Version classiqueVersion mobile

Pirandello 150

 | 
Valentina Garavaglia
, 
Paola Ranzini

Études

Du métathéâtre à Pirandello personnage

Paola Ranzini

Texte intégral

  • 1 Sur la question, on pourra lire au moins B. Dort, Pirandello et le théâtre français (1962), in Théâ (...)
  • 2 L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, MN, II, p. 619-758 et, pour les variantes, p. 933- (...)
  • 3 Nous faisons référence à la préface de celle que Pirandello nomme Trilogia del teatro nel teatro (T (...)

1Notre étude questionne le métathéâtre pirandellien dans son dialogue avec la scène contemporaine. Nous suivrons le fil rouge qui unit à des créations contemporaines la pièce qui marque, en 1921, le début du théâtre européen moderne1, Sei personaggi in cerca d’autore (Six personnages en quête d’auteur). Notre corpus comprend des mises en scène ayant contribué à une nouvelle lecture de cette pièce, des spectacles qui s’inspirent de Pirandello et des textes dramaturgiques d’auteurs contemporains italiens qui ont fait de cet auteur leur personnage principal, qu’il soit absent ou présent. Rien de nouveau, pourrait-on souligner : il existe bien des pièces ayant comme protagoniste Molière ou Goldoni. Mais, dans le cas présent, il s’agit d’une opération qui prend ses origines dans le métathéâtre pirandellien et notamment, de manière paradoxale, dans la situation- clé de l’absence de l’auteur dans Sei personaggi in cerca d’autore (1921, 1923, puis 19252). En effet, ces pièces contemporaines mettent en scène Pirandello en tant qu’auteur précisément à partir de ce « conflit » (le terme est de Pirandello3) qui oppose les personnages et l’auteur et qui voit les premiers imposer de force leur drame à la fantaisie d’un auteur qui refuse d’écrire leur histoire. Ces pièces ont donc pour finalité de proposer une réflexion sur le statut de l’auteur et sur la création artistique.

  • 4 P. Puppa, « Italo Svevo e Luigi Pirandello », in Lettere impossibili. Fantasmi in scena : da Ibsen (...)
  • 5 P. Puppa « Marta », Revue de philologie, Belgrade, 2, 2016, p. 37-53.
  • 6 K. Ippaso, Non domandarmi di me, Marta mia, 2016 (inédit). Créations : Rome, octobre 2016 (mise en (...)
  • 7 A. Bassetti, Un sogno a Stoccolma (Pirandello premio Nobel), 2017 (inédit).
  • 8 N. Caponio, Pirandello ora pro nobis, 2014 (inédit), mise en scène de Nunzio Caponio. Avec Nunzio C (...)

2Nous nous proposons d’étudier dans cette perspective deux pièces, des lettres imaginaires - de Svevo à Pirandello pour l’une (2009), de Pirandello à son fils Stefano pour l’autre (2017) - conçues par Paolo Puppa4, le monologue Marta (20165) du même auteur, Non domandarmi di me, Marta mia (2016) de Katia Ippaso6, Un sogno a Stoccolma (2017) d’Alberto Bassetti7 et Pirandello ora pro nobis (2014) de Nunzio Caponio8. Ces pièces posent la question clé de la modernité extrême de Pirandello et de son œuvre. D’ailleurs, des mises en scène récentes des Six personnages montrent que les pièces de Pirandello peuvent très bien être utilisées en tant que matériau pour des réalisations artistiques de médias tels que le cinéma, la vidéo, voire la réalité virtuelle.

Pirandello personnage

  • 9 C’est un détail historique : cette tournée a véritablement eu lieu, du 20 novembre au 3 décembre 19 (...)
  • 10 R. Barilli, La linea Svevo-Pirandello, Milan, Mursia, 1972.
  • 11 L. Pirandello, Quando si è qualcuno, MN, IV, p. 615-716. Cf. la version française de Robert Perroud (...)

3Dans ses Lettere Impossibili (2009), Paolo Puppa fait de Pirandello le destinataire d’une lettre de l’écrivain Italo Svevo. Il imagine que ce dernier rédige sa lettre alors qu’il vient de rencontrer Pirandello à Trieste, à l’occasion d’une tournée de la compagnie du Teatro d’Arte en 19269. Pirandello ne lira jamais cette lettre. Son silence souligne le rendez-vous manqué de deux écrivains qui ont pourtant été tous deux des novateurs, qui ont ouvert la littérature italienne du Novecento à l’Europe et que la critique littéraire se plaît à juxtaposer, au moins depuis la célèbre étude de Renato Barilli de 197210. Dans le texte de la Lettre de Puppa, Pirandello est devenu le personnage de l’auteur à succès, même si les paroles chargées de jalousie de l’expéditeur de la lettre suggèrent son drame personnel, le même que vit le protagoniste de Quando si è qualcuno (193311), un vieil écrivain amoureux de sa jeune comédienne. Le texte de Puppa regorge de références critiques et littéraires, comme celles à Benjamin Crémieux, le passeur des deux auteurs en France. En effet cette lettre imaginaire, datant de 1926, serait postérieure au numéro spécial du Navire d’argent que Valéry Larbaud et Benjamin Crémieux ont consacré à Italo Svevo et aussi au numéro de la revue Solaria qui fit enfin connaître cet écrivain, jusque- là inconnu même en Italie. De nombreux détails rendent crédible cette lettre « impossible », ce qui fait du texte de Paolo Puppa une forme créatrice de critique littéraire. Il y est affiché l’exercice littéraire de l’imitation d’un style, au ton excessivement révérenciel, qui est celui des correspondances du début du siècle dernier.

4À l’occasion de la 55e édition du colloque « Pirandello » qui a eu lieu à Agrigente en décembre 2018, Paolo Puppa a lu une nouvelle pièce inspirée de Pirandello en tant que personnage et dont le texte est encore inédit. Elle met à nu la relation difficile que l’auteur eut avec son fils Stefano : Stenù. Dialogo di amore e di tenebre con il figlio Stefano (Stenù. Dialogue d’amour et de ténèbres avec son fils Stefano). Puppa est également l’auteur d’un monologue, Marta, dont le personnage sur scène n’est autre que Marta Abba, la jeune comédienne que Pirandello engage, en 1925, pour son Teatro d’Arte et pour laquelle il écrit ses dernières pièces : Diana e la Tuda (1927, Diane et Tuda), L’amica delle mogli (1927, L’amie de leurs femmes), La nuova colonia (1928, La nouvelle colonie), Lazzaro (1929, Lazare), Come tu mi vuoi (1930, Comme tu me veux), Trovarsi (1932, Se trouver), Quando si è qualcuno (1933, Quand on est quelqu’un). Pour Marta Abba, Pirandello compose notamment le rôle d’Ilse dans sa pièce inachevée I Giganti della montagna (1937, Les Géants de la montagne). Dans ce monologue, Pirandello est le protagoniste même s’il est absent. En effet, c’est la relation qui lie la jeune comédienne à celui qu’elle appelle maestro qui fait l’objet de la pièce.

  • 12 Voir LMA ; M. Abba, Caro maestro… Lettere a Luigi Pirandello (1926 – 1936), P. Frassica (éd.), Mila (...)

5Nous retrouvons cette même perspective dans le monologue de Katia Ippaso Non domandarmi di me, Marta mia (2016). Le point de départ de la pièce de Katia Ippaso est l’exploration minutieuse de la correspondance entre Pirandello et Marta Abba, éditée il y a une vingtaine d’années12. Ippaso met en scène la comédienne en tournée à New York le 10 décembre 1936. Alors que, au théâtre, elle attend de monter en scène, on vient lui annoncer la mort de Pirandello. La nuit suivante, elle relit les lettres de Pirandello reçues au cours des dix ans de leur collaboration artistique et qu’elle a apportées comme par pressentiment. Le texte de Katia Ippaso donne forme à une sorte de puzzle qui juxtapose les propos imaginés, qu’elle attribue à son personnage, et les paroles vraies fixées dans les lettres que Pirandello a adressées à Marta Abba.

  • 13 « L’Ambassadeur d’Italie : Pour la Sarah Bernhardt italienne, Marta Abba, j’ai cassé des fauteuils (...)
  • 14 Cette lettre, lue à l’occasion de la rencontre organisée en 1957 à l’Institut italien de culture de (...)
  • 15 L. Pirandello, Théâtre, op. cit., I (1967) : Diane et la Tuda (traduit par F. Marceau, Quand on est (...)

6Si l’idée de porter à la scène le personnage de Marta Abba en tant que femme qui ne parle qu’au travers des mots des lettres du maestro est une création originale, à quelques occasions la Marta Abba historique a bien eu recours à ce procédé et a parlé de Pirandello en lui cédant la parole, en lisant ou en citant le texte de ses lettres. Que l’on songe à la rencontre qui fut organisée en l’honneur de Pirandello, en 1957, à Paris, à l’Institut culturel italien. Marta Abba y présentait un récital à partir de ses rôles dans les pièces de Pirandello. En guise d’introduction, d’après le compte rendu de la soirée que nous pouvons lire dans France soir, « pour commenter Pirandello […] Marta Abba a[vait] apporté quelques lettres de sa correspondance avec lui13 ». Ce compte rendu se poursuit par la citation d’un passage d’une lettre de Pirandello que Marta Abba avait lue sans doute pour souligner sa légitimité concernant les droits de succession de son théâtre : « Sans toi, je suis comme une hampe sans drapeau. Mon théâtre ne doit vivre que dans la lumière de ton nom14. » Dix années plus tard, en 1967, Marta Abba rédige l’introduction d’une édition française du Théâtre de Pirandello qui comprend de nouvelles traductions15. Ce texte, qui a comme titre « Dix ans de théâtre avec Luigi Pirandello », n’est qu’un patchwork de citations tirées des lettres de Pirandello. Car, explique-t-elle :

  • 16 M. Abba, « Dix ans de théâtre avec Luigi Pirandello », in L. Pirandello, Théâtre, op. cit., I, p. 7 (...)

