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Être poète au temps de Charles d’Orléans (XVe siècle)

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Michèle Gally
, 
Hélène Basso

L'écriture et ses pouvoirs

Miroitements du Moi. Le sujet lyrique chez Charles d’Orléans et François Villon

Michèle Gally

Texte intégral

1On s’accorde aisément à dire que Charles d’Orléans et François Villon furent les deux plus grands lyriques du Moyen Âge finissant. Ils représentent en quelque sorte le double aboutissement de la tradition lyrique médiévale, celle, lointainement nouée par les troubadours au tournant des XIe et XIIe siècles, celle, d’origine sans doute plus latine, élaborée en marge de la musique et dans des espaces urbains à partir du XIIIe.

  • 1 Michel Collot, La matière-émotion, Paris, PUF, 1997, p. 28.
  • 2 Voir dans ce volume l’article de Nathalie Koble.

2Or, au cœur de leurs différences, de registres, de tons, de thématiques, ils posent les mêmes questions sur la nature du je lyrique et sur le sens à accorder à l’expression lyrique. L’un et l’autre créent une émotion dont l’effet ouvre à la possibilité pour leurs œuvres d’être encore lues et entendues. Ils ont su faire de leurs vers cette « matière-émotion » qui définit pour Michel Collot la poésie lyrique, une émotion « mise en œuvre » qui « agit sur le lecteur ».1 En témoignent les multiples spectacles sur Villon, la réception créatrice de Charles d’Orléans chez des peintres comme Matisse2

  • 3 Jean-Michel Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, 1996, introduction p. 9.
  • 4 Charles Méla, « Je, François Villon... », Mélanges... Frappier, Genève, Droz, 1970, tome II, p. 776
  • 5 Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 56.
  • 6 Rabaté, ibid, p. 8.

3Cette réception sans cesse réactualisée semble d’abord se fonder sur ce que l’on connaît de la vie supposée ou réelle des deux poètes – qui, en l’occurrence, sous des aspects très différents, sont des vies malheureuses. Et eux-mêmes construisent leurs poésies avec une matière faite de confidences (fausses ?) et des sentiments qu’ils auraient éprouvés (amertume, haine, amour, chagrin, etc.) et marqués au coin des épreuves qu’ils auraient traversées (dont celle de l’emprisonnement selon des modalités différentes). Or c’est bien le propre du lyrisme que de jouer de toutes les manières sur une émotion qui serait à la fois originelle et reçue, chez le poète et chez son lecteur. En prétendant se donner en spectacle, le poète se désigne comme la source de l’émotion que le lecteur ressent. Mais la sincérité ne fait pas le poème. Pour que l’émotion agisse sur le lecteur, il faut qu’elle soit mise en œuvre. Le je origine dans le verbe lyrique ne correspond pas exactement au je biographique et il « ne saurait se résoudre en portrait constitué ».3 Dans un article sur Villon, Charles Méla parle de la nécessité, pour comprendre son œuvre, d’une révolution épistémologique : « Le rire de Villon est le signifié de l’œuvre. »4 Le sujet lyrique se situe, en effet, dans un espace incertain entre fiction et autobiographie. Dominique Combe propose de comprendre, à propos de la poésie moderne, « le masque de fiction derrière lequel se dissimule le sujet lyrique comme un écart figural par rapport au sujet autobiographique empirique. »5 Le je lyrique, en effet, crée sa et ses personae, personnages et supports d’émotions qu’il met en circulation de lui-même au lecteur et vice-versa. Mais du même geste le sujet lyrique se retire au cœur d’une multiplicité de moi, donnant les éléments d’un portrait qui se défait dès qu’on l’assemble.6 Par ce mouvement du singulier au multiple, il atteint une universalité car il offre à la vue un personnage à la fois individualisé et évanescent, unique et pluriel, différent de chacun de ses lecteurs et pourtant semblable, proche de chacun d’eux par éclats. Ainsi le lecteur réinvestit le je du poète lyrique, un je qui lui permet cette complicité en proposant, en objectivant des figures du moi diverses.

