Version classiqueVersion mobile

Être poète au temps de Charles d’Orléans (XVe siècle)

 | 
Michèle Gally
, 
Hélène Basso

L'écriture et ses pouvoirs

Les mots comme monde. Le lyrisme de Charles d’Orléans entre art d’écrire et manière de vivre

Hélène Basso

Texte intégral

1Faire de la poésie, être en poésie. Entre les deux infinitifs se joue un glissement, peut-être même un trajet, qui correspond à un changement de compréhension, ou du moins, de perception du lyrisme. Or, ce changement pourrait bien traverser l’œuvre de Charles d’Orléans. De là viendrait alors la difficulté à saisir cette poésie prise dans une oscillation entre une tradition sous-jacente qui associe le duc à ceux qui « font, ont fait » des ballades, rondeaux, complaintes, chansons ou encore virelais, et une invention, à peine amorcée, tout juste osée : celle d’une pratique autonome, caractéristique de ceux qui « seront » poètes.

  • 1 Refrain de la ballade 95 de Charles d’Orléans, dans Ballades et rondeaux, édition de J.-C. Mülhleth (...)
  • 2 Sur ce terme et sa rareté chez Charles d’Orléans cf. la note 1 au poème 12, p. 706 de l’édition pré (...)

2Car entre les deux infinitifs, faire et être, la poésie s’émancipe de sa fonction transitive, de sa mission à être servante de l’amour, pour éprouver son indépendance. D’une poésie qui se revendique requête, tournée vers une action, ou du moins tendue vers une efficace, elle devient « passe-temps », loisir gratuit, ou, peut-être, manière de vivre le temps, voire d’en accepter la cruauté, « puisque c’est le cours de nature »1. Divertissement ou apprentissage d’une sagesse résignée, la poésie ne prétend plus obtenir quelque « guerdon »2 : grâce de la dame, aide de l’allié, bénéfice du puissant.

  • 3 Ballade 98, p. 286.

3Paradoxalement, il se peut que ce soit alors à cet instant même, que la poésie devienne le vecteur d’une existence. Par et dans son écriture déliée de tout objectif, de toute ambition d’emprise sur le monde, un sujet se construit. Dans et par son écriture, il prend prise sur lui-même, sur ce moi fluant, instable, soumis aux soubresauts de la Fortune, aux hasards de la naissance, aux aveuglements de l’amour, aux prisons des habitudes. Il prend prise aussi sur ce moi figé, absenté, interdit même à l’expression, ce moi donné d’emblée, par un jeu de formules inertes, de topoi raides, désactivés. Il suffit de faire bouger la langue, de rebattre le jeu, d’y introduire quelques nouvelles cartes, telle cette allégorie que méconnaît le Roman de la Rose, tels ces rivages de France3, ainsi qu’on les verrait depuis les rêves ourdis en des geôles anglaises, pour que doucement, subtilement, se dessine un visage : celui de Charles d’Orléans.

4Et c’est ainsi que in fine, le « faire » de la poésie se convertit en « mode d’être ». Cette valeur de l’écriture est d’ailleurs couramment décrite et analysée par les poètes eux-mêmes, du moins quand ils auront pris l’habitude de théoriser leur pratique et de répondre aux interrogations qu’elle ne manque pas de susciter chez ceux qui l’observent, la lisent, sans la « faire ». Claude Simon en offre un exemple patent. À la question « pourquoi écrivez-vous ? », il répond en effet ainsi :

  • 4 Claude Simon, « Ecrire », texte de 1989 publié dans Quatre conférences, Paris, Les éditions de Minu (...)

[…] si donc la plus futile de ces motivations, mais qui n’en existe pas moins est le désir d’être reconnu par la société, d’y justifier sa place et, si possible, avec éclat, je crois que la plus profonde est de justifier sa propre existence devant soi-même par un « faire ». Ce n’est pas le « Cogito ergo sum » de Descartes, mais plutôt un « Je fais (je produis), donc je suis », besoin, me semble-t-il élémentaire et que ressent tout homme normal en y répondant sous une forme ou sous une autre que ce soit en faisant venir une récolte, en faisant des affaires, en faisant ou en construisant un pont, en faisant de la recherche, etc.4.

  • 5 Sur la vie de Charles d’Orléans, cf. Pierre Champion, Vie de Charles d’Orléans (1394-1465), Paris, (...)

5« J’ai écrit pour être ». Cette déclaration est-elle applicable, en sa radicalité même, au Prince des poètes, lui qui avait tant d’autres ancrages pour se donner une fonction, tant d’autres pouvoirs pour se trouver une mission, tant d’autres amis pour se donner un miroir5 ? Tant de cercles où être un centre. Ceux que trace, par exemple une cour, mais que pourrait être aussi un livre, replié sur lui-même… C’est donc le statut de l’écriture chez le duc que l’on souhaite interroger. Où la situer dans le chemin qui relie le sujet au monde ou le sujet à lui-même ? À quel degré intervient-elle pour « donner de l’être » ou, pour moduler encore et autrement ces deux infinitifs qui ont servi de point d’appel à la pensée, « pour faire être » ?

  • 6 Sur ce terme, cf. R. Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Con (...)

6Ce sont les mots dont Charles d’Orléans décrit l’activité poétique qui peuvent servir de repères à la réflexion. Cependant, il ne faut pas y sous-estimer le poids du topos, qui peut favoriser une sorte d’humiliation volontaire du poète, se plaçant dans une position d’infériorité précisément face à ceux que leurs actes, « leur faire » parviennent à inscrire directement dans le monde. Chez Charles d’Orléans elle ne saurait s’enraciner dans un statut social marginal ou inférieur : celui du clerc (comme Machaut) ou de l’orphelin vagabond (tel Villon), mais d’autres contingences prétendument réalistes peuvent relayer ce « déclassement » : l’exil, l’éviction des affaires politiques, voire la vieillesse, qui, quand elle se dit, enraye la qualité de « joven »6, constitutive de l’amant - poète courtois.

7D’autre part, il convient de confronter l’image que l’écriture donne d’elle-même à ce qu’elle est et produit. Si les représentations négatives s’agrègent de plus en plus à l’idée d’une impuissance du langage pour en donner une vision bien sombre, le recueil est là, florissant, dynamique, ouvert aux expériences formelles, marquées par la virtuosité du style et une émulation réjouissante. L’écriture se dit noire, noire de l’encre de mélancolie, mais elle se donne à lire, plus que souvent, brillante.

8Si le motif du langage, et plus particulièrement, celui de la parole est prégnant dans la production du duc, la représentation de la poésie, elle, est plus rare et diffuse. Elle se trouve au carrefour de deux activités : celle du « dire », et celle de « l’écrire ». Elle emprunte à ces deux domaines certaines de leurs caractéristiques, mais est aussi susceptible de se penser pour elle-même. Cependant, il est difficile de dégager de façon nette et continue ce qui fonde la spécificité de l’écriture poétique au sein de toutes les modalités de l’expression ; qui plus est, l’image qu’en donnent les ballades et rondeaux est loin d’être fixe et univoque. Elle oscille entre de multiples possibles, qui sont autant de valeurs hétérogènes que peut prendre la pratique de la poésie. Si on aimerait trouver une progression nette qui permette de passer d’une écriture « servante de l’amour » et infondée au prestige du chant, dont elle serait l’équivalent ou la variante nostalgique, à un jeu formel, cultivé entre pairs ou dans la solitude, pour fournir un fastueux « passe-temps », la lecture du recueil est plus trouble. Il semble plutôt que la pratique de la poésie ne soit presque jamais saisie dans sa spécificité, elle occupe au gré des temps, des saisons, des circonstances et des besoins, des fonctions variables.

9Au sein de celles-ci se dégagent quelques traits récurrents, celui de la vérité et celui de la mise à distance. Ils permettent de faire émerger, lentement, l’image d’une pratique qui peut valoir pour elle-même.

10La poésie se définit face à la parole, à l’écriture, puis, telle qu’en elle-même. Elle se dit, mais se montre aussi et ces deux images ne sont pas toujours congruentes. C’est pourquoi, dans chacun de ces registres se module la question de savoir quel rapport cette pratique entretient ou fonde avec l’être au monde du poète. Signe-t-elle une participation active à une sociabilité ? Est-elle marque d’un détachement qui isole des autres pour mieux s’atteindre ? N’est-elle que pur déploiement rhétorique, gratuit : un faire qui implique le verbe seul, sans prétendre impliquer, investir, transformer, l’être qui s’y livre ?

1. (Faire un poème) faute de parler

11La poésie, conformément à ce que la tradition lyrique nous habitue à y voir, se donne souvent comme le prolongement ou le substitut de la parole.

  • 7 Sur ce point cf. Le Remède de Fortune de Guillaume de Machaut. Dans Le Jugement du roy de Behaigne (...)
  • 8 La Retenue d’Amours, op.cit, p. 30-54.
  • 9 Cette évolution a été magistralement étudiée par D. Poirion, Le Poète et le Prince. L’évolution du (...)

12C’est, au premier chef, la parole amoureuse dont ballades et rondeaux semblent être les vecteurs. Dans ce cadre, elle est à la fois le lieu d’une sincérité, la manifestation d’un savoir rhétorique, hautement codé et le vecteur d’une communication rêvée ou réelle : elle est donc un « faire » destiné à s’inscrire dans le monde, accompagnant un état affectif – douleur, joie – sans l’épouser. Écrire son amour irréalisable et torturant peut être une joie, alors que se savoir aimé et être contraint à passer par la poésie pour le dire plutôt que de l’exprimer charnellement, concrètement par un baiser ou un « discours » de bouche, peut apparaître comme un martyre. Se nouent ainsi des rapports complexes entre l’écriture et le vivre. Ils sont cependant fort bien connus, car ils ressortissent de la lyrique de la fin du Moyen Âge en ses traits les plus conventionnels7. La Retenue d’Amours8 les reconduit, tout en instillant un léger glissement qui laisse envisager une nouvelle image du poète, en écrivain laborieux plus qu’en chanteur que son haut désir rend magnifiquement éloquent9.

a. Aimer, rimer

  • 10 Sur ce point, voir les études menées autour du statut du traité d’André le Chapelain : Traité de l’ (...)

