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Être poète au temps de Charles d’Orléans (XVe siècle)

 | 
Michèle Gally
, 
Hélène Basso

Introduction

Hélène Basso

Texte intégral

  • 1 R. Guiette, « D’une poésie formelle en France au Moyen Âge », dans Forme et senefiance, Genève, Dro (...)
  • 2 Cf. J. Cerquiglini-Toulet, « Le lyrisme en mouvement », dans Perspectives médiévales, 6, 1980, p. 7 (...)

1Le présent ouvrage « Être poète au temps de Charles d’Orléans » questionne le statut du lyrisme courtois au XVe siècle. Si on a pu voir dans la poésie du Moyen Âge un jeu formel1, cette définition ne saurait convenir à la production de son automne. En effet, des voix singulières fortement typées s’en dégagent, des noms de poètes s’y affichent, l’écho du monde s’y reflète. Aussi sont rompues l’homogénéité du lyrisme précédent, qu’anime un subtil jeu de variations et de nuances, et la clôture du poème sur lui-même, qui seule permet à l’écriture de demeurer ce cristal transparent, sauve de toute altération exogène. Les liens du lyrisme à la réalité changent : il s’y inscrit différemment, par le livre et l’écrit, y occupe une autre place, au sein de communautés littéraires et sociales nouvelles ; il s’ouvre à de nouveaux motifs, puisés dans l’histoire, et tributaires de ses troubles ; enfin, il épouse davantage les contours de personnalités poétiques incomparables : de Charles d’Orléans à François Villon2. Pour explorer ces changements, on comprend donc que la réflexion globale sur le lyrisme doit s’articuler à des analyses plus spécifiques dédiées à des poètes singuliers. C’est dans leur production que les mutations générales, de fond, sont sensibles, mais chacune d’elles en exploite une voie particulière. Le livre s’intéresse principalement à l’œuvre poétique de Charles d’Orléans, elle y est étudiée pour elle-même, mais aussi en tant que point de comparaison à des lyriques contemporaines.

2Il se compose de trois sections, tissées d’écritures diverses, comme autant de regards portés sur une poésie à la fois lointaine et familière : poésie énigmatique dans ses enjeux et son statut, à la langue ombrée par le temps et les ruptures historiques mais dont certains motifs demeurent bien vivants. En effet, ici, comme toujours, le lyrisme fraye autour des questions d’amour et de mort, il questionne la place précaire et menacée d’un individu dans le grand bal borgne du monde, il saisit et réfléchit les mots, interroge leur miroir, le brise, le trouble ou le faille, peut-être mû par ce désir intense de déchirer la gangue de la langue, de traverser son eau pour toucher le monde – enfin ? À moins que déjà, dès ce XVe siècle, fût-il juste naissant, la voix ait déjà renoncé, ait déjà su qu’elle devait rester prisonnière des mots, circulant dans leur orbe, dans un jeu vain, gratuit, qui ne se soutienne que de sa beauté et de sa ruse ?

3Une première section est consacrée « au livre et à la parole » : il s’agit de s’interroger sur le statut de la parole poétique qu’engage la construction d’un recueil. La disposition des pièces entre elles, l’ouverture de l’album à des compositions allogènes et hétérochroniques dessinent un espace communicationnel complexe. La parole y est à la fois l’enjeu d’une maîtrise, d’un ressaisissement, d’une recomposition – le recueil est le lieu d’un contrôle et d’une fixation – et l’objet d’un dialogue, le foyer de créations nouvelles, d’expérimentations formelles – le recueil est aussi lieu permissif, disponible à la variation, la palinodie, l’altérité. Paradoxalement, la contention exercée de soi sur soi, que Jean-Claude Mühlethaler analyse en s’intéressant à la maîtrise de l’expression poétique, va de pair avec l’invention d’une langue plus libre : celle-ci, qui se refuse peut-être à l’expression trop directe et immédiate du « sentement », de l’affectivité, parvient à se faire l’instrument d’un partage, d’un jeu commun, où la virtuosité compte plus que la spontanéité. Christopher Lucken montre ainsi que les « débats » sont souvent plus des espaces où se construit une communauté littéraire que des questionnements réels. Alors le manuscrit remplace la cour d’amour pour fonder un nouveau mode de partage littéraire, éminemment scripturaire, décentré des thématiques amoureuses et de leur possible perversion. De fait, le processus d’objectivation, de mise à distance du sujet à la langue qu’il pratique creuse un espace où peuvent exister d’autres voix, qui, elles aussi, saisissent le sujet de l’extérieur. L’empathie brisée serait alors ferment d’une sympathie activée. Philippe Frieden met à nu cette dynamique d’un livre, prompt à accueillir et susciter des productions nouvelles. Pour en souligner la spécificité, il l’étudie en contrepoint de l’œuvre pétrarquiste.

