1Les points de rencontre entre François Pétrarque, Charles d’Orléans et la lyrique des troubadours sont multiples. Par la filiation de leur sujet, la relation amoureuse, le poète du XIV^e et celui du XV^e siècle partagent un fonds commun avec cette poésie du sentiment. Pétrarque, davantage imprégné par une tradition qui des Provençaux s’est ensuite réfugiée dans la péninsule, leur emprunte une thématique, mais aussi un langage, voire des formes précises, comme pour la sextine dont il reprend la tresse jadis nouée par Arnaut Daniel. Débutant par une reprise fortement inspirée du Roman de la Rose¹, le lien est un peu plus lâche dans le cas du prince-poète. Néanmoins, surtout dans la première partie comprenant La Retenue d’Amours, les ballades qui font suite puis La Départie d’Amours, Charles d’Orléans côtoie d’assez près un modèle qui doit beaucoup à la poésie d’oc et à la version qu’en ont donné les trouvères. La dame, objet unique de ce début, lointaine comme elle pouvait l’être chez Jaufré Rudel, occupe le centre des pièces et les règles qui légifèrent le sentiment rappellent tout à la fois le Roman de la Rose et ses différents pré-textes.

2D’un point de vue matériel également, des liens se tissent entre le Canzoniere et l’Album aurélien. Les manuscrits Vaticano Vat. Lat. 3195 et Paris BnF fr. 25458, réunissant leurs productions lyriques, évoquent ces chansonniers où des copistes se sont attachés à rassembler, souvent selon un critère auctorial, les pièces éparses de Bernard de Ventadour, Raimbaut d’Orange ou encore de Uc de Saint Circ. Certes, dans un cas, le volume ne contient la production que d’un poète, alors que dans les autres, le manuscrit recueille les compositions d’un groupe. Mais en germe, les chansonniers constituent déjà les futurs manuscrits d’auteurs qui apparaîtront dans la deuxième moitié du XIV^e siècle (on pense à Guillaume de Machaut et au manuscrit Paris BnF fr. 1584 ou à Christine de Pizan avec le ms. Londres, BL Harley 4431) et dont les manuscrits cités constituent une sorte d’aboutissement.

3Cet aboutissement consiste principalement dans l’implication toujours plus grande de leur auteur. En effet, si les chansonniers doivent leur structure et leur apparence aux scribes italiens, français ou catalans qui les copièrent près d’un siècle après que les compositions qu’ils renferment furent achevées, les manuscrits d’auteur de Christine de Pizan et de Guillaume de Machaut sont le fruit de l’élaboration personnelle des poètes. Toutefois, ni Christine ni Guillaume, malgré l’attention qu’ils portèrent à ces objets, n’y laissèrent leurs « mains² ». Tout au contraire, le manuscrit français et son prédécesseur italien portent en eux la marque autographe de leurs auteurs. Pétrarque et Charles d’Orléans s’impliquèrent en personne, mais pour partie seulement, dans la rédaction de leur recueil.

4Une seconde qualité les distingue encore de la production antérieure des chansonniers et des manuscrits recueils, mais qui semble marquer le terme d’un processus engagé dès le XIII^e siècle. Elle porte sur le temps. Contrairement à la pratique habituelle de la copie médiévale, ces deux manuscrits conservent dans leurs folios non seulement les œuvres de ceux qui les ont produites, mais également le temps qu’il aura fallu pour les écrire, c’est-à-dire pour les composer. En effet, loin de réunir ponctuellement (dans une durée qui, comparativement à nos modernes éditions, se mesure davantage en mois qu’en heures) le fruit d’une patiente élaboration, les manuscrits autographes ont vécu en parallèle de leur auteur et ont, sur plusieurs décennies dans les deux cas, recueilli leur travail. Une vie se dessine donc en filigrane de leur lecture. Cette vie, dans les deux cas, semble pouvoir se déchiffrer, certains épisodes importants paraissent ressortir avec plus ou moins de précisions, un peu comme si la vida qui inaugurait la section vouée aux compositions d’un troubadour s’était diffusée au sein même de cette production et y avait laissé quelque trace³. On reconnaîtra une piste qui a fait long feu et qui a engendré de nombreux commentaires. Je ne la suivrai pas ici. Néanmoins, ce lien presque organique entre l’objet manuscrit et le temps de la composition me semble pouvoir stimuler une autre analyse que celle vouée à la biographie, une analyse qui tentera de mettre en évidence les liens « poétiques » unissant l’objet matériel tel qu’il s’offre sous la forme de ces manuscrits et l’œuvre qu’ils enferment entre leurs pages. La gageure ne me semble pas moins grande que la précédente. Peut-on induire une poétique à partir de la matérialité d’un texte ? Si la réponse, ou plutôt sa pertinence, seront laissées à la sagacité du lecteur, la démarche, quant à elle, suivra deux étapes. La première, « comparative » mettra en évidence les différents points de rencontre ou de divergence entre les manuscrits retenus. Il faut à ce sujet avouer que soit par la décision de leur auteur soit par le hasard et les avanies dues au temps, l’état des témoins n’est pas en tout identique, ne serait-ce que parce qu’il nous en est parvenu deux dans le cas de Pétrarque⁴ alors qu’un seul subsiste pour Charles d’Orléans. Mais c’est aussi par la volonté des deux hommes que les documents diffèrent, Pétrarque ayant annoté en de nombreux endroits son manuscrit personnel, là où Charles d’Orléans se contentait d’apporter quelques corrections formelles. Cependant les enquêtes minutieuses⁵ menées sur ces documents mettent en lumière les différentes phases de leur élaboration et me font penser que les résultats peuvent être mis à profit pour tenter un dialogue non seulement entre les manuscrits – il ne me semble pas qu’un tel rapprochement, malgré la singularité des témoins, ait jamais été établi – mais aussi entre leurs « espaces » poétiques respectifs. En d’autres termes, parce que ces deux manuscrits ont absorbé dans leur matérialité une partie de la vie de leur auteur, ils sont à même de révéler quelque chose de la poétique dont ils sont les supports. Ayant mûri avec eux, ils ont préservé le fruit de leur élaboration littéraire.