Trente ans après sa mort, Luigi Pirandello est plus vivant que jamais. Il se tient ici près de moi ; il s’exprimera lui-même, avec ses propres paroles, non pas par le truchement de ses personnages, mais directement ; c’est Lui que vous entendrez, Lui vivant, avec ses anxiétés, avec ses tourments, avec ses joies, des joies combien comptées pour Luigi Pirandello ! Mais je lui laisse la place. Permettez-moi seulement de lui prêter ma voix16.

7Marta Abba a jugé bon de résumer la carrière de Pirandello et, parallèlement, sa propre carrière de comédienne, en parcourant leur correspondance. Le fait de retrouver ce même procédé dans la pièce de Katia Ippaso, confère à celle-ci, en plus de sa valeur artistique, un sens de critique « créatrice », ou de « création critique ».

8Les pièces de Paolo Puppa et de Katia Ippaso font de Pirandello leur protagoniste en absence. En revanche, Pirandello - l’homme tel qu’on imagine qu’il fut, mais aussi en tant que figure de l’Auteur - est le personnage principal, présent sur scène, des textes de Nunzio Caponio (Pirandello ora pro nobis, 2014) et d’Alberto Bassetti (Un sogno a Stoccolma, 2017). Au centre de ces œuvres, on trouve le conflit entre auteur et personnages. Celui- ci est représenté dans la situation qui, chez Pirandello, illustre la genèse de la création artistique : celle d’un auteur assiégé par des personnages qui cherchent désespérément à exister dans la forme impérissable de l’œuvre d’art.

9Le spectacle de Nunzio Caponio présente ces personnages, qui se sont jadis imposés à l’imagination d’un auteur, comme ayant une existence autonome, sous la forme de pixels, en tant que réalité virtuelle. Ainsi, comme l’a observé Francesca Falchi17, le conflit pirandellien qui oppose les personnages à l’auteur qui les a refusés est, dans cette pièce, retranscrit dans l’opposition entre la réalité virtuelle des personnages et la réalité charnelle de l’auteur. Le spectacle propose un parcours dans les œuvres de Pirandello : les personnages virtuels laissent place aux comédiens en chair et en os, et ceux-ci à la comédienne par excellence, la protagoniste de Trovarsi (1932, Se trouver), Donata Genzi. La réalité de la scène vient se superposer à celle de la vie quotidienne de l’auteur, qui est lui-même imaginé à partir de ses personnages, et notamment de ce Vitangelo Moscarda du roman Uno, nessuno e centomila (1926, Un, personne et cent mille), qui est à la fois personnage multiple et négation du personnage. Ce qui nous paraît remarquable dans la conception de ce spectacle est précisément ce recours aux langages et aux médias de la contemporanéité, ce mélange du virtuel et de réalité pour représenter les questionnements posés par l’œuvre de Pirandello.

10Un sogno a Stoccolma d’Alberto Bassetti met en scène Pirandello en tant qu’auteur, au sommet de sa carrière d’homme de lettres (nous sommes en 1934, il vient alors de recevoir le prix Nobel de Littérature), et qui est pourtant un homme déchiré qui, en choisissant l’art, a renoncé à vivre. L’architecture de la pièce se fonde sur la répétition de la situation topique du siège de l’auteur par ses propres personnages. Aux personnages de fiction, création de l’art de Pirandello, s’ajoutent ici les fantômes de ces hommes et ces femmes qui ont joué un rôle important dans la vie de l’auteur et dans sa carrière d’homme de lettres et de théâtre. Ainsi on assiste, tour à tour, aux apparitions des six personnages (qui restent d’ailleurs sur la scène du début à la fin, dans une sorte de cage, commentant les différentes apparitions, qu’ils ponctuent souvent par des rires moqueurs), puis d’un mystérieux homme qui porte un imperméable et qui n’est que la personnification de la dépression qui guette l’écrivain, de Marta Abba, de l’écrivain suédois Hallström, de Gabriele D’Annunzio, de Mussolini, d’une femme du peuple, de sorcières, d’Einstein, de Grazia Deledda, d’hommes de tribus sud-américaines, d’une femme exploratrice, de la mère et du père de l’écrivain, puis de sa femme, de ses trois enfants, etc.

Les « affres » de la création : le siège de l’auteur comme métaphore

  • 18 NpuA, II, 2, p. 781-801 (785-789).
  • 19 NpuA, III, 2, p. 1474-1478.
  • 20 NpuA, I, 1, p. 816-824.
  • 21 NpuA, III, 2, p. 1138-1153.
  • 22 Voir L. Pirandello, Nouvelles complètes, traduction G. Piroué, H. Valot et H. Leroy, Paris, Gallima (...)

11Si le texte des Six personnages se structure autour de l’absence de l’auteur, l’architecture de la pièce de Bassetti et la situation sur laquelle s’ouvre le spectacle de Caponio se fondent sur une scène-métaphore de la création artistique. Il s’agit précisément de cette scène que nous retrouvons déjà dans quatre nouvelles célèbres qui sont considérées comme les précédents, voire comme les sources, des Six personnages en quête d’auteur : Quand’ero matto (190218, Quand j’étais fou), Personaggi (190619, Personnages), La tragedia di un personaggio (191120, La tragédie d’un personnage), Colloquii coi personaggi (191521, Colloques avec des personnages22). L’auteur y apparaît assiégé par des personnages qui le hantent : ce sont les personnages qui attendent d’être réalisés dans une œuvre d’art.

12Dans les nouvelles de Pirandello que nous venons de citer, cette scène du siège de l’auteur par ses personnages comporte la présence centrale d’un auteur, dont les traits sont empruntés à Pirandello lui- même. Cet auteur, qui est également le narrateur qui s’exprime à la première personne, est habité par une foule de présences étrangères au point qu’il a l’impression d’être fou, aliéné (au sens étymologique de ce terme), comme dans Quand’ero matto, ou bien, selon la situation des trois autres nouvelles, plus proches de la composition des Six personnages, il ouvre son cabinet, à des heures précises, pour donner audience à des personnages non encore réalisés qui viennent lui réclamer une existence dans la forme fixe et éternelle de l’œuvre d’art. Cette scène n’est pas représentée dans les Six personnages en quête d’auteur (1921), même si le Père et la Belle-fille y font explicitement référence :

IL PADRE : […] mi dica se questo personaggio lasciato così, vivo e senza vita, non ha ragione di mettersi a fare quel che stiamo facendo noi, ora, qua davanti a loro, dopo averlo fatto a lungo a lungo, creda, davanti a lui per persuaderlo, per spingerlo, comparendogli ora io ora lei, (indicherà la Figliastra) ora quella povera madre…

  • 23 L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, MN, II, p. 743-744 (le père : « […] dites-moi si c (...)

LA FIGLIASTRA (venendo avanti come trasognata) : È vero, anch’io, anch’io, signore, per tentarlo, tante volte, nella malinconia di quel suo scrittojo, all’ora del crepuscolo, quand’egli, abbandonato su una poltrona, non sapeva risolversi a girar la chiavetta della luce e lasciava che l’ombra gl’invadesse la stanza e che quell’ombra brulicasse di noi, che andavamo a tentarlo…23

  • 24 « Travaglio della creazione » (MN, II, p. 743 ; « les affres de leur création » TC, I, p. 1071).
  • 25 La mise en scène du théâtre naturaliste, dans sa tendance à recréer sur scène la réalité par une fo (...)

13Le siège de l’auteur est d’ailleurs à l’origine du drame du refus que les six personnages sont obligés de vivre, car il est l’image métaphorique des « affres » de la création24. Dans la pièce, cette image est évoquée par les personnages, qui se présentent devant une troupe de théâtre et son directeur, précisément pour leur demander de terminer cette création inaboutie. Ainsi, ce qui manque dans les Six personnages en quête d’auteur, c’est justement l’auteur. Les six personnages, un père, une mère, une belle-fille, un fils, un adolescent et une fillette, liés à jamais par un drame sombre, viennent au théâtre chercher leur vie directement sur les planches, espérant que le directeur et les comédiens pourront se substituer à cet auteur qui les a refusés et devenir eux-mêmes leurs Auteurs. Les thématiques de cette pièce sont connues : la vérité et l’éternité de l’art opposées à la réalité éphémère des hommes, mais aussi les limites du théâtre comme illustration de l’univers de l’auteur qui a conçu la pièce, l’absence de vérité dans les paroles et l’impossibilité des actions à exprimer la vie, ce qui revient à condamner les deux fondements du théâtre (la parole et l’action). Un commentaire métathéâtral double pratiquement chaque réplique de la pièce25.

14Si l’on parcourt l’historique des Six personnages en quête d’auteur au théâtre, on remarque que certains metteurs en scène, en intégrant dans leur création d’autres matériaux pirandelliens, ont souhaité présenter sur scène Pirandello en tant qu’« auteur », en rétablissant cette scène du siège de l’auteur qui synthétise en une image le mystère de la création artistique.

