans le titre rubriqué de la deuxième ballade entre Noblesse (qui apparaît au premier vers) et Foi (citée dans le refrain).

22 L’auteur interpelle parfois les lecteurs, dans les ballades IV et VII et le rondeau final.

23 Outre la ballade I, l’auteur intervient, comme tout bon moraliste, dans les pièces IV, IX, X (dès le deuxième vers) et XIII (dans l’envoi), et interpelle l’auditeur dans la pièce XI.

24 Deschaux, Gentillesse, v. 29, p. 115 et Laidlaw, Noblesce, v. 1-2, p. 395.

25 Les répétitions de concepts entre Chartier et Taillevent ne relèvent pas de l’intertextualité directe, mais de l’appartenance à une même communauté intellectuelle. On retrouve des vertus citées dans le Bréviaire et le Psautier dans le Songe de la Toison d’or, notamment à la strophe XXIX (Deschaux, p. 67) : Louange, Vaillance, Hautesse, Gloire, Grace, Pris, Prouesse, Loyauté, Foi et Preudommie suivent la « dame et maistresse » Bonne Renommee.

26 Les refrains des ballades II, IV, XI et XIII rappellent respectivement ceux des pièces VI, VIII, XI et XIII de Chartier ; le refrain de la ballade VII du Psautier rappelle le vers 185 de la ballade XI du Bréviaire. Les envois II et IX de Taillevent rappellent les envois XIII et IX de Chartier.

27 Deschaux, p. 131-163. Ce genre du « septain », expliqué par Pierre Fabri (Le Grand et Vrai Art de pleine rhétorique, éd. A. Héron, Rouen, A. Lestringant, Société des Bibliophiles Normands, 3 t., 1889-1890 ; Genève, Slatkine Reprints, 1969, t. II, p. 91), se rapproche du « refrain branlant » (ibid., p. 85), fusion du dit et de la ballade : ainsi les v. 3775-3900 du Livre de la Prison de Jean Régnier sont constitués de 18 septains tous conclus par le même refrain (Les Fortunes et Adversitez de Jean Regnier, éd. Eugénie Droz, Paris, Champion, SATF, 1923, p. 133-137).

28 Sur l’intérêt du proverbe comme insertion au sein d’une pièce lyrique, voir Jean-Claude Mühlethaler, Poétiques du quinzième siècle, op. cit., p. 65-101 (avec en particulier le rapport entre le proverbe et la strophe chez Michault Taillevent, p. 88-93). Citations p. 65.

29 Emmanuelle Rassart-Eeckhout : « La mécanique proverbiale : l’épiphonème dans le Passe Temps de Michault Taillevent », « A l’heure encore de mon escrire ». Aspects de la littérature de Bourgogne sous Philippe le Bon et Charles le Téméraire, dir. Claude Thiry, Les Lettres romanes, 1997 (hors-série), p. 147161. Le proverbe joue le rôle de « pivot dans l’enchaînement des strophes » (p. 161), qui peuvent se multiplier à l’infini alors que la répétition d’un refrain sature rapidement la forme fixe. E. RassartEeckhout se fonde naturellement sur l’article de Paul Zumthor (« L’épiphonème proverbial », Revue des sciences humaines, 163, 1976, p. 313-328), mais oublie de mentionner l’étude de Bernard et Jacqueline Cerquiglini qui apparaît dans le même volume (« L’écriture proverbiale », ibid., p. 359-375).

30 L’art de rhétorique, dans Recueil d’arts de seconde rhétorique, éd. Ernest Langlois, Paris, Imprimerie nationale, 1902 (Genève, Slatkine Reprints, 1974), p. 235 : dans la « balade commune [...] doit chascun couplet, par rigueur d’examen, avoir autant de lignes que le refrain contient de sillabes ». Molinet lui-même n’a pas suivi cette règle.

31 Elle est identifiée par Deschaux dans sa table finale des ballades, mais pas dans l’introduction du Songe (p. 59). Cette erreur provient peut-être d’une remarque de Doutrepont (La Littérature française à la cour des ducs de Bourgogne, Paris, 1903 (Genève, Slatkine Reprints, 1970), p. 152).