4Chez Charles d’Orléans et chez François Villon, on trouverait donc des figurations du moi qui sont aptes à toucher à travers les siècles des lecteurs étrangers à leur époque : le grand seigneur mélancolique et nonchalant et le pauvre écolier hargneux et moqueur, le prisonnier des Anglais et le condamné à mort. Là sont les traits les plus marqués. Leurs poèmes construisent autour de ce premier autoportrait une série de masques secondaires, complémentaires et opposés : un duc ironique et volontiers grivois, un clerc « bon follastre » et fêtard. À ces effets de brouillage s’ajoutent, formant une sorte de contexte dynamique, deux milieux sociaux qui interfèrent avec ces moi : la cour et ses modes de sociabilité, ses rituels amoureux et ses polémiques à fleurets mouchetés ; la ville de Paris, son grouillement et ses cris, ses personnages justiciers ou voleurs. Deux mondes étrangers l’un à l’autre, apparemment opposés – pour nous qui les lisons tant de siècles après – comme les deux faces d’une même époque. Deux mondes travaillés l’un et l’autre par l’énigme du destin personnel, le cancer du temps qui ronge tout et tous, l’horizon de la mort. Parler de soi, n’est-ce pas aussi parler de ces reflets que projette le monde sur le moi, faire de soi le réceptacle déformé, miroitant, des interrogations et des angoisses de tous et, à ce prix, franchir les siècles en dépit des variations de la langue et des transformations du monde ?

1. Se prendre pour sujet principal

5D’entrée de jeu, les deux poètes se donnent comme l’origine de leur parole poétique :

  • 7 Les citations seront prises dans les éditions suivantes : François Villon, Œuvres, éd. Auguste Long (...)

Je, Francoy Villon, escollier
(Lais, v. 2)
7
En l’an de mon trentiesme aage
(Testament, v. 1)
Ou temps passé, quant Nature me fist
En ce monde venir…
(Retenue d’Amours, v. 1-2)

6Plus qu’un effet de signature, ces débuts explicitent la position originelle et centrale d’un je référé à une identité d’où émane et autour duquel se développe le discours lyrique. En même temps, le fait de se désigner fragmente aussitôt ce je, appelle des éclaircissements.

7Je se décentre dans l’acte même de s’énoncer.

Supplie presentement,
Humblement,
Charles, le duc d’Orlïans

(Requeste, v. 179-181)

8La présentation peut se faire indirecte par l’intermédiaire d’un personnage :

…J’ay ci un estrangier
Avecques moy(…)
On l’appelle Charles, duc d’Orlians.
(Retenue, v. 112-114)

  • 8 Art.cit., p. 777.

9Charles Méla parle pour Villon de « division subjective »8. Je est un nom dont les références doivent se préciser peu à peu. Le processus sera plus long chez Villon que chez Charles d’Orléans car il est dépourvu d’un titre nobiliaire qui, pour Charles, renvoie aussitôt moins à une individualité particulière qu’à une filiation : Charles surgit déjà affublé d’un père et d’un lignage, de la maison de France et des fleurs de lys. La difficulté pour élaborer une subjectivité lyrique apparaît inverse de celle de Villon.

10Celui-ci doit construire un nom pour précisément le relier à l’instance énonciative première, donner consistance à ce je qui rompt, par sa seule décision, le silence.

Me ving un vouloir de brisier
La tres amoureuse prison
(Lais, v. 14-15)

11À ce nom se rattache avant tout le « bruit » – la « réputation » –que, dans un geste, apparemment, de reconnaissance le poète rend à Guillaume Villon (son « plus que père » dans Le Testament, v. 849) :

Je laisse de par Dieu, mon bruit
A maistre Guillaume Villon,
Qui en l’onneur de son nom bruit,
Mes tentes et mon pavillon.
(Lais, v. 69-72)

12Villon joue de toutes les possibilités sémantiques de ce nom autoproclamé, pris entre « vil » et « ville ». Mais dès ces vers, en devenant un signe identitaire, le nom est aussitôt faillé, brisé : « pa(s)villon ». Le misérable Villon ne saurait posséder ce qu’il lègue (ici des objets plutôt aristocratiques) et il s’évanouit dans le nom de ce qu’il donne. Pas de filiation claire, en effet. Le père est mort (Testament, v. 300) et sa descendance ne vit que dans la pauvreté et l’anonymat :