15D’ailleurs, dans la nouvelle introduction de la pièce, écrite pour l’édition de 1925 des Six personnages en quête d’auteur, Pirandello réintroduit cette figure de l’auteur hanté par les personnages que son imagination lui impose. On y lit :

È da tanti anni a servizio della mia arte (ma come fosse da jeri) una servetta sveltissima e non per tanto nuova sempre del mestiere.

Si chiama Fantasia.

Un po’ dispettosa e beffarda, se ha il gusto di vestir di nero, nessuno vorrà negare che non sia spesso alla bizzarra […].E si diverte a portarmi in casa, perché io ne tragga novelle e romanzi e commedie, la gente più scontenta del mondo, uomini, donne ragazzi, avvolti in casi strani da cui non trovan più modo a uscire ; contrariati nei loro disegni ; frodati nelle loro speranze ; e coi quali insomma è spesso veramente una gran pena trattare.

  • 26 MN, II, p. 653. (« Depuis de nombreuses années (mais c’est comme si c’était hier), j’ai au service (...)

Orbene, questa mia servetta Fantasia ebbe, parecchi anni or sono, la cattiva ispirazione o il malaugurato caprccio di condurmi in casa tutta una famiglia, non saprei dir dove né come ripescata, ma da cui, a suo credere, avrei potuto cavare il soggetto per un magnifico romanzo26.

  • 27 Sur ce document, voir F. Taviani, « La minaccia di una fama divaricata », SI, p. XIII-CII (note 14, (...)

16Le roman des Six personnages auquel il est fait allusion dans ce passage est devenu entre temps la pièce que nous connaissons. On sait également que, lors de la tournée des Six personnages en quête d’auteur en 1925 de la compagnie du Teatro d’Arte qu’il dirigeait, Pirandello avait l’habitude de venir sur la scène à l’entracte pour prendre la parole ; il se présentait alors en tant qu’auteur ayant refusé le drame des six personnages. D’après un document rapportant des notes manuscrites27 utilisées comme pro memoria pour ses conversations avec le public à l’entracte, il disait :

  • 28 Ibid. (« L’auteur que vous voyez là devant vous est coupable deux fois envers ses personnages : tou (...)

L’Autore che avete qua davanti a voi è due volte colpevole verso i suoi personaggi : prima perché s’è rifiutato di comporre delle loro persone e dei loro casi un dramma, il loro dramma ; poi, perché, quasi alle loro spalle, quand’essi - rifiutati - se ne sono andati da sé in cerca d’altro autore, ha rappresentato invece la commedia di questo loro vano tentativo d’aver vita qua su queste tavole di palcoscenico senza l’assistenza e l’opera illuminata d’un poeta […]28.

17Dans cette forme conçue pour la tournée du spectacle en 1925 et comprenant l’entrée sur scène de Pirandello à l’entracte, la représentation de la pièce au théâtre réintroduisait alors d’une certaine manière l’auteur absent, qui devenait lui-même un auteur-personnage, cet auteur qui a refusé d’écrire le drame des six personnages. Celui qui se montre sur scène et parle à la première personne est, et se présente en tant que, Luigi Pirandello.

Pirandello auteur vs Pirandello personnage. Les Six personnages du théâtre au cinéma

  • 29 Pour le Prologo et les deux scénarios de Pirandello, nous faisons référence à l’édition suivante : (...)

18Il n’est pas surprenant de retrouver par la suite un brouillage des rôles d’auteur et de personnage dans la création, par Pirandello, d’un personnage qui représente un auteur renvoyant de manière transparente à Pirandello lui-même. En effet, peu après la mise en scène et la nouvelle édition des Six personnages en quête d’auteur de 1925, il revient sur son ouvrage dans l’intention d’en faire un scénario pour le cinéma. Il nous reste de cette entreprise une première ébauche (Prologo) probablement de 1926 ou 1927, un scénario en allemand de 1928 (rédigé avec Adolf Lantz) et un scénario de 1933 en anglais (écrit avec Saul C. Colin)29.

  • 30 Sur cette question voir E. Lauretta (éd.), Pirandello e il cinema, Agrigente, Centro nazionale di s (...)
  • 31 « Cinq minutes avec Pirandello », Rubrique « Le Cinéma », Les Nouvelles littéraires, artistiques et (...)

19Nous ne nous arrêterons pas dans notre étude sur l’attitude critique de Pirandello au sujet du cinéma30. Nous remarquerons néanmoins que, dans une interview de 1924 parue dans la revue française Nouvelles littéraires31, Pirandello déclarait avoir abandonné l’idée que le cinéma ne serait qu’un moyen mécanique de représentation de la réalité, et montrait son intérêt pour un cinéma apte à dévoiler le monde caché des rêves :

  • 32 Ibid.

C’est un film russe, Le Père Serge, qui, pendant la guerre, m’a laissé entrevoir les possibilités de cet art jeune : le Rêve, le Souvenir, l’Hallucination, la Folie, le Dédoublement de la personnalité ! Si les cinématographes voulaient, il y aurait de si grandes choses à faire32 !

20La même année que la rédaction de son scénario en allemand, dans une interview publiée dans Il Popolo d’Italia, au sujet du cinéma, Pirandello précise :

  • 33 L. Pirandello, « Pirandello e le sue grandi novità cinematografiche » interview (par E. Rocca), Il (...)

Cosa occorre al cinematografo ? occorre […] levargli la parola […]. Quando dico « levargli la parola » intendo strappargli il tessuto, il contesto logico. Fargli esprimere l’incosciente, tutto ciò che alla parola si ribella : la materia del sogno33.

  • 34 L. Pirandello, « Il dramma e il cinematografo parlato », La Nación, Buenos Aires, 7 juillet 1929 [r (...)
  • 35 Cf. supra, la note 26.

21Pirandello est donc fasciné par les moyens techniques dont le cinéma dispose pour représenter le monde de l’imagination et l’univers de l’esprit, comme il le précise de nouveau à l’occasion d’un article de 1929 paru dans le journal La Nación, où il souligne la distance entre drame et cinéma34. C’est précisément vers ces moyens techniques qu’il se tourne pour essayer de représenter le mystère de la création artistique. Ainsi, dans l’écriture de ses scénarios pour le cinéma, tirés des Six personnages, on constate un glissement thématique : bien plus que le métathéâtre, le mystère de la création est placé au cœur de l’œuvre. C’est la thématique annoncée dans l’introduction de 1925 de la pièce, et qui est déjà traitée dans les quatre nouvelles sources d’inspiration des Six personnages. Dans ses scénarios inspirés par les Six personnages, Pirandello réintroduit alors ce personnage qui est au centre des nouvelles que nous venons de citer, qui apparaît furtivement à l’entracte lors des représentations au théâtre de Six personnages en 1925, et qui est fixé dans l’Introduction de l’édition en volume de cette pièce (toujours en 1925)35 : le personnage de l’auteur, ou, pour mieux dire, de Pirandello en tant qu’auteur.

  • 36 Cf. les notes introductives de D. Saponaro et L. Torsello in « Sei personaggi in cerca d’autore : p (...)

22Le premier essai d’écriture d’un scénario d’après les Six Personnages, non daté mais qu’on fait remonter au milieu des années 1920 et qui fut publié en 1941 sous le titre de Prologo (Préface)36, s’ouvre précisément sur le personnage de l’auteur qui, se promenant un soir, poussé par une curiosité inexpliquée, se retrouve à suivre, dans la rue, la Belle-fille des Six personnages jusqu’à sa demeure misérable. Puis, rentrant, il est poursuivi par un brouillard de fantômes qui se présentent en tant que personnages de ses créations, passées ou à venir :

  • 37 L. Pirandello, Prologo, in « Sei personaggi in cerca d’autore : progetti filmici mai realizzati : d (...)

Nel buio, prima che io faccia lume all’interno, i fantasmi si precisano un poco, quasi per una loro fievole luce sostanziale : sono Enrico IV, Donn’Anna Luna della Vita che ti diedi, il signor Ponza e la signora Frola del Così è (se vi pare) […], la squallida Contessa come una statuina sulla mano dei Giganti della montagna : personaggi che ho in mente e che ora, appena faccio lume, fuggono per l’hall della villa e varcano la soglia del mio vastissimo scrittoio. Eccomi ora nello scrittoio, appoggiato alla mia grande tavola da scrivere, assediato con petulanza da quei fantasmi che vogliono vita da me. […] Ma appena mi levo la mano dagli occhi e guardo assorto davanti a me, ecco sorgermi in un angolo dello scrittoio ma ancora evanescente, il fantasma della Giovinetta incontrata poc’anzi nel vicolo. Non è quella stessa della realtà ; appare già come infusa in un alone di poesia, per divenire fantasma d’arte ; come io ora, insomma, la vedo, possibile personaggio a cui dar vita […]37.

  • 38 Une traduction française, d’E. Goldey, parut dès 1930 dans la Revue du cinéma (10, mai 1930), alors (...)
  • 39 Voir notamment l’interview de 1928 à laquelle nous avons fait référence : L. Pirandello, « Pirandel (...)
  • 40 L. Pirandello, A. Lantz, Sechs Personen suchen einen Autoren, Eine Film-Novelle (1930) Trattamento (...)
  • 41 L. Pirandello, A. Lantz, Sechs Personen, op. cit., p. 79 (« Der Dichter Luigi Pirandello sitzt in s (...)
  • 42 Ces jeux de lumière ainsi que l’importance du noir, du brouillard et du fondu font écho aux déclara (...)