Constitution des recueils

5En feuilletant rapidement les deux manuscrits, on remarque d’emblée une disposition formelle très différente. Si le prince et le poète florentin ont tous deux pratiqué plusieurs genres au sein de leur recueil, la répartition de ces différentes formes n’obéit pas aux mêmes règles, à la même disposition. Le Canzoniere est, on le sait, pour une très large part composé de sonnets dont le modèle n’a pas encore franchi les Alpes. Sur ce modèle, qui remplit comme le fond de la tapisserie, se découpent d’autres genres : ballades, madrigaux et surtout sextines et chansons, les formes nobles par excellence, celles pour lesquelles le poète a le plus soigné la présentation graphique dans son manuscrit⁶. Ces autres formes poétiques ponctuent l’ensemble et viennent rompre sinon la monotonie des sonnets, du moins la régularité de leur enchaînement. Rien de tel chez le prince qui organise l’ensemble de son recueil non pas sur une alternance de type rythmique, mais sur un regroupement des formes longues et courtes : ballades et complaintes pour les premières, à quoi il faut ajouter les deux pièces narratives en décasyllabes que constituent La Retenue et La Départie d’Amours en balades ainsi que le Songe en complainte ; de l’autre les caroles, les chansons et pour finir les rondeaux qui remplissent à eux seuls un des deux volumes de l’édition P. Champion. Malgré ou à cause de leur brièveté, les rondeaux sont de loin les plus nombreux.

6On peut aller plus avant dans cette analyse. L’alternance pratiquée par Charles d’Orléans n’est pas que de surface, elle se matérialise dans le recueil. Du début à la fin de son élaboration, le manuscrit ne déroge pas à la règle qui veut que chaque genre débute sur un nouveau cahier et ne se mélange (presque) jamais avec un autre, du moins jamais avec un genre différent en longueur. Si des complaintes peuvent côtoyer des ballades comme c’est le cas dans le cahier Q⁷, ou des caroles être suivies par des chansons puis par des rondeaux, comme on l’observe sur les pages du cahier AA, jamais formes longues et formes courtes ne s’entremêlent. Ce détail rapprocherait encore le manuscrit du prince des chansonniers provençaux où les pièces étaient fréquemment réparties en fonction de leur genre. Charles d’Orléans modifie légèrement la règle en la fondant non plus sur une répartition stricte des genres, mais sur une alternance des « longueurs », débutant par les formes longues et finissant sur les formes brèves⁸.