Povre je suis de ma jeunesse,
De povre et de petite extrace ;
Mon pere n’eust oncq grant richesse,
Ne son ayeul, nommé Orace .
(Testament, v. 273-276)

13À nouveau un nom cette fois renvoyant au poète latin de la mediocritas qui, par son talent, échappa à la pauvreté et à Fortune – un auctor, un modèle. Villon se révèle le fils d’un latin qui passa de l’ignominie à la franchise et dans son « art poétique » prône une poésie du mélange de registre, une poésie « moyenne ». Aussi bien notre poète est-il à la fin du lais le « bien renommé Villon » (v. 314) « François », l’autre partie du nom, répond en contraste à ce « Villon » : il se tient du côté du franc, du généreux et de la franchise, de l’affranchissement et de la libération. Il est « français » et veut publier son testament « ou royaume de France ». (Testament, v. 784).

14Le nom proclamé, choisi sans doute, désigne donc une identité problématique et dynamique, il désigne la tension à l’œuvre dans le texte sinon dans l’homme réel qui nous reste inconnu, tension entre bassesse et aspiration à une élévation, un anoblissement que Charles, lui, possède de naissance.

  • 9 Dans le « Quatrain » il feint de regretter une nationalité française qui le conduit au gibet : « Je (...)

15Villon nous invite à découvrir les facettes contradictoires de ce nom double plusieurs fois répété. Il construit cette découverte comme un rébus auquel s’associent des acrostiches absents chez Charles. L’identité de François Villon s’élabore au sens propre dans et par la lettre des poèmes dans un travail sans cesse repris, fragile, incertain et douteux.9 « François Villon » est, au sens strict, l’expansion du je lyrique, son répondant, son image peut-être illusoire et pourtant obsédante. Moi constitue directement, sinon uniquement, l’objet du discours.

De moy, povre, je vueil parler.
(Testament, v. 657)

16Il sera le poète des pauvres puisqu’il l’est lui-même. Il fait le choix d’un point de vue à partir duquel son discours sur les autres et sur le monde se déploie. Les rimes parlent : « villon » - « haillon » (Testament, v. 2013), « villon » - « billon » (Lais, v. 319). Plus encore. Son corps porte les marques des souffrances, de l’âge : il se défait. La jeunesse s’en va, le laissant « Triste, failly, plus noir que meure. » (Testament, v. 179), « plus megre que chimere » (ibid, v. 828).

17Il s’agit de dire une existence au bord du départ (« le Lais »), au bord de la mort (« le Testament » et les poésies diverses). La plus grande force lyrique de Villon réside dans cette position, écrire depuis le risque d’effacement du moi et de la mort. Le moi mis en scène vit en sursis, il se tient prêt à disparaître. Il y a là une compréhension profonde des ressorts du lyrisme et de sa force émotive. Que Villon soit ou non le François de Moncorbier des archives, le poète a marqué l’histoire de la poésie par cette figure d’un moi condamné à mort. Et pourtant vivant. En outre, à toutes les morts naturelles s’oppose la sienne qui ne l’est pas. Une force pathétique puissante réside dans la situation du condamné. Ce moi fait lien avec le moi pauvre et retourne le jugement moral. On demande au lecteur de s’apitoyer sur des condamnés pendus en une célèbre ballade qui exploite jusqu’à son extrême les possibilités du dédoublement. Villon énonce une parole d’outre mort, d’outre tombe. Car il passe sans cesse de la mort à la vie. Le roi l’a ressuscité – « et que vie me recouvra » (Testament, v. 84) – et Dieu ne veut pas sa mort – « Pourtant ne veult pas Dieu ma mort » (ibid., v. 106). Villon est celui qui renaît à l’ultime instant. Son tombeau est un faux tombeau et il partira vivant, quand il l’aura décidé, dans un cortège de carnaval au creux d’une ballade qui remet en place les rimes autour de son nom.

18Corps insaisissable, Villon se trouve partout et nulle part, entre réalité et disparition, il peut vivre « sans vie / comme les images, par cuer » (Testament, v. 987-988). Ne serait-il pas la voix lyrique par excellence ?