23En 1928, lorsque Pirandello se trouve à Berlin, la réalisation d’un film muet à partir des Six personnages avec une maison de production allemande semble pouvoir se concrétiser. Le film aurait dû être réalisé par Friedrich Wilhelm Murnau (le réalisateur de Nosferatu). Au cœur de ce scénario, qui nous a été transmis dans sa version originale en allemand38, se trouve le personnage de l’Auteur. Dans ses interviews de l’époque39, Pirandello a d’ailleurs déclaré qu’il interpréterait lui-même ce rôle. Ce qui est précisé dans une note du texte : « Le personnage de l’auteur est Luigi Pirandello lui-même et doit être interprété par lui dans le film40. » L’action du scénario s’ouvre sur ce personnage dont l’identité renvoie de manière explicite à l’auteur : « Luigi Pirandello est assis à son bureau dans son cabinet de travail41. » À ce premier plan-séquence devait suivre, dans le film, la scène clé de l’apparition des personnages qui hantent l’auteur, une apparition qui est préparée et suggérée par le brouillard42 :

  • 43 L. Pirandello, A. Lantz, Sechs Personen, op. cit., p. 79. (« Das Zimmer füllt sich mit Nebel, in we (...)

La pièce s’emplit d’un brouillard dans lequel on discerne peu à peu des formes indistinctes, des ombres vagues, changeantes, fantastiques. Elles se pressent autour de l’auteur et semblent l’accabler sous le poids d’une tristesse indécise, d’une angoisse. Ces formes commencent à luire dans l’obscurité. L’auteur est assis à son bureau, penché en avant, partout assiégé par ces spectres43.

24Nous avons là des indications stylistiques précises qui renvoient au cinéma allemand de l’époque. Ce scénario, et donc le film à faire, met au centre justement cette scène-clé des personnages qui viennent hanter et assiéger l’auteur. Il y a cependant une grande nouveauté, déjà annoncée d’ailleurs dans le Prologo. En effet, jusqu’ici le mystère de la création s’exprimait dans l’opposition de deux entités : d’une part, l’imagination qui apporte des personnages vivants, et d’autre part l’auteur qui doit faire de leurs cas une œuvre d’art pour qu’ils puissent vivre éternellement. Dans les scénarios pour le cinéma, un troisième élément apparaît, la réalité. Car c’est le monde réel qui est la source d’inspiration faisant naître les personnages qui viennent hanter l’auteur. Nous avons dans le scénario trois plans distincts : la réalité, l’univers de l’imagination et le théâtre. Le passage des personnages à la page écrite, puis à la scène, reproduit la scène du siège de l’auteur et, en y ajoutant les moments de l’écriture et de la représentation, insiste sur la simultanéité des trois opérations (dont aucune n’est contrôlée par la volonté de l’auteur) :

  • 44 Ibid., p. 93 (« Der Dichter sitzt noch im Lehnsthul, über den leeren Papier block gebeugt, die Fede (...)

L’auteur est toujours assis dans le fauteuil, penché sur les pages vides, la plume à la main, plongé dans la plus profonde méditation. […] Les six spectres plus grands que nature, parfaitement distincts, surgissent des murs. Impérieux, souverains, ils s’alignent derrière l’auteur. L’attitude de l’auteur demeure la même. Mais sa main trace lisiblement d’une grande et ferme écriture les mots suivants sur la page qu’il a devant lui : SIX PERSONNAGES EN QUÊTE D’AUTEUR. Sa main souligne ces mots. Puis l’auteur ajoute : PIÈCE DE LUIGI PIRANDELLO. Le titre manuscrit se transforme en une affiche de théâtre, celle des Six Personnages en quête d’auteur collée sur une colonne au coin d’une rue animée44.

  • 45 Dans cette scène finale au théâtre, la Fille se rend subitement compte que son amant, qui est près (...)

25Ce scénario se termine sur la représentation au théâtre du drame des Six personnages, ce même drame qui n’avait pas pu être représenté par les acteurs dans la pièce métathéâtrale du même titre. Le fait que le scénario se termine au théâtre, avec le personnage de l’auteur qui, acclamé par le public, vient sur la scène, montre non seulement que la signification métathéâtrale continue d’être présente dans le scénario, compliquée par ailleurs par un réseau de renvois à la production théâtrale de Pirandello45, mais suggère également que ces scénarios pirandelliens pourraient être aisément réalisés dans une mise en scène au théâtre. Certes, quelques scènes, absentes dans la pièce des Six personnages et conçues pour le scénario de 1928, sont suggérées par les possibilités techniques qui permettent au cinéma de figurer ce qui n’appartient pas au réel, comme Pirandello l’avait remarqué dans une interview de 1924. Que l’on songe notamment aux scènes qui restituent la dimension de l’esprit, par exemple celle qui montre les images et les formes créées par l’imagination de l’auteur, alors qu’il écoute le récit de la mère, superposées à l’image des souvenirs de celle-ci, ce qui crée le dédoublement d’un même personnage :

  • 46 L. Pirandello, A. Lantz, Sechs Personen, op. cit., p. 85-86 (« Die Mutter kommt […] zum Dichter. De (...)

La Mère […] arrive chez l’auteur. L’auteur l’engage à lui raconter sa vie. La Mère […] commence : « Je suis issue d’une famille […] pauvre. Un homme riche mais très étrange m’épousa. Il vivait d’une vie bizarre au milieu de ses livres. » Gros plan de la tête de la mère qui raconte. En surimpression paraît le premier mari de la mère tel qu’elle l’a conservé dans sa mémoire. C’est un type sublime et dominateur d’être souverainement cérébral, avec une expression de physionomie tourmentée (un masque beethovénien). Assis parmi ses livres, il est absorbé dans la contemplation d’un crâne - d’enfant. Gros plan de la tête de l’auteur qui écoute le récit de la mère avec une attention concentrée. La tête s’estompe, mais demeure distincte en ses contours nébuleux. En surimpression apparaît le premier mari de la mère, tel que l’auteur le voit en imagination d’après le récit qu’il vient d’entendre : […] type d’universitaire, en opposition […] avec l’homme au masque beethovénien […]46.

26Ainsi, le cinéma montre la dissolution de l’individu en évoquant le personnage du père par deux images différentes, l’une créée par l’imagination de l’auteur, l’autre présente dans la mémoire du personnage de la mère.

  • 47 L. Pirandello, S.C. Colin, Six Characters in search of an Author, Film Treatment, in « Sei personag (...)
  • 48 Voir D. Saponaro, L. Torsello, « Dal Prologo al Treatment », op. cit., p. 67. Cette interview, par (...)

27Le troisième scénario inspiré des Six Personnages date de 1933. Co-écrit avec Saul C. Colin, il est en anglais, car il était destiné à une production américaine. Il devait donner lieu à un film sonore (et non plus muet) dont la réalisation serait assurée par Max Reinhardt. Ce nouveau scénario introduit quelques variantes, même s’il se fonde essentiellement sur les éléments déjà présents dans le scénario allemand de 1928. Nous remarquerons néanmoins qu’il ne s’ouvre pas sur le nom de Pirandello : « Un auteur célèbre est assis à son bureau. Dans son cabinet il y a six chaises en style gothique au dossier imposant47. » Pirandello comptait bien assurer lui-même le rôle de l’auteur et, d’après une interview de 193348, face à la difficulté de la langue, il avait même réfléchi à retravailler le rôle du secrétaire pour en faire le traducteur de l’auteur. Dans ce scénario, la scène-clé de l’imposition des personnages à l’imagination de l’auteur est légèrement différente, mais elle insiste de manière analogue sur la force de ces apparitions involontaires :

  • 49 L. Pirandello, S.C. Colin, Six Characters in search of an Author, Film Treatment, in « Sei personag (...)

Soudainement, une forme rassemblant à la Jeune fille apparaît sur l’une des chaises en style gothique […]. L’auteur se tourne sur sa chaise pour éviter cette vision, mais peu importe où il dirige son regard, cette image est devant ses yeux ; il voit aussi une nouvelle image de la Mère de la Jeune fille, ainsi que de son Frère, de sa petite Sœur, et d’une Madame Melloni encore plus extravagante. […] L’auteur est dans son cabinet. Il est tourmenté par l’image géante de ses personnages qui, assis sur les chaises gothiques, prennent des proportions immenses, au point qu’ils semblent occuper tout l’espace de la pièce, voire entourer la maison. […] l’auteur reste assis sur sa chaise, sans plus de forces, livide. D’un coup, il écrit sur une feuille : Six personnages en quête d’auteur. Quelques temps après on voit ce même titre sur une affiche publicitaire sur un mur49.

28Comme on peut le constater, ce nouveau scénario américain, en comparaison avec celui allemand, affiche moins les superpositions d’images, les fondus, les jeux des lumières, du noir et du brouillard.

  • 50 Le scénario allemand ne fut pas réalisé à cause du départ aux États-Unis de Murnau. Quant au scénar (...)
  • 51 Pirandello était présent et ce fut la dernière fois qu’il se montra sur scène, après la représentat (...)
  • 52 A. Bentoglio, Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello per Giorgio De Lullo, Pise, ETS, 2007, (...)