13La Retenue d’Amours corrèle l’apprentissage de l’écriture amoureuse au service amoureux. Une première association est établie entre geste et parole, entre le faire et le dire, car tous deux relèvent de la même doctrine courtoise, ainsi que le précise Jeunesse, chaperonnant Charles d’Orléans et le conduisant chez son Seigneur : Amour(v. 130, p. 36). Or ces propos de Jeunesse reposent sur une expression figée, empruntée à Valère Maxime. Ainsi, d’entrée de jeu, l’articulation entre la parole et l’acte, gage de vérité, est certes affirmée, affichée. Mais elle s’étaye sur un discours livresque dont le statut interroge : s’agit-il d’une sagesse séculaire dont le vivre devra s’employer à respecter les engagements, les leçons, ou d’une formule toute faite ? De fait, cette affirmation est puisée dans l’antique et réactivée à la mode contemporaine pour s’adapter à une nouvelle doxa : la courtoisie, dont la codification, exemplaire, et l’idéalité formelle laissent toujours soupçonner qu’elle n’ait été qu’un artifice…10Pourtant, les engagements pris envers Amour contiennent bien une prévention contre le mensonge. Après avoir prôné la loyauté, c’est-à-dire un engagement inébranlable, quels que soient les épreuves à traverser et les maux à endurer, puis la constance, Beauté insiste sur le vœu de sincérité que doit prononcer l’amant. Il « gardera de mal parler sa bouche » (v. 333, p. 48). Le but n’est donc pas d’éviter une tromperie à l’égard de la dame, ce que cautionnent déjà les deux promesses précédentes. Il s’agit de contrôler son discours, et plus précisément de savoir observer la discrétion et garder le secret, afin de ne pas prêter le flanc aux médisances, aux propos malveillants. Comme si la parole « nice », naïve, irréfléchie, était susceptible d’engendrer une parole mauvaise, pernicieuse (v. 335, p. 48). Le « mal parler » provoque la « médisance » (v. 333, 337 p. 48). Le discours courtois est donc paradoxalement un discours vrai, mais tenu, une parole sincère, mais jugulée, ou pour le dire autrement, une parole, mais aussi une rétention de la parole, gardée secrète. Dans cette perspective, la problématique de la parole est de nouveau articulée à celle de la contenance, du comportement de tout le corps. Elle est intégrée à une réflexion sur le paraître, qui englobe autant ce que l’on donne à entendre qu’à voir : les « sotz regards et contenances folles » (v. 336, p. 48) donnant autant prise à la malveillance que les mots malencontreux.

  • 11 Cf. Guillaume de Lorris, Jean de Meun, Le Roman de la Rose, éd. Armand Strubel, Paris, Le Livre de (...)

14Cet exposé de la doxa courtoise, où se gage, de nouveau, la sincérité de la parole, n’est cependant pas la simple réactivation de topoi bien connus, elle est dans son insistance même sur le langage, une reprise du Roman de la Rose11. De nouveau, le socle de la vérité est donc la littérature. Le propos de Beauté qui engage Charles d’Orléans au service amoureux et modèle sa parole est un emprunt. Certes, il faut y voir la référence à un discours universel, riche et fort du poids de tradition où il s’inscrit. Mais il n’en demeure pas moins que c’est alors la corrélation des mots avec les mots, de la littérature par la littérature qui fonctionne comme marqueur de vérité, défaisant par la forme, ce qui est proclamé par le contenu : à savoir la corrélation des mots avec la chose, de la parole avec la réalité.

15C’est d’ailleurs sur l’injonction de cultiver « un beau parler » que se clôt la série des prescriptions adressées à l’amant. Il ne s’agit plus, au demeurant, d’une nécessité absolue, mais d’un conseil.

Le siziesme point et le derrenier
Est qu’il sera diligent escolier,
En aprenant tous les gracieux tours,
A son povair, qui servent en amours :
C’est assavoir chanter et dansser,
Faire chançons et balades rimer,
Et tous autres joyeux esbatemens
(v. 371-377, p. 50)

16Deux motifs se dégagent : celui de l’artifice, du savoir acquis qui préside à l’élaboration du discours amoureux, celui de la joie et plus précisément, de l’activité distrayante, qui mobilise la voix, le corps, implique le mouvement et s’accomplit en société.

  • 12 Cf. la note de J.-C. Mühlethaler à l’édition de référence (n. 2, p. 705).

17Or, de nouveau, ces vers qui dessinent l’avenir de l’amant sont issus d’une mémoire littéraire : celle d’Oton de Grandson, le chevalier poète12. La poésie y est présentée comme un moyen destiné à servir l’amour, mais ne se confond pas avec la parole amoureuse, elle en serait une variante, ornée, « gracieuse », une modalité plaisante inscrite dans une série de divertissements mondains.

  • 13 Le Roman de la Rose, op. cit., v. 2052, p. 142.
  • 14 Pour une analyse complète de cette figure, cf. dans ce volume l’article de Jacqueline Cerquiglini T (...)

18Pourtant une tension discrète anime le propos, celle qui distingue l’écolier diligent du « disciple » du Roman de la Rose13 attentif au discours de son maître : Amour. La configuration a changé : il ne s’agit plus pour Charles d’Orléans d’enregistrer passivement un discours, de s’en remémorer les éléments, mais de se vouer à un apprentissage. Intervient donc la notion de progression dans l’exercice d’une activité, plus que de reproduction et d’application d’un savoir immédiatement absorbé, enregistré. Or, c’est précisément cette métaphore de l’écolier qui est germe de l’écriture à venir de Charles d’Orléans, c’est cette métaphore qu’il reprendra pour se construire une identité neuve, affranchie de l’image de l’amant courtois, nous y reviendrons14.

  • 15 Il s’agit respectivement des incipit et refrain de la ballade 91, p. 270.

19La notion de travail, associée à l’image de l’écriture ‘rude’, prend le pas sur celle de savoir, associée à la conduite amoureuse. Le disciple sait et fait, applique le code au monde, le poète écolier, apprend et compose des chansons et des rimes. Les « tours » auxquels il s’applique imposent un intermédiaire, ce sont des artifices qui viennent troubler l’idée d’un faire vu comme le reflet transparent d’un être. Le mot de « tour » lui-même ne laisse pas d’être ambigu : il peut tout aussi bien désigner le procédé, les techniques, en lien avec l’idée de maîtrise d’un savoir-faire, d’un art, que la ruse, la tromperie, la manipulation. C’est sans doute pour réduire cette ambivalence en langue que Charles d’Orléans spécifie le substantif et par une qualification adjectivale méliorative et par une proposition relative déterminative qui assigne à ces « procédés » une finalité bien précise : servir l’amour. Ainsi l’art de la rhétorique est doublement jugulé par une esthétique et une éthique. Le tour est beau et inscrit dans l’obédience courtoise. Une question se pose donc, lorsqu’on considère l’évolution de la poésie du duc, et le fameux détachement de la pure souscription au code courtois qu’elle opère. Quel statut y prend l’écriture et ses beaux tours, affranchis de cette tutelle ? L’éditeur moderne, Jean-Claude Mühlethaler, propose déjà dans cette occurrence de La Retenue d’Amours une lecture péjorative du mot « tour », traduit par « stratagèmes pour séduire les dames ». L’idée d’une poésie autonome, fonctionnant sur des rouages techniques pour atteindre un effet déterminé, serait en germe dans ce passage. Non que les trouvères, avant Charles d’Orléans, l’aient ignorée, mais ce qui est ici plus singulier, c’est qu’elle soit avouée. Certes, l’aveu est encore à bas bruit, encore étouffé par la mise en scène topique de la parole courtoise, mais destiné à croître, en même temps que « l’enfant » (v. 380)-« escolier » (de l’amour) (v. 372) deviendra « escollier de Merencolie » « es derreniers jours de [s]a vie »15.

20Mais avant d’être placée sous la tutelle de l’humeur noire, une belle partie de la production du duc, principalement de ses ballades, se présente comme vouée à la dame et impulsée par l’Amour. La première ballade à ouvrir le recueil après La Retenue d’Amours est, à ce titre, représentative : elle se donne comme transcription d’une requête amoureuse, d’un propos irrépressible, venu de « Force d’amours [qui] fait ainsi parler » (ballade 1, v. 10, p. 56).

b. Pour vous dire

21Faire de la poésie apparaît souvent comme un moyen de communiquer. À ce titre, il s’agit souvent d’une expression contrainte, d’un pis aller à la parole impossible. Elle est toujours réceptacle d’un manque, vécue comme déficiente, soit qu’elle se trouve en défaut par rapport au faire – « aimer » –, au dire direct (de bouche), à la réalité (les tentatives de description en mots se donnent toujours comme médiocres, incomplètes, insuffisantes). Au total, la poésie est une tension vers l’autre et le monde qui s’avère impuissante.

  • 16 Cf. par exemple « plus ne sçay que je dye, / pour foul me tiens de l’aler devisant, / Car moy ne nu (...)

22Plus précisément, l’écriture de la ballade se donne souvent comme supplétive d’une parole que l’éloignement, mais aussi la confusion affective du sujet lyrique rendent impossible16 (ballade 9, p. 70). C’est un pis-aller, déprécié, et insatisfaisant :

Et me desplaist quant me fault vous escrire
(v. 13, ballade 20, XIX, p. 92)

  • 17 De très nombreux rondeaux mettent aussi en évidence ce caractère insatisfaisant de la langue poétiq (...)