19Avec d’autres contraintes, dont son nom, prestigieux et trop chargé d’histoire, hérité de son père assassiné, Charles met en place un moi également en proie aux puissances de destruction. Grand seigneur, il se dépeint en personnage faible, accablé, volontiers pusillanime, impuissant d’une autre manière que Villon. Ce moi, paradoxalement en position d’infériorité, se trouve agressé par des ennemis transformés en figures allégoriques. Ce choix oriente le verbe lyrique vers un effet de plus grande intériorisation. Le moi de Charles sera d’abord autoréflexif, mélancolique. Une de ses figurations préférées sera celle du « cœur » qui se prend à dialoguer avec je ou à s’opposer à lui. Chez Charles, on ne trouve pas de proclamation fracassante d’un souci de soi à la Villon, mais la même omniprésence, fascinée, obsédante d’un moi qui fait le vide autour de lui, qui s’isole et pleure quand Villon injurie, qui choisit la solitude quand la mort de l’Autre, la dame, et surtout la vieillesse l’accablent. Là encore un je préoccupé de lui-même, au centre des impressions, des épreuves, des descriptions, des jugements, projetant sur la scène poétique son personnage frappé par les marques des épreuves et du temps :

…combien que par peresse
Deviens fletry et tire vers vieillesse.
(LXXX, v. 12-13)

20Le temps qui transforme le corps permet de multiplier les images de la déréliction et de la décomposition du moi, composant les traits offerts à la pitié du lecteur. Car il s’agit, ici aussi, de se faire plaindre, peut-être aimer, en aucun cas admirer. La force persuasive du verbe villonien fait sortir le poète de ses prisons, le fait échapper comme Renart à la pendaison, tandis que Charles passe d’un enfermement à un autre. Le langage poétique chez lui crée l’espace carcéral, réel ou métaphorique, qu’il trace autour de son moi – paille de la prison et chambre de pensée –, à l’inverse d’un Villon, en fuite.

  • 10 C’est le scénario ironique mis en place dans le récit poétique et allégorique de La Retenue d’Amour (...)

21Deux qualités d’émotions se trouvent ainsi à l’œuvre, et chez l’un et l’autre une minoration de la thématique amoureuse si prégnante dans la lyrique médiévale. Villon s’en moque d’une pirouette, Charles s’en dégage, alléguant le poids des circonstances (disparition de la dame), plus sûrement parce qu’il n’y avait jamais adhéré que pour obéir, à son rang, à la tradition lyrique10.

2. Je et moi, éclats et fragments

  • 11 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972, p. 279.

22Mais la ligne de lecture que nous venons de tracer est trop simple, trop évidente pour rendre compte de la complexité du sujet lyrique chez nos poètes. Le mélancolique et le condamné, figures tragiques, ne constituent que les figures les plus apparentes, les plus saillantes qu’ils offrent à la compassion du lecteur. L’un et l’autre échappent à ce seul visage, ce seul effet, le retournent volontiers, et soudain, en son presque contraire, laissent planer le soupçon sur la vérité de leurs larmes. Le langage sert d’outil malléable, propre à composer et recomposer sans cesse de nouveaux effets de sincérité. Villon cultive une équivoque généralisée. Les noms, infiniment décomposables, forment le piège qu’il tend à la valeur référentielle de son propos. Il déstabilise toutes les références, livresques ou réelles, mises en doute à travers leur matériel sonore et lexical. La resémantisation de l’onomastique, des objets, des personnes, comme de soi, passe par la dispersion, le démembrement. Villon exerce une violence sur la langue pour la plier à sa hargne et à son rire. Où s’arrêtent le tourniquet de l’inversion, le retour sur soi et sur les autres, le choc des mots qui ne laissent rien d’intact à l’image de ces maisons ruinées où de mystérieuses bagarres ensanglantent les nuits – de qui ? – (Testament, XCV, XCVI). Violence tragique ou ébats érotiques ? « Plongée dans les cavernes d’un sens chaotiques »11 ou joyeux délire, farce destinée à des lecteurs crédules ? Enfin, qui est Villon ?