29Ces projets de films ne purent pas être réalisés50. Pirandello reprit cependant l’idée de réintégrer à ses Six personnages le personnage de l’auteur, hanté par les personnages nés dans son imagination et réclamant leur vie dans une œuvre d’art. Selon le comédien Luigi Almirante, pour la reprise au théâtre de la pièce en 1933, Pirandello avait réfléchi à la manière de faire apparaître les six personnages comme sortis de la tête de l’auteur. Mais ce fut en 1936 que cette idée de réintégrer la présence de l’Auteur dans une mise en scène au théâtre des Six Personnages put être réalisée grâce à un expédient scénographique. Ruggero Ruggeri, qui avait été le premier destinataire de la pièce en 1921, sans pouvoir la mettre en scène, travailla en effet en 1936 à une mise en scène des Six personnages en quête d’auteur pour laquelle Pirandello joua un rôle important, au point d’en diriger les répétitions. La création eut lieu le 30 novembre 1936 à Rome, au Théâtre Argentina, une dizaine de jours avant la mort de Pirandello51. La scénographie prévoyait, au fond de la scène, l’installation d’une photographie géante de la tête de Pirandello, placée comme une sorte de paravent, d’où émergeaient successivement les six personnages, comme s’ils sortaient précisément de la tête et donc du cerveau de l’auteur52.

Retour au théâtre via le cinéma. La tête de Pirandello ou l’écran percé

  • 53 Pour une revue des mises en scène italiennes des Six personnages, voir : D. Saponaro, L. Torsello, (...)
  • 54 Six personnages en quête d’auteur, mise en scène et adaptation Stéphane Braunschweig ; d’après Luig (...)
  • 55 Sei personaggi in cerca d’autore, mise en scène Luca De Fusco.

30Cette revue rapide des détails des scénarios des Six personnages et la référence à la mise en scène de Ruggero Ruggeri53 nous aident à mieux comprendre les choix artistiques de deux mises en scène parmi les plus récentes des Six personnages : celle de Stéphane Braunschweig, présentée au Festival d’Avignon (puis à Paris, au Théâtre National de la Colline) en 201254 et celle de Luca De Fusco, créée au Teatro Stabile de Naples en 201755.

  • 56 Il s’agit du moment où le directeur part avec le Père, suivi par les autres Personnages, pour se co (...)
  • 57 Nous faisons référence ici à l’Introduction de 1925 des Six Personnages (MN, II, p. 653). Voir supr (...)

31Dans sa mise en scène, Stéphane Braunschweig a réintroduit la scène de l’auteur assiégé par ses personnages, en s’inspirant du scénario de 1928, dont il emprunte de longues séquences. Dans son spectacle, cette scène est notamment placée dans deux interludes, qui sont ajoutés à la pièce lorsque les six personnages quittent le plateau avec le directeur de troupe, laissant la scène aux seuls acteurs56. L’acteur de la troupe des comédiens à qui le directeur a proposé de jouer le rôle du père déclare alors vouloir transposer dans la perspective de l’auteur cette histoire étrange des personnages refusés, que les comédiens viennent d’écouter dans le récit par bribes fait par le Père et la Belle-fille. Sur scène, il incarne et devient lui-même cet auteur. La genèse de la création peut être ainsi dévoilée : alors qu’il se tient la tête entre les mains, derrière lui, un écran montre un brouillard qui laisse apparaître peu à peu les images des six personnages et les scènes qui s’imposent à son imagination. La vidéo dans ces interludes sert à montrer ce qui se passe dans l’esprit de l’Auteur hanté par ses personnages : ses visions et ses hallucinations, c’est-à-dire la matière que lui apporte la Servetta Fantasia57, et que l’auteur doit élaborer pour la transformer en une œuvre d’art.

  • 58 L. Pirandello, Six Personnages en quête d’auteur, adapté de l’italien par S. Braunschweig, op. cit.(...)

32Stéphane Braunschweig construit donc sa mise en scène sur le rapport entre personnages et auteur, bien plus que sur la confrontation entre les six personnages et les comédiens. C’est précisément le même choix qu’a fait Pirandello dans ses scénarios pour le cinéma. La centralité de cet auteur, qui est ainsi réintégré dans cette pièce pourtant construite sur son absence, est soulignée notamment par la nouvelle forme donnée à la scène finale. En effet, la mise en scène de Braunschweig suit le texte de Pirandello (de 1925) jusqu’à la disparition des personnages, puis ajoute une partie où l’on voit apparaître un comédien portant le masque de Pirandello sur son visage. Cette scène finale comportant l’apparition de l’auteur-Pirandello a été d’ailleurs déclinée selon deux formes différentes. Dans le texte publié et au moment de la création à Avignon, l’auteur-Pirandello apparaît, un revolver à la main et « se met à tirer comme un fou sur les acteurs, qui ne tombent pas. Le metteur en scène se précipite pour s’interposer, et prend une balle “réelle”. Il s’effondre dans le décor retourné58 ».

33En revanche, dans la scène finale telle qu’elle a été révisée pour les représentations de la pièce à Paris, au théâtre de la Colline, et pour les tournées suivantes, l’auteur-Pirandello ne tire sur personne. Il n’a pas un pistolet à la main, mais un livre : la brochure des Six personnages. Cette scène rappelle précisément celle de la synthèse imagination-écriture- représentation au théâtre présente dans le scénario de 1928. Sauf que, ici, l’auteur et le livre des Six personnages sont non seulement ce qui reste, l’élément essentiel pour que la représentation théâtrale ait lieu, mais aussi la seule matérialité qui demeure à l’issue de la représentation elle-même. Car, si le décor s’écroule, tout comme dans la première version de la fin du spectacle, l’Auteur demeure debout dans la lumière pendant un court instant. Ces deux versions insistent sur le rôle central de l’auteur, qui est réintégré dans un questionnement autour du mystère de la création artistique. Cependant, la dernière version efface toute idée de conflit qui opposerait les différentes formes d’autorialité au théâtre, c’est-à-dire le créateur de la pièce et le créateur de la mise en scène.

  • 59 Cette mise en scène a été présentée en tournée à Paris, au Théâtre de l’Athénée Louis Jouvet, en fé (...)
  • 60 L. Pirandello, Illustratori, attori e traduttori (1908), SI, p. 635-658. Cf. traduction française d (...)
  • 61 SI, p. 642 : « “Nel castello di Blaya tutte le notti si sente un tremolio, uno scricchiolio, un sus (...)

34Une autre mise en scène des Six personnages, très récente, qui a recours au cinéma et à d’autres matériaux pirandelliens, est celle de Luca De Fusco (2017)59. Les six personnages sortent d’un écran de cinéma géant, comme cela arrive dans certains films de Woody Allen. Cette matérialisation des personnages qui percent l’écran réalise, presque à la lettre, ce que Pirandello écrit dans son essai de 1908 Illustratori, attori e traduttori60. Rappelant la romance fantastique de Heinrich Heine sur Jaufré Rudel et Mélisande (Romancero, 1851), Pirandello y évoque les figures de la dame et du troubadour brodés sur une tapisserie qui, touchés par un rayon de lune, prennent vie. Ils deviennent alors des figures tridimensionnelles vivantes, qui marchent et bougent au milieu de la salle61. Dans la mise en scène de Luca De Fusco, c’est le théâtre qui fait le miracle, transportant les personnages de leur drame cinématographique aux planches.

35Le metteur en scène a expliqué que ces six personnages qui viennent d’un univers différent et ne font que s’entendre répéter par le directeur de la compagnie du théâtre que leur histoire est irreprésentable lui ont toujours rappelé les acteurs de Woody Allen qui sortent de l’écran. Selon De Fusco, l’histoire des six personnages, faite de souvenirs et de visions riches en détails, serait en effet plus proche du cinéma que du théâtre. C’est pourquoi il a voulu donner la forme de fragments de films « possibles » aux reconstitutions contradictoires et par bribes que les personnages font, selon leurs différents points de vue, au directeur du théâtre. Seule la scène du presque inceste continue d’être représentée sur le plateau de théâtre.

36Dans cette mise en scène, une lumière bleuâtre éclaire les six personnages, vêtus de noir et aux visages blancs : ce qui renvoie précisément au cinéma muet des années 1920-1930, et qui fait allusion au traitement cinématographique auquel Pirandello avait destiné ses Six personnages.

  • 62 E. Sanguineti, Sei personaggi.com : un travestimento pirandelliano, Gènes, Il Melangolo, 2001.
  • 63 Voir dans ce volume l’étude de V. Garavaglia, La trasmissione del sapere teatrale tra generazioni d (...)
  • 64 Nous faisons référence à l’essai sur Pirandello de G. Macchia, Pirandello o la stanza della tortura(...)

37Nous ne pouvons manquer de faire allusion à la pièce qu’Edoardo Saguineti a réalisée à partir des Six personnages suivant sa pratique esthétique du « travestissement » Sei personaggi.com (2001)62. D’autres mises en scène récentes des Six personnages ramènent la métathéâtralité de la pièce vers un questionnement autour de la création artistique, ne se limitant pas à une représentation du théâtre dans le théâtre. Que l’on songe, par exemple, à In cerca d’autore. Studio sui « Sei personaggi » di Luigi Pirandello de Luca Ronconi (Festival de Spoleto, 2012)63 où les personnages sont présentés telles des obsessions créées par l’imagination et devenues prisonnières de celle-ci, comme s’il s’agissait d’une pièce qui les enfermait, pour les torturer64.

38Ces mises en scène, en mettant en relation la réalité virtuelle et les obsessions de l’imagination, ou en ayant recours à une hybridation de langages (entre théâtre et cinéma), montrent que le théâtre de Pirandello nous parle encore aujourd’hui et nous amène au cœur de questions qui appartiennent à notre présent. Surtout, elles le font en expliquant Pirandello par lui-même, ce qui nous fait découvrir des pans de sa production encore peu explorés.