23L’écriture est d’abord la conséquence d’une absence, qu’elle reconduit, sans la pallier. Elle naît d’abord de l’inaccessibilité de la dame, éloignée ou perdue. Mais elle doit aussi affronter la défaillance qui hante le langage, fatalement lacunaire17 : « si je voulais raconter en détail mon ennuyeux martyre / ce serait trop long » (v. 21-23, p. 92, 94). Ainsi, de multiples pièces soulignent ce défaut de la parole poétique face à la réalité. Parfois, cependant, la valeur conférée à l’écriture servante d’amour s’inverse : elle est l’ultime réconfort, faute de mieux. Ainsi la ballade 21 (p. 94) loue celui « qui trouva la maniere d’escrire qui offre moult d’alegement » aux amants martyrs. Or, cette ballade suit immédiatement la pièce où le poète se plaint d’avoir à écrire. Le renversement du sentiment qui accompagne la production de ballades fait moins penser à une palinodie, une conquête de la sagesse, résignée, sur la révolte affligée, qu’à un bel exercice rhétorique : celui d’une « tenson ».

24Se lit alors en filigrane, un nouveau plaisir, quand celui de l’amour s’absente, qui consiste à jouer avec les mots. On retrouve la dichotomie, bien connue depuis Guillaume de Machaut : le faire de la poésie procure de la joie, quand bien même le contenu que celle-ci véhicule est douloureux. Cette idée est d’ailleurs explicitée par le duc lui-même. Ainsi dans la ballade 20 (p. 92), par exemple où s’oppose un faire joyeux (« si l’ay faicte de cuer joyeusement » v. 4) et un être malheureux (« le mal que j’ay » v. 7).

  • 18 Pléthore de pièces se présentent comme des lettres, ou des substituts de parole / présence à l’autr (...)

25Si donc l’écriture peut être louée, comme nous l’avons dit, en tant que remède, pour le soulagement qu’elle procure, elle demeure dépréciée au regard de ce dont elle n’est qu’un médiocre substitut : la parole et l’amour18.

26La communication « poétique » se révèle insatisfaisante, elle enregistre un manque qu’elle ne parvient pas à combler. Son utilité ne peut être niée, mais elle est moins de l’ordre du résultat tangible que de la consolation. Elle vaut moins pour son action sur et dans le monde que pour son effet sur l’être du poète. La ballade 36 (p. 124) conforte cette dimension de la poésie : le sujet lyrique déclare que la lettre de la dame « l’ôte du tourment » (v. 3-4) et que les mots en percent son cœur au point qu’il ne peut même pas décrire leur impact. Paradoxalement, au moment où est mis en scène le pouvoir des mots, leur impuissance est aussi exhibée, comme pour contrer l’idée d’une efficace de la langue. Utile pour transmettre, peut-être, pour relier deux êtres, elle échoue à représenter. La perte de contenu ne grève pas sa propension à créer un espace d’intersubjectivité. À ce titre, remarquons que la lettre dit et engendre un espoir, c’est-à-dire, au fond, une tension psychique, une disposition intérieure, sans contenu propre, précis. Certes, c’est la rencontre qui est espérée, mais ni la date ni les modalités de son effectuation ne sont posées. Dans cette ballade, se crée donc bien un espace intersubjectif, une dynamique du partage, mais qui tient plus du fantasme que du dialogue. L’amant joue à intervertir ses paroles et celles de la dame, il rêve d’en être le locuteur, comme pour reprendre possession d’une parole, qui in fine, lui échappe toujours. Peut-être est-ce parce qu’elle est toujours celle d’un autre en soi, pour soi ? En filigrane, se dessine l’idée d’une écriture qui, ressaisissant les mots reçus, entendus, lus, comme les mots rêvés, compris, désirés, à peine exprimés ou presque tus, rétablit le sujet lyrique en sujet de son discours. Elle recoudrait son identité, en restaurant un lien du langage à soi.

c. Pour se dire

  • 19 Il existe aussi des pièces qui transcrivent un débat entre cœur et yeux. Cf. à ce propos la note 1 (...)
  • 20 Citons entre autres exemples de ce procédé, la ballade 56, p. 166, 168, les rondeaux 141, p. 486 ; (...)

27Si elle peut servir à communiquer avec les autres, la poésie cherche aussi à relier l’être à lui-même. Le dédoublement des voix constitutives du sujet, là encore, marque la faille qui habite la langue, impuissante pour qui cherche à s’atteindre, et pour cela, à se dire, dans un rapport d’immédiateté et de transparence. Quand le poète tente de décrire son « moi », sa voix se fêle, laissant émerger des discours contradictoires, des antagonismes et même des surdités ou des méprises. Le cœur et les yeux s’opposent ainsi souvent au « je »19. Le poème abrite alors le conflit de deux voix, par exemple dans la ballade 6 (p. 64, 66), celle du sujet, qui ne veut plus aimer, et celle du cœur, qui se tient à cet engagement. Cette mise en scène montre une des finalités que le duc assigne à la poésie : l’exploration de soi, la mise au jour des diverses instances qui se heurtent et se mêlent dans l’élaboration d’une pensée et d’une décision, mais par là même, elle détache l’expression poétique du dire d’amour. Le dédoublement des voix permet de faire entendre sous la parole asservie à la requête à la dame, une autre parole, plus distante et critique20. Serait-ce là une « particularité de l’écriture » la démarquant du discours courtois ? Si elle semble vouée à l’échec dans sa dimension transitive, la poésie acquerrait-elle un pouvoir plus ferme dans la dimension introspective, pour relier l’être à lui-même ?

  • 21 Cf. Alice Planche « Charles d’Orléans et le théâtre allégorique de la conscience », dans Actes du G (...)

28Certes, la collusion des discours venus de voix multiples pourrait alors sembler répondre à l’aporie d’une parole univoque, que met souvent en scène le recueil, puisqu’elle permet d’embrasser, d’un même souffle, la complexité du moi. Reste que dans le jeu des allégories qui animent le théâtre du moi, il n’est pas sûr qu’il n’y ait pas de manque, que la représentation du sujet soit donc complète. De fait, aux allégories internes s’agrègent des allégories externes représentant les sentiments de la dame (tel « Dangier »), les contingences du Monde (par exemple Fortune). Dès lors, le moi apparaît instable, traversé d’influences et, in fine, doté d’une constitution mouvante, qui se modifie au gré des événements, alors son dire ne peut qu’être tout autant transitoire21.

29Pourtant l’écriture voudrait être le lieu de la fixation, au rebours de la parole versatile, et de la vérité, au rebours du simulacre social. Mais elle se heurte, comme tout usage des mots, à la duplicité du dire qui ne parvient pas à saisir un objet, pas plus qu’à convaincre.

  • 22 De multiples pièces stigmatisent le mensonge, utilisé à des fins fallacieuses, ou toute forme d’hyp (...)

30De fait, le spectre du mensonge et plus particulièrement de la parole controuvée hante le recueil22. Le rondeau 337 (p. 690, 692) est significatif à cet égard, qui porte une diatribe virulente contre les « menteurs ». Mais ce qui est remarquable c’est que la même défiance face à un langage trompeur est développée à l’encontre des discours que tiennent les yeux au cœur. La parole de soi à soi peut aussi être instrument d’une mystification (rondeau 278 p. 628).

31Pour se laver de cette suspicion, les yeux font référence à l’absence d’écrit infirmant leur propos : comme si le témoignage consigné avait plus de poids, une attache plus ferme à la vérité que toute autre forme d’expression. Pourtant, la pièce 308 (p. 660, 662) est loin de conforter cette appréciation optimiste, le rondeau n’est pas un écrit juridique, censé être réceptacle sûr, il ne parvient pas à créer une langue décisionnelle ; le brassage des mots n’est là que pour illustrer leur impuissance : réprimandes ou prières ne sauraient persuader les yeux de changer d’attitude (v. 6, p. 660).

32De fait, l’écriture poétique ne semble pas échapper à la suspicion qui pèse sur tout recours aux mots. Certes, elle en dévie les mésusages les plus coupables, sciemment pratiqués : l’hypocrisie qu’imposent les convenances sociales, ou la malversation éhontée qui espère tirer des bénéfices d’une manipulation fallacieuse de signes. Le langage est alors utilisé à des fins pragmatiques, il est un faire, aux conséquences tangibles, mais coupé de l’être, de son authenticité.

33Or, la poésie pourrait être protégée de ces deux écueils. D’abord, parce qu’elle peut se déployer dans le champ solitaire, intime, de l’expression de soi à soi. Même si elle se déploie pour un lectorat, elle le fait dans un espace propre, qui n’est pas celui du paraître social. De nombreuses pièces mettent en scène le silence ou les discours faussement joyeux dont le sujet lyrique masque aux autres son affliction. Celle-ci trouve alors dans l’écriture une aire d’expression. La ballade 26 (p. 104, 106) est significative à cet égard : elle révèle l’amertume dissimulée dans les « parolle[s] lye[s] » prononcées en société. Au discours factice qu’imposent les manières courtoises s’oppose le discours vrai qu’abrite la poésie. Paradoxalement, c’est donc l’expression « artificielle », étayée sur des allégories, contrainte par le moule formel de la ballade qui est authentique. Elle n’enraye d’ailleurs pas les propos dictés par les convenances, elle les absorbe, pour donner à entendre, en son unité, les voix désaccordées du sujet lyrique. Il en va de même dans le cas des pièces qui reproduisent des altercations entre diverses instances constitutives du moi : si leurs discours se heurtent et se contredisent, le poème qui en est le réceptacle est unifié. L’écriture subsume ce que l’analyse, et la parole censée la porter, disjoignent. Si aucune des voix (celle du cœur, des yeux, du « je ») n’est véhicule du vrai, le poème qui dit leur tension, lui l’est.

  • 23 Entre de multiples exemples, cf. rondeau 89 « Quant n’ont assez fait dodo », p. 434.Sur cette dimen (...)