7On peut ajouter un autre élément qui me semble tout à la fois rendre compte de la différence qui sépare les deux entreprises et peut-être plus encore programmer une économie générale de l’espace manuscrit. À son retour d’Angleterre, au printemps 1440, le prince a dans ses bagages la version initiale de son Album. Elle ne comporte dans cet état que vingt cahiers : A (Retenue d’Amours), B-H (ballades jusqu’à y compris la Quittance de la Départie), Z (complaintes d’amour), Q (« Complainte de France » et Ballades patriotiques), R-S (Ballades de plusieurs propos), T-Y (les chansons copiées dans la partie inférieure de chaque page) et AA-BB (caroles uniquement). Parmi ces cahiers subsistent plus de soixante pages blanches. Un tel état du Canzoniere n’a jamais existé. Si au cours de son élaboration, le recueil pétrarquien a connu des blancs dont certains demeurent encore aujourd’hui⁹, blancs qui pour une large part ont ensuite été remplis par l’auteur, une telle avance sur le programme ne semble jamais avoir existé. Surtout, lorsque la place vient à manquer, l’insertion des cahiers supplémentaires s’effectue, selon l’auteur, de deux manières différentes. Alors que le prince, suivant le principe établi d’une répartition entre formes longues et courtes, prolonge la série des ballades d’un côté et des rondeaux de l’autre¹⁰, Pétrarque n’insère pas seulement du blanc en fonction des deux volets qui divisent l’ensemble (ainsi il ajoute un cahier à la suite de la première partie en 1368 puis un autre entre 1373 et 1374, c’est-à-dire très peu de temps avant sa mort), mais il insinue des feuilles supplémentaires au milieu de cahiers déjà existants. De ce fait, le duernion (ou binion) qui terminait la seconde partie dans la version de 1367 est augmenté d’un autre duernion en 1368 et d’un deuxième entre 1373 et 1374. L’effet de resserrement que suggère la pratique où le poème doit répondre à un ordre strict et non pas suivre simplement, en ligne droite, un schéma « extérieur », marque fortement le Canzoniere. Ceci semble confirmé par une préoccupation touchant à la place de chacun des poèmes au fil de la composition, souci que Pétrarque éprouve jusqu’à la fin de sa vie comme en témoigne la renumérotation qu’il effectue à la main à côté des trente-et-un derniers poèmes.

8Deux remarques peuvent être faites dans le prolongement de ce qui vient d’être dit. La première concerne l’économie du blanc chez Charles d’Orléans. Il semble que son Album constitue toujours une unité largement supérieure à son contenu¹¹, comme si de la place devait demeurer en prévision d’ajouts supplémentaires, espace qui, on l’a vu, compte pour beaucoup dans le manuscrit lorsque le prince est libéré des geôles anglaises. La seconde remarque vise à rendre compte de l’ordre qui gouverne les deux recueils. Linéaire dans le cas du BnF fr. 25458, il peut être anticipé de loin, compris par (presque) n’importe quel lecteur, tel nouveau rondeau devant nécessairement s’insérer à la suite des autres rondeaux. Il n’en va pas de même pour le Vat. Lat. 3195 : non seulement le manuscrit n’offre pas d’espace à l’avance ou très peu, mais son organisation ne répond à aucune règle saisissable à première vue, exception faite de sa division en deux parties. Si une alternance est perceptible qui exige de rompre de lieu en lieu la succession des sonnets, la place nouvelle que Pétrarque assigne à ses derniers poèmes n’offre aucune explication a priori. Sans son auteur, le recueil se referme, son programme s’obscurcit et devient énigmatique¹².

« Autographie »

9La pratique de l’« autographie » permet également de rapprocher, d’un côté, mais aussi de différencier les deux manuscrits. Œuvres hybrides qui pour une part doivent encore beaucoup à la copie médiévale, les manuscrits BnF fr. 25458 et Vat. Lat. 3195 se signalent par le fait qu’ils portent tous deux la trace manuscrite de leur auteur. Il faut cependant distinguer deux niveaux dans la pratique autographe : d’un côté, les notes de régie ou les corrections qui constituent en quelque sorte les marques de contrôle que les auteurs ont laissées en élaborant leur œuvre ; de l’autre, la présence de leur « main » au cœur du texte, lorsqu’ils écrivent ou transcrivent eux-mêmes un poème dans le recueil.

10Le déséquilibre entre les deux témoignages est relativement important en ce qui concerne les traces de la première autographie. Le Vat. Lat. 3196 conserve en effet de nombreuses traces de son auteur et qui vont bien au-delà de simples corrections. On peut, grâce à ces indices reconstruire partiellement l’évolution du Canzionere. Deux types de signalisations peuvent être observés¹³ : d’un côté, des indices permettant de connaître à quelle date les poèmes contenus dans les folios du manuscrit ont migré dans le Vat. Lat. 3195. Généralement, une fois l’opération effectuée, le poème est biffé et deux lettres : tr. sont ajoutées à côté pour dire la transcription. Mais parfois, Pétrarque donne plus de précision, comme pour le sonnet 211 où il écrit :

Mirum hoc cancellatum et damnatum, post multos annos, casu relegens absolvi et transcripsi in ordine statim, 1369 junii 22 hora 23 pauce die postea die 27, in vesperis mutavi fine.

11C’est tout un contexte que fournissent ces rapides notations et qui, parce que de tels brouillons ne nous sont généralement pas parvenus, manquent parfois cruellement aux éditeurs de textes médiévaux¹⁴. Pour obtenir des résultats similaires en ce qui concerne l’Album, il faut analyser le manuscrit dans sa matérialité : type d’écriture, analyse des enluminures et de la réglure des cahiers qui permet de mettre en lumière les différentes étapes dans la composition du recueil. Ces éléments ne parleront toutefois jamais de l’archéologie du travail comme peuvent le faire les remarques de Pétrarque, lesquelles, de surcroît, jettent un éclairage instructif quant au contrôle exercé par le maître d’œuvre qui enregistre soigneusement l’ordre d’entrée de ses poèmes dans leur nouvel écrin.