23Chez lui demeure une distance irrésolue et énigmatique entre je parlant et moi en texte. Celui-ci est exhibé dans une parade sans fin, emporté dans le mouvement dramatique où la parole du poète entraine le monde. Le moi est invité à revêtir des habits divers, à incarner plusieurs personnages, sa vérité n’étant que dans ses masques successifs : amant malheureux, souteneur, prisonnier torturé… et, dans le détail, chevalier, pèlerin, changeur… à la fin de la parade, le personnage chimère, rassemblant ses principales facettes, meurt, enfin ! Et son agonie, burlesque, est racontée à la troisième personne. La mort du « povre Villon » sera une mise en scène magnifique où le carillon remplacera le glas, où nous serons tous conviés. Car elle n’a pas encore eu lieu, bientôt, peut-être. Le dépouillement se résout en une apothéose vengeresse de la vraie mort. Le personnage, et le poète, de fait, disparaissent, se taisent, après le dernier spectacle. Moi est bien la créature, aux multiples identités, du poète. Les pièces poétiques, dits et ballades, construisent moins un portrait qu’ils n’en démontrent l’impossibilité. Le moi ne possède que des figures éphémères, remises en question à peine mises en place. Il n’y a de corps que dans son atomisation. Les organes et les sens, que Villon interpelle quand il veut remercier la Cour de l’avoir gracié, en sont réifiés, ils deviennent ses interlocuteurs et ses complices :

Tous mes cinq sens : yeulx, oreilles et bouche,
Le nez, et vous le sensitif aussi (…)
En son endroit ung chascun die ainsi (…)
Foye, poumon et rate, qui respire ;
Et vous, mon corps, qui vil estes et pire
Qu’ours, ne pourceau qui fait son nyt en fanges (…)
(Louenge à la Court, v. 1-4 ; 26-28)

24Je reste, finalement, inconnu à lui-même dans ce qui serait son rassemblement en une personne : « Je cognois tout fors que moy mesmes » (refrain de la Ballade des menus propos). Une telle phrase renvoie moins à un désir d’introspection qu’à celui de mesurer je aux autres, à un mode de savoir et de mots. Moi échappe aux critères de reconnaissance, à l’unité d’une définition, « Je cognois » étant à comprendre comme un processus cognitif d’identification (« a la robe l’homme » v. 2) et de distinction (« mouches en let » v. 1), (« coulourez et blesmes » v. 26), enfin comme un savoir appris (« la faulte des Boesmes » v. 22). Villon récupère ainsi notre propre interrogation sur lui, l’intègre à son jeu identitaire.

  • 12 De ce point de vue la comparaison entre leurs ballades sur le thème imposé « je meurs de seuf auprè (...)

25Chez Charles, malgré la présence de quelques figures diverses (le joueur, le chevalier, l’aveugle…), c’est surtout le procédé du dédoublement et de la fragmentation du je en plusieurs instances qui dominent : dialogue fréquent du Cœur et de je, convocation des « états » de soi devant un tribunal intérieur (XCIX), images spatiales d’une pensée devenue chambre, château à visiter. à l’antonomase villonienne correspond l’hypallage aurélienne. L’impossibilité, à nouveau, ou le leurre, de saisir un moi identifiable, se lit dans ce ballet, non de contemporains nommés et désignés comme chez Villon, mais d’allégorisations psychiques. Au moment où il prétend entrer en lui, Charles n’est pas à lui-même, il ne peut se ressaisir dans une unité désignable et objectivable, car des contradictions le déchirent. Sa poésie se fait à son tour plus insaisissable qu’il ne paraît d’abord. L’ironie, le double sens, s’y fraient un chemin subtil et le moi dont il nous raconte l’histoire ne se tient jamais exactement là où on l’attend. Relire Charles d’Orléans constitue une épreuve redoutable pour le critique qui ne s’accorde plus avec sa première lecture ! Les deux poètes possèdent, en effet, une maîtrise rhétorique remarquable et l’ambiguïté qui constitue le tissu de leur lyrisme atteint peut-être son sommet dans les pièces les plus formelles. Nouveau paradoxe de ces poètes lyriques maîtres de leur art. Au sein des pièces qui semblent les plus artificielles, les plus ludiques, – ballades des « menus propos », des « contrevérités », « ballades de Blois » à l’occasion desquelles les deux poètes se seraient rencontrés – se disent à la fois la dissémination du sens lyrique et les constantes de chacun, constantes qui réorganisent, malgré tout, un sujet lyrique singulier.12

  • 13 Villon, « poésies diverses » XI ; Charles d’Orléans, XXXIII.