34D’autre part, quand la poésie s’intègre elle-même dans le jeu social, qu’elle se pense comme divertissement, elle s’octroie le droit à la légèreté, à la fantaisie, elle peut être inventive, combiner les mots dans un joyeux ensemble sonore, sans être accusée de mentir même si elle n’énonce rien de vrai. Car son champ n’est plus de l’éthique, de la participation au monde, mais du pur « passe-temps » et du retrait. Activité libre, sans conséquence, elle use de mots comme de « beaux bibelots » d’inanité sonore23.

  • 24 Alain Chartier, La Belle Dame sans Mercy, dans Le Cycle de la Belle Dame sans Mercy, édité par D.F. (...)

35Mais la disparité même de ces emplois possibles fait question : comment faire le départ entre le rondeau clairement ludique et celui où s’engage une parole authentique, sauvée des mensonges mondains ? Les deux ne ressortissent-ils pas d’un même jeu ? Ou plutôt de deux formes de jeux, celui de la « lyrique courtoise », dans sa modalité sérieuse héritée des grands chants, ou dans sa coloration parodique, influencée par les travers de la scolastique et représentée par les tensons ? De plus, la perversion de la poésie à des fins de séduction ou de vantardise existe, et ces contrefaçons jettent l’opprobre, a priori, sur toute composition. La crainte du « beau langage » délié de toute vérité est clairement exposée dans une pièce qui donne à entendre une voix féminine comparable à celle de « la belle dame sans mercy »24 (ballade 81, p. 252, 254).

36De façon plus singulière, la parole poétique se présente souvent elle-même comme sujette au discrédit. La suspicion envers les signes se voit intégrée à l’élaboration même du poème. Le sujet lyrique ne cesse de contester l’utilité de sa production, sa possibilité à être entendue, au moment même où il la compose. Cette exhibition d’une impuissance du langage ne ressortit pas totalement à la topique courtoise, qui feint de déprécier la valeur du chant pour exacerber la douleur du poète « mal aimé », dont les pauvres moyens ne peuvent rien sans la pitié de la dame… cette dévaluation factice du chant servant donc, en contrepoint, à donner plus de poids à la dame. Il présente aussi la poésie comme ancelle de l’amour, sans intérêt propre et toute prête à s’abolir dès que celui-ci serait obtenu.

37La posture endossée par Charles d’Orléans, notamment dans les rondeaux est tout autre. Il met en relief l’absence de liaison intrinsèque entre le discours tenu par la poésie et la réalité. Seule l’expérience, la connaissance charnelle, personnelle de ce qui est dit, permet de l’entendre et d’en cautionner la valeur. Sans cette articulation à un vécu, chez le sujet lyrique (cela va de soi, c’est l’exigence de sincérité qui préside au pacte lyrique), mais aussi chez ceux à qui il s’adresse, la parole reste vaine. Ainsi dans le rondeau double 159 (p. 504, 506), Charles d’Orléans fait état d’une expérience non communicable, il déclare vaine sa parole qui ne peut persuader ni empêcher les « jeunes gens » de commettre erreurs et de connaître la douleur. Dans le rondeau 149 (p. 495), c’est la même impuissance qui est avouée, mais cette fois, dans la volonté de comprendre son propre destin.

38Reste alors à savoir ce qui continue à mouvoir l’écriture poétique ? Pourquoi s’y livrer puisqu’elle est entachée de tant de vacuité ? Est-ce pour le simple plaisir d’une rime, quand bien même elle ne rimerait à rien ? Ou faut-il moduler sa valeur, en fonction du temps où elle s’inscrit ? Impuissance à transformer l’avenir en communiquant une leçon applicable, appliquée, impuissance à décrypter un état présent, à démêler ce qui forme et informe le moi, elle pourrait entretenir un lien plus fiable avec le passé.

39Elle ne cherche plus alors à obtenir, mais au mieux, à retenir. À la limite, faire de la poésie ne prétend plus compenser un manque, mais de plus en plus se substituer au plaisir perdu, ou inaccessible. Par là elle revient à s’occuper. Dès lors, à l’aune du souvenir, elle devient activité autonome, dont le but est de remplir le temps, non de gagner le cœur de la dame. Le Temps remplace le cœur, comme lieu vide que vient investir l’écriture.

2. Écrire comme pour « acter »

  • 25 La ballade 30 offre une telle image de l’écrit. On semble proche d’une conception presque « juridiq (...)

40Il est un potentiel de l’écrit, dont la poésie porte la trace : sa propension à garder la mémoire d’un fait, à témoigner25. En exhibant cette dimension de la lettre, de l’acte juridique, la poésie semble se donner une même ambition.

  • 26 Miha Pintaric, « Les métamorphoses de la mémoire dans les Ballades de Charles d’Orléans. De l’écrit (...)
  • 27 Cf. l’envoi : « J’ay en mon cuer joyeusement / Escript, afin que ne l’oublie, / Ce refrain […] ».

41À ce titre, l’écriture sert parfois de métaphore à une autre activité, celle de la mémoire, quand elle s’inscrit non dans le livre, mais dans la chair – le cœur – ou la pensée26. Ces emplois de l’image scripturaire tendent à la fois à la rendre abstraite, à la conceptualiser (retenir des mots suppose un rapport au langage parfaitement maîtrisé, qui ne se heurte à aucun obstacle) et à la dé-singulariser – elle devient l’équivalent du souvenir. Car il n’y a pas de rupture entre le souvenir et l’écrit. Celui-ci semble dans un premier temps une retranscription transparente, sans reste ni défaut de pensées, ou de propos. Dans la ballade 47 (p. 148), par exemple, l’écriture s’inscrit dans le cœur. C’est une activité neutre destinée à conserver un énoncé mémorable, mais qui ne contient en elle aucun intérêt autre que celui du contenu qu’elle véhicule27.

  • 28 Nous avons déjà dit que la langue se découvre incapable de dire la réalité, cependant, elle pourrai (...)

42Si elle fait de la dimension mémorielle traditionnellement attribuée à l’écrit juridique une de ses aspirations, la rejoint-elle pour autant ? La mémoire qu’elle mobilise n’étant pas nécessairement celle des faits et des lois, est-elle si facile à coucher sur le papier, n’est-elle plus rétive ? Le moyen qu’elle emprunte pour le faire, celui d’une exploration formelle, n’interfère-t-il pas dans cette vocation purement testimoniale ? Plus précisément, la conscience que l’écriture prend d’elle-même, par le travail de la forme, n’obère-t-elle pas la croyance en une transparence des mots, aptes à arrêter le temps, à donner une image cristalline du monde, fût-elle intérieure, subjective, sans perte ni scories28 ?

43La ballade 70 (p. 194, 196) est, à cet égard, éclairante. Elle met en scène un de ces usages de l’écrit, fiables, avec lequel ne se confond pas la poésie : celui du testament. Comme la lettre, il postule que l’écriture trouve sa singularité dans un rapport au temps : temps arrêté par l’activité de consignation mémorielle, ou annulé, puisqu’ écrire son testament c’est donner à ses volontés une actualisation qui excède le temps de sa vie. L’écrit n’est pas que rétention du passé, il est préfiguration du futur. Il « retient » donc des énoncés qui se veulent pérennes.

  • 29 Sur ce point, cf. l’introduction à une autre édition des poésies de Charles d’Orléans : Le Livre d’ (...)

44Or, le jeu constant des reprises et des variations dans le recueil dessine une parole poétique fluide, instable, faite d’échos, de nuances, de chatoiements délicats où se dissout l’image d’une vérité nette, aux contours précis, arrêtés par un trait de plume vigoureux29.

45La poésie en cela, serait donc une pratique de l’écrit différente où ne se retrouvent pas les modalités assignées traditionnellement à l’écriture : transparence communicationnelle et figement de l’énoncé. En effet, quand Charles d’Orléans évoque directement sa pratique poétique, c’est pour la déclarer empreinte d’obscurité et instable.

46La poésie ne capte pas une image pérenne du monde, de soi, mais en propose une vision toute de miroitements, nuances, contradictions. Elle rend le monde à sa complexité énigmatique, plutôt que de le clarifier. Elle est donc moins la manifestation d’une puissance, d’un faire actif, qui saurait créer et retenir des images aptes à remplir et construire l’identité d’un poète, que l’enregistrement d’une béance, d’un achoppement, d’une incurie. Si elle est un « faire », c’est celui de qui se déclare impuissant, débordé par une langue indomptable, qui n’a de prise sur rien, et ne se laisse pas si facilement domestiquer, même à des fins ludiques.

47Quelques poèmes le révèlent explicitement, d’autres montrent ce lieu précaire, et beau, où se situe la parole du poète : entre impuissance avouée et faire effectif, occupation du temps qui ne comble rien, fragilité qui, comme le dit René Char, a la force des soleils, c’est-àdire, de la lucidité – cette blessure.

48Les poèmes où Charles d’Orléans décrit sa pratique de poète sont peu nombreux, et, par là même ont attiré souvent l’attention de la critique et suscité bien des commentaires et interprétations des plus fines et brillantes. Il ne semble pas totalement inutile cependant de les parcourir de nouveau, à la lumière de la question de la définition du lyrisme qui s’y joue, notamment du rapport qu’il entretient – ou pas – avec un certain mode d’être au monde.

3. Voix muette et témoignage vide : la poésie telle qu’en elle-même

a. Écrire pour passer le temps ?

  • 30 Cf. l’article de C. Lucken, « Le poème délivré. Le désoeuvrement de Fortune et le passe-temps dans (...)

49La poésie est tout d’abord présentée avec récurrence comme un « passe-temps » : l’ambiguïté de ce terme n’a pas manqué d’être soulignée30. Il désigne à la fois le loisir plaisant, le divertissement, avec une connotation plutôt positive, ou un moyen d’occuper des heures rendues creuses par l’impossibilité à agir, à assumer quelque rôle ou fonction.