Notes

1 Sur la question, on pourra lire au moins B. Dort, Pirandello et le théâtre français (1962), in Théâtres, Paris, Seuil, 1986, p. 60-87.

2 L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, MN, II, p. 619-758 et, pour les variantes, p. 933-1048.

3 Nous faisons référence à la préface de celle que Pirandello nomme Trilogia del teatro nel teatro (Trilogie du théâtre dans le théâtre), publiée dans le premier volume des Maschere nude de 1933 (Milan, Mondadori). Cette édition ressemble pour la première fois les trois pièces Sei personaggi in cerca d’autore (Six personnages en quête d’auteur), 1921, Ciascuno a suo modo (On ne sait jamais tout), 1924, Questa sera si recita a soggetto (Ce soir on improvise), 1930. Pour le texte de cette préface (Premessa), voir MN, II, p. 935.

4 P. Puppa, « Italo Svevo e Luigi Pirandello », in Lettere impossibili. Fantasmi in scena : da Ibsen a Pasolini, Rome, Gremese, 2009, p. 55-65.

5 P. Puppa « Marta », Revue de philologie, Belgrade, 2, 2016, p. 37-53.

6 K. Ippaso, Non domandarmi di me, Marta mia, 2016 (inédit). Créations : Rome, octobre 2016 (mise en scène de Stefano Randisi et Enzo Vetrano. Avec Sara Bertelà. Production : Nidodiragno/ Cooperativa CMC - Cooperativa Le Tre Corde) ; lecture par Roberto Latini et Katia Ippaso, Rome, Théâtre India 26 février 2017.

7 A. Bassetti, Un sogno a Stoccolma (Pirandello premio Nobel), 2017 (inédit).

8 N. Caponio, Pirandello ora pro nobis, 2014 (inédit), mise en scène de Nunzio Caponio. Avec Nunzio Caponio, Tiziana Pani, Ivano Cugia. Vidéo et animations : Roberto Putzu. Décor et costumes : Salvatore Aresu. Lumières : Ivano Cugia.

9 C’est un détail historique : cette tournée a véritablement eu lieu, du 20 novembre au 3 décembre 1926, au Teatro Verde de Trieste.

10 R. Barilli, La linea Svevo-Pirandello, Milan, Mursia, 1972.

11 L. Pirandello, Quando si è qualcuno, MN, IV, p. 615-716. Cf. la version française de Robert Perroud, TC, II, p. 841-907.

12 Voir LMA ; M. Abba, Caro maestro… Lettere a Luigi Pirandello (1926 – 1936), P. Frassica (éd.), Milan, Mursia, 1994. Cf. : P. Frassica, A Marta Abba per non morire : sull’epistolario inedito tra Pirandello e la sua attrice, Milan, Mursia, 1991 ; D. Bini, Pirandello and his muse : the plays for Marta Abba, Gainesville, University press of Florida, 1998 ; C. Ferrucci, La Musa ritrosa : Pirandello e Marta Abba, Bologne, CLUEB, 2010.

13 « L’Ambassadeur d’Italie : Pour la Sarah Bernhardt italienne, Marta Abba, j’ai cassé des fauteuils à 18 ans », France Soir, 11 mai 1957.

14 Cette lettre, lue à l’occasion de la rencontre organisée en 1957 à l’Institut italien de culture de Paris, sera de nouveau citée par Marta Abba dans sa préface des Géants de la montagne, dans l’édition du Théâtre qu’elle va diriger pour l’éditeur parisien Denoël, une dizaine d’années plus tard : L. Pirandello, Théâtre, 3 vol. , Paris, Denoël, 1967-1969, I (1967), p. 251-256 (256) : « J’ai vraiment la fièvre du travail, toutes les forces de mon esprit sont en ébullition. Mais sans toi, je suis comme une hampe sans drapeau, le drapeau c’est toi qui dois l’être, ma Marta, pour tout le monde. Ils ne doivent connaître que toi, toi seule. Mon théâtre ne doit vivre qu’à la lumière de ton nom, et puis il s’étendra avec toi, de manière que mon nom reste inséparable du tien qui lui aura donné sa vraie vie et ce sera ta gloire, dans le monde, d’avoir été martyrisée en Italie […]. »

15 L. Pirandello, Théâtre, op. cit., I (1967) : Diane et la Tuda (traduit par F. Marceau, Quand on est quelqu’un (traduit par de G. Piroué), Les Géants de la montagne (traduit par A. Barsacq) ; II (1968) : La Nouvelle colonie (traduit par C. Antoine Ciccione), Comme tu me veux (traduit par G. Piroué), Se trouver (traduit par B. Toscani) ; III (1969) : Ce soir on improvise (traduction de M. Clavel), Celle qu’on laisse passer (L’amie des épouses) (traduction de G. Pâques), On ne sait comment (traduction de M. Breitman). Dans les années 1960, Marta Abba a joué un rôle important dans l’interdiction de représenter les pièces de Pirandello dont elle détenait les droits. Elle intervint notamment dans les polémiques autour des traductions françaises du théâtre de Pirandello en interdisant de porter à la scène certaines pièces en raison précisément de la « mauvaise qualité » de leur traduction. Ce fut le cas, entre autres, pour Comme tu me veux, Diane et la Tuda, Ce soir on improvise de Benjamin Crémieux (traducteur dont Pirandello lui-même avait d’ailleurs affirmé qu’il réécrivait ses pièces au lieu de les traduire). Marta Abba exerce d’ailleurs ses droits sur l’œuvre de Pirandello en expliquant qu’elle n’accorderait les droits de traduction que ponctuellement, pour chaque représentation.

16 M. Abba, « Dix ans de théâtre avec Luigi Pirandello », in L. Pirandello, Théâtre, op. cit., I, p. 7-30 (7-8).

17 Le compte rendu de Francesca Falchi est publié sur le site du metteur en scène (http://nunziocaponio.wixsite.com/home site consulté le 10 octobre 2018). Je remercie Nunzio Caponio de m’avoir transmis des documents visuels de ce spectacle, ainsi que la revue de presse le concernant.

18 NpuA, II, 2, p. 781-801 (785-789).

19 NpuA, III, 2, p. 1474-1478.

20 NpuA, I, 1, p. 816-824.

21 NpuA, III, 2, p. 1138-1153.

22 Voir L. Pirandello, Nouvelles complètes, traduction G. Piroué, H. Valot et H. Leroy, Paris, Gallimard, « Quarto Gallimard », 2000.

23 L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, MN, II, p. 743-744 (le père : « […] dites-moi si ce personnage abandonné de la sorte, à la fois vivant et sans vie, n’a pas raison de se mettre à faire ce que nous sommes en train de faire, nous autres, maintenant, ici, devant vous, après l’avoir fait bien des fois, je vous assure, devant lui pour le persuader, pour le presser d’écrire, en lui apparaissant, tantôt moi, tantôt elle (il montre la Belle-fille), tantôt cette pauvre mère… la belle-fille, s’avançant comme une somnambule : C’est vrai, moi aussi, moi aussi, monsieur, pour le tenter, si souvent, dans la mélancolie de son bureau, à l’heure du crépuscule, quand, affalé dans un fauteuil, il ne parvenait pas à se décider à tourner le bouton de l’électricité et qu’il laissait l’ombre envahir la pièce, et que cette ombre grouillait de nous autres qui venions le tenter… » TC, I, p. 1071).

24 « Travaglio della creazione » (MN, II, p. 743 ; « les affres de leur création » TC, I, p. 1071).

25 La mise en scène du théâtre naturaliste, dans sa tendance à recréer sur scène la réalité par une foule d’objets qui « font vrai », est également refusée, comme le montrent les propos du directeur de la troupe, notamment lorsqu’il rappelle les lois du théâtre qui font que celui-ci n’est pas à entendre en tant que copie du réel. Les répliques des acteurs pendant les répétitions sont également métathéâtrales, puisqu’elles font référence de manière précise aux scènes (mais aussi aux coulisses) du théâtre des années 1920.

26 MN, II, p. 653. (« Depuis de nombreuses années (mais c’est comme si c’était hier), j’ai au service de mon art une soubrette des plus pétulantes et, malgré cette ancienneté, toujours nouvelle dans son métier. Elle s’appelle folle du Logis (Fantasia). Un peu taquine et moqueuse, si la fantaisie lui vient de s’habiller de noir, personne ne niera que ce soit souvent d’une manière fort fantasque […] Et pour son divertissement, afin que j’en fasse des nouvelles, des romans et des comédies, elle peuple ma maison des pires disgraciés du monde, hommes et femmes, empêtrés dans d’étranges histoires dont ils s’efforcent en vain de sortir, contrariés dans leurs projets, dupés dans leurs espérances et avec lesquels, pour tout dire, il est vraiment souvent pénible d’entretenir des rapports. Or cette petite soubrette, nommée folle du Logis, a eu, voici quelques années, la fâcheuse inspiration ou le funeste caprice de m’amener toute une famille, pêchée où et comment nul ne le sait, mais dont à son humble avis, j’allais pouvoir tirer le sujet d’un fameux roman. » L. Pirandello, « Préface à Six personnages en quête d’auteur », in Écrits sur le théâtre et la littérature, traduits de l’italien et présentés par G. Piroué, Paris, Denoël/Gonthier, 2008, p. 61-80 (61-62)).

