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Être poète au temps de Charles d’Orléans (XVe siècle)

 | 
Michèle Gally
, 
Hélène Basso

Le livre et la parole

Ouvrir le recueil, prendre la parole : postures lyriques entre effusion affective et maîtrise de soi chez Charles d’Orléans

Jean-Claude Mühlethaler

Texte intégral

  • 1 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 115.

Vouloir écrire l’amour,
c’est affronter le gâchis du langage.
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  • 2 « L’Art de dictier », Œuvres complètes d’Eustache Deschamps, vol. VII, éd. par Gaston Raynaud, Pari (...)
  • 3 « L’Art de rhétorique », Recueil d’art de seconde rhétorique, éd. par Ernest. Langlois, Genève, Sla (...)
  • 4 Pour la vision réductrice, à laquelle on peut aboutir en faisant de la poésie une émanation du vécu (...)

1La musique naturelle, écrit Eustache Deschamps2 à la fin du XIVe siècle, est « une musique de bouche en proferant des paroules metrifiees » : Jean Molinet3 lui fait écho quelque cent ans plus tard, quand il déclare que la « rethorique vulgaire est une espece de musique appellée richmique, laquelle contient certain nombre de sillabes avec aucune suavité de equisonance ». à cette conception formelle du lyrisme, centrée sur l’art de la versification, s’oppose l’idée qui prédomine de nos jours, selon laquelle le lyrisme est un mode d’écriture particulièrement apte à exprimer l’émotion et la subjectivité, si possible à fleur de peau4 :

  • 5 Antonio Rodriguez, Le Pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective, Paris, Mard (...)

Le pacte lyrique articule la mise en forme affective du pâtir humain. Son effet global consiste à faire et ressentir des rapports affectifs au monde. (…).
Les traits régionaux de la formation sensible peuvent être répartis entre ceux qui ont un effet rythmique et ceux qui ont un effet de coloration, même si ces deux pôles sont en étroite interaction. (…). Une causalité affective redécrit le monde selon une logique inédite qui instaure de nouveaux rapports entre sujet et prédicat. (…). Le lyrique met en forme le pâtir humain ; il renvoie ainsi aux dimensions du sentir et de l’affectif dans l’être-au-monde.
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2À première vue, Antonio Rodriguez propose une conception du lyrisme, dans laquelle se perçoivent les traces de l’héritage romantique. L’attention portée à l’élaboration formelle laisse pourtant entrevoir que l’opposition entre une conception médiévale et une conception moderne du lyrisme est moins tranchée qu’il n’y paraît : comme déjà chez Deschamps et chez Molinet, il est ici question du rythme et de la musicalité des vers. Forme et affectivité sont interdépendantes aux yeux d’Antonio Rodriguez, qui se réclame de la philosophie de Maurice Merleau-Ponty :

    • 6 Ce sens est relevé par Paul Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, (...)
    • 7 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard (TEL), 1996, p. 179.

    le « pâtir humain » ne désigne pas une forme de souffrance, mais une forme de relation au monde qui l’oppose à l’agir. Ce que la tradition mystique identifiait à l’état de contemplation6 est remplacé, chez Merleau-Ponty, par la notion du sensible « qui peut nous mener aux choses mêmes »7 ;

    • 8 Pierre Reverdy, Cette Émotion appelée poésie, Paris, Flammarion, 1974, p. 35.
    • 9 Au sens où l’utilise Henri Meschonnic, Pour la poétique I, Paris, Gallimard, 1973, p. 30-31.

    le lyrisme offre une « mise en forme » des rapports affectifs qui déterminent notre « être-au-monde ». Faire sentir ou ressentir ces rapports implique une élaboration dans et par la langue, sans laquelle l’émotion, désormais de nature esthétique, ne saurait se répercuter « dans l’esprit et sur la sensibilité »8 du public. Toute poésie est une forme-sens9.

  • 10 L’expression est de Michèle Gally, L’Intelligence de l’amour d’Ovide à Dante. Arts d’aimer et poési (...)
  • 11 Octavio Paz, L’Arc et la lyre, trad. par Roger Munier, Paris, Gallimard, 2009, p. 55.
  • 12 Sur cette notion, qui relève de l’ethos rhétorique, voir Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises (...)

3À la fois travaillée du point de vue formel et véhicule d’une émotion, la poésie en Europe n’a cessé d’osciller entre deux pôles : la maîtrise de la langue par l’art de la rhétorique (seconde) et l’expression de l’affectivité perçue comme émotion spontanée. La poésie d’amour s’élabore dans un « entre-deux »10, car les auteurs mettent l’accent soit sur l’un, soit sur l’autre de ces aspects, explorant les possibilités de l’expression lyrique. Ils nous invitent à juger leur écriture par rapport à ces deux extrêmes qu’on ne trouve jamais à l’état pur, puisqu’aucune poésie ne se réduit à ces mots ou à ces exclamations que la joie ou la douleur nous arrachent. Comme le remarque le poète mexicain Octavio Paz, cette « spontanéité quasi machinale » n’implique pas d’interlocuteur11, alors que le lyrisme a pour vocation de partager l’émotion avec le public. Mais, si aucun auteur n’échappe à la mise en forme de l’affectivité, aussi minimale soit-elle, il peut l’exhiber ou, au contraire, chercher à la camoufler. Du point de vue qui est le nôtre, seule importe l’intentionnalité qui se dégage à la lecture d’un texte, la posture qu’adopte le poète12. Dans la mesure où s’y traduit l’idée que son auteur se fait du lyrisme, elle permet de situer les poètes d’une époque les uns par rapport aux autres, de dessiner peut-être un jour – mais c’est là un travail de longue haleine – la géographie des postures lyriques privilégiées au temps de Charles d’Orléans.

  • 13 Le Livre du cœur d’amour épris, éd. et trad. par Florence Bouchet, Paris, Le Livre de Poche, (Lettr (...)

4Ovide, célébré comme grand-maître du lyrisme (d’amour) au Moyen Âge – le tombeau que lui consacre René d’Anjou13, ami et correspondant de Charles d’Orléans, en offre un éloquent témoignage –, nous servira de point de départ. Exilé sur les rives de la mer Noire, le poète latin a tour à tour adopté les deux postures dans les Tristes ainsi que dans les Pontiques (que nous ne citerons pas ici) :

    • 14 Tristia I, I, 3, 12 et 14.
    • 15 « La Lamentacion sur les maux de la France », éd. par Angus J. Kennedy, Mélanges de langue et litté (...)
    • 16 Fortunes Stabilnes. Charles of Orleans’s English Book of Love, éd. par Mary-Jo Arn, Binghamton, Med (...)
    • 17 Tristes Pontiques, Paris, P.O.L., 2008, p. 179 (Tristia V, I, 5).

    celle de l’effusion d’une douleur impossible à maîtriser, quand il envoie son livre, incultus et hirsutus, né des larmes de l’exil14, à la lointaine Rome. L’écriture est ici liée à la dysphorie et les larmes qui tachent le parchemin – image qu’on retrouve sous la plume de Christine de Pizan15 et, chez Charles d’Orléans, dans une ballade anglaise16 qui n’a pas d’équivalent français – traduisent l’absence d’une distance esthétique au moment où le poète transcrit ses vers. Ovide veut transmettre une émotion à fleur de peau, à fleur de plume, créant l’impression de la spontanéité. Il recherche une communion dans la douleur : « Je pleure / Je fais pleurer », traduit Marie Darrieussecq17, condensant avec bonheur le Flebilis ut noster status est, ita flebile carmen ovidien ;

    • 18 Scribentem iuuat ipse labor minuitque laborem (Tristia III, 9, 21).

    mais, pour Ovide, l’art, le vrai, celui que goûte le difficile public romain, ne peut naître que de l’otium, quand l’âme est sereine et l’émotion maîtrisée : Carmina proveniunt animo deducta sereno, écrit-il dans les Tristia (I, 1, 39). Il est possible de dépasser la douleur par l’écriture, car l’effort créateur porte en soi le germe de la consolatio18. Si, sous l’emprise de l’affectivité, le poète commence par écrire pour lui-même, il transcende son cas personnel en s’élevant au sommet de l’art, grâce auquel il entrera en communion avec le public.