  • 3 C. Dauphant met aussi ce point en lumière pour d’autres poètes.

4Pourtant, dans « cet album d’amis », coloré des plumes diverses, bien des poèmes de Charles d’Orléans semblent centrés sur lui-même. Le deuxième chapitre est ainsi consacré à « l’écriture et ses pouvoirs ». Que penser de cette écriture tendue vers l’exploration de soi et rétive à l’épanchement et à la confession ? Au lieu d’essayer de capter ou de comprendre une image de soi, c’est le processus même de la réflexion dans l’écriture que met à nu la poésie du prince, ce que prouve la contribution de Florence Bouchet. C’est ce mouvement par lequel la langue devient miroir, théâtre, loupe ou truchement, qui se donne à voir. Mais ce mouvement, qui dérobe son objet à la connaissance du lecteur, qui se montre mais masque son but, ses fruits, instaure alors un vertige presque inquiétant. Le poète pense, mais sa pensée demeure secrète, transparente ou vide. Oscillant entre mille possibles, qui tous se valent et renvoient peut-être à une incapacité de toute prise, de toute saisie du monde, de toute emprise, aussi, sur son destin. Le poète cherche à comprendre et à savoir, et puisqu’il cherche indéfiniment, serait-ce qu’il ne sait pas ou ne pourrait savoir ainsi que le suggère Jacqueline Cerquiglini-Toulet ? De ce perpétuel écolier dont il se fait une figure, l’ombre est bien celle que « le soleil noir de la mélancolie » projette sur la page. L’écriture renvoie alors non à une personne qui se dit et s’expose, mais comme pour bien d’autres poètes contemporains à un vide qui se cache3. Aussi les méandres de sa pensée dessinent-ils un labyrinthe d’autant plus noué et complexe qu’il enclôt une énigme, ou, peut-être, une absence. Mais les suivre suffit peut-être à occuper un cœur d’homme. Quand est défaite l’ambition de l’amour, la quête d’un objet, la moindre velléité de marquer son destin d’un acte qui ne se dissolve pas dans l’équanimité de tout, l’apaisement vient peut-être de l’accepter. Et de le contempler ; et là encore, on se réfèrera aux analyses de Florence Bouchet.

5Le sujet lyrique est dès lors indéfinissable, labile, perdu dans un miroitement de la langue, prête à se renverser, se contester, dans un processus d’ironie ou de glissement où se défait toute prétention à être un poète, à se donner une identité, dans la langue. L’articulation de la poésie à des enjeux de vie, entre éthique et beauté gratuite, divertissement et investissement du sujet dans la langue est étudiée, au moyen de quelques exemples, par Hélène Basso.

6Pourtant, s’il est cet inconnu qui, par sa quête même, égare le lecteur, le poète est bien là, et derrière toute encre, fût-elle pâle et délavée, ou obscure et confuse, c’est un corps qui se tient. Car au sujet lyrique insaisissable correspond une voix qui, elle, est localisable, traversée d’échos du monde réel. L’analyse de Michèle Gally, qui cherche à suivre ce fil ténu de l’inscription de la réalité dans la rhétorique et parvient à le trouver, fait ainsi émerger sous les pages éteintes et les mots pâlis, la figure vivante des poètes. Cette pensée fait alors de ces poètes nos « frères humains » tout en les resituant dans leur historicité. Ainsi, des scories du référent traversent toujours les constructions rhétoriques et les topoi transparents, façonnés dans la tradition poétique tendue vers l’idéal courtois, ou l’imaginaire urbain.