12De l’autre côté, je l’ai dit, on peut aussi percevoir la main des deux auteurs au cœur même de leur recueil. Là aussi pourtant, les pratiques divergent. L’intervention de Pétrarque, loin d’avoir été préméditée doit tout aux aléas de sa biographie. Le 21 avril 1367, en effet, Giovanni Malpaghini qui travaillait pour lui à la rédaction du Vat. Lat. 3195 s’interrompt et décide de quitter son service. Il avait pourtant déjà bien avancé l’ouvrage – à peu près les deux tiers étaient transcrits. La défection force le poète à prendre le relais. C’est Pétrarque lui-même qui raconte l’anecdote dans deux lettres de vieillesse¹⁵. L’incident est instructif. Non seulement il fait intervenir, de façon inattendue, un épisode de la biographie pétrarquienne dans l’élaboration du Canzoniere, mais surtout, il atteste que l’autographie contrainte de Pétrarque est en quelque sorte plus proche du scriptorium que de l’atelier d’artiste.

13Il n’en va pas de même pour le prince-poète. Sa participation dans l’élaboration de l’Album est contemporaine de sa sortie de la prison anglaise, même si on la retrouve davantage impliquée dans la transcription des rondeaux. Et c’est d’ailleurs moins la quantité de poèmes recopiés ou écrits qui m’intéresse que la participation volontaire du prince, qui eut également recours à un, voire plusieurs copistes pour l’ensemble du travail. Nul incident n’est venu l’obliger à prendre part à cet aspect matériel de l’Album. Sa participation est entièrement originale et démarque donc nettement son entreprise de la conception médiévale du livre, beaucoup plus que le témoignage des cent vingt et une pièces copiées de la main de Pétrarque¹⁶. D’autant que chez le prince, l’autographie ne concerne pas seulement sa production. Un certain nombre de poèmes a en effet été copié par l’auteur même qui le signait. C’est vraisemblablement le cas des pièces que Villon a insérées dans l’Album.

14Ce qui importe ici, relève pourtant moins de l’implication « manuelle » d’autres auteurs dans le BnF fr. 24548 que de leur participation « poétique » à l’élaboration d’un recueil qui se veut, dès le départ, polyphonique. En effet, dès la première phase de réalisation, Charles d’Orléans inclut des pièces du duc de Bourgogne, retraçant ainsi les derniers moments de son emprisonnement, mais aussi un échange entretenu avec Jean de Garencières, mort sur le champ de bataille à Azincourt. La tendance ne fera que se confirmer au fil de l’entreprise. On sait que toute une partie de la cour de Blois participe à l’élaboration du recueil, réunissant des individus de rangs parfois très différents : médecin (Jean Caillau) ou princes (Jean de Bourbon, René d’Anjou), professionnels de l’écriture (George Chastelain et bien sûr François Villon) ou amateurs éclairés (René d’Anjou à nouveau, mais aussi le courtisan Fredet ou Etienne le Goût, secrétaire du prince). L’échange devient même principe poétique lorsque les participants se réunissent autour d’un thème, comme c’est le cas du célèbre et improprement nommé « Concours de Blois ». Il semble alors qu’un tel principe réponde à ces espaces laissés blancs dans une version initiale, devenus autant d’aires de jeu¹⁷. Le recueil sous cette impulsion se transforme en terre d’accueil pour qui sait manier le vers et la plume.

15Au contraire, Pétrarque pratique un effacement des traces allogènes comme en témoigne un survol rapide du Vat. Lat. 3196. Dans le mélange qu’offrent ces folios épars qui conservent aussi bien des poèmes du Canzoniere que d’autres appartenant aux Rime sparse, on trouve également, au f.1 par exemple, un poème de Sennuccio del Bene et un autre de G. Colonna ; le f.8v contient une pièce de Geri dei Gianfigliazzi et le f.10 une autre de Pietro Dietisalvi. Toutes ces poésies disparaissent dans la version définitive du Canzoniere. En transférant les poèmes du brouillon à la version définitive, Pétrarque opère une sélection qui ne retient que ses propres compositions¹⁸.

16Ce trait me semble répondre en partie à ce qui a été dit plus haut de l’organisation structurelle du recueil, organisation marquée par la volonté de contrôle du poète. Volontairement d’abord, puis par l’accident Malpaghini, le poeta laureatus devient la clé de voûte de son œuvre : matériellement dans son écriture, conceptuellement dans son ordre.