  • 19 Sur l’importance de ce terme-clé, voir Didier Lechat, « La Place du sentement dans l’expérience lyr (...)
  • 20 Voir Jean-Claude Mühlethaler, Charles d’Orléans…, op. cit., p. 9-10.

5Entre la poétique du sentement – terme par lequel on désigne à la fin du Moyen Âge cette disposition affective particulière qui est à la source de l’écriture poétique19 – et la poétique de la maîtrise, où se situe Charles d’Orléans ? C’est de ce point de vue que nous aimerions interroger l’ouverture du recueil personnel (BnF, fr. 25458) du prince et situer sa démarche par rapport à la démarche choisie par certains auteurs contemporains. Le passage du poète romain au prince de Blois paraît d’autant plus légitime qu’Antonio d’Asti, humaniste italien au service du duc, considérait ce dernier comme un nouvel Ovide20. La prison anglaise rejoint l’exil de Thrace, puisque, dans les deux cas, une expérience douloureuse, qui implique une marginalisation sociale, a favorisé l’acte créateur. Seulement, Charles d’Orléans a-t-il opté pour un lyrisme où s’exprime une souffrance maîtrisée par l’art et la réflexion ou pour un lyrisme marqué au sceau de l’effusion affective ? À moins qu’il n’oscille, comme Ovide, entre les deux postures…

Ballades d’ouverture : Charles d’Orléans en son temps

  • 21 « La Retenue d’Amours », v. 114 : Poésies, éd. par Pierre Champion, Paris, Champion, 1971, vol. I, (...)
  • 22 Voir Christopher Lucken, « L’Obsèque de la dame. La mise à mort de l’objet d’amour dans le premier (...)

6Le recueil personnel du poète s’ouvre sur un bref récit, La Retenue d’Amours, qui raconte comment « Charles, duc d’Orliens »21, guidé par Jeunesse, est tombé amoureux. L’association traditionnelle de l’amour et de la jeunesse place le prince, pourtant individualisé par son nom et son statut social, dans une posture courtoise22. Le moment de l’enamourement se traduit par la flèche de Beauté qui, blessant le moi du poète, le laisse « de douleur si enclos » (v. 263) qu’il est incapable de parler. Dans un premier temps en tout cas, le trop-plein d’affectivité le réduit au silence, car le débordement thymique à son paroxysme empêche l’activité cognitive, sans laquelle il est impossible de traduire l’émotion en discours, de la partager avec autrui.

  • 23 Didier Lechat, « La Vocation poétique de Charles d’Orléans dans La Retenue d’Amours et les Ballades (...)

7Jeunesse, puis Beauté devront défendre le malheureux, afin que le dieu d’Amour accepte de le prendre à son service et lui impose – c’est là son dernier commandement – de « faire chançons et balades rimer » (v. 376), autrement dit de se couler dans le rôle de l’amant courtois23, tel que l’a si bien défini Alain Chartier dans Le Livre des quatre dames, écrit peu après la défaite d’Azincourt (1415) :

  • 24 « Le Livre des quatre dames », v. 3421-23 : Poèmes, éd. par James Laidlaw, Paris, UGE (10/18), 1988 (...)

(…) amant doit estre un an en crainte
Sans oser descouvrir la plainte
De quoy sa pensee est actainte.
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8L’écriture lyrique est le fruit d’une pensée obsédante, d’une longue rumination qui nourrit et entretient la flamme. Voilà l’horizon d’attente, avec lequel le lecteur de l’époque aborde la première ballade, quand le silence est enfin vaincu et que la parole lyrique peut se déployer. Il pense y trouver – après le temps de « pensée » qu’implique la fin du récit en retardant l’émergence du discours amoureux – l’expression d’une affectivité qui, écho différé de la fulgurance de l’enamourement, sera marquée du sceau de la spontanéité.

9Le lecteur ne sera pas déçu. La ballade I thématise la rupture du silence, d’un « celer » (v. 5) devenu désormais insupportable. La « force d’Amours » (v. 10), expression d’une affectivité en ébullition que l’amant ne maîtrise pas, contraint le locuteur à déclarer sa flamme. L’apostrophe à la dame, égrenant les adjectifs valorisants (« Belle, bonne, nompareille, plaisant », v. 1), traduit l’émerveillement de l’amant face à l’objet du désir. Amant martyr au service de la dame (v. 11, 15), le locuteur présente sa loyauté et sa timidité (v. 18) comme autant de preuves de sincérité. S’y ajoute l’effet créé par la structure circulaire de la ballade, laquelle s’ouvre et se clôt sur un « Je vous supply » (v. 2 ; v. 21), de manière à suggérer que l’amant reste enfermé dans sa posture de soupirant. Le discours tourne en rond, dans un mouvement qui, empêchant le discours de se développer librement, traduit l’état d’un homme sous l’emprise de l’affectivité.

  • 25 Le mécanisme est le même déjà aux v. 3-7.

10Ce sont pourtant ces mêmes vers qui, paradoxalement, créent un premier effet de distance esthétique. L’attitude du soupirant malheureux et timide est l’attitude qu’un public de cour, féru de littérature, attend de l’amant courtois et à laquelle l’a préparé La Retenue d’Amours. La posture choisie porte non seulement la marque de la tradition littéraire, mais Charles d’Orléans la soumet à une évaluation en déplaçant le centre d’intérêt de l’expression du sentiment amoureux vers une interrogation sur le droit à la parole. La ballade I amorce un mouvement réflexif sur le statut du discours lyrique, de sorte que la plainte ne se conçoit pas comme un cri spontané du cœur, une émotion jetée, brûlante, sur le parchemin – comme on pourrait s’y attendre de la part d’un jeune amoureux, celui qui, dans La Retenue d’Amours, vient de faire allégeance au dieu. Le « se » hypothétique est significatif à cet égard : la subordonnée thématise la rupture du silence (« Se si a plain vous vois mes maulx disant », v. 9), alors que la principale y répond en légitimant (« Force d’Amours me fait ainsi parler », v. 10) l’audace du jeune amoureux qui ose s’adresser à la dame25. Le fait de prendre la parole se trouve ainsi glosé. Ce n’est pas par l’effusion lyrique, mais par une réflexion menée dans des deux premières strophes que le locuteur tente de justifier la requête qu’il adresse à la dame dans la troisième : puisset-elle accepter le service de son soupirant !

  • 26 Voir Didier Lechat, « La Vocation poétique de Charles d’Orléans dans La Retenue d’Amours et les Bal (...)
  • 27 Guillaume de Machaut, « Prologue », I, v. 5 et V, v. 21-22 : Œuvres de Guillaume de Machaut, éd. pa (...)
  • 28 Voir Jacqueline Cerquiglini, « Un Engin si soutil ». Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siè (...)