27 Sur ce document, voir F. Taviani, « La minaccia di una fama divaricata », SI, p. XIII-CII (note 14, p. LXXXIX). Ces notes, rédigées sur du papier en tête (« Compagnia/ del Teatro d’Arte di Roma/ diretto da/Luigi Pirandello/Amministratore :/R.M. Regoli »), ont un intitulé qui précise : « Appunti per le conversazioni con il pubblico che Pirandello teneva negli intervalli delle recite » (Notes devant servir aux conversations avec le public que Pirandello avait à l’entracte des représentations). Elles ne sont pas datées. Une reproduction photographique de ce feuillet a été annexée (sous la forme d’une page détachée) au deuxième volume de L. Pirandello, Maschere nude, Milan, Mondadori, « Classici contemporanei italiani », 1958. On pourra également en voir une reproduction photographique dans A. d’Amico, A. Tinterri (éd.), Pirandello capocomico, op. cit., p. 24, fig. 16.

28 Ibid. (« L’auteur que vous voyez là devant vous est coupable deux fois envers ses personnages : tout d’abord parce qu’il a refusé d’écrire un drame à partir d’eux et de leurs cas ; ensuite parce que, presque dans leur dos, lorsqu’ils sont partis chercher un autre auteur, puisque je les avais réfusés, j’ai représenté cette comédie de leur tentative vaine de trouver une vie au théâtre, sans passer par l’œuvre d’un poète […] » Notre traduction).

29 Pour le Prologo et les deux scénarios de Pirandello, nous faisons référence à l’édition suivante : « Sei personaggi in cerca d’autore : progetti filmici mai realizzati : dal Prologo al Treatment », D. Saponaro, L. Torsello (éd.), « In cerca d’autore da Pirandello a Ronconi », Ariel, n.s., 1, janvier- juin 2012, p. 59-129. Sur les scénarios de Pirandello, voir : M. Brangé, « Six Personnages en quête d’auteur de Babelsberg à Holliwood », in J.P. Engélibert, Y.M. Tran-Gervat (éd.), La littérature depliée. Reprise, répétition, réécriture, Rennes, Presses universitaires de Rennes, 2008, p. 449- 459 ; M. Simeone, Il palcoscenico sullo schermo. Luigi Pirandello : una trilogia metateatrale per il cinema, Rome, Franco Cesati, 2016.

30 Sur cette question voir E. Lauretta (éd.), Pirandello e il cinema, Agrigente, Centro nazionale di studi pirandelliani, 1978 ; M. Del Ministro, Pirandello, scena, personaggio e film, Rome, Bulzoni, 1980 ; F. Angelini, Serafino e la tigre. Pirandello tra scrittura teatro e cinema, Venise, Marsilio, 1990 ; F. Callari, Pirandello e il cinema, Venise, Marsilio, 1991 ; S. Raffaelli, Il cinema nella lingua di Pirandello, Rome, Bulzoni, 1993 ; E. Lauretta (éd.), Il cinema e Pirandello : romanzo teatro film, Agrigente, Ed. Centro nazionale studi pirandelliani, 2003 et, dans ce même volume, l’étude de P. Giovannetti (« On tourne à l’épreuve de Walter Benjamin »), p. 81-93.

31 « Cinq minutes avec Pirandello », Rubrique « Le Cinéma », Les Nouvelles littéraires, artistiques et scientifiques, 15 novembre 1924, p. 2.

32 Ibid.

33 L. Pirandello, « Pirandello e le sue grandi novità cinematografiche » interview (par E. Rocca), Il Popolo d’Italia, 4 octobre 1928, SI, p. 1351-1357 (1356). (« De quoi le cinéma a-t-il besoin ? il faut […] lui ôter le logos […]. Par “lui ôter le logos” j’entends lui arracher le tissu, le contexte logique. Faire en sorte qu’il exprime l’inconscient, tout ce qui se rebelle au logos : la matière du rêve. » Notre traduction.)

34 L. Pirandello, « Il dramma e il cinematografo parlato », La Nación, Buenos Aires, 7 juillet 1929 [re-traduction vers l’italien de R. Giani], SI, p. 1375-1377.

35 Cf. supra, la note 26.

36 Cf. les notes introductives de D. Saponaro et L. Torsello in « Sei personaggi in cerca d’autore : progetti filmici mai realizzati : dal Prologo al Treatment », op. cit., p. 59 et suiv.

37 L. Pirandello, Prologo, in « Sei personaggi in cerca d’autore : progetti filmici mai realizzati : dal Prologo al Treatment », op. cit., p. 75. (« Dans le noir, avant même que je n’allume la lumière dans la pièce, ces fantômes se précisent, comme par une lumière essentielle qui les éclairerait de l’intérieur : il s’agit d’Henri IV, Donn’Anna Luna de la Vie que je t’ai donnée, Monsieur Ponza et Madame Frola de Chacun sa vérité, […] la pâle Comtesse comme une statuette dans la main des Géants de la montagne : des personnages que j’ai en tête et qui, à l’instant même où j’allume la lumière, s’enfuient par le hall de la villa et entrent dans mon grand cabinet d’écrivain. Me voici dans mon cabinet, à ma grande table d’écrivain, assiégé avec insistance par ces fantômes qui me réclament leur vie. […] Mais, lorsque j’enlève la main de mes yeux et que je regarde avec attention devant moi, voici, dans un coin de mon cabinet, le fantôme, aux traits pas encore bien dessinés, de la Jeune fille que je viens de croiser dans la ruelle. Ce n’est pas la même que dans la réalité ; elle apparaît comme habitée par un souffle de poésie, comme si elle allait devenir un personnage créé par l’art ; bref comme maintenant je la vois moi-même, en tant que personnage possible auquel je m’apprête à donner la vie. » Notre traduction).

38 Une traduction française, d’E. Goldey, parut dès 1930 dans la Revue du cinéma (10, mai 1930), alors que les premières traductions italiennes datent des années 1980. Voir « Sei personaggi in cerca d’autore : progetti filmici mai realizzati : dal Prologo al Treatment », D. Saponaro, L. Torsello (éds.), op. cit., p. 76.

39 Voir notamment l’interview de 1928 à laquelle nous avons fait référence : L. Pirandello, « Pirandello e le sue grandi novità cinematografiche », SI, p. 1353 : « Lei sa che io prendo parte al lavoro in qualità d’attore cioè… d’autore quale io insomma sono. Ciò che è detto o sottinteso nel lavoro, nel film si vedrà realmente e successivamente svolgersi. Lei rammenta il punto di partenza di Sei personaggi […]. Tutto questo si vedrà. » (« Vous savez certainement que j’y jouerai en tant qu’acteur, c’est-à dire en tant qu’auteur, tel que je le suis. Ce qui est dit ou suggéré dans la pièce, on le verra réellement dans le film en train de se passer. Vous vous souvenez sans doute du point de départ des Six Personnages […]. C’est exactement ce que l’on verra. » Notre traduction).

40 L. Pirandello, A. Lantz, Sechs Personen suchen einen Autoren, Eine Film-Novelle (1930) Trattamento cinematografico, in « Sei personaggi in cerca d’autore : progetti filmici mai realizzati : dal Prologo al Treatment », op. cit., p. 79. (« Die Person des Dichters in der folgenden Novelle ist Luigi Pirandello selbst und soll von ihm im Film dargestellt werden ». Traduction italienne, p. 99). Nous citons la traduction française d’E. Goldey, 1930 (in L. Pirandello, Six Personnages en quête d’auteur, adapté de l’italien par S. Braunschweig, Besançon, Les Solitaires Intempestifs, 2012, p. 117-141 [117]).

41 L. Pirandello, A. Lantz, Sechs Personen, op. cit., p. 79 (« Der Dichter Luigi Pirandello sitzt in seinem Arbeitszimmer am Schreibtisch. » Traduction italienne, p. 99). Traduction française : L. Pirandello, Six Personnages en quête d’auteur, op. cit., p. 117.

42 Ces jeux de lumière ainsi que l’importance du noir, du brouillard et du fondu font écho aux déclarations de Pirandello sur les moyens techniques que le cinéma peut utiliser pour montrer le monde de l’esprit dans l’interview de 1924 que nous avons citée plus haut, mais, surtout, ils développent l’idée de l’utilisation de la lumière et de la projection des silhouettes des personnages ayant inspiré la nouvelle scène finale que Pirandello avait conçue pour sa mise en scène des Six Personnages de 1925, avec son Teatro d’Arte.

43 L. Pirandello, A. Lantz, Sechs Personen, op. cit., p. 79. (« Das Zimmer füllt sich mit Nebel, in welchem verschwommen Gestalten sichtbar werden, unklare, verändrliche, phantastische Schattengebilde. Sie dringen auf ihn ein und scheinen auf ihm wie ein Albdruck, eine unbestimmte Traurigkeit zu lasten. Die Gestalten beginnen ein wenig im Dunkel zu leuchten. In gebeugter Haltung, gestützt auf seinen groBen Schreibtisch, gleichsam belagert von der Unbändigkeit jener Gespenster, sitzt der Dichter. » Traduction italienne, p. 99). Traduction française : L. Pirandello, Six Personnages en quête d’auteur, op. cit., p. 117.