26Le jeu poétique et ses contraintes tiennent à distance l’aveu, parasitent la réception émotive du lecteur, mettent en avant une énonciation ironique apte à égarer celui-ci. Comment trancher entre l’admiration, ou le plaisir, devant une virtuosité oulipienne et la saisie d’un sens plus profond, plus existentiel, chez l’un et chez l’autre ? Une difficulté de lecture identique se rencontre dans les ballades qui font dialoguer le cœur et le corps.13 Il s’agit d’une forme répandue dans la lyrique contemporaine, plus attendue chez Charles qui formalise là, on l’a dit plus haut, une des structurations dialogiques de son œuvre, moins attendue chez Villon qui s’y essaie peut-être. Mais ce dernier relie le dialogue non plus à la thématique amoureuse que conserve Charles, mais à celle de la conversion à une vie plus honnête et plus rangée. Le cœur semonce je, lui refuse l’argument facile d’être mené par le destin et non par sa volonté propre.

Son seigneur es et te tiens son valet
(v. 34)

27Il veut le ramener aux études. Je esquive de façon bouffonne ces conseils et revient le refrain : « Plus ne t’en dis – Et je m’en passeray », tandis que l’envoi signe en acrostiche le nom de « Villon ». Le sujet se présente non pas seulement double, mais inconséquent, hésitant à abandonner une voie qui le perd, corps et âme : « Force n’ay plus… » (v. 3). L’idée que Villon parle de la prison et des risques mortels qu’il encourt émane de cette théâtralisation du verbe lyrique. Qu’est-ce qui est premier dans notre lecture, ce que nous croyons savoir de la vie du poète ou ce que produit le discours lyrique ?

  • 14 Villon, « poésies diverses » XII ; Charles d’Orléans, CXIII à CXVI.

28Les deux poètes font également parler Fortune en un nouvel exercice de style ou une méditation sur la vie14. Le transfert à l’allégorie de Fortune de la faculté de dire « je » accentue l’effet tragique de sa puissance, mais l’ordre de se soumettre à ses dictats ne concerne encore que le poète, son interlocuteur privilégié :

Pour ce, Francoy, escoute que te dis (…)
(v. 37)

29Et le refrain : « Par mon conseil prens tout en gré, Villon ».

30On trouve chez Charles une représentation identique de cette autorité car lui aussi ne se soumet qu’avec difficulté : les ballades qui font parler Fortune constituent un débat entre elle et le poète en une joute oratoire qui prend les allures de deux plaidoiries :

Se gens ne laissez en pais, on
Appellera les advocas
Qui plaideront que tresfaulx cas
Vous usez en vostre maison !
(CXIV, v. 30-33)

  • 15 « Les figurations comme les fictions émanent du moi comme une instance productrice et le resymbolis (...)

31Ainsi le verbe lyrique se retourne constamment sur lui-même, il produit son énonciation et l’écho de celle-ci en un seul moment. Le poète – je – qui parle est seul et multiple – moi. Il constitue l’origine et la somme des fictions de lui qu’il élabore.15

32Si les voix qu’il invente hantent son poème, est-ce à dire, cependant, que la réalité extérieure ne se donne que comme leurre et que la lyrique n’est qu’un débat de chacun avec ses propres fantômes ?

3. La ville et la cour

33La question de la référentialité de l’œuvre lyrique, et non pas uniquement du sujet lyrique, resurgit à nouveau comme un leitmotiv obsédant de la critique, difficile à écarter totalement. Entre identité problématique du sujet et identité problématique du discours, les moi lyriques seraient-ils de purs objets verbaux, absolument désincarnés ?