11Dès la première ballade, Charles d’Orléans tente ainsi de maîtriser l’affectivité. La parole amoureuse ne prend son essor que médiatisée par la réflexion dans une démarche à caractère méta-poétique. La ballade ne s’identifie pas à une déclaration d’amour, elle est une réflexion sur cet acte fondateur du recueil. La parole lyrique, qui ne s’élève qu’à condition d’être réfléchie et maîtrisée, situe Charles d’Orléans dans le sillage de Guillaume de Machaut26. Le maître champenois n’avait-il pas mis en évidence l’importance de la forme dans son Prologue (vers 1371) en faisant intervenir d’abord Nature et ensuite seulement Amour ? Comme Nature, qui met en forme, le poète forme de « nouviaus dis amoureus », dans lesquels il coule la matière que lui offre Amour. Machaut fait rimer « sentement » et « entendement »27, car l’expression de l’affectivité doit faire l’objet d’une transformation, voire d’une sublimation par l’écriture poétique qui « ordonne » la matière dans une visée esthétique, mais aussi morale28. Charles d’Orléans ne suit pourtant pas servilement la voie tracée par son illustre prédécesseur, il s’en détache même sur deux points essentiels :

  • il ne recourt jamais au substantif sentement, ni dans la ballade d’ouverture, ni dans la suite du recueil ;

    • 29 Guillaume de Machaut, Prologue, IV, v. 7 et V, v. 43-44.
    • 30 Didier Lechat, « La Vocation poétique… », éd. cit., p. 51-52.

    dans la ballade I, il déplace l’accent par rapport à Machaut, car il s’interroge sur la prise de parole plutôt qu’il ne cherche à « ordener » la matière amoureuse. Il ne se propose pas de transfigurer la « triste matiere » par la « joieuse maniere »29, c’est-à-dire de sublimer la douleur d’amour par le rythme du vers et l’harmonie musicale. La « mise à distance des tourments » passe ici par la réflexion ; elle n’est pas le fruit de la « transmutation esthétique » (ovidienne) que Charles d’Orléans n’ignore pourtant pas, comme le relève à juste titre Didier Lechat30, citant pour preuve l’envoi de la ballade XL : « De balader j’ay beau loisir, / Autres deduis me sont cassez » (v. 31-32).

Charles d’Orléans se démarque des maîtres, mais aussi de certains poètes, ses contemporains. La comparaison avec la ballade programmatique qui sert de prologue aux Cent Ballades d’amant et de dame (1407/1410) de Christine de Pizan est révélatrice à cet égard :

  • 31 Christine de Pizan, Cent Ballades d’amant et de dame, éd. par Jacqueline Cerquiglini, Paris, UGE (1 (...)

Pour obeïr a autrui et complaire
Cent balades d’amoureux sentement.31

  • 32 Comme c’est aussi le cas dans Le Livre du duc des vrais amans, éd. par Thelma S. Fenster, Binghamto (...)

12Contrairement à Charles d’Orléans, le « sentement » est pour Christine au cœur même de la création lyrique. Mais la poétesse délègue par la suite la parole à l’Amant et à la Dame, confirmant que le discours amoureux n’est pas nécessairement lié à sa disposition affective personnelle ; l’écriture poétique peut se mettre au service de la subjectivité d’autrui, celle du mécène par exemple32 ou d’un personnage fictif. La distance entre le moment réflexif et l’expression de l’affectivité s’installe ainsi, non pas au sein d’une seule et même ballade (comme chez Charles d’Orléans), mais entre la ballade qui sert de prologue et la première ballade placée dans la bouche de l’Amant. L’effet de rupture est accentué par le fait qu’on passe d’un locuteur féminin à un locuteur masculin :

Plus ne vous puis celer la grant amour
Dont je vous aim, belle, plus qu’autre née,
Qu’ay longuement portée, sans clamour
Faire, ne plaint, mais or voy la journée
Que ma vigour est du tout affinée
Par trop amer qui m’occit et cueurt seure,
Se de vous n’ay reconfort sans demeure.
(Ball. I, v. 1-7)

13Rupture du silence où s’exprime une douleur trop longtemps contenue : au-delà de ce qu’elle peut avoir de topique, l’ouverture du recueil de Christine de Pizan invite au rapprochement avec la ballade I de Charles d’Orléans. « Plus ne vous puis celer la grant amour » fait écho au « plus longuement je ne le puis celer » du princepoète. Seulement, l’impossibilité de se taire apparaît sous la plume du duc seulement au vers 5, après une phrase qui prépare et légitime l’énoncé ; elle s’exprime par contre au seuil même de la ballade que Christine de Pizan place dans la bouche de l’Amant. La rupture du silence y est brusque, voire brutale, de sorte que le discours qui suit apparaît comme le cri d’un homme désespéré que la souffrance et l’attente ont conduit aux portes de la mort. Née d’un trop-plein d’amour et de douleur, la ballade se veut l’expression spontanée des sentiments profonds que le locuteur a dû garder si longtemps secrets. Les substantifs, marqueurs de dysphorie, renforcent l’impression d’un cri du cœur : « clamour » (v. 3), « plaint » (v. 4), « cremour » (v. 8) traduisent le lien fort qui unit souffrance et expression lyrique.

14La douleur du locuteur, dont « vie et humour defaillent » (v. 1011), s’inscrit jusque dans sa chair, preuve décisive de la sincérité de son amour.

15Au contraire de la ballade de Charles d’Orléans, dans laquelle l’absence du corps paraît significative, c’est la souffrance et non pas la réflexion qui, chez Christine de Pizan, autorise l’amant à implorer la mercy (v. 17) de la dame. La structure des deux ballades est comparable dans la mesure où, chez Charles d’Orléans aussi bien que chez Christine de Pizan, les deux premières strophes servent à préparer et légitimer la demande formulée en clôture du texte. Chaque fois, la dame – médecin de l’amant – est présentée en instance de sanction dans un discours qui, recourant à des métaphores issues de la tradition courtoise, répond à l’horizon d’attente du public aristocratique. Mais, sous le voile de la conformité, les enjeux littéraires sont sensiblement différents :

  • dans Les Cent Ballades d’amant et de dame, le discours se veut l’expression spontanée d’une douleur à vif. Il traduit un sentement subjectif dont la sincérité est confirmée par le langage du corps ;

  • contrairement à Christine de Pizan, Charles d’Orléans ne place pas la sincérité de l’émotion à l’origine du discours amoureux. Il interroge les enjeux d’une posture, celle de l’amant martyr, quand il adopte en apparence le rôle que son public attend de lui. Le prince se pose en poète plutôt qu’en amant, car il introduit d’emblée une distance critique face à un discours auquel il n’adhère pas vraiment.

  • 33 Lori Walters est revenue sur les implications de cet adjectif-clé, par lequel Christine se désigne (...)
  • 34 Voir Manuel Guay, « Les émotions dans les cours princières au XVe siècle : entre manifestations pub (...)

16Bien inséré dans le microcosme socio-culturel que représente la cour de ses parents, Louis d’Orléans et Valentine Visconti, sensible à la tradition courtoise, Charles sait néanmoins donner à la poésie d’amour un infléchissement personnel, dans lequel le prince transparaît sous le poète. Il reste un représentant de la grande noblesse jusque dans son écriture lyrique : au contraire de Christine de Pizan, femme « seulette »33 qui répond à une commande, mais à l’instar des princes ses contemporains qui, selon le témoignage des chroniques34, livrent au public leurs émotions seulement quand celles-ci servent l’image (politique) qu’ils veulent donner d’eux-mêmes, Charles d’Orléans ne met en scène que des émotions contrôlées.

17C’est du moins ce que laisse entendre la première ballade. Mais, bien qu’elle oriente notre lecture du recueil par sa position liminaire, rien n’empêchait le prince de corriger le tir dans les ballades qui suivent en jouant le sentement contre la maîtrise, de manière à rendre le lecteur sensible à la difficulté que rencontre le poète, quand il s’agit de dire la vie affective. À un contenu posé peut répondre un contenu inversé : il importe donc de lire plusieurs ballades avant de juger de l’orientation que Charles d’Orléans entend donner au recueil et, corollairement, de définir quelle est, au fond, sa conception du lyrisme. Les premières ballades, nous le verrons, sont étroitement liées les unes aux autres par des axes thématiques. Elles constituent deux séries, l’une allant de la ballade I à la ballade IV, l’autre de la ballade V à la ballade VIII.

