Version classiqueVersion mobile

Pirandello 150

 | 
Valentina Garavaglia
, 
Paola Ranzini

Études

Pirandello et Anouilh, ou la mise en spectacle d’une quête esthétique

Nathalie Macé

Texte intégral

1Au début de La Grotte, Jean Anouilh fait dire à son personnage nommé l’Auteur, dans une adresse au public :

  • 1 J. Anouilh, La Grotte, Paris, La Table Ronde, 1961, p. 11.

La pièce de ce soir n’est pas faite, elle est à faire et on compte particulièrement sur vous… J’entends un critique qui dit à l’oreille de son voisin qu’il a déjà vu ça dans Pirandello. D’abord, vous vous apercevrez que ce n’est pas exactement la même chose et puis, ensuite, cela prouverait seulement qu’il a dû avoir des ennuis avec une pièce, lui aussi, Pirandello…1

  • 2 Au Théâtre de l’Atelier (Paris), traduit par C. Mallarmé.

2Comme tant d’autres dramaturges français, Anouilh a une dette envers le dramaturge italien, connu et apprécié en France depuis la création, le 20 décembre 1922 par Charles Dullin, de La Volupté de l’honneur2. Elle est suivie par les créations parisiennes de Six personnages en quête d’auteur (le 10 avril 1923, dans la traduction de Benjamin Crémieux et la mise en scène de Georges Pitoëff, en présence de l’auteur), Chacun sa vérité (mise en scène de Charles Dullin, traduction de Benjamin Crémieux, 1924) et Henri IV (mise en scène de Georges Pitoëff, traduction de Benjamin Crémieux, 1925). Georges Neveux écrit dans Arts le 16 janvier 1957 :

  • 3 Cité dans TC, I, p. 1359. Georges Pitoëff a été un metteur en scène important pour lancer Anouilh a (...)

Sans Pirandello et sans les Pitoëff (car on ne peut plus les séparer, le génie des Pitoëff ayant donné sa forme à celui de Pirandello), nous n’aurions eu ni Salacrou, ni Anouilh, ni aujourd’hui Ionesco, ni… mais je m’arrête, cette énumération serait interminable. Tout le théâtre d’une époque est sorti du ventre de cette pièce [Six personnages en quête d’auteur]3.

3Sous l’impulsion de Pirandello, la métathéâtralité et l’introspection du dramaturge se développent particulièrement en France dans l’entre-deux-guerres, mais aussi après la guerre. Les jeux de théâtre dans le théâtre ne correspondent pas toujours à un pur plaisir ludique ; ils peuvent devenir les outils d’une double réflexion, esthétique et psychologique, cette dernière portant sur les rôles joués dans le théâtre du monde, sur l’identité, l’apparence et la réalité... C’est la quête d’une esthétique qui est l’objet de cette présente étude. Il convient de présenter la dette d’Anouilh envers Pirandello et de comparer leurs poétiques à partir de textes théoriques avant d’analyser les jeux métathéâtraux et leurs enjeux esthétiques dans Six personnages en quête d’auteur et La Grotte (pièce rédigée en 1958 ou 1959 et créée en 1961).

  • 4 J. Anouilh, « Présence de Molière », Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, mai 1959, repris dans (...)
  • 5 Article paru dans Opéra, 7 mars 1951, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 41.
  • 6 Ibid., p. 42.

4Anouilh est marqué par une double influence : la comédie de Molière et la modernité de Pirandello. Il a rendu grâces à Molière d’avoir diverti le public, d’avoir fait rire avec la triste réalité de la condition humaine, au lieu de proposer un théâtre sérieux à messages4. Car le divertissement conçu pour contrebalancer et même oublier la misérable condition humaine est bien le but du théâtre pour Anouilh, plus que l’engagement : il l’explique dans un texte de 1951 intitulé « Des ciseaux de papa au “sabre de mon père”5 ». Or, dans ce même texte, il exprime son admiration pour Pirandello qui a su, « dans un coup de génie, dont on ne dira jamais assez l’importance vitale pour le théâtre », « étrangler l’anecdote » « jusqu’à l’asphyxie complète », « tuer la notion de “pièce bien faite”6 », avec Six personnages en quête d’auteur. En 1967, dans un numéro d’hommages de la revue Europe, Anouilh écrit encore :

  • 7 J. Anouilh, « Le sorcier », Europe, juin 1967, p. 34.