50C’est cette seconde acception qu’illustre la ballade 40 (p. 130, 132). Sous la description très négative de l’activité de « balader », se faufile, nous semble-t-il, une émancipation de la poésie. Se proclamant inutile, dernier recours de qui est voué à l’inaction et l’impuissance, elle vaut aussi pour elle-même. Elle ne prétend plus à rien, mais elle est simplement. Et n’est-ce pas déjà beaucoup ? Pourtant, elle est bel et bien présentée comme le revers d’un échec, et toute nimbée de la douleur qui l’accompagne :

De balader j’ay beau loisir,
Autre deduis me sont cassez.
Prisonnier suis, d’Amour martir
(v. 31-33, ballade 40, p. 132)

51Le mot de « loisir » suscite l’idée d’un temps disponible, d’une vacance. L’écriture s’inscrit donc sur fond de désœuvrement, elle est destinée à remplir un manque, en l’absence de toute distraction plaisante. Elle n’est pas une activité choisie, mais bien la réponse à une privation (ce que met en évidence le tour passif de la formule « les autres plaisirs me sont ôtés ») et une coercition (ce qu’exprime le syntagme : « je suis martyr d’amour »). C’est principalement le plaisir amoureux qui fait défaut. L’écriture n’est alors plus ce qui permet d’exprimer une requête, de porter le désir voire d’en obtenir satisfaction. Elle témoigne de l’impossibilité à aimer. Elle devient donc une activité intransitive, autonome, qui n’est plus liée au service d’amour, mais à sa carence. Mais qui ne semble être qu’un pauvre plaisir.

  • 31 Sur ce thème, voir l’ouvrage de S. Sasaki Sur le thème de nonchaloir dans la poésie de Charles d’Or (...)

52Cette négativité s’apaise dans le Songe en Complainte (p. 200-210), où intervient frontalement la notion de passe-temps. Elle n’est pas explicitement corrélée à celle de l’écriture, mais l’association est induite par la ballade 40 (p. 130, 132). Dans cette dernière, comme nous venons de le voir, le renoncement à l’amour amène le duc à se rabattre sur la composition de ballade. Or, c’est précisément ce détachement du service amour qu’entérinent et officialisent s’il l’on peut dire, le Songe en complainte et La Départie d’Amours en balades (p. 216-232). Aussi quand le sujet lyrique y déclare vouloir passer le restant de sa vie avec « Passe Temps » (vers 463-469 p. 228), gouverneur de la maison de nonchaloir (v. 462, p. 226)31, on peut subodorer qu’il faut ranger sous la figure allégorique, qui est aussi un hyperonyme, la poésie. Son nouveau statut se réaffirme alors : de moyen, supplétif à l’amour, elle est devenue une fin. Habiter grâce à Passe Temps dans la maison de nonchaloir, c’est suspendre le mouvement de l’attente, c’est interrompre le dispositif qui prévoit la dilution de la poésie dans la parole vive, l’abolition de la contemplation au profit de la rencontre. C’est préférer le miroir à la belle, le souvenir, à l’espoir sans visage, l’image, à la réalité, le faire des poèmes au faire transitif. Et gagner ainsi, peut-être, une sorte de sagesse, d’apaisement : Passe Temps ne reçoit-il pas le poète pour qu’il se repose ?

53Or, c’est là un nouveau leurre. Pas plus que la poésie n’a d’efficace pour conquérir le cœur d’une belle ou obtenir la paix entre des peuples rivaux, elle ne résout pas les conflits intimes. Elle est d’ailleurs plus souvent représentée comme un labeur fastidieux que comme un divertissement ou une détente.

54Le rondeau 107 (p. 452) met en exergue cette pénibilité par le biais d’une métaphore, celle d’une écriture directement produite par le cœur pour s’inscrire dans le livre de la pensée. L’image présente le travail scripturaire comme une activité fatigante, sans relâche.

Dedens mon livre de pensee,
J’ay trouvé escripvant mon cueur
La vraye histoire de douleur
De larmes toute enluminee.
En deffassant la tresamee
Ymage de plaisant doulceur
Dedens, etc.
-Helas !ou l’a mon cueur trouvee ?-
Lez grossez gouttez de sueur
Lui saillent de peinne et labeur
Qu’il y prent et nuit et journee,
Dedens, etc.

55Mais, contrairement à l’écrit officiel, à cet acte juridique établi de façon pérenne, les larmes peintes et les sentiments narrés par le cœur sont délébiles : image et histoire semblent pouvoir s’effacer et se ré-écrire au gré de l’humeur du poète, ou à l’unisson de ce qu’il vit et expérimente. L’image de l’écriture en est troublée : elle n’est donc pas ici associée à l’inscription définitive, mais plutôt à l’enregistrement fidèle du flux affectif. Elle occupe le temps, se déploie dans la durée, et ce, moins pour vaporiser l’ennui dans un divertissement plaisant que pour traduire, en continu, l’état du cœur. La tâche pénible à laquelle il se livre est sans doute destinée à actualiser le livre de pensée, à y effacer les images caduques (celle de l’agréable douceur), pour leur substituer une histoire « vraie » : celle de la douleur. Faute de rendre heureux, la poésie cherche à creuser la vérité. De véhicule de l’illusion amoureuse, elle devient celle d’une lucidité cruelle, imprévue, qui ne se manifeste ni avec évidence ni avec netteté (puisque le sujet lui-même est surpris de découvrir en lui ces nouvelles pages), et qui n’est pas pérenne. Elle advient au prix d’un travail ardu, long qu’il faut sans cesse recommencer.

  • 32 « Balades, chançons et complaintes / Sont pour moy mises en oubly / Car ennuy et pensees maintes / (...)

56Bien sûr, il convient de faire la part de la posture du sujet lyrique, s’il souligne à plaisir les difficultés qu’il rencontre dans sa confrontation au langage, c’est dans des pièces raffinées, à l’écriture d’une élégance et d’une finesse où la sueur et les larmes qu’elle a coûtées ne se font plus sentir. La ballade 72 (p. 232, 234) en est une frappante illustration. Le poète prétend renouer avec l’écriture qu’il aurait délaissée, s’il désire essayer « rimer à nouveau, comme il en avait l’habitude » (v. 7), il est persuadé de retrouver son « langage rouillé » (refrain). La ballade, en même temps qu’elle véhicule cette assertion, en est un parfait démenti, de par sa perfection, preuve d’un art rhétorique parfaitement huilé. Cette contradiction témoigne donc plutôt de l’invention d’une nouvelle poétique. C’en est fini du « beau parler » (v. 15) qui épouse le mouvement fluide du discours amoureux, de la source « fraîche et jolie » du chant pratiqué dans la jeunesse. Il s’agit alors d’éprouver une autre forme d’écriture. Elle prend pour départ non plus l’envie de dire, de communiquer, de célébrer, d’être, mais l’aporie du langage, sa perte et, conjointement, l’incapacité du poète devenu « rude » (v. 21). La poésie s’affiche alors comme la reconquête d’une langue perdue, engloutie dans l’abîme de déréliction, des tourments et de la ratiocination (v. 3)32 puis, dans l’engourdissement du nonchaloir (refrain). En cela, la poésie demeure déploiement d’une énergie, elle secoue la torpeur, mais, même si cette énergie semble pouvoir s’exercer au profit du « cœur » qui doit s’en trouver « fourbi » (v. 38) cette « dépense » de l’écriture n’est plus à comprendre sur le mode érotique. Elle serait plutôt l’ultime velléité d’un « faire » qui s’opposerait à l’indifférence et à l’indolence du « nonchaloir ». Le sujet lyrique pourrait alors en retirer un nouvel « être », dont le « cœur fourbi » serait la métonymie. La ballade suivante semblerait le confirmer : le passage par « le nonchaloir » aura permis de se guérir de « l’amoureuse maladie » (ballade 73, refrain, p. 234). L’écriture est un regain d’activité, après la léthargie provoquée par le deuil amoureux. Elle permettrait au sujet de reconquérir une voix, en luttant contre son penchant mélancolique, sans pour autant en revenir à ses premières tonalités, celle du désir courtois.

  • 33 Souvenons-nous que la poésie est rangée dans la catégorie des « esbatemens » dans La Retenue d’Amou (...)

57Cette dernière ambition, de reconquête de soi, de gain d’être par la poésie, est pourtant aussi fragile que les autres, et, souvent, elle est réduite en poussière, comme dans le rondeau 121 (p. 466). Il met en évidence l’impuissance du divertissement, de tout « loisir » ou passe-temps à tromper le désarroi du cœur, séparé de son désir. Il ne lui sert à rien de « chanter » et « de danser » ou de se livrer à quelque autre « esbatement » (v. 2)33. Dans cette triade, le chant se réfère bien à une activité ludique, sociale, destinée à réjouir. Or, le cœur affligé ne connaît nulle échappatoire, il se complaît dans sa morosité, sa solitude, et ne peut trouver aucun médecin pour apaiser son mal. Son seul recours est de s’adonner à la pensée de sa détresse, à la contemplation de son impuissance à façonner un destin conforme à son désir. L’écriture du rondeau est-elle réceptacle de cet « abandon », sans pudeur, ni dissimulation ? Est-elle pure expression de la résignation et du chagrin ? Elle serait alors fondamentalement vécue comme espace de solitude, refuge où le sujet est dispensé des simagrées et faux-semblants du jeu social. Mais si elle permet d’échapper aux pressions du monde, elle n’épargne en rien les tourments intérieurs. La poésie « passe-temps » n’est pas un divertissement plus efficace que les autres pour détourner les maux, elle apporte même ses propres noirceurs, ses propres épines, qui s’interposent dans la quête de la sagesse et en brise l’obtention.

b. Dans le noir

  • 34 Cette dimension a été bien repérée par J.-C. Mühlethaler, Charles d’Orléans, un lyrisme entre Moyen (...)