34Mis dans la perspective de la distance temporelle où nous les appréhendons, nos deux poètes apparaissent comme les représentants des deux lieux par excellence du lyrisme médiéval, la cour et la ville. Lieux mis en place par la tradition lyrique en amont aussi bien que par leurs conditions de vie réelles respectives, et que l’un et l’autre ressaisissent pour fonder leur authenticité lyrique, la conforter. Aussi distillent-ils autour de leurs moi problématiques des éclats de réel qui en retour les éclairent.

  • 16 Voir l’introduction de Jean-Claude Mühlethaler et Virginie Minet-Mahy, Charles d’Orléans, Le Livre (...)

35Deux modalités esthétiques, deux tempéraments ou styles lyriques, sont, dès l’abord, à l’œuvre. Quand Villon souligne, caricature, grossit le trait, Charles évoque sans trop insister. Il propose quelques éléments où accrocher une allégorisation – un coffre, un nuage, un bateau sur un fleuve… Mis à part les jeunes gens de la SaintValentin ou un marchand au détour d’un vers, il ne peuple l’espace que d’allégories élégantes jamais longuement décrites, formes mentales plus que réelles ou visuelles. Mais les noms qu’il convoque sont ceux de ses compagnons effectifs des jeux poétiques de la cour, de ses cousins, alliés ou adversaires, membres de la société noble qui est la sienne. Leurs voix se croisent dans l’espace du livre de poésie.16 Elles paraissent constituer l’en-dehors le plus important du soliloque lyrique, elles sont aussi celles qui à la fois le mettent en question et le soutiennent. Or cette poésie comme jeu de cour appartient pleinement à l’identité du poète Charles d’Orléans et le je ne s’y dissout que pour mieux la dominer, l’incarner, la marquer de son talent.

36Villon vit au milieu d’un monde grouillant fait de bruits, de mouvements désordonnés, de plaintes, de rires. Il est une voix dans un tourbillon furieux, flot du temps, des condamnations, des rixes et des querelles, flot de langues aussi qui animent souterrainement la sienne. Ceux qui l’agressent et veulent le détruire ne sont pas des abstractions, mais des hommes nommés et précis. Il leur crache des injures à la tête. Il les métamorphose en êtres hybrides par l’ironie, l’antiphrase, l’animalité dont il les pare. À sa figure instable répond la mouvance de celle des autres. Autrui n’existe que par rapport au je qui l’interpelle et comme celui-ci il devient multiple, joyeux et sinistre, homme et femme, jeune et vieux. Chez le poète parisien aussi le réel s’invite dans un détail : un tisserand, des toiles d’araignées sur un châssis, une cloche qui sonne à la Sorbonne, les enseignes des boutiques, un bouge, un charnier…

37Chez les deux poètes, ces mises en contexte en pointillé appartiennent aux descriptions qu’ils nous donnent à voir d’eux-mêmes. Le milieu où s’édicte leur poésie entre en résonnance avec les moi divers et, malgré tout, reconnaissables qu’ils édifient. Cette cohérence supérieure – fictions du moi, milieu où celui-ci agit, style – constitue le plus fort ciment de l’effet référentiel produit par leurs lyriques respectives. Si, de la cour au livre, Charles règne sur un espace clos et un cercle protecteurs, pour Villon la ville reste un espace ouvert, dangereux. Testament, son livre dit la dispersion et son titre à son tour se modifie au gré des récepteurs, il ne possède même pas le seul objet qu’il ait fabriqué :

Si me souvient bien, Dieu mercis,
Que je feis a mon partement
Certains laiz, l’an cinquante six,
Qu’aucuns, sans mon consentement,
Voulurent nommer Testament ;
Leur plaisir fut et non le mien.
Mais quoy ? On dit communement
Qu’ung chacun n’est maistre du sien
(Testament, v. 753-760)

  • 17 Dominique Rabaté, Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 74.