De la ballade I à la ballade IV : l’affectivité maîtrisée

  • 35 La rime en -er est utilisée dans les ballades I (v. 2 et 4 de chaque strophe), II (v. 1 et 3) et II (...)
  • 36 Chrétien de Troyes, Cligès, éd. et trad. par Laurence Harf-Lancner, Paris, Champion Classiques, 200 (...)
  • 37 Voir la reproduction et le commentaire en ligne sur le site du musée (http://www.louvre.fr entrée : (...)

18La première ballade est dominée, nous l’avons vu, par le thème de la parole, mais elle introduit aussi le thème du regard (v. 12) en évoquant le moment de l’enamourement. Ce thème devient central dans la seconde ballade qui, reprenant la rime en -er35, s’ouvre sur le vers « vueilleiz mes yeulx emprisonner » (v. 1), tandis que le thème de la parole (v. 9 et 18) s’estompe. La deuxième strophe place le cœur au centre du discours en répétant par trois fois ce terme clé à deux vers de distance. On assiste ainsi à un dédoublement du je, quand il évoque le don du cœur à la dame – thème courtois développé déjà par Chrétien de Troyes36 et immortalisé au début du XVe siècle par une célèbre tapisserie conservée au musée du Louvre37 :

Puis que le cueur de moy avés,
Le vostre fault que me laissiés,
Car sans cueur vivre ne pourroye.
(Ball. II, v. 12-14)

  • 38 La démarche a été analysée par Antonio Rodriguez, « à ce jour de Saint Valentin. Les objectivations (...)
  • 39 Voir Sighemi Sasaki, Sur le Thème de nonchaloir dans la poésie de Charles d’Orléans, Paris, Nizet, (...)

19La perte du cœur implique affectivement le locuteur, mais il en parle comme d’un objet distinct de lui-même, à la troisième personne, à la manière d’un observateur. Une telle dissémination de l’affectivité sur différents acteurs38 – le je, le cœur, puis les yeux – fonde la démarche analytique de la ballade. Le discours, loin de se faire l’expression d’une émotion immédiate, tend à une objectivation de l’affectivité. Le dédoublement, qui se met en place dès La Retenue d’Amours, est récurrent dans les ballades ; il se retrouve ensuite dans les rondeaux, sous la forme allégorisée du débat entre le moi et son cœur39, à travers lequel le poète tente toujours à nouveau de cerner les mouvements de l’affectivité.

20L’attitude de maîtrise, ce retrait réflexif d’un locuteur qui ne se laisse pas emporter par la passion, est confirmée par la démarche argumentative de la ballade II, quand l’amant tente de convaincre la dame du bien-fondé de sa requête d’amour : « car » (v. 3, 14), « mais » (v. 11, 17), « puis que » (v. 12) sont autant d’indices de la prédominance du cognitif sur le thymique, dont la présence repose pour l’essentiel sur une seule interjection, ce « par Dieu » (v. 4) qui donne tout son poids à la crainte du locuteur de mourir d’amour. Le passage du « je ne sçay que faire doye » (v. 6), où s’inscrit le désarroi initial du locuteur, au « plus que ne savés » (v. 25), adressé à la dame, marque la trajectoire d’un faire interprétatif qui porte sur l’affectif : c’est parce que la passion a pu être médiatisée par la raison, soumise à une analyse, que l’amant trouve finalement le courage de déclarer sa flamme. L’impératif « Or me prenés, / Ma seule souveraine joye ! », sur lequel se clôt l’envoi, témoigne de l’assurance qu’il a acquise au fil de la réflexion et qui, seule, l’autorise à réclamer sa récompense.

21La ballade III reprend en ouverture le thème du regard (dangereux), tissant un lien fort avec la ballade précédente dont elle est – bien plus qu’une continuation – une véritable glose. Nous passons du discours subjectif à un énoncé à portée générale, valable à la fois pour le « foul » et pour le « sage », ainsi que le martèle le refrain :

C’est grant peril de regarder
Chose dont peut venir la mort,
Combien qu’on ne s’en scet garder
Aucunes fois, soit droit ou tort.
(Ball III, v. 1-4)

  • 40 La majuscule introduite par Pierre Champion dans la ballade I (« Force d’Amours », v. 10) ne se jus (...)
  • 41 Armand Strubel, « Entre le pont de Soussy et l’acointance de Réconfort : peut-on se passer du conce (...)

22Avec la ballade III apparaissent aussi les premières personnifications : Plaisance – mais la majuscule s’impose-t-elle vraiment ? –, Amour40, Soussi, Reconfort contribuent à cette « atomisation du moi » qui crée l’impression d’un théâtre d’ombres intérieur, d’une investigation psychologique, ainsi que l’ont relevé bien des critiques. Mais Armand Strubel41 a raison de rappeler que l’espace, à la fois abstrait et concret, dans lequel agissent les personnifications, est un espace fondamentalement indéterminé. Par sa lecture, il rejoint la position défendue par Antonio Rodriguez : le recours à l’allégorie contribue à l’objectivation du discours amoureux, il témoigne d’une démarche analytique, à travers laquelle s’exprime ce que nous appelons la poétique de la maîtrise.

  • 42 « Deffendre » (v. 1), « assaillir » (v. 2), « desarmé » (v. 3), « armez » (v. 4), « tenir » et « pu (...)

23Avec la question « Comment se peut un povre cueur deffendre… ? », sur laquelle s’ouvre la ballade IV, la glose prend la forme d’un débat avec le public. Charles d’Orléans ne met pas son cœur à nu et l’adjectif povre, plutôt que de témoigner de l’empathie du locuteur, reflète une attitude de dérision : ne se moquerait-il pas de tout pauvre cœur amoureux ? Il évite d’ailleurs l’adjectif possessif mon, utilisant l’article indéfini, puis l’article défini, et ceci en tête d’un vers où la suite d’adjectifs exprimant la faiblesse – « le cueur est seul, desarmé, nu et tendre » (v. 3) – se teinte, par la surenchère, d’ironie. Charles d’Orléans propose ici un discours qui se veut à la fois distant, impersonnel et général. Il n’adhère pas à la posture de l’amant martyr dans la mesure où il se penche sur la souffrance amoureuse avec le regard froid du chirurgien et passe le discours courtois au crible analytique du linguiste, filant la métaphore guerrière42, émettant des hypothèses (« S’il eust pavais… », v. 11) pour aboutir, dans le refrain, à une considération d’ordre général : « Nul ne tendroit contre telle puissance » ! Il soumet finalement sa réflexion à l’appréciation d’un auditoire averti, puis conclut, dans la troisième strophe, à l’exemplarité de son cas :

Qu’il en soit ainsi, bien le me fist aprandre
Ma maistresse, mon souverain desir.
(Ball. IV, v. 15-16)

  • 43 Sur la distinction entre dialogue et débat, voir Emma Cayley, Debate and Dialogue. Alain Chartier i (...)
  • 44 Jane H.M. Taylor, « Assemblées courtoises et jeux poétiques : anthologies de « coteries » à la fin (...)

24Les ballades I à IV soumettent l’enamourement et la déclaration d’amour à une évaluation. Elles retracent non seulement les étapes d’une réflexion, mais illustrent le passage du dialogue, de caractère privé, où l’amant s’adresse à sa dame, à un débat public43, dans lequel on perçoit déjà l’esprit de « coterie » que Jane Taylor44 a si bien analysé pour l’époque de Blois. Dans les premières ballades, le moment réflexif l’emporte largement sur l’expression des mouvements du cœur : plutôt que de « faire sentir et ressentir » un rapport affectif au monde, Charles d’Orléans l’interroge et l’analyse, de manière à créer un effet de distanciation face à la tradition courtoise qu’il semble pourtant faire sienne. Le recours à des substantifs ou des adjectifs chargés d’affectivité n’y change pas grand-chose, car ils restent soumis au faire interprétatif et ne conquièrent pas cette autonomie qui leur permettrait d’être l’expression non médiatisée du sentement.