7L’engagement du poète dans sa langue s’opère donc malgré tout. Sa présence est réelle, même si elle semble inaccessible ou perdue. Comment appréhender cette distance du je lyrique au moi, de celui qui est à celui qui fait de la poésie ? Quelle figure de Charles d’Orléans retenir : poète sage ou amer ? Poète détaché, volontairement, dans le geste élégant et aristocratique de qui refuse de céder à la douleur d’un sort ? Ou poète, détaché malgré lui, faute de mieux…

8Ce qui semble certain, c’est que se forge progressivement une nouvelle poésie, déprise des traditions, et, précisément d’une vocation transitive voire pragmatique : servir l’amour, obtenir une grâce ne sont plus ses projets. Dès lors, le lyrisme se découvre une nouvelle liberté tant thématique que formelle : elle irrigue les productions contemporaines, mais peut aussi rebondir, par-delà les siècles et la société courtoise qui, à l’origine, a tant modelé la poésie médiévale. C’est ce jeu subtil d’émancipation que le troisième chapitre « de temps en temps » explore. D’abord, en traquant le glissement du servage au service : de la posture de dominé à l’assujettissement volontaire au destin de poète, là se tient l’enjeu du propos de Catherine Attwood. Ensuite en montrant comment le travail des formes y imprime une singularité : l’analyse de Clotilde Dauphant consacrée à la ballade chez Taillevant et nourrie de références aux lyriques contemporaines, est significative, à ce titre. Cette contribution, décentrée de Charles d’Orléans, permet de voir combien c’est toujours au regard d’autres poétiques que peut se distinguer, subtilement, par des effets de glissements et de détours, la voix du Prince. Idée que contiennent, d’ailleurs, tous les chapitres, puisqu’ils l’éclairent de regards portés sur d’autres poètes, d’autres écritures, voire d’autres temps.

  • 4 Jean-Paul Michel, « Défends-toi, Beauté violente ! », Paris, Flammarion, 2001, p. 77.

9Car « être poète », c’est aussi, et peut-être avant tout, créer l’urgence, le besoin de poésie, ouvrir en d’autres et pour d’autres son appel. Ce « chemin qui ne mène nulle part », conduit peut-être aux autres, à d’autres désireux, eux aussi, eux encore, de se déprendre de l’utile, de l’immédiat, du sens à donner, brut et massif, comme une marchandise à acheter, une victoire à remporter, un point final où clore le possible. Pour préférer l’espace agile où volent les oiseaux, sans dessein ni projet autre que celui, léger, et beau, d’un trait noir dans l’air vide. Matisse a vu l’envol, et suivi, par le tracé de ses crayons, les suggestions ouvertes par la langue de Charles d’Orléans, c’est ce que nous offre à voir et comprendre l’étude de Nathalie Koble. Le dernier chapitre « de temps en temps » permet donc d’explorer les résonances de la poésie de Charles d’Orléans dans d’autres espaces, d’autres livres, d’autres imaginaires. Ainsi nous espérons contribuer à ce que soient encore entendus ces vers anciens « lancés dans l’écho des âges, par eux, peut-être chuchotés »4. Mais qui, si nous les lisons, nous parlent encore – d’une voix vive.

Notes

1 R. Guiette, « D’une poésie formelle en France au Moyen Âge », dans Forme et senefiance, Genève, Droz, 1978, p. 9-23.

2 Cf. J. Cerquiglini-Toulet, « Le lyrisme en mouvement », dans Perspectives médiévales, 6, 1980, p. 75-86 ; du même auteur, « Le nouveau lyrisme », dans Précis de littérature du Moyen Âge, publié sous la direction de D. Poirion, Paris, P.U.F., 1983, p. 275-292.

3 C. Dauphant met aussi ce point en lumière pour d’autres poètes.

4 Jean-Paul Michel, « Défends-toi, Beauté violente ! », Paris, Flammarion, 2001, p. 77.

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