38Au plus haut sens l’un et l’autre représentent leur milieu. L’œuvre ne se réduit pas à un jeu verbal, elle dit quelque chose de celui qui l’énonce, malgré sa dissimulation, quelque chose de son univers, de son rapport au monde. Sans lire leurs poésies sous l’éclairage de leurs biographies, on dira que les moi divers qu’elles inventent sont autant de parcelles de leurs moi empiriques – savoir poétique et expérience de vie confondus – et qu’ils entretiennent avec eux un rapport partiel, mais de contiguïté, métonymique. C’est par là qu’ils transcendent leurs conditions et leur temps et peuvent encore nous parler. Si donc le sujet lyrique est « nécessairement sujet de son propre deuil »17, c’est, malgré tout, parce qu’il sort précisément du seul solipsisme qu’il peut toucher et communiquer quelque chose de l’ordre du commun des hommes, de l’ordre de l’universel.

39C’est l’appel de Villon dans la ballade des pendus : la pire situation, celle des suppliciés « par justice » est une situation humaine. Et depuis des siècles, nous adhérons aux malheurs du « povre Villon ».

40La tristesse, apparente, du prince continue aussi de toucher les esprits plus que les subtils détours de son ironie et les sous-entendus dont il parsème ses rondeaux. Son langage « rouillé de nonchaloir » dit, certes, comme les legs misérables de Villon, que la dégradation, l’altération, la perte, minent ce lyrisme-là tout en le soutenant comme ils créent et minent les moi qu’il orchestre. Mais c’est aussi dans ces images négatives que le lyrisme atteint une force, émotive, poétique, qui dépasse les modèles hérités.

41Se défaire de ce que l’on ne possède pas, se plier à un langage qui porte les stigmates du temps, s’approcher de la mort, frôler le pathétique sans s’y dissoudre. Là sont les grandes réussites, me semble-t-il, de ces poètes anciens. Qu’ils soient encore lus, entendus, illustrés, et dépassent ainsi le cercle des philologues et des historiens de la littérature, constitue l’indice de leur supériorité et de leur aptitude à continuer à vivre à travers nous et nos contresens, nos fantasmes et nos projections intimes.

Notes

1 Michel Collot, La matière-émotion, Paris, PUF, 1997, p. 28.

2 Voir dans ce volume l’article de Nathalie Koble.

3 Jean-Michel Rabaté (dir.), Figures du sujet lyrique, Paris, PUF, 1996, introduction p. 9.

4 Charles Méla, « Je, François Villon... », Mélanges... Frappier, Genève, Droz, 1970, tome II, p. 776.

5 Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 56.

6 Rabaté, ibid, p. 8.

7 Les citations seront prises dans les éditions suivantes : François Villon, Œuvres, éd. Auguste Longnon, revue par Lucien Foulet, Paris, Champion, 1992 (4e édition) ; Charles d’Orléans, Poésies, éd. Pierre Champion, Paris, Champion, 1923.

8 Art.cit., p. 777.

9 Dans le « Quatrain » il feint de regretter une nationalité française qui le conduit au gibet : « Je suis Françoys, dont il me poise » (v. 1) Il y a là à la fois une autre manière de signer et un reniement de soi-même, du moins de la partie « honnête, morale, positive » de soi-même.

10 C’est le scénario ironique mis en place dans le récit poétique et allégorique de La Retenue d’Amours placé en tête de l’œuvre.

11 Paul Zumthor, Essai de poétique médiévale, Paris, Seuil, 1972, p. 279.

12 De ce point de vue la comparaison entre leurs ballades sur le thème imposé « je meurs de seuf auprès de la fontaine » est très éclairante, chacun se pliant parfaitement au jeu et faisant surgir, par exemple dans les refrains, des constantes qui redisent leurs ethos respectifs. Chez Charles : « En bien et mal par Fortune menee » (C) ; chez Villon : « Bien recueully, debouté de chascun » (« poésies diverses », VII).

13 Villon, « poésies diverses » XI ; Charles d’Orléans, XXXIII.

14 Villon, « poésies diverses » XII ; Charles d’Orléans, CXIII à CXVI.

15 « Les figurations comme les fictions émanent du moi comme une instance productrice et le resymbolisent comme un objet », Laurent Jenny, Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 109.

16 Voir l’introduction de Jean-Claude Mühlethaler et Virginie Minet-Mahy, Charles d’Orléans, Le Livre d’amis : poésies à la cour de Blois (1440-1465), Paris, Champion classiques, 2010

17 Dominique Rabaté, Figures du sujet lyrique, op. cit., p. 74.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2012

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