De la ballade V à la ballade VIII : la tentation du sentement

  • 45 Fortunes Stabilnes, éd. cit., v. 322.

25La ballade V s’ouvre sur des vers qui, reprenant la rime en -er utilisée déjà dans les ballades I à III, se lit comme un nouveau départ. La subjectivité se traduit par le rapprochement entre le moi et « mon povre cueur » ; les deux instances se rejoignent et se superposent, contrairement à ce qui se passe dans la ballade correspondante du recueil anglais, où le locuteur, voix de la raison, garde ses distances face à son « foltisshe hert »45, son cœur insensé :

Espargniez vostre doulx attrait
Et vostre gracieux parler,
Car Dieu scet les maulx qu’ilz ont fait
A mon povre cueur endurer.
(Ball. V, v. 1-4)

26L’ouverture fait pendant à l’ouverture de la ballade II (« Vueilliez voz yeulx emprisonner »), mais on passe du regard à la parole de la dame, considérée d’un côté comme source de souffrance, voire de mort (v. 14, 16), bien qu’elle représente en même temps le seul espoir de guérison (v. 5-6) pour l’amant. D’autre part, la ballade V fait écho à la ballade I en appelant une nouvelle fois à la pitié de la dame. Le retour à la case départ charge le discours lyrique d’affectivité, car le mécanisme de la répétition thématique laisse entrevoir un je en proie à une idée obsédante qui ne cesse de refaire surface. Les marqueurs de l’émotion sont cette fois significativement plus nombreux que dans les pièces de la première série :

  • les adjectifs – « doulx » (v. 1), « gracieux » (v. 2), « povre » (v. 4), « plaisant » (refrain), « dure » (v. 16), « loyal » (v. 26) – s’égrènent au fil du texte ;

  • les substantifs et les verbes exprimant la dysphorie se trouvent volontiers à la rime et traversent, eux aussi, la ballade tout entière : « maulx » (v. 3, 6), « endurer » (v. 4), « meschance » (v. 7), « assaillir » (v. 8), « forfait » (v. 10), « tuer » (v. 14), « sentir » (v. 15), « grevance » (v. 16), « souffrir » (v. 17), « tourmenter » (v. 20), « meurdrir » (v. 26) ;

  • les incises à valeur d’interjection – « Dieu scet » (v. 3) ; « pleust a Dieu » (v. 15), « helas » (v. 18) sont étonnamment fréquentes et distinguent la ballade V des pièces qui précèdent ;

  • en plaçant des impératifs (v. 1, 7, 23) en ouverture et en clôture de la ballade, le poète adresse à la dame un discours qui se fait plus pressant, comme s’il était en proie à une angoisse existentielle ;

  • avec l’affirmation « je l’ose pour vray advouer » (v. 11), il abandonne la retenue de l’amant timide qui dominait auparavant. Les connecteurs logiques (à part le « car » du v. 3) sont absents du discours qui se fait ici cri de désespoir, en opposition au mouvement de réflexion qui dominait les ballades I à IV. Tout se passe comme si, confronté à la douleur amoureuse, le locuteur n’arrivait tout à coup plus à maîtriser l’effervescence passionnelle. Au contraire de ce que nous avons pu constater dans la ballade II, le je n’est pas ici l’observateur de son cœur, mais entretient avec lui une relation métonymique. Les deux instances sont interchangeables dans la mesure où elles sont l’une et l’autre les victimes de l’« amoureux trait » (v. 12) lancé par la dame.

27Avec ce nouveau départ que représente la ballade V, nous assistons, chez Charles d’Orléans, à la tentation d’une poétique du sentement. Mais il s’agit d’une tentation passagère, car la ballade VI vient interrompre la réorientation du discours amoureux amorcée par la ballade V :

N’a pas longtemps qu’alay parler
A mon cueur, tout secrettement,
Et lui conseillay de s’oster
Hors de l’amoureux pensement.
(Ball. VI, v. 1-4)

  • 46 Au sens que donne à ce terme, dans le sillage des travaux de Bernard Rimé, Antonio Rodriguez, « L’é (...)
  • 47 Fortunes Stabilnes, éd. cit., v. 203-380 (Ball. I à VI).

28La ballade VI s’ouvre sur un mini-récit. Elle constitue un « épisode émotionnel »46, de sa montée à sa résolution, par lequel elle se distingue des pièces antérieures où nous ne trouvons aucune structure narrative. Ce nouveau changement témoigne de l’art consommé de Charles d’Orléans dans le recueil français aussi bien d’ailleurs que dans le recueil anglais47 : les premières ballades se correspondent et s’enchaînent de la même manière. Que ce soit face à sa propre cour ou face aux interlocuteurs que le prince a rencontrés pendant sa captivité, il propose différentes façons d’aborder la thématique amoureuse, comme s’il s’agissait de prouver à son public respectif ses compétences de poète lyrique. Une telle entrée en matière pose le prince en maître ès courtoisie et génère, par son côté ludique, un effet de distance esthétique, renforcé par la poétique de la maîtrise à l’œuvre dans la ballade VI :

  • l’indication « n’a pas longtemps » (v. 1) implique non seulement une dimension narrative, mais aussi une distanciation temporelle. L’activité mémorielle, réservée au seul je, le place dans une position d’observateur, car rien n’indique qu’il serait submergé par un souvenir qui remonte à la surface. Le retour au passé, l’évocation d’un dialogue qu’il a eu avec son cœur, est un acte volontaire du locuteur qui décide de le raconter à son public ;

  • dans le récit, le je se fait la voix de la raison et de la prudence, à l’opposé du cœur qui, aveuglé par la passion, se perd dans l’« amoureux pensement ». Loin d’être la destinataire de la ballade, la dame, son attitude, sont ici l’objet du dialogue, dans lequel le je prend la posture du conseiller avisé, mais que le cœur n’écoute pas.

  • 48 A.E.B. Coldiron, Canon, Period,…, op. cit., oppose le ton fondamentalement courtois de la ballade f (...)

29L’échange tient de l’altercation48, de ce « dist fellement » (v. 5) à ce « taisiez vous » (v. 23) du cœur qui fait la sourde oreille et finit par couper court à la tentative du je de le détourner de sa passion.

30La forme du dialogue (intérieur), tout en témoignant de l’impossible communication entre le moi et le cœur, replace la parole et la réflexion au centre du discours lyrique. La ballade VI, à dominante cognitive, répond au jaillissement affectif de la ballade V que prolongent les affirmations du cœur, mais que le moi soumet à une critique en règle. Son intervention est une tentative, sinon de bloquer, du moins de maîtriser un débordement affectif qu’il juge dangereux, puisqu’il est susceptible de prolonger indéfiniment la souffrance amoureuse (v. 14-15).