58À se chercher dans l’écriture, le poète découvre ses failles, ce qui encore peut être assumé et dépassé dans une conscience heureuse d’être lucide sur ses manques, ses pertes. Mais il est aussi confronté à celles du langage, opaque, peu malléable, et précaire34. L’écriture, déliée des fins amoureuses, « autonome » se tourne sur elle-même, mais l’image qu’elle en retire est tout autant complexe et tourmentée.

59La fameuse ballade 91 (p. 270, 272) où le duc se dépeint en écolier de mélancolie tend à le montrer. Le sujet s’y trouve désormais dépossédé des moyens sur lui-même, « esperdu » (v. 5), diminué intellectuellement (v. 11, 13), isolé puisque « banny de bonne Compaignie » (v .19). Mais il lui reste une mémoire : celle des aptitudes perdues, des regrets de « la jeunesse fleurie » (v. 9) - du temps gâché, donc (v. 25) ; et une conscience : celle de l’humiliation manifeste, dans le sentiment d’être déclassé, « tenu pour un ânier » (v. 18). Cette posture d’autoflagellation est cependant, bien entendu, défaite par l’élaboration du poème qui la dit. Que signifie d’écrire un poème où l’on avoue ne pas savoir ni lire ni écrire, sinon, de désigner par là, un combat nouveau mené contre une langue ressentie désormais comme rétive à ses souhaits d’expression et de cognition : le sujet déclare ne pas savoir écrire ni lire (v. 6) ? Se dessine l’image d’une écriture opaque, qui oppose un obstacle au rapport à soi et au monde. La douleur qui accable le poète est peut-être moins celle de la vieillesse que celle de la conscience se découvrant, dans le maniement du langage, étrangère à elle-même. Le sujet se sent écolier, ignorant, ayant tout à apprendre lorsqu’il est un vieillard. La redéfinition de soi vaut moins pour son contenu, qui ressortit de l’autohumiliation assez topique chez les poètes de la fin du Moyen Âge, que pour la tension qu’elle instaure entre le portait attendu du duc et sa représentation. C’est la construction d’une antithèse, ou du moins, d’une disjonction, qui est intéressante. Celle-ci ne se réduit pas à une dimension temporelle, le vieil homme s’opposant au jeune amoureux. Elle vient dire, en creux, l’opacité d’une langue qui n’est plus l’instrument neutre d’une médiation, mais impose sa présence, sa consistance, au sujet lyrique. Le poème miroir du moi dévie l’image de qui veut s’y contempler.

60Cette idée n’est pas circonscrite à la célèbre ballade, elle émaille le recueil, quoique souvent de façon plus discrète. Ainsi la suite des rondeaux centrés sur « le truchement de la pensée » (pièces 166, 167, 168, p. 512, 514) met en évidence l’opacité de la langue : la conscience de soi, médiatisée par les mots, n’est pas une évidence, et n’a rien d’une immédiateté. Mais c’est peut-être dans le rondeau 183 (p. 528) que culmine cette idée, si l’on choisit du moins d’interpréter cette pièce, qui ne laisse pas d’être ambivalente, sur le mode sérieux. De fait, elle commence par une bien surprenante question « que pensé-je ? ». À qui est-elle adressée ? À quelque autre, à soi-même, au poème en train de s’écrire ? La formule apparaît bien paradoxale : l’activité intellectuelle ou mentale semble opaque à celui qui la mène… Ignorer ce que l’on pense, est-ce reconnaître une part d’ombre, d’inavoué, lové au cœur même des productions de l’esprit ? Le rondeau n’est-il pas simple boutade ? Deux interprétations se chevauchent. L’une consiste à voir de la dérision dans ces vers, puisqu’au fond on ne sait jamais rien de la pensée de l’autre. Si elle est question adressée, elle est une provocation, tant le sujet lyrique sait qu’on ne pourrait lui répondre. En proposant cette question insoluble, il suggère alors que la communication est toujours approximative, qui fige la vérité d’un état mobile, « divers », confus. La moquerie envers le destinataire dissimule le sérieux de l’interrogation. D’ailleurs, on peut tout autant lire d’emblée le rondeau sur ce second registre, plus grave. On y entendrait alors une amère requête. Puisque la mélancolie trouble la raison du sujet, qu’il manque de l’assise et de la distance nécessaire pour s’analyser, qu’on lui tende donc un miroir…Cette demande ultime, se sait pourtant, elle aussi, parfaitement dérisoire, et vaine à l’instant où elle se formule.

c. Un faire vide ?

61Dès lors, l’écriture poétique impuissante à représenter, dire, communiquer devient un simple tournoiement de mots qui ne circonscrivent qu’un vide.

62Parfois, le poète semble s’en amuser, il cultive alors le goût du secret, feint de cacher, ce qu’au fond, il ne pourrait pas dire. Le rondeau 10 (p. 352) est exemplaire à cet égard.

Sans ce le demourant n’est rien.
Qu’esse-ce ? – Je le vous ay a dire ?
N’enquerez plus, il doit souffire ;
C’est conseil que tressegret tien.
(v. 1-4, rondeau 10, p. 353)

63Dans ce poème, de nouveau, l’écriture est le support d’une métaphore, puisqu’elle prend le cœur comme lieu d’inscription (v. 9-10). Le statut de cette écriture interne se comprend par son association à l’ébattement de la pensée. De plus, elle se noue autour d’un secret, d’une énigme qu’on ne saurait déflorer. Elle fonde alors plutôt une complicité entre le sujet et son cœur. D’ailleurs, elle est présentée comme une entreprise commandée par le sujet afin de « faire rire » le cœur. Ainsi, elle semble ressortir plus d’une bonne blague que d’un investissement profond de l’être, d’une exploration de soi par la langue. Et pourtant, cette écriture recoud l’unité du sujet lyrique, menacé de clivages, comme l’ont prouvé deux rondeaux précédents (pièces 7 et 8, p. 350), mettant en évidence les conflits entre le cœur et les yeux. Le lecteur est, cependant, exclu de ce processus. Le contenu de l’écrit lui est dérobé : c’est que la seule chose qui compte, c’est l’acte, désormais, et non plus ce dont il pourrait être vecteur ou véhicule.

Ainsy m’esbas ou penser myen,
Et mainte chose faiz escripre
En mon cuer pour le faire rire ;
Tout ung est mon fait et le sien.
Sans ce etc.
(v. 8 -11, rondeau 10, p. 352)

  • 35 Deux analyses incontournables : Jean Starobinski, « L’encre de la Mélancolie », NRF, 123, 1963, p. (...)

64Rares sont les pièces où l’écriture, même vide, aboutit à un sentiment d’unité du sujet, fondé par ce seul acte de production, et en retrouvant le sourire. Elle peut même exacerber ce sentiment d’échec, quand sa composition semble menacée, perturbée, soumise aux aléas de la Fortune. Le très fameux rondeau 29 (p. 372) le prouve. Rappelons que le duc s’y présente tirant son encre du puits de mélancolie35. L’activité évoquée ici n’est peut-être pas vraiment de nature poétique, puisque ce qui sous-tend le rondeau est l’image de l’écolier à l’étude. Cependant, elle en partage quelques attributs, notamment, ce qui touche à la matérialité de l’écrit : l’encre et le papier. La correspondance entre la mélancolie, humeur noire et l’encre est fondée par la couleur : elle désigne à la fois une nouvelle source d’inspiration, qui laisse affleurer des états d’âme personnels, le reflet d’un moi en proie à ses affections, et une nouvelle nature de l’écriture, qui est susceptible d’être trouble, ou du moins, est instable puisqu’elle est tributaire des inflexions thymiques du sujet. Au demeurant, Fortune déchire le papier, preuve du caractère précaire et aléatoire de l’activité scripturaire, qui ne saurait endiguer les coups du sort. Cette posture humble est démentie bien sûr, une nouvelle fois, par l’inscription même du poème dans le livre et la lecture du poème que rien n’a déchiré.

65Ce qui se dit est donc moins la contingence du livre, soumis en tant qu’objet aux aléas du temps et des conditions de la transmission que la précarité de la consolation que peut en recevoir le sujet. C’est pourquoi l’écriture n’apporte pas de solution à la difficulté d’être au monde. Elle en épouse les écueils, en charrie et transcrit les scories : elle ne les dissout pas.

66Faire précaire, fragile, mais « tenu » – le poème s’écrit malgré tout – la poésie est impuissante à résoudre la question de l’être, et ne peut qu’en reconduire les doutes et les achoppements.

67Son statut demeure donc hybride, entre douleur, sentiment d’échec et réussite du poème produit. Cette tension s’expose en des pièces qui, sans mettre directement en scène l’activité scripturaire, posent la question de sa finalité. Ou plutôt, en dénigrent l’utilité sans, pour autant, réclamer d’être effacées, oubliées, ou perdues. Cette critique « relative » portée contre la poésie se formule au nom de son articulation nécessaire à l’expérience. Si elle n’est pas nouée à l’être, à son vécu, la poésie n’est qu’un art factice, un beau mensonge.

68Or, quand l’expérience fait défaut, elle ne sait pas toujours se résorber dans le silence. Elle le réclame souvent. Mais puisqu’elle continue à s’écrire, malgré tout, elle n’a d’autre choix que d’exhiber sa viduité. Parfois en demeurant absolument sans contenu, ce sont là les fameuses pièces à énigmes déjà évoquées, parfois en exposant sa nature aporétique. Ainsi dans le rondeau 95 (p. 440), où de nouveau, l’écriture se comprend dans le prolongement de la parole dont elle partage le rêve d’authenticité radicale, et dans le même mouvement, se définit en contrepoint de celle-ci.