17Finalement, considérées du point de vue de l’histoire littéraire, les attitudes autographiques placent leurs auteurs dans des positions paradoxalement opposées. Si le recueil pétrarquien s’inscrit encore pour beaucoup dans une pratique médiévale du livre qui distingue l’auteur du copiste, il n’en rejoint pas moins, sur un autre plan, la tendance de son époque qui progressivement a érigé le poète en auteur. En revanche, de ce point de vue, l’Album et son concepteur forment comme un apax. À mesure que le manuscrit accueille les compositions d’amis ou de proches, la figure d’auteur de Charles d’Orléans s’amenuise, se dissout. Il est d’ailleurs piquant de constater que Pierre Champion, si motivé par la recherche du duc au sein de son Album, n’hésite par à l’appeler son Liber amicorum, reléguant l’auteur dont il poursuit la trace dans une zone trouble et (presque) anonyme.

Temps et espace poétiques

18Je l’ai annoncé en introduction, le temps est la troisième dimension que je prendrai en compte pour examiner ces deux livres, après leur mise en recueil et la pratique manuscrite qu’ils recèlent. Dans les deux cas, l’élaboration a nécessité le temps d’une vie, ou peu s’en faut : vingt-cinq ans environ pour le recueil aurélien ; huit années pour celui de Pétrarque, si l’on s’en tient au seul Vat. Lat. 3195, mais le témoignage du Vat. Lat. 3196 nous renseigne sur la genèse du projet et le fait remonter au milieu des années 1330. On l’a vu précédemment, Pétrarque a pour habitude de donner des précisions concernant la transcription de ses poèmes. Nombreuses sont celles qui précisent le jour, voire l’heure, où eut lieu le transfert. Ainsi peut-on lire sur le haut du f.9 (appartenant au fonds le plus ancien) : 4 nov. 1336 reincipi scribere ; ou sur le f.16 : 1337 Novemr. 16 processi hic scribendo. Leur accumulation met en évidence une obsession du temps de la part du poète, obsession préoccupée par le moment, voire l’instant du geste, comme dans le cas du sonnet 211 lorsque Pétrarque précise l’heure (hora 23) à laquelle il a copié le poème. Dans un même mouvement, le poète arrête le temps et assigne un lieu au texte. Il fait ainsi prévaloir l’ordre et transforme le geste en événement.

19Une telle signalisation n’apparaît pas dans l’Album du prince et lorsqu’il entreprend de numéroter les pièces transcrites, il ne semble pas que ce soit dans un souci d’ordre, ou si cela a jamais été le cas, le prince en abandonne bientôt le projet¹⁹. Mais si l’Album n’enregistre pas le temps à la façon du recueil italien, il révèle pourtant un effet, un impact du temps sur l’évolution de son entreprise. Mary-Jo Arn, qui a pu mettre en relief avec une grande précision les étapes de l’élaboration, depuis la période anglaise jusqu’à la mort du prince, parvient à une conclusion qui distingue très nettement l’Album dans la pratique médiévale du livre :

The manuscript, BnF, MS fr. 25458, is as intriguing as it is complex. We could say with some accuracy that it is various kinds of manuscripts in one. Different sections of it function in different ways and were produced for different audiences and different purposes. What begins as a lovely scribal copy of Charles’s poetry ends as an undecorated « notebook » of the work of a variety of poets in nearly as many hands²⁰.

20Ainsi dans les deux cas, et de deux manières différentes, le temps s’inscrit, matériellement, dans le recueil au point d’en devenir une composante essentielle. Dès lors, comment apparaît-il dans la poétique dont il a sculpté les réceptacles ?

21L’entrée en matière des deux recueils offre une piste à cette approche. Dans les deux cas, la pièce liminaire – Retenue d’Amours d’un côté, sonnet 1 de l’autre – a été placée là a posteriori ce qui, en soi, constitue l’indice d’une prise de conscience très affirmée de la part des deux poètes quant à la façon dont ils ont voulu que le lecteur entre dans leur œuvre²¹. Dans les deux cas s’impose un parcours rétrospectif. Le seigneur et l’humaniste regardent en arrière pour relater ce qui, un jour, a eu lieu.

22Mais les effets de cette mise en perspective divergent. Alors que Charles d’Orléans opte pour un ordo naturalis, plaçant au commencement la naissance, l’enfance puis la jeunesse du moi (strophes 1-3 de La Retenue), et estompe l’écart entre narré et narration, Pétrarque choisit d’accuser la distance entre les deux moments :

Voi ch’ascoltate in rime sparse il suono
di quei sospiri ond’io nudriva ’l core
in sul mio primo giovenile errore
quand’era in parte altr’uom da quel ch’i’ sono
(…)
Ma ben veggio or sí come al popol tutto
favola fui gran tempo. (S 1, v. 1-4 et 9-10)