31La séparation du moi et du cœur se confirme avec la ballade VII, dans laquelle Charles d’Orléans inverse les positions : cette fois, c’est au tour du cœur, « maistre de moy » (refrain), de mener le bal. La position d’impuissance (v. 14) du locuteur ne l’empêche pas – bien au contraire, car c’est la seule arme qui lui reste – de soumettre sa vie affective à la réflexion. Sa tentative de comprendre la situation fait de cette ballade une glose de la ballade VI, mais une glose qui se révèle douloureuse, comme en témoignent le « vouloir » (v. 2), c’està-dire le désir de ne plus aimer, quitte à tout mettre « a nonchaloir » (v. 11) en choisissant la posture du détachement émotionnel. S’y ajoutent cet « helas » (v. 14) et, au début de l’envoi, l’aveu qu’il « me desplaist d’en tant parler » (v. 28). La dimension cognitive du discours est néanmoins très marquée, car, si le locuteur nous laisse entrevoir son désarroi, il n’en perd pas pour autant la maîtrise de la parole. Nous relevons :

  • la présence de connecteurs logiques tout au long de la pièce : « mais » (v. 5, 11, 29), « combien que » (v. 10), « car » (v. 19) ;

  • que l’acte de parler se trouve au centre de la ballade. En revendiquant son « dire voir » (v. 5), le poète légitime la prise de parole au début de la pièce pour, dans l’envoi, thématiser la clôture du texte, quand il exprime le désir de se taire. Il joue avec les limites que lui impose la forme de la ballade, optant pour une attitude à la fois ludique et réflexive dont témoigne aussi l’énoncé « je vous asseure » (v. 7), par lequel il interpelle son interlocuteur. Le vous reste toutefois indéterminé, de sorte qu’on hésite entre une adresse à la dame ou Amour (le dialogue) et un aveu soumis à l’appréciation du public (le débat). La posture choisie crée un effet de distanciation, car le poète ne se coule pas simplement dans le moule de l’amant courtois, mais interroge au contraire ce rôle, allant jusqu’à nous inviter à sourire de son moi, à la fois conscient (« je sçay bien », v. 19) et faible, donc ridicule ;

  • que la faiblesse du locuteur à l’égard de son cœur implique la faiblesse de ses assertions qu’il n’assume pas pleinement (« quelque mal que doye porter », v. 6). L’impression de fragilité domine les deux premières strophes : elle est liée à l’emploi répété du conditionnel (v. 8, 17) qui, rejoint par le subjonctif de l’imparfait dans une phrase hypothétique (« se j’eusse le povoir », v. 14), confine le discours du moi dans le potentiel. Plus ou du moins autant que de la faiblesse de l’amant confronté à la souffrance, il est question ici de la faiblesse du poète : il ne met pas en scène un débat intérieur comme dans la ballade VI –, mais place, par les adresses (indirectes) au public (v. 7, 28), la ballade à la frontière indécise où le discours privé se fait discours public. La ballade VII rejoint la ballade IV en invitant à porter un jugement sur les réflexions dont le locuteur, hésitant, fait part à son lecteur.

  • 49 À rapprocher de la ball. XCV, v. 9, où est évoqué le « Livre de Joie ».
  • 50 Même si, comme le note judicieusement Jean-Marie Fritz, « Lettres patentes, quittance, livre, roman (...)

32L’opposition entre le cœur et le moi se prolonge dans la ballade VIII. On passe de la parole à l’écriture et, plus précisément, à l’écriture intérieure avec le « rommant de Plaisant Penser »49. Imposant la lecture mémorielle, le cœur s’approche d’abord, puis s’éloigne du moi dans un mouvement qui mime l’acte de la lecture50, de la fascination à la lassitude. Le cœur invite le moi à l’anamnèse (strophe I) et celuici se laisse prendre au jeu au point d’y trouver son plaisir (strophe II). Mais les yeux, fatigués, n’en peuvent plus (strophe III), de sorte que le moi apparaît comme le lieu où les besoins physiques entrent en conflit avec l’affectivité débordante, à laquelle le cœur le convie encore à la fin de la pièce, comme s’il était incapable de respecter les limites imposées par la forme même de la ballade.

  • 51 Voir notre article : « Le Prince-poète au lit : jeux avec l’horizon d’attente dans l’œuvre de Charl (...)

33Emblématiquement, la scène se situe au lit51, espace qui, d’Ovide à Alain Chartier en passant par Le Roman de la Rose, est le lieu privilégié des insomnies nocturnes et des souffrances amoureuses :

Quant je suis couschié en mon lit,
Je ne puis en paix reposer ;
Car toute la nuit mon cueur lit
Ou rommant de Plaisant Penser,
Et me prie de l’escouter.
(Ball. VIII, v. 1-5)

34Mais si, comme ses prédécesseurs, le moi mis en scène par Charles d’Orléans ne réussit pas à dormir, il ignore néanmoins les manifestations corporelles (sueurs, tremblements, etc.) des amants en proie au désir inassouvi. Le « lit » ne rime pas ici, comme si souvent, avec « délit », mais avec « lit » (v. 3), puis « escript » (v. 9). Il est, dans la ballade, le lieu de la lecture comme il sera, dans le rondeau XXXIII, le lieu de l’écriture. Le moi se laisse entraîner un instant par la passion, quand il ne peut se « lasser » (v. 15) de parcourir le livre de la mémoire. Le cœur, qui l’y a incité, apparaît ici comme un agent du désordre : il perturbe l’alternance du jour et de la nuit, du travail et du repos, sur laquelle se règle, selon les moralistes de l’époque, la vie du chrétien. La répétition de « je ne puis » au début (v. 2) et à la fin (v. 25) de la ballade ne dit pas seulement l’impuissance du moi que son cœur risque d’entraîner dans les eaux dangereuses de l’effervescence émotionnelle. Elle traduit aussi la lucidité, avec laquelle le locuteur analyse sa situation pour soumettre ses conclusions à Amour dans l’envoi :

Amour, je ne puis gouverner
Mon cueur ; car tant vous veult servir
Qu’il ne scet jour ne nuit cesser.
(Ball. VIII, v. 25-27)

35Le je s’avoue incapable de « gouverner » son cœur, une position de faiblesse que le rejet du substantif (« mon cueur ») au début du vers suivant met bien en évidence. En dissociant le verbe et le complément d’objet, l’enjambement marque la séparation entre le cognitif et l’affectif, entre ce moi qui dénonce l’emprise qu’a sur sa vie le cœur, si prompt à se mettre en colère (v. 7) ou à soupirer (v. 21), quand on l’empêche de suivre ses pensées amoureuses.

  • 52 Voir Charles Baladier, Éros au Moyen Âge. Amour, désir et « delectatio morosa », Paris, Cerf, 1999, (...)

36Le « quant », sur lequel s’ouvre la ballade, indique que les insomnies sont un phénomène récurrent qui ne se rattache pas au hic et nunc de l’énonciation. Je est un autre : le poète écrit après-coup, instaurant une distance avec son moi insomniaque, car il ne cherche pas à transcrire sur le parchemin un moment d’affectivité saisi sur le vif. Il analyse, avec recul, les mouvements contradictoires qui opposent le cœur à la raison. En mettant au centre de la ballade l’acte de la lecture – auquel le moi rechigne de plus en plus à adhérer ! –, Charles d’Orléans souligne l’importance du moment réflexif. Il joue la carte de l’auto-ironie en nous invitant à sourire de son cœur en proie à une delectatio morosa portée à son paroxysme, dans une expérience de jouissance indéfiniment prolongée52. Lorsqu’il dénonce l’emprise du souvenir amoureux, le prince ne prend pas seulement ses distances face à la tradition littéraire ; en filigrane transparaît l’inquiétude propre aux moralistes du Moyen Âge, qui ont toujours jugé coupable le plaisir pris aux mouvements de la sensualité. Sous la plume de Charles d’Orléans, le lit est le lieu de toutes les interrogations, aussi bien éthiques qu’esthétiques.

  • 53 Fortunes Stabilnes, éd. cit., v. 437.