Tant sont les yeulx de mon cueur endormis
En nonchaloir, qu’ouvrir ne les pourroye ;
Pource parler de beaulté n’ozeroye
Pour le present comme j’ay fait jadiz.
Par cuer retiens ce que j’en ay apris,
Car plus ne sçay lire ou livre de joye,
Tant sont etc.
Chascun diroit qu’entre les rassotiz
Comme avugle des couleurs jugeroye ;
Taire m’en weil, rien n’y voy. Dieu y voye !
Plaisans regars n’ont plus en moy logis,
Tant sont etc.
(rondeau 95, p. 440)

69Le rondeau affirme que l’on ne peut pas parler de ce dont on a perdu l’expérience. La parole s’articule obligatoirement sur un vécu. Mais l’écriture, quant à elle, peut au moins enregistrer cette perte. Elle peut saisir le souhait de silence, ou sa contrainte, car c’est bien une impuissance que décrit le rondeau (« je ne peux plus ouvrir les yeux pour voir la beauté »).

  • 36 Sur ce syntagme « livre de joie » cf. C. Attwood, « A propos du livre de joie », L’écrit et le manu (...)

70Cependant, le rapport qui lie le sujet au souvenir est vivant : le savoir au contraire du voir – et donc du « lire » – ne s’émousse pas. Comme si l’expérience incorporée, inscrite dans le cœur et non sur le papier, était plus pérenne que la trace qu’en conserve un « livre », devenue lettre morte36. Cependant, même ce souvenir ne demeure plus assez fécond pour engendrer une communication, la production d’un poème expressif. L’écriture se déploie donc dans un nouveau champ : celui de la fonction impressive, et sur un deuil : celui d’une propension à atteindre ou cerner l’autre par le truchement des mots. Sa dynamique est de reploiement, elle circonscrit une vacance, une béance du monde dans le moi.

  • 37 « Avez vous dit – laissez me dire !- / Amans qui devisez d’amours : / « Saincte Marie ! que de jour (...)

71Même quand elle cherche à renouer avec sa fonction socialisante, la parole poétique « tourne à vide ». À preuve le rondeau 191 (p. 536) : le poète s’y présente en vieux maître, expert en déboires amoureux, susceptible d’instruire les plus jeunes des tourments infligés par le cœur. Cependant, le statut de sa parole est fragile : sera-t-il entendu ? Et saura-t-il dire sans se laisser déporter par sa propre émotion ? Le soupir qui trouble la voix (v. 8) est significatif de la précarité de parole quand elle se souhaite édifiante et vraie. Quant à l’écriture de la poésie, elle enregistre cette impuissance plus qu’elle ne la comble. Criblée de questions qu’elle fait tourner sans cesse sur elles-mêmes (refrain, et v. 5, 6), elle reconduit les doutes, les tentatives inabouties, les velléités sans demains. Elle ne dissipe pas le rire moqueur des jeunes gens, et si elle permet au vieux poète de « dire », de prendre cette parole qu’on lui conteste, elle ne l’apaise pas pour autant, car par elle il ne dit rien si ce n’est ce désir de dire et ce « savoir » dont le contenu demeure tu37.

72La poésie pour autant ne se confond pas toute avec ce faire inutile. Ce n’est là qu’un de ses visages au sein d’un ensemble disparate et contrasté. L’écriture semble s’inscrire dans un panachage d’activités, oscillant comme elles, entre loisir, plaisir, réflexion grave, engagement de vie ou désinvolture. Le rondeau 86 (p. 430) pourtant d’apparence badine, légère, nous permettra de parcourir cette polyvalence. Cette pièce est adressée à Jean d’Alençon. Le duc se réjouit de voir son ami rimer plutôt que de s’adonner à la beuverie. La poésie semble être un « divertissement » qui détourne de la quête d’autres plaisirs moins licites : telle la boisson.

  • 38 Pour l’interprétation de ce rondeau, nous suivons la traduction donnée par l’éditeur, assez différe (...)

73L’activité poétique est nettement présentée comme un passe-temps, qui éloigne ‘Déplaisir’ et évite de sombrer dans la mélancolie. Or, c’est là une image paradoxale, si l’on se réfère aux pièces où le poète décrit précisément la mélancolie comme source de l’écriture. Quoi qu’en dise ce rondeau, nous avons vu que « rimer » ne saurait être un parfait évitement, ni même un exutoire définitif à l’humeur noire. Ce n’est là qu’une de ses vocations possibles, à côté d’autres plus légères, moins ambitieuses. Or, le rondeau 86 présente peut-être cette dualité de l’enjeu poétique, entre divertissement un peu vain et engagement existentiel. La variation de la reprise du refrain final ouvre en effet la voie à une lecture polysémique. La répétition totale du refrain en fin de poème offre une interprétation « sérieuse » : le sujet lyrique réaffirme son contentement à voir Alençon troquer les plaisirs de la vigne contre ceux de la rime38. Une reprise réduite à un seul vers fait basculer le rondeau dans le domaine ludique (qui semble être le sien, celui d’une joyeuse boutade adressée à un ami dont on égratigne, avec le sourire, le goût fâcheux pour la boisson). En effet, le premier vers de la première strophe, isolé pour fournir le refrain final, est dépourvu d’autonomie syntaxique. Il ne peut s’intégrer à la dernière strophe qu’en se raccordant à son ultime phrase. Celle-ci change alors de sens. Le pronom adverbial « y », qui, dans la première hypothèse, renvoie, par anaphore, à l’activité de « rimer », réfère désormais, par cataphore, à celle de boire. La dernière phrase devient : « passez votre temps sans que je prêche plus longtemps, dans le vin, jusqu’au péché ». Le poème contient donc, implicitement, sa propre palinodie. Mais n’affirme-t-il pas ainsi, par un ultime renversement, la puissance du verbe poétique, susceptible de produire même ivresse, même griserie, que la boisson la plus euphorisante ?

  • 39 Au demeurant, il est à noter que l’activité de l’écriture peut être évoquée, métaphoriquement, par (...)

74Ainsi, tout se passe comme si des représentations multiples de l’activité poétique se croisaient, au fil du recueil, sans se recouper, mais sans non plus s’invalider39. Elles se superposent plutôt dressant une sorte d’éventail des enjeux assignés à l’écriture : du simple divertissement mondain, à l’activité ludique, destinée à détourner l’ennui, jusqu’à l’instrument d’une méditation ou d’une introspection. Le trait commun à l’ensemble de ces occupations repose bel et bien sur la mise à distance. Mise à distance des troubles et des conflits intérieurs ou au sein du groupe, enfin réuni, soudé dans le partage d’une émulation sans conséquence, celle de l’habileté verbale ; mise à distance des soucis qui assaillent, de l’impuissance qui endigue l’action, du nonchaloir qui paralyse, dans une reconquête d’un pouvoir sur soi, pouvoir qui s’inscrit sur la page, et marque, de sa présence indélébile, l’existence d’un sujet, d’une pensée, d’un faire effectif. Mise à distance de l’aveuglement et de la douleur, de l’ignorance de soi et du déni de ses faiblesses, comme de la fragilité de la vie, de la précarité du destin : l’écriture, à ce titre, œuvre à la fois pour la lucidité, cruelle, celle grâce à laquelle, dépris de soi, on s’observe, on se connaît, et pour la sagesse, apaisante, celle grâce à laquelle, affranchis de fausses illusions, d’espoirs factices, on accepte, et on assume la noirceur d’une condition. Mise à distance, enfin, des pouvoirs même de la langue, dans une conscience critique, acerbe, et tourmentée de la non-possibilité à dire, à traduire une pensée pour soi ou pour les autres par le biais des mots noirs et d’une expression lacunaire.

  • 40 « Quelle part aurait donc l’impossible hors / nos chants ? » Jean-Paul Michel, Apostrophe à la beau (...)

75À cette activité aux desseins multiples et brouillés, il est difficile d’assigner un champ propre. Elle s’inscrit dans le monde du poète, plus qu’elle n’y agit, elle épouse ses variations d’humeur, plus qu’elle ne les provoque ou ne les infléchit. Faudrait-il donc en revenir à une adéquation bien plate et pauvre entre la personnalité du poète, insaisissable et mouvante, et la nature de sa production, énigmatique et diverse ? L’écriture n’est-elle pas plutôt le lieu où s’expérimente une autre forme d’être, ni totalement déliée du monde, ni réduite aux possibles qui y ont cours ? Car s’il est vrai que « l’impossible ne peut avoir nulle place sinon dans les chants des poètes »40, il est, en eux, réalisé. Et ce faire improbable pourrait bien leur donner, nous donner, fût-il fragile et menacé, sans cesse écorné par les épreuves de vie, ses échardes et ses vides, un surcroît d’être.

Notes

1 Refrain de la ballade 95 de Charles d’Orléans, dans Ballades et rondeaux, édition de J.-C. Mülhlethaler, Paris, Le Livre de poche, 1992, p. 278. Sauf mention contraire, les poèmes cités renvoient à cette édition.

2 Sur ce terme et sa rareté chez Charles d’Orléans cf. la note 1 au poème 12, p. 706 de l’édition précitée.

3 Ballade 98, p. 286.

4 Claude Simon, « Ecrire », texte de 1989 publié dans Quatre conférences, Paris, Les éditions de Minuit, 2012, p. 75-76.

5 Sur la vie de Charles d’Orléans, cf. Pierre Champion, Vie de Charles d’Orléans (1394-1465), Paris, Champion, 1969 [1er éd. 1911].

6 Sur ce terme, cf. R. Dragonetti, La technique poétique des trouvères dans la chanson courtoise. Contribution à l’étude de la rhétorique médiévale, Genève, Slatkine reprints, 1979, [Bruges, De Tempel, 1960].

7 Sur ce point cf. Le Remède de Fortune de Guillaume de Machaut. Dans Le Jugement du roy de Behaigne and Remede de Fortune, édité par James I. Wimsatt and William W. Kibler, Athens and London, The Chaucer Library, The University of Georgia Press, 1988, p. 166-409.