23Le poète devenu vieux marque un temps au seuil de son Canzoniere et le juge. Les sonnets 2 et 3 creusent davantage la différence en orientant déjà le contenu du recueil qui sera, tradition lyrique oblige, tout dévoué à l’objet d’amour. On y voit apparaître la dame, et surtout ses yeux. La suite s’enroule autour de ce souvenir de Laure et de la vision qu’en eut le poète. Dans son chapelet, le Canzoniere n’égrène pas seulement l’évocation de ces instants, il les date ou plutôt donne le compte des années écoulées depuis le moment de la rencontre. Mais sa litanie ne suit pas un ordre chronologique. Le temps se dévoile par une suite d’allers et de retours : 7 ans (Sx 30), 10 ans (Ch 50), 11 ans (S 62), 14 ans (S 79) et à nouveau 14 ans (S 101) ; 15 (S 107), 16 (S 118), 17 ans (S 122), puis 15 ans encore (S 145) et enfin 20 ans (S 212). Ainsi s’organise le calendrier de la première partie du recueil, dont l’instant zéro apparaît tardivement dans le S 211, alors que le décompte a déjà commencé depuis longtemps²².

24Deux éléments, réunis, apparaissent comme programmatiques de ce décompte du temps que le poète privilégie pour son recueil et qu’il préfère à une suite chronologique. Le premier poème à exprimer en années la distance qui sépare l’amant du chansonnier de sa rencontre avec Laure est le trentième. Sa place m’intéresse moins ici que sa forme. Pétrarque choisit en effet d’entrer dans le temps par une sextine. On sait qu’il emprunte le modèle à Arnaut Daniel. Or, comment mieux évoquer les détours qui scandent la chronologie du recueil qu’au travers des flux et reflux que la sextine et ses rimes mettent en scène et en son. Anni, qui permet de dire les sept années écoulées depuis la vision de Laure, anni, comme tous les mots placés en fin de vers, ne cesse de flotter dans le poème et d’occuper, c’est la règle, toutes les positions de la strophe : 3-6-1-2-4-5 puis l’intérieur du dernier vers dans l’envoi. La tresse de la sextine enchevêtre dès lors la temporalité pétrarquienne. À quoi vient répondre l’image privilégiée par le poète dans le sonnet 211, celui qui fixe justement le point de repère de tous les autres dans cette première partie :

Mille trecento ventisette, a punto
su l’ora prima, il dí sesto d’aprile,
nel laberinto intrai, né veggio ond’esca.
(S 211, v.12-14)

25L’amant, comme le lecteur, entre dans le temps comme en un labyrinthe. Dès lors, il n’est pas étonnant que la scansion soit marquée par de multiples détours. Et si la seconde partie du Canzoniere change de mesure pour se fixer sur la mort de Laure, l’écoulement demeure toujours aussi aléatoire, d’autant qu’il cumule deux décomptes : celui des années écoulées depuis la disparition et celui de l’éloignement depuis la rencontre avignonnaise. Les deux chronologies s’entremêlent : 18 ans (S 266), 21 ans (S 271), 3 ans (depuis la mort ; S 278) ; an 0 de la rencontre évoqué dans la canzone 325 ; 6 avril 1348, jour du décès (S 336) ; et enfin 10 ans (S 364). Le Canzoniere devient lui-même le labyrinthe du temps.

26Si le même motif mythologique apparaît tardivement dans le recueil de Charles d’Orléans (R 331²³), c’est peut-être qu’il n’est pas là pour en fixer la norme. Comme je l’évoquais précédemment, l’écoulement se veut plus rectiligne dans cet ensemble qui conduit le lecteur de la jeunesse à la vieillesse du poète. Il ne faut pas s’y tromper : cette apparente simplicité n’est pas le signe d’une infériorité, d’une poésie plus « médiévale » que moderne. Ses options sont autres, simplement. Car en choisissant d’évoquer la naissance comme point de départ à son recueil, le prince opère, par rapport au Canzoniere et à toute la lyrique qui le précède, un déplacement qui, pour banal qu’il puisse sembler, n’en marque pas moins une révolution. En effet, ce léger débordement lui permet d’affirmer que le moment amoureux n’est plus au centre de sa création poétique. Et tout ce qui suit La Départie d’Amours, au nom désormais si évocateur, ne cesse de le redire. Comme chez Pétrarque, la dame meurt dans le recueil aurélien. Mais alors que l’événement, dans le Vat. Lat. 3195, fait mieux comprendre l’essentielle absence de Laure – vivante et morte – au sein de cette poétique nominale, chez le prince, la disparition de la dame est le point de départ d’une nouvelle inspiration qui s’affranchit de l’objet légué jadis par un autre prince, d’Aquitaine. L’unique date se référant précisément au temps calendaire, celle qui se trouve apposée au seing de La Départie d’Amours, exprime magnifiquement ce changement d’orientation par rapport à une poétique de type pétrarquien : le 3 novembre 1437 n’est plus la date anniversaire de l’entrée en amour, mais celle de son définitif abandon.