37L’envoi explicite l’enjeu de la ballade. Le constat désabusé de l’impuissance du moi sert de glose aux trois strophes qui précèdent. Les derniers vers viennent dénoncer l’affectivité débordante du « froward hert »53, du cœur réfractaire, ainsi que le précise avec bonheur la ballade correspondante du recueil anglais. Pour le poète et prince qu’est Charles d’Orléans, l’effervescence affective ne peut se dire que maîtrisée et réfléchie. Si le lyrisme doit offrir une consolatio, comme il le rappellera – à l’instar de Machaut – dans la ballade XXI, on n’y parvient que par la mise en forme, le contrôle des affects par l’écriture. Telle est l’entreprise que le cœur, tout à son plaisir, met en danger.

  • 54 Voir Wolfgang Wehle, Dichtung über Dichtung. Dantes Vita Nuova, Munich, Fink, 1986, p. 86ss.
  • 55 Charles d’Orléans ne place pas seulement le sentiment amoureux sous un éclairage changeant, mais va (...)
  • 56 « Le Doctrinal de seconde rhétorique », Recueil d’arts de seconde rhétorique, éd. cit., p. 172.

38La ballade IX fait pendant à la première et à la cinquième ballade, car elle place une nouvelle fois la dame au centre du discours. Il s’agit de chanter ses louanges, selon une conception du lyrisme courtois qu’ont défendue Guillaume de Machaut en France et le Dante54 de la Vita nuova en Italie. Avec ses cinq strophes et son envoi, cette « balade » occupe deux pages au lieu d’une seule dans le manuscrit, se distinguant par là des pièces qui précèdent55 : première composition à avoir la « forme et taille d’ung chant royal »56, elle constitue un nouveau départ, définitif cette fois, lequel confirme le statut d’ouverture réservé à la double séquence, chacune de quatre ballades, en tête du recueil. Ce rythme n’est en effet plus observé par la suite, où l’enchaînement des pièces se fait plus libre.

  • 57 Nous rejoignons sur ce point Christopher Lucken, « Le Romant de Plaisant Penser de Charles d’Orléan (...)

39Les huit premières ballades servent de prélude programmatique : elles mettent en scène une écriture poétique qui se cherche en explorant différentes voies de dire l’amour. Charles d’Orléans n’ignore pas la tentation de faire du lyrisme un cri du cœur, expression du « sentement » saisi sur le vif, mais la volonté de canaliser l’affectivité pour écrire l’emporte finalement chez lui. La réflexion, éthique et esthétique, est le présupposée d’un geste créateur qui soumet les manifestations du thymique à un faire interprétatif. Cette attitude d’interrogation et de distance critique conduira le prince-poète à adopter, au fil des années, une attitude de plus en plus ludique face au discours courtois pour finalement se détacher de l’écriture amoureuse dans les rondeaux. Mais le mouvement de détachement est amorcé dès les toutes premières ballades du recueil. Ces poésies ne sauraient se réduire, nous semble-t-il, à des textes de jeunesse57, car elles sont l’œuvre d’un poète averti, conscient de son art, adoptant volontiers une attitude ludique face aux poncifs hérités de la courtoisie, qu’il interroge le sourire aux lèvres. La poétique de la maîtrise marque de son sceau l’ensemble du recueil : d’entrée, Charles d’Orléans infléchit le discours amoureux dans un sens qui permettra l’avènement du lyrisme, tel qu’il se pratiquera à la cour de Blois, après son retour de la captivité anglaise.

Notes

1 Roland Barthes, Fragments d’un discours amoureux, Paris, Seuil, 1977, p. 115.

2 « L’Art de dictier », Œuvres complètes d’Eustache Deschamps, vol. VII, éd. par Gaston Raynaud, Paris, Firmin Didot, 1891, p. 270.

3 « L’Art de rhétorique », Recueil d’art de seconde rhétorique, éd. par Ernest. Langlois, Genève, Slatkine Reprints, 1974, p. 216.

4 Pour la vision réductrice, à laquelle on peut aboutir en faisant de la poésie une émanation du vécu, voir Denis Hüe, « Charles d’Orléans, livre de sable et autres plaisirs minuscules », Lectures de Charles d’Orléans. Les Ballades, éd. par Denis Hüe, Rennes, PUR, 2010, p. 8-10.

5 Antonio Rodriguez, Le Pacte lyrique. Configuration discursive et interaction affective, Paris, Mardaga, 2003, p. 94-95.

6 Ce sens est relevé par Paul Robert, Dictionnaire alphabétique et analogique de la langue française, Paris, Le Robert, 1983, entrée : « Pâtir ».

7 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’invisible, Paris, Gallimard (TEL), 1996, p. 179.

8 Pierre Reverdy, Cette Émotion appelée poésie, Paris, Flammarion, 1974, p. 35.

9 Au sens où l’utilise Henri Meschonnic, Pour la poétique I, Paris, Gallimard, 1973, p. 30-31.

10 L’expression est de Michèle Gally, L’Intelligence de l’amour d’Ovide à Dante. Arts d’aimer et poésie au Moyen Âge, Paris, CNRS, 2005, p. 125, qui relève la même tension déjà chez les trouvères.

11 Octavio Paz, L’Arc et la lyre, trad. par Roger Munier, Paris, Gallimard, 2009, p. 55.

12 Sur cette notion, qui relève de l’ethos rhétorique, voir Jérôme Meizoz, Postures littéraires. Mises en scène modernes de l’auteur, Genève, Slatkine érudition, 2007, p. 21. Il la définit comme « l’image de soi donnée dans et par le discours ».

13 Le Livre du cœur d’amour épris, éd. et trad. par Florence Bouchet, Paris, Le Livre de Poche, (Lettres gothiques), p. 356.

14 Tristia I, I, 3, 12 et 14.

15 « La Lamentacion sur les maux de la France », éd. par Angus J. Kennedy, Mélanges de langue et littérature françaises du Moyen Âge et de la Renaissance offerts à Charles Foulon, Rennes, Université de Haute-Bretagne, 1980, vol. I, p. 180 : voir Jean-Claude Mühlethaler, Charles d’Orléans, un lyrisme entre Moyen Âge et modernité, Paris, Classiques Garnier, 2010, p. 171-174.

16 Fortunes Stabilnes. Charles of Orleans’s English Book of Love, éd. par Mary-Jo Arn, Binghamton, Medieval & Renaissance Texts & Studies, 1994, v. 6500 : « Forblot with teeris » (éclaboussé de larmes). – Sur la différence entre la poésie française et la poésie anglaise de Charles d’Orléans, dans laquelle il paraît « more woeful » (affligé), voir A.E.B. Coldiron, Canon, Period, and the Poetry of Charles of Orleans, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2000, p. 59-60.

17 Tristes Pontiques, Paris, P.O.L., 2008, p. 179 (Tristia V, I, 5).

18 Scribentem iuuat ipse labor minuitque laborem (Tristia III, 9, 21).

19 Sur l’importance de ce terme-clé, voir Didier Lechat, « La Place du sentement dans l’expérience lyrique aux XIVe et XVe siècles », Perspectives Médiévales, suppl. n° 28 (déc. 2008), p. 193-207.

20 Voir Jean-Claude Mühlethaler, Charles d’Orléans…, op. cit., p. 9-10.

21 « La Retenue d’Amours », v. 114 : Poésies, éd. par Pierre Champion, Paris, Champion, 1971, vol. I, p. 5. Toute citation est, sauf indication contraire, tirée de cette édition, plus accessible en France que la récente édition critique due à John Fox et Mary-Jo Arn, Poetry of Charles d’Orléans and His Circle, Tempe, ACMRS, 2010. Ce sont les deux seules éditions à donner l’ensemble des poésies transcrites dans le recueil personnel de Charles d’Orléans (BnF, fr. 25458).

22 Voir Christopher Lucken, « L’Obsèque de la dame. La mise à mort de l’objet d’amour dans le premier cycle poétique de Charles d’Orléans », Lectures de Charles d’Orléans. Les Ballades, éd. par Denis Hüe, Rennes, PUR, 2010, p. 47-48.