32 Deschaux, strophe XXXVII, v. 289-296, p. 69.

33 Deschaux, Povre commun, v. 1-24, p. 88. On retrouve ce phénomène dans La Départie d’Amours de Charles d’Orléans qui s’insère dans le complexe Songe en complainte : Mühlethaler, p. 216229. L’absence d’envoi permet de constituer des groupes de quatre et trois ballades en sorte de dit strophique : les pièces lyriques se suivent dans une continuité formelle et narrative exceptionnelle, comme le note J.-C. Mühlethaler (p. 710).

34 Dans les cycles lyriques ou les dits complexes, « l’envoi s[e] mue en véritable dédicace et prend la dimension d’une ballade entière » selon la formulation de Sylvie Lefèvre (« De la naissance du chant à l’envoi », Chanson pouvez aller par tout le monde. Recherches sur la mémoire et l’oubli dans le chant médiéval en hommage à Michel Zink, dir. Anna Maria Barbi et Claudio Galderisi, Orléans, Paradigme, 2001, p. 81).

35 Deschaux, Povre commun, v. 631-634 et 658-661, p. 107-108.

36 Deschaux, v. 705-738, p. 82-83.

37 Deschaux, strophe LXXXVIII, v. 697-704, p. 82.

38 Deschaux, v. 739-742, p. 83.

39 Le deuxième rondeau, mal édité par Deschaux, a été identifé par Jacqueline Cerquiglini-Toulet dans « La césure et le lien. Réflexion sur la notion de texte dans l’espace du manuscrit », dans Mouvances et Jointures. Du manuscrit au texte médiéval, dir. Milena Mikhaïlova, Orléans, Paradigme, 2005, p. 15.

40 Deschaux, v. 201-204, p. 263.

41 Deschaux, v. 197-200, p. 263.

42 Deschaux, v. 173-180, p. 263. Citations suivantes : v. 185-186 et v. 191, p. 263.

43 Les figures célèbres d’Orphée et de Narcisse sont ainsi exploitées aux pièces III et IV du Congé d’Amour.

44 Virginie Minet-Mahy, « Récupération lyrique et courtoise d’un genre : observations sur quelques ‘congés d’Amours’ en moyen français », Les Lettres Romanes, 55/1-2, 2001, p. 19-37.

45 OCED, Art de dictier, t. VII, p. 270-271 : la poésie doit se faire « de volunté amoureuse a la louenge des dames, et en autres manieres, selon les materes et le sentement de ceuls qui en ceste musique s’appliquent ».

46 C’est la conclusion d’Annelies Bloem, qui distingue le « je-narrateur » du « je-protagoniste » pour décrire l’opposition entre la jeunesse regrettée et le présent de l’écriture : la mise en scène du « vieux poète regrettant ses fautes de jeunesse » sert de « prétexte à la moralisation ». « ‘Si jeunesse savait, si vieillesse pouvait’ : une analyse de la personnalité poétique de Michault Taillevent dans son Passe Temps », La Littérature à la cour de Bourgogne. Actualités et perspectives de recherche, dir. Claude Thiry et Tania Van Hemelryck, Le Moyen Français, 57-58, 2005-2006, p. 25.

47 « Amour deluy, raison ensuy, la char reboute, / Quiers le Dieu vray, fuy joye et glay, tien droite route », f°172 du manuscrit BnF fr. 840. Ces vers concluent la section IV des Œuvres complètes de Deschamps, qui regroupe l’essentiel de ses ballades amoureuses ; toutes les autres sections de ballades (I, III, VI, VII et VIII) sont d’inspiration essentiellement morale.