27Mais ce changement poétique ne se résume pas à une date. Il s’écrit et se diffuse dans le contenu et la matière du recueil. Une image le fera mieux percevoir. Rappelant le labyrinthe du Canzoniere, la forêt aurélienne pourrait aussi évoquer la perte d’orientation qui s’empare de la poésie qui l’accueille. C’est d’ailleurs le cas lors de sa première apparition, dans la ballade 63, dont le refrain évoque la confusion successive à la disparition de la dame :

C’est par la mort qui fait a tous rudesse,
Qui m’a tollu celle que tant amoye,
En qui estoit tout l’espoir que j’avoye,
Qui me guidoit ; si bien m’acompaigna
En son vivant que point ne me trouvoye
L’omme esgaré qui ne scet ou il va.
(B 63, v.19-24)

28Mais ici encore, le contrepoint se fait entendre par rapport à ce qui prend place chez Pétrarque. Alors que dans le Canzoniere, la désorientation débute avec la rencontre amoureuse, chez le prince, elle fait suite à la mort de l’aimée. L’événement ne saurait donc avoir le même impact au sein de ces corpus. Et on le vérifie. Dès la deuxième évocation, la forêt n’a plus rien à voir avec la disparition de la dame et, génératrice d’angoisse qu’elle était alors (« forest d’ennuyeuse tristesse »), elle devient synonyme d’attente et par-là source de durée (« forest de longue actente »). L’« ostellerie de pensée » que scande le refrain de la ballade 79 et qui semble promise en récompense à qui traversera la « forest de longue actente », oriente un nouveau programme qui privilégiera davantage l’intériorité du moi à l’extériorité ordonnée par la Dame²⁴.

29Le corpus des ballades n’est pas le seul à convoquer le motif de la forêt. Les rondeaux, plus tard, la retrouvent. Il semble tout d’abord qu’ils fassent retour et évoquent, une nouvelle fois, le désordre imprimé dans la ballade 63 par la présence de Fortune²⁵. Mais la forêt des rondeaux est davantage le théâtre d’un changement. Le motif réapparaît en effet au cœur d’un échange tel qu’il s’en rencontre, de lieu en lieu, dans l’Album. Initié par un rondeau de Charles de Nevers²⁶, il est ensuite repris par le duc (R 194). Ce léger déplacement est le premier sur lequel je m’arrêterai. Il pourrait passer inaperçu n’était ce qui a été dit de la formation du « Livre d’Amis » qui se dessine au fil du temps et de la distinction qu’il occasionne avec le recueil pétrarquien. On voit ici œuvrer sur le motif de la forêt, comme ce sera plus tard le cas autour de la fontaine, l’ouverture du recueil à la transcription des mains et des inspirations étrangères. Alors que dans ces deux premières apparitions, la forêt semble isoler le moi du poète, dans sa reprise au cœur des rondeaux, elle réunit dans une écriture plurielle le comte de Nevers, la duchesse de Bourgogne (R CCXXVI) et le courtisan Fredet (R CCXXVII).

30Dans cet ensemble polyphonique, le rondeau de Charles d’Orléans peut être lu comme une double reprise : reprise du rondeau de Nevers, bien sûr, mais aussi écho de la ballade 63, celle de l’« omme esgaré » et plus encore de la ballade 79. La première est rappelée par le biais de Fortune toujours source de désorientation (R 194, v. 1-4). La seconde resurgit dans la seconde strophe. Le poète affirme en effet que : « Pieça y pris joyeuse rente » (v. 6). Dans l’articulation des deux strophes, le déictique ne peut renvoyer qu’à « la forest de longue actente » du premier vers. Bien plus, le mot rente, dans le même vers, confirme le rapprochement. Dans la ballade le poète écrivait déjà : « Ie despens chascun jour ma rente / En maintz travaulx avanturiers » (B 79, v. 19-20). Double lien intratextuel qui permet de rapprocher les parties du recueil en suivant les aléas de ses motifs.

31Ce qui m’importe réside toutefois dans le changement qui s’inscrit dans la reprise du rondeau 194 et qui reflète une transformation plus générale de la poétique aurélienne. On saisit ce regard rétrospectif qui marquait le seuil du Canzoniere. Un avant et un après se dessinent. Contrairement à l’organisation du recueil pétrarquien, l’Album se concentre davantage sur ce passage du temps que sur la question amoureuse. De plus, par son organisation « chronologique », ou plutôt linéaire, lorsque le recueil évoque le passé de la Jeunesse il fait aussi référence à son propre passé, c’est-à-dire que la forêt du rondeau 194 regarde celle de la ballade 63, comme si le motif à son tour se divisait entre une version ancienne et une formule nouvelle. Du même coup, le parallèle met en évidence une autre altération, formelle cette fois. Conformément au programme poétique annoncé dans la ballade 72, le temps de l’Album se mesure au changement formel qu’ordonnent ses folios. Une fois la dame évanouie, « balades, chançons et complaintes » sont mises en oubli et font place aux rondeaux qui envahissent l’espace poétique. La nouvelle écriture du prince se fixe dans un nouveau moule. On peut ainsi faire le lien avec l’organisation matérielle du recueil. L’alternance rigoureuse des formes poétiques ne reflète pas seulement l’agencement privilégié naguère par les chansonniers lyriques. Dans le cas de l’Album, cet ordre indexé sur l’écoulement du temps joue comme un geste mimétique : passer des ballades aux chansons puis aux rondeaux, c’est à la fois parcourir pour chaque genre le temps nécessaire à leur ouvrage, mais c’est aussi feuilleter dans l’épaisseur de l’Album, le temps qu’il façonne.