44 Ibid., p. 93 (« Der Dichter sitzt noch im Lehnsthul, über den leeren Papier block gebeugt, die Feder in der Hand, in sich in tiefster Konzentration versunken […]. Durch das Mauerwerk kommen die sechs Gestalten übrlebensgroB und klar herein. Gebieterisch nehmen sie hinter ihm Aufstellung. Die Haltung des Dichters bleibt underändert. Aber seine Hand schreibt jetzt auf das vor ihm liegende Blatt groB und deutlich die Worte : SECHS PERSONEN SUCHEN EINEN AUTOR. Die Hand unterstreicht diese Worte. Dann schreibt der Dichter weiter darunter : EIN THEATERSTÜCK von LUIGI PIRANDELLO. Das handschriftliche Titelblatt blendet in ein Theaterplakat von « Sechs Personen suchen einen Autor » über. Es klebt an einer Anschlagsäule an der Ecke einer belebten StraBe ». Traduction italienne, p. 112). Traduction française L. Pirandello, Six Personnages en quête d’auteur, op. cit., p. 137-138.

45 Dans cette scène finale au théâtre, la Fille se rend subitement compte que son amant, qui est près d’elle, est sans doute le premier mari de sa mère : l’histoire représentée sur scène se donne comme le miroir où on voit sa propre réalité. C’est ce qui se passe dans Ciascuno a suo modo (On ne sait jamais tout), où la scène des deux protagonistes (Delia Morello et Michele Rocca) qui s’embrassent sur le plateau du théâtre, montre la vérité de la nature du rapport que les deux amants (La Moreno et le Baron Nuti) présents au théâtre (et dont l’histoire de la pièce représentée s’inspirerait) refusaient de voir. L’action vue sur scène se transporte alors à la réalité, en renversant le processus de mimésis.

46 L. Pirandello, A. Lantz, Sechs Personen, op. cit., p. 85-86 (« Die Mutter kommt […] zum Dichter. Der Dichter fordert sie auf, ihm ihre Lebensgeschichte zu erzählen. Die Mutter […] erzählt : “Ich stamme aus gutem […] Hause. Ein reicher, sehr absonderlicher Mann heiratete mich. Wunderlich lebt er mit seinen Büchern …” GroBaufnahme des Kopfes der Mutter, die erzählt. Hineinkopiert erscheint : der erste Mann der Mutter, so wie sie ihnin ihrer Erinnerung hat. Er ist der Typ eines geistigen Herrenmenschen, mit grüblerischem Gesichtsausdruck (etwa Beethoven- Maske).Zwischen Büchern sitzend, studiert er den Totenschädel eines Kindes. In GroBaufnahme erscheint der Kopf des DichtersAufmerksam hört er der Mutter zu. Der Kopf verblaBt, bleibt aber nebelhaft sichtbar. In den Kopf einkopiert erscheint der este Mann der Mutter, so wie er aus der Erzählung der Muttervom Dichter in seiner Phantasie gesehen wird : ein Mann von körperlichem Format, Professorentyp, […] im Gegensatz zu dem Mann mit des Beethoven-Maske […]. Traduction italienne, p. 105). Traduction française : L. Pirandello, Six Personnages en quête d’auteur, op. cit., p. 126.

47 L. Pirandello, S.C. Colin, Six Characters in search of an Author, Film Treatment, in « Sei personaggi in cerca d’autore : progetti filmici mai realizzati : dal Prologo al Treatment », op. cit., p. 115 (« A famous author, sitting at his desk. In the study there are six high-backed Gothic chairs. » Traduction italienne, p. 122). Notre traduction.

48 Voir D. Saponaro, L. Torsello, « Dal Prologo al Treatment », op. cit., p. 67. Cette interview, par Gastone Bosio, fut publiée, sous le titre de « Sei personaggi » comme film, dans La Stampa du 20 juin 1933 (SI, p. 1393-1396).

49 L. Pirandello, S.C. Colin, Six Characters in search of an Author, Film Treatment, in « Sei personaggi in cerca d’autore : progetti filmici mai realizzati : dal Prologo al Treatment », op. cit., p. 117-118 ; 120. (« Suddenly, a form resembling the girl’s, appears in one of the Gothic chairs […]. The author turns in his seat in an attempt to avoid the vision, but no matter which way he looks, the image is before him, and he also visualizes a new image of the girl’s mother, her brother, her little sister and a more eccentric Madame Melloni. […] The author is in his study. He is tormented by the magnified image of his characters in their Gothic chairs, who sometimes take on such immense proportions that they seem to occupy the entire room, and sometimes to encircle the whole house. […] the author remains in his chair, limp and livid. Suddenly, he writes down, on a blank sheet of paper, “Six Characters in Search of an Author”. Some time later, the same title is seen on an advertising poster on a wall. » Traduction italienne, p. 124 ; 127). Notre traduction.

50 Le scénario allemand ne fut pas réalisé à cause du départ aux États-Unis de Murnau. Quant au scénario américain, Pirandello, dans sa correspondance, fait part de sa déception pour le retard que prenait la signature du contrat entre Max Reinhardt et la production (Warner Brothers) que Saul C. Colin était chargé de négocier. Ce retard amena l’abandon du projet. Sur ces questions, voir D. Saponaro, L. Torsello, « Dal Prologo al Treatment », in In cerca d’autore. Da Pirandello a Ronconi, op. cit., p. 61-70.

51 Pirandello était présent et ce fut la dernière fois qu’il se montra sur scène, après la représentation, aux applaudissements du public. Cf. Notizia de Sei personaggi (MN, II, p. 646).

52 A. Bentoglio, Sei personaggi in cerca d’autore di Pirandello per Giorgio De Lullo, Pise, ETS, 2007, p. 50, qui renvoie à l’article d’Umberto Onorato publié dans Illustrazione d’Italia, décembre 1946.

53 Pour une revue des mises en scène italiennes des Six personnages, voir : D. Saponaro, L. Torsello, « Sei personaggi in cerca d’autore. Commedia da fare. Cronologia delle rappresentazioni », in In cerca d’autore. Da Pirandello a Ronconi, op. cit., p. 7-33 ; R. Tessari, « “Questa strana e ricca commedia”. Variazioni registiche sui Sei personaggi dal 1921 ai giorni nostri », in E. Lauretta (éd.), Trilogia del teatro nel teatro. Pirandello e il linguaggio della scena, Agrigente, Centro nazionale studi pirandelliani, 2002, p. 27-50.

54 Six personnages en quête d’auteur, mise en scène et adaptation Stéphane Braunschweig ; d’après Luigi Pirandello, coproduction Théâtre national de la Colline et Festival d’Avignon.

55 Sei personaggi in cerca d’autore, mise en scène Luca De Fusco.

56 Il s’agit du moment où le directeur part avec le Père, suivi par les autres Personnages, pour se concerter sur un sujet tiré de leur histoire, et du moment où le noir est fait par erreur et que le directeur suspend les répétitions. L. Pirandello, Six Personnages en quête d’auteur, adapté de l’italien par S. Braunschweig, op. cit., p. 58-62 ; 90-94.

57 Nous faisons référence ici à l’Introduction de 1925 des Six Personnages (MN, II, p. 653). Voir supra, la note 26.

58 L. Pirandello, Six Personnages en quête d’auteur, adapté de l’italien par S. Braunschweig, op. cit., p. 113.

59 Cette mise en scène a été présentée en tournée à Paris, au Théâtre de l’Athénée Louis Jouvet, en février 2019.

60 L. Pirandello, Illustratori, attori e traduttori (1908), SI, p. 635-658. Cf. traduction française dans L. Pirandello, Écrits sur le théâtre et la littérature, op. cit., p. 11-34.

61 SI, p. 642 : « “Nel castello di Blaya tutte le notti si sente un tremolio, uno scricchiolio, un susurro : le figure degli arazzi cominciano a un tratto a muoversi. Il trovatore e la dama scuotono le addormentate membra di fantasime, scendono dalla parete e passeggiano su e giù per la sala”. Qua il prodigio è operato dal raggio di luna nel vecchio castello disabitato. » (« Au château de Blaye chaque nuit, on entend un tremblement, des craquements, un murmure : les personnages des tapisseries se mettent soudain à remuer. Le troubadour et sa dame secouent leurs membres endormis de fantômes, descendent de la paroi et se promènent de long en large dans la salle. Ici le prodige s’opère par la grâce d’un rayon de lune dans le vieux château inhabité. » in L. Pirandello, Écrits sur le théâtre et la littérature, op. cit., p. 19). On retrouve une matérialisation de même genre dans la nouvelle de Pirandello Effetti di un sogno interrotto (Effets d’un rêve interrompu).

62 E. Sanguineti, Sei personaggi.com : un travestimento pirandelliano, Gènes, Il Melangolo, 2001.

63 Voir dans ce volume l’étude de V. Garavaglia, La trasmissione del sapere teatrale tra generazioni di artisti. Pirandello secondo Federico Tiezzi e l’ultimo Ronconi, p. 95-111.

64 Nous faisons référence à l’essai sur Pirandello de G. Macchia, Pirandello o la stanza della tortura, Milan, Mondadori, 1981.

Auteur

Professeur d’Études théâtrales à l’Université d’Avignon, ses recherches portent sur le théâtre européen du XVIIIe siècle à nos jours. Les derniers programmes pluriannuels de recherche qu’elle a dirigés sont « La citation au théâtre », Parole rubate (2017) et « Il teatro e i sensi », Itinera (2017). Parmi ses dernières publications, on trouve Théâtre italien contemporain : des auteurs pour le nouveau millénaire (L’Amandier, 2014), Littératures de la Corne de l’Afrique : regards croisés (Karthala, 2016) où elle propose une étude des formes narratives du théâtre « migrant » postcolonial, Théâtres de masse et théâtres populaires. Les expériences italiennes face aux suggestions esthétiques européennes (Orizons, 2018), Carlo Goldoni (Unicopli, 2019).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search