23 Didier Lechat, « La Vocation poétique de Charles d’Orléans dans La Retenue d’Amours et les Ballades », Charles d’Orléans, une aventure poétique, éd. par Catherine Croizy-Naquet et Anne Paupert, Université de Paris VII – Diderot, Cahiers Textuel 34, 2011, p. 43, parle d’un « pacte courtois ».

24 « Le Livre des quatre dames », v. 3421-23 : Poèmes, éd. par James Laidlaw, Paris, UGE (10/18), 1988, p. 135.

25 Le mécanisme est le même déjà aux v. 3-7.

26 Voir Didier Lechat, « La Vocation poétique de Charles d’Orléans dans La Retenue d’Amours et les Ballades », Charles d’Orléans, une aventure poétique, éd. cit., p. 44-45 et 51-52.

27 Guillaume de Machaut, « Prologue », I, v. 5 et V, v. 21-22 : Œuvres de Guillaume de Machaut, éd. par Ernest Hoepffner, Paris, Firmin-Didot, 1908, vol. I, p. 1 et 7.

28 Voir Jacqueline Cerquiglini, « Un Engin si soutil ». Guillaume de Machaut et l’écriture au XIVe siècle, Paris, Champion 2001 (1e éd. 1985), p. 15-21.

29 Guillaume de Machaut, Prologue, IV, v. 7 et V, v. 43-44.

30 Didier Lechat, « La Vocation poétique… », éd. cit., p. 51-52.

31 Christine de Pizan, Cent Ballades d’amant et de dame, éd. par Jacqueline Cerquiglini, Paris, UGE (10/18), 1982, p. 31, v. 7-8.

32 Comme c’est aussi le cas dans Le Livre du duc des vrais amans, éd. par Thelma S. Fenster, Binghamton, Medieval & Renaissance Studies, 1995, quand Christine déclare qu’elle écrit « d’autrui sentement » (v. 7), ainsi qu’on l’a exigé d’elle.

33 Lori Walters est revenue sur les implications de cet adjectif-clé, par lequel Christine se désigne volontiers, dans : « The Figure of the « Seulette » in the Works of Christine de Pizan », Desireuse de plus avant enquerre… Actes du VIe Colloque international sur Christine de Pizan, éd. par Liliane Dulac, Anne Paupert, Christine Reno et Bernard Ribémont, Paris, Champion, 2008, p. 119-139.

34 Voir Manuel Guay, « Les émotions dans les cours princières au XVe siècle : entre manifestations publiques et secret », Questes, 16 (2009), p. 39-50 (plus particulièrement p. 45-48).

35 La rime en -er est utilisée dans les ballades I (v. 2 et 4 de chaque strophe), II (v. 1 et 3) et III (v. 1 et 3).

36 Chrétien de Troyes, Cligès, éd. et trad. par Laurence Harf-Lancner, Paris, Champion Classiques, 2006, v. 5141-5218.

37 Voir la reproduction et le commentaire en ligne sur le site du musée (http://www.louvre.fr entrée : « Activités »).

38 La démarche a été analysée par Antonio Rodriguez, « à ce jour de Saint Valentin. Les objectivations lyriques de l’affectivité chez Charles d’Orléans », Le Moyen Français, 42 (1998), p. 7-18.

39 Voir Sighemi Sasaki, Sur le Thème de nonchaloir dans la poésie de Charles d’Orléans, Paris, Nizet, 1974, p. 55-59 ; de son côté, A.E.B. Coldiron, Canon, Period…, op. cit., p. 61-71, étudie la « fragmented subjectivity » (p. 65) dans les poèmes anglais.

40 La majuscule introduite par Pierre Champion dans la ballade I (« Force d’Amours », v. 10) ne se justifie pas à nos yeux.

41 Armand Strubel, « Entre le pont de Soussy et l’acointance de Réconfort : peut-on se passer du concept d’allégorie ? », Charles d’Orléans, une aventure poétique, éd. par Catherine Croizy-Naquet et Anne Paupert, Université de Paris VII - Diderot, Cahiers Textuel 34, 2011, p. 144-145.

42 « Deffendre » (v. 1), « assaillir » (v. 2), « desarmé » (v. 3), « armez » (v. 4), « tenir » et « puissance » (refrain), « mourir ou se rendre » (v. 8), « fuir » (v. 9), « pavais » (v. 12), etc.

43 Sur la distinction entre dialogue et débat, voir Emma Cayley, Debate and Dialogue. Alain Chartier in His Cultural Context, Oxford, Clarendon Press, 2006, surtout p. 6-8.

44 Jane H.M. Taylor, « Assemblées courtoises et jeux poétiques : anthologies de « coteries » à la fin du Moyen Âge en France », Méthode !, 18 (2010), p. 49-61.

45 Fortunes Stabilnes, éd. cit., v. 322.

46 Au sens que donne à ce terme, dans le sillage des travaux de Bernard Rimé, Antonio Rodriguez, « L’épisode émotionnel en poésie lyrique », Vox Poetica (article consulté en ligne à l’adresse : http://www.vox-poetica.org/t/pas/rodriguez2009.html)

47 Fortunes Stabilnes, éd. cit., v. 203-380 (Ball. I à VI).

48 A.E.B. Coldiron, Canon, Period,…, op. cit., oppose le ton fondamentalement courtois de la ballade française au « rough verbal tussle (empoignade) » (p. 66) de son équivalent anglais. Mais rendre « fellement » par « sèchement », comme le font Philippe Frieden et Virginie Minet-Mahy dans leur traduction des Poésies de Charles d’Orléans (Paris, Champion, 2010, p. 68) nous semble par trop réduire l’agressivité des propos du cœur qui répond « violemment », « avec colère ».

49 À rapprocher de la ball. XCV, v. 9, où est évoqué le « Livre de Joie ».

50 Même si, comme le note judicieusement Jean-Marie Fritz, « Lettres patentes, quittance, livre, roman : jeux d’écriture dans la première partie de l’œuvre de Charles d’Orléans », Charles d’Orléans, une aventure poétique, éd. cit., p. 126, le « roman de Plaisant Penser est moins l’objet même de la lecture que le contenu infini dans lequel le cœur puise matière à lecture ».

51 Voir notre article : « Le Prince-poète au lit : jeux avec l’horizon d’attente dans l’œuvre de Charles d’Orléans », Lectures de Charles d’Orléans. Les ballades, éd. par Denis Hüe, Rennes, PUR, 2010, p. 109-122.

52 Voir Charles Baladier, Éros au Moyen Âge. Amour, désir et « delectatio morosa », Paris, Cerf, 1999, p. 176-179, aussi pour les remarques qui suivent.

53 Fortunes Stabilnes, éd. cit., v. 437.

54 Voir Wolfgang Wehle, Dichtung über Dichtung. Dantes Vita Nuova, Munich, Fink, 1986, p. 86ss.

55 Charles d’Orléans ne place pas seulement le sentiment amoureux sous un éclairage changeant, mais varie aussi les premières ballades d’un point de vue formel, utilisant tour à tour le décasyllabe et l’octosyllabe (qui dominera par la suite) : voir John Fox, La Poésie lyrique de Charles d’Orléans, Paris, Nizet, 1971, p. 133-134. L’ouverture du recueil est une véritable exploration des possibilités que le discours lyrique offre au poète.

56 « Le Doctrinal de seconde rhétorique », Recueil d’arts de seconde rhétorique, éd. cit., p. 172.

57 Nous rejoignons sur ce point Christopher Lucken, « Le Romant de Plaisant Penser de Charles d’Orléans ou la mise en poésie des illusions », Cahiers Textuel, 34 (2011), p. 22-25.

© Éditions Universitaires d’Avignon, 2012

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