32Dans le Canzoniere, la progression s’effectue au contraire sans changement, au sein du labyrinthe. Et en définitive quelle image, mieux que la prison de Dédale, pouvait suggérer un déplacement dans lequel rien de change, où les points de repère (les dates ou les lieux) se ressemblent au point qu’ils finissent par s’annuler faute de pouvoir se distinguer. Certes, une transformation a bien lieu, tout à la fin. À l’issue du dédale, le poète découvre une autre dame, un nouvel objet d’amour : la Vierge Marie. Mais le recueil s’achève avec sa rencontre et nul sonnet ne succède à la canzone 366 pour en évoquer la mutation.

Conclusion

33On pourra conclure, logiquement, en comparant la fin de chacun des recueils. Elles nous enseignent une dernière fois sur les projets et leur maturation. Dans le cas du Canzoniere, on apprend par l’examen de ses cahiers que la canzone finale est présente bien avant que ne s’achève l’aventure poétique. Parmi les pages laissées blanches par Giovanni Malpaghini en 1367, deux se situent à la fin du cahier V (1^re partie du recueil) et deux et demie sur un duernion qui constitue alors les fol.50^v-52²⁷. Pétrarque complétera ce cahier en plusieurs temps, mais dès 1368, il remplit les folios restés vierges. Or ceux-ci, et le f.52 en particulier, occuperont toujours, malgré les interventions ultérieures, la position finale. Dès cette époque donc, la canzone 366 a trouvé sa place définitive dans le Canzoniere²⁸. La fin est donc arrêtée avant l’achèvement du recueil, ce qui permet de tirer deux constatations. La première, matérielle, et qui a déjà été vérifiée lors de l’examen des cahiers, explique le remplissage ultérieur, qui ne peut s’effectuer que de l’intérieur.

34Poétiquement aussi, cette fixation par la chanson adressée à la Vierge a son importance. Elle dit quelque chose de l’ensemble et de son évolution. Elle me semble suggérer le souci, voire l’anxiété dans la maîtrise qui motive tout du long le poète italien. Si le changement est stratégiquement évité et rejeté en fin de partie, c’est que loin d’en ignorer l’existence, en particulier lorsqu’il est lié au temps et à sa fuite, le poète cherche au travers de son œuvre à le contrôler²⁹. La construction en 366 poèmes me semble un indice fort de cette volonté de maîtrise. L’errance du Canzoniere dans les détours du labyrinthe, errance qui, on le sait, s’est prolongée le temps d’une vie, celle de Pétrarque, remplit finalement très exactement la durée d’une année bissextile.

35L’issue de l’Album également dévoile son facteur. Le principe d’organisation du recueil en fait un livre ouvert où les sillons creusés par l’alternance des formes ne possèdent pas de fin en soi, chacun pouvant être prolongé indéfiniment. Et c’est bien ce que l’on peut constater en examinant les différentes phases qui se succèdent dans l’élaboration matérielle : nulle forme n’est laissée de côté avec le temps. On pourrait objecter à cela, l’abandon des chansons, dès la deuxième étape sur les quatre décrites par Mary-Jo Arn. Mais encore une fois, le relais des rondeaux contredit cette apparence trompeuse. Il en résulte que ballades, complaintes (jusqu’en 1454) et chansons / rondeaux s’élaborent jusqu’à la mort du duc qui, conformément au programme « biographique » élu, est le seul événement à même d’interrompre l’écriture de l’Album. Mais est-ce vraiment le cas ? Le recueil ne s’achève pas sur un rondeau de Charles d’Orléans, mais sur une pièce de Pierre Danchie. Fauvel, le cheval de feu, auquel il était déjà fait allusion par le duc dans le R 190, joue un dernier tour pour le prince.

36Les amis terminent donc à sa place le livre de leur seigneur et lui dérobent lèse-majestueusement ce privilège. Mais n’est-ce pas ainsi que Charles d’Orléans avait lui-même aménagé, dès 1440, ce qui allait devenir son Album : un livre blanc où chacun pourrait, à son tour, déposer son présent poétique ?