48 Christopher Lucken, « Le poème délivré. Le désœuvrement de Fortune et le passe-temps de l’écriture dans le manuscrit personnel de Charles d’Orléans », dans Mouvances et Jointures, op. cit., p. 283-313. C. Lucken explique le parti-pris biographique de l’édition de Pierre Champion avant de justifier le désordre des pièces dans le manuscrit autographe comme reflet de l’esthétique du poète. « Il fait partie du scénario », c’est-à-dire de la fiction autobiographique, mais aussi de la conception de l’homme aux prises avec Nonchaloir et Fortune.

49 Laidlaw, strophes II et IV, v. 9-10 et 25-27, p. 332.

50 Deschaux, v. 43-49, p. 136.

51 Deschaux, v. 85-91, p. 137-138.

52 Deschaux, v. 650-651 et v. 516-518, p. 160 et 155.

53 Deschaux, p. 49-54.

54 Anthime Fourrier (éd.), « Dits » et « Débats » de Jean Froissart, Genève, Droz, 1979, p. 175-190.

55 Descha
, v. 80-84, p. 57.

56 Florence Bouchet (éd.), Le Livre du cœur d’amour espris de René d’Anjou, Paris, LGF, (Lettres gothiques), 2003, p. 354-365.

57 Deschaux, strophe XVII, v. 135-136, p. 53 : « Siques aidiez moy, pour Dieu soit, / Tant que je ressoye a cheval. » Deux documents attestent le don au valet de chambre de « XV livres » ou « XIX livres XIX sols » pour « achetter un cheval », en 1427 et 1431, et servent donc à dater la pièce (voir le « Chapitre III. Ce que nous savons de Michault Taillevent » dans Deschaux, p. 23-24 et 32).

58 Deschaux, strophe IV, v. 25-32, p. 50.

59 Anthime Fourrier (éd.), Le Joli Buisson de Jonece de Jean Froissart, Genève, Droz, 1975.

60 Laidlaw, strophes XX et XXII, v. 156-160 et 169 : « Si m’assis derriere une treille / Drue de fueilles a merveilles [...] Si que nul, pour l’espesse fueille, / Ne me peüst veoir au travers » ce qui lui fournit un excellent poste d’observation : « J’ouy l’amant qui sospiroit ».

61 Deschaux, strophes V-VIII, v. 33-60, p. 50-51.

62 Deschaux, strophe IX, v. 65-72, p. 51.

63 Voir par exemple la ballade 225 et le chant royal 333 : OCED, t. II, p. 52-53 et t. III, p. 39-40.

64 Dans le Songe en complainte, le poète envoie une lettre à Amour « vers le soir, / En novembre ou lieu de nonchaloir » pour « lui raconter / Que Passe Temps a chiere lye / M’avoit receu pour reposer / Avecques luy toute ma vie » : Mühlethaler, v. 483-486 et 547-548, p. 228 et 232.

65 J.-C. Mühlethaler, Poétiques du quinzième siècle, op. cit., p. 30 : « Taillevent joue pour la cour la comédie du pauvre, parfois douloureuse, souvent comique, poursuivant un double but didactique et de délassement ». Tania Van Hemlryck a montré que la vision de la mort dans le Passe Temps était détournée au profit de la pauvreté : « Le Viel Homme et la Mort. Observations sur le Passe Temps de Michault Taillevent », Les Lettres romanes, 51/1-2, 1997, p. 19-34.

66 Deschaux, strophes XI-XIV, v. 85-105, p. 51-52. Citations suivantes : strophes XV et XVI, v. 115 et 125, p. 52.

67 David Cowling, Building the Text : Architecture as Metaphor in Late Medieval and Early Modern France, Oxford, Clarendon Press, 1998 ; « L’emploi de la métaphore dans les textes bourguignons du XVe siècle : bilan et perspective de recherche », La Littérature à la cour de Bourgogne, op. cit., p. 5566 ; « Du langage courant aux fictions architecturales : la métaphore du bâtiment dans la littérature française des XVe et XVIe siècles », Architecture et discours, dir. Marie-Madeleine Castellani et Joëlle Prungnaud, Lille, Université Lille 3, p. 217-229.