8 La Retenue d’Amours, op.cit, p. 30-54.

9 Cette évolution a été magistralement étudiée par D. Poirion, Le Poète et le Prince. L’évolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut à Charles d’Orléans, Genève, Slatkine Reprints, 1978 [Paris : P.U.F., 1965].

10 Sur ce point, voir les études menées autour du statut du traité d’André le Chapelain : Traité de l’amour courtois, édité par C. Buridant, Paris, Klincksieck, 1974. On se réfèrera à la bibliographie fournie dans cette édition ainsi qu’au résumé des interprétations données à l’ouvrage dans le Dictionnaire des Lettres Françaises. Le Moyen Âge,de Robert Bossuat, Louis Pichard, Guy Raynaud de Lage, édition revue par Geneviève Hasenohr et Michel Zink, Paris, Fayard, 1992.

11 Cf. Guillaume de Lorris, Jean de Meun, Le Roman de la Rose, éd. Armand Strubel, Paris, Le Livre de Poche, 1992. Les commandements d’Amour qui évoquent presque immédiatement l’interdiction de médire sont exposés aux vers 2075-2574, p. 142-166. Dans ce texte, la sincérité de l’amant se manifeste par sa timidité et la maladresse de ses discours face à la dame (il balbutie). Elle s’inscrit aussi dans le corps, par la pâleur et la maigreur, signe du feu qui consume l’être. C’est là un moyen de démystifier les beaux parleurs qui prétendent brûler d’amour, mais demeurent gras. Chez Guillaume de Machaut, ce n’est pas la corpulence, mais le teint seul qui, par ses variations, traduit l’engagement de l’être, de son corps, dans la parole qu’il professe. Cf. Le Remède de Fortune, op. cit., p. 265 et sq.

12 Cf. la note de J.-C. Mühlethaler à l’édition de référence (n. 2, p. 705).

13 Le Roman de la Rose, op. cit., v. 2052, p. 142.

14 Pour une analyse complète de cette figure, cf. dans ce volume l’article de Jacqueline Cerquiglini Toulet, p. 114-130.

15 Il s’agit respectivement des incipit et refrain de la ballade 91, p. 270.

16 Cf. par exemple « plus ne sçay que je dye, / pour foul me tiens de l’aler devisant, / Car moy ne nul n’est a ce souffisant » (v. 33-35, ballade 9, p. 70-72).

17 De très nombreux rondeaux mettent aussi en évidence ce caractère insatisfaisant de la langue poétique : ainsi les rondeaux 227 p. 574, 234 p. 582, 259 p. 610, entre autres, font référence à une impuissance de la parole ou à une volonté de ne pas trop parler ; au demeurant, celle-ci peut aussi relever de la rhétorique de l’excusatio propter infirmitatem.

18 Pléthore de pièces se présentent comme des lettres, ou des substituts de parole / présence à l’autre. Dans l’envoi de la ballade 25 (p. 104), c’est le cœur qui donne l’ordre d’écrire et plus précisément d’exprimer le manque à la dame lointaine. La ballade 22 (p. 96), elle, par exemple, paraît être une simple lettre, véhicule de nouvelles qui pourraient tout aussi bien être transmises par un autre moyen. La communication dont la poésie est le vecteur peut être d’ordre amoureux ou amical, mais aussi politique. (Cf. par exemple, la ballade 110 p. 310, 312).

19 Il existe aussi des pièces qui transcrivent un débat entre cœur et yeux. Cf. à ce propos la note 1 (p. 714) sur le rondeau 8, p. 350.

20 Citons entre autres exemples de ce procédé, la ballade 56, p. 166, 168, les rondeaux 141, p. 486 ; 147, p. 492 ; 184, p. 530 ; 212, p. 558, etc.

21 Cf. Alice Planche « Charles d’Orléans et le théâtre allégorique de la conscience », dans Actes du Groupe de recherche sur la Conscience de soi, Nice, 1980, p. 51-64. Et Armand Strubel, « En la forêt de longue actente. Réflexions sur le style allégorique de Charles d’Orléans » dans Styles et valeurs, Paris, Sedes, 1990, p. 167-186.

22 De multiples pièces stigmatisent le mensonge, utilisé à des fins fallacieuses, ou toute forme d’hypocrisie (rondeau 300, p. 652 par exemple). En revanche, la « fantaisie » qui fait composer des propos sans rapport avec la réalité pour le simple plaisir du jeu est, elle, appréciée. C’est ce que montre Jaqueline Cerquiglini-Toulet dans son article. Cf. à ce propos la ballade 97, p. 282,284.

23 Entre de multiples exemples, cf. rondeau 89 « Quant n’ont assez fait dodo », p. 434.Sur cette dimension sociale de l’écriture, cf. Jane Taylor, The making of poetry. Late medieval anthologies, Turnhout, Brepols, 2007.

24 Alain Chartier, La Belle Dame sans Mercy, dans Le Cycle de la Belle Dame sans Mercy, édité par D.F.Hult, Paris, Champion, 2003.

25 La ballade 30 offre une telle image de l’écrit. On semble proche d’une conception presque « juridique » de la lettre, qui scelle un pacte et, d’autre part, retient une mémoire. (Cf. « la lectre du traittié / […] Qui la chose tesmoingnera / Quant temps et besoin en sera. » vers 6 ; 8-9, ballade 30, p. 112). Voir aussi la « ballade » 120 (un chant royal en fait, p. 332, 334), où le sujet consulte les papiers qui consignent son expérience pour pouvoir en faire les « comptes », en tirer le bilan.

26 Miha Pintaric, « Les métamorphoses de la mémoire dans les Ballades de Charles d’Orléans. De l’écriture de la prison à la prison de l’écriture », Mémoire et écriture. Actes du colloque organisé par le centre Babel à la Faculté des Lettres de Toulon, éd. par Monique Léonard, Paris, Champion, 2003, p. 403-413.

27 Cf. l’envoi : « J’ay en mon cuer joyeusement / Escript, afin que ne l’oublie, / Ce refrain […] ».

28 Nous avons déjà dit que la langue se découvre incapable de dire la réalité, cependant, elle pourrait prétendre transcrire une représentation de la réalité, telle que celle qui s’engraine dans la mémoire.

29 Sur ce point, cf. l’introduction à une autre édition des poésies de Charles d’Orléans : Le Livre d’Amis : Poésies à la cour de Blois (1440-1465), éd. V. Minet-Mahy et J.C. Mühlethaler, Paris, Champion, 2010, ainsi que Jane Taylor, The making of poetry. Late medieval anthologies, Turnhout, Brepols, 2007.

30 Cf. l’article de C. Lucken, « Le poème délivré. Le désoeuvrement de Fortune et le passe-temps dans le manuscrit personnel de Charles d’Orléans », Mouvances et jointures du manuscrit au texte médiéval, sous la direction de Milena Mikhaïlova, Orléans, Paradigme, p. 283-313 et J.-C. Mühlethaler, Poétiques du quinzième siècle, Paris, Nizet, 1983.

31 Sur ce thème, voir l’ouvrage de S. Sasaki Sur le thème de nonchaloir dans la poésie de Charles d’Orléans, Paris, Nizet, 1974.

32 « Balades, chançons et complaintes / Sont pour moy mises en oubly / Car ennuy et pensees maintes / M’ont tenu long temps endormy » ballade 72, v. 1-4, p. 232.

33 Souvenons-nous que la poésie est rangée dans la catégorie des « esbatemens » dans La Retenue d’Amours (v. 377, p. 50). À comparer à : « De riens ne sert a cueur en desplaisance / Chanter, danser, n’aucun esbatement » (v. 1-2, rondeau 121, p. 466).

34 Cette dimension a été bien repérée par J.-C. Mühlethaler, Charles d’Orléans, un lyrisme entre Moyen Âge et modernité, Paris, Classiques Garnier, 2010. Il ne s’agit plus ici de critiquer la langue par rapport au monde pour souligner qu’elle en est le pâle reflet, mais d’en pointer les déficiences internes, les zones d’ombres, les aspérités, les fragilités.

35 Deux analyses incontournables : Jean Starobinski, « L’encre de la Mélancolie », NRF, 123, 1963, p. 410-423 et dans ce volume, l’article de J. Cerquiglini-Toulet.

36 Sur ce syntagme « livre de joie » cf. C. Attwood, « A propos du livre de joie », L’écrit et le manuscrit à la fin du Moyen Âge, sous la direction de Tania Van Hemelryck, Turnhout, Brepols, 2006, p. 35-42.

37 « Avez vous dit – laissez me dire !- / Amans qui devisez d’amours : / « Saincte Marie ! que de jours / J’ay despenduz en martire ! » // Vous mocquez vous ? Je vous voy rire. Cuidez vous qu’il soit le rebours ? / Avez vous dit etc. // Parler n’en puis que ne souppire ; / Raconter vous y sçay cent tours / Qu’on y a sans joyeux secours, /S’au vray m’en voulez ouyr lire. / Avez-vous dit etc. » (rondeau 191, p. 536).

38 Pour l’interprétation de ce rondeau, nous suivons la traduction donnée par l’éditeur, assez différente de celle qui figure dans Le Livre d’Amis, op. cit. , p. 298. In fine, la conclusion ultime reste la même qui lie ivresse et composition poétique.

39 Au demeurant, il est à noter que l’activité de l’écriture peut être évoquée, métaphoriquement, par la chasse, le jardin, la quête (dans une osmose entre quête poétique et érotique, souvent). Ce n’est pas là ce que nous avons choisi d’interroger, préférant nous consacrer aux représentations explicites de l’écriture, ce qu’elle s’avoue être, se donne comme image, statut, c’est l’imaginaire qu’elle véhicule d’elle-même que nous voulions appréhender.

40 « Quelle part aurait donc l’impossible hors / nos chants ? » Jean-Paul Michel, Apostrophe à la beauté divisée, dans « Défends-toi, Beauté violente ! », Paris, Flammarion, 2001, p. 65.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2012

Licence OpenEdition Books

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search