68 Deschaux, p. 266-272.

69 Deschaux, p. 273-279.

70 Armand Strubel, « Grant senefiance a ». Allégorie et littérature au Moyen Âge, Paris, Champion, 2002, p. 197. La représentation du cœur en maison s’oppose à la présentation de « cette entité à la fois métonymie et personnification » que l’on voit dans le Debat du Cœur et de l’Œil et dans le Livre du Cœur d’Amour épris de René d’Anjou ; elle correspond bien en revanche à l’« hostellerie de pensee » de Charles d’Orléans.

71 Deschaux, ballade I, v. 25-32, p. 267. Le substantif « enfermerie » renvoie au lieu où l’on soigne les malades plutôt qu’à un « cachot », comme le mentionne le glossaire de Deschaux (p. 408). Il faut rattacher à cette liste, non exhaustive, le terme « fachon » qui apparaît dans la ballade II et signifie « construction » et non « qualité » (Deschaux, p. 409).

72 Deschaux, ballade III, v. 104, p. 269. D. Cowling parle des représentations du corps humain comme place forte difficile à défendre contre les attaques extérieures dans Building the Text, op. cit., p. 54.

73 Deschaux, ballade III, v. 73-74, p. 268.

74 Matthieu 7, 24-27.

75 Deschaux, ballades II et III, v. 67, 81, 85, 90, p. 268. Le terme « gort » renvoie à un lieu rempli d’eau (« golfe ; gouffre, pleine eau » selon Godefroy).

76 Deschaux, ballade IV, v. 130, p. 269.

77 Deschaux, ballade III, v. 87, p. 275. Sur la construction de l’effet allégorique par l’alliance de la métaphore et de la personnification, voir Armand Strubel, « Grant senefiance a », op. cit., p. 42-52. Malheureusement Armand Strubel n’accorde que peu de place à Michault Taillevent et Charles d’Orléans dans son étude sur la fin du Moyen Âge (voir la liste des pièces p. 187-188 et 191-193).

78 Deschaux, ballades V et VI, v. 150 et 184, p. 277-278.

79 Deschaux, Ressource, ballade IV, v. 123, p. 276 et Psautier, Vaillance, v. 300-302, p. 124.

80 Le mot « inventoire », mal traduit par Deschaux (p. 411), apparaît dans le Psautier (Bonne Renommee, v. 427, p. 128) et la Ressource (ballade IV, v. 128, p. 276). On peut y rattacher les images de la « garde robe » dans l’Edifice (ballade IV, v. 124, p. 269), de l’« aumaire » dans la Prise de Luxembourg (v. 29, p. 166) et de l’« aumonsniere » dans la Ressource (ballade I, v. 35, p. 274) qui qualifie la personnification de la Largesse distribuant les dons, mais peut aussi signifier « buffet, coffre à provisions ».

81 Aucun envoi du Psautier des Vilains (ni du Breviaire des Nobles), du Remede de Fortune et des ballades sur la Prise de Luxembourg ne commence par « Prince » ou une apostrophe équivalente, même si la ballade à la fin de la Moralité d’Arras commence son envoi par « Seigneurs » (Deschaux, v. 658, p. 108).

82 Mühlethaler, ballades 7 et 88, rondeaux 46, 303 et 335 (p. 66-69, 266-269, 388-391, 654-657, 688-691).

83 Voir par exemple la Cité des dames de Christine de Pizan (trad. Thérèse Moreau et éric Hicks, Paris, Stock, 1986), le Temple de Boccace de George Chastelain (éd. Susanna Bliggenstorfer, Berne, Francke, 1988) et le Temple d’Honneur et de Vertus de Jean Lemaire (éd. Henri Hunik, Genève, Droz, 1957).

84 Arthur Piaget et émile Picot (éd.), Œuvres poétiques de Guillaume Alexis, Paris, Didot, SATF, 1896, v. 23-24, p. 10.

Table des illustrations

Titre Les manuscrits contenant des œuvres de Michault Taillevent
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Titre Forme des ballades du Bréviaire de Nobles
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Titre Forme des ballades du Psautier des Vilains
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© Éditions Universitaires d’Avignon, 2012

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