L’admiration passionnée de l’artisan que je suis pour le vieux sorcier sicilien repose sur ce point précis de technique théâtrale. L’anecdote brisée redevenue un simple élément du jeu de l’esprit, une porte était ouverte sur une immense contrée mystérieuse où nous ne faisons que nos premiers pas7.

  • 8 Ce préjugé tenace, repris par le Directeur dans Six personnages en quête d’auteur (TC, I, p. 1017- (...)

5Si le didactisme est rejeté, le pur divertissement que pourrait procurer une « pièce bien faite » n’est pas une fin en soi, pas plus chez Anouilh et Molière en réalité que chez Pirandello. Le « jeu de l’esprit » ou l’ « immense contrée mystérieuse » semble renvoyer aux réflexions profondes qui se dissimulent plus ou moins dans le dialogue ; on serait tenté de dire qu’elles se dissimulent plus chez Anouilh, moins chez Pirandello, sans pour autant adhérer à l’opinion commune qui a caricaturé le premier en dramaturge boulevardier superficiel et le second en écrivain cérébral compliqué8. Il faut enfin mentionner un troisième texte d’Anouilh sur Pirandello, significativement appelé « Les fils à papa », rédigé à l’occasion d’une reprise de Six personnages en quête d’auteur à la Comédie-Française en 1978. Il commence par le récit de la création de cette pièce à Rome « le 9 mai 1921 », création fortement chahutée (l’Auteur de La Grotte, nous l’avons vu, y fait allusion), mais ouvrant une ère nouvelle pour le théâtre (il souligne encore ce point). Puis il propose ce résumé sur la pièce et sa genèse :

  • 9 J. Anouilh, « Les fils à papa », Le Figaro Magazine, 14 octobre 1978, repris dans En marge du théât (...)

Il ne songeait pas encore d’ailleurs au théâtre à cette époque, si l’on en croit ses biographes italiens. Il voulait faire une nouvelle ou un roman, mais ces personnages, qui semblent l’avoir hanté des années, n’entraient pas dans le déroulement conventionnel d’une anecdote. Et puis un jour, il l’a confié lui- même, « dans une illumination spontanée de l’imagination ; comme lorsque, par miracle, tous les éléments de l’esprit se répondent mutuellement et travaillent en un divin accord… » ces personnages encombrants se sont présentés à lui directement sur scène, en tant que personnages indépendants — l’auteur ne voulant décidément pas d’eux — pour s’imposer comme intermédiaire à un directeur de théâtre ahuri et à des acteurs de formation classique qui ne pouvaient que les caricaturer en les imitant9.

  • 10 Ibid., p. 231-232. Le tome II de l’édition de la Pléiade (J. Anouilh, Théâtre, édition établie, pré (...)

6Anouilh explique pour finir qu’il n’a découvert la pièce que quelques années après sa création française, « mais pour le petit jeune homme qui ne connaissait des théâtres que Bataille et Bernstein [auteurs de Boulevard à la mode au début du siècle] dans La Petite Illustration, un voile venait de se déchirer, un monde venait de s’ouvrir » ; comme d’autres, il n’aurait pas écrit la même œuvre sans l’influence décisive de « ce petit professeur sicilien » ou de ce « père spirituel10 ». Pirandello aurait donc écarté Anouilh de la tradition de la « pièce bien faite » liée à l’anecdote, justement caractéristique du Boulevard ; nous employons prudemment le conditionnel, car à la lumière d’autres textes théoriques et de La Grotte, nous devons constater que le dramaturge français ne recule pas devant certaines contradictions ni devant les recettes à succès du Boulevard.

  • 11 Aux textes précités ajoutons un article, dans lequel Anouilh mentionne encore Pirandello : « “La Va (...)

7Les propos d’Anouilh sur le théâtre laissent effectivement apparaître des ambiguïtés, comme s’il hésitait entre plusieurs esthétiques, ce que confirme bien la pièce ici examinée. S’il rejette à plusieurs reprises la « pièce bien faite » et l’anecdote11 – alors que, ou parce que, la critique le traite de plus en plus de « boulevardier » (au moment de la vogue du théâtre engagé, voire brechtien, et du Théâtre de la Dérision, dans les années 1950) – il affirme aussi, par une sorte de provocation, que le théâtre de Boulevard, grâce à ces caractéristiques, est pourvu d’une qualité essentielle, l’art de divertir le public. Sa poétique hésite entre le divertissement et la représentation de la vie, entre la plaisanterie et le sérieux, ou plutôt il ne veut pas choisir entre ces deux pôles et tente une position d’équilibriste parfois périlleuse.

  • 12 Voir la version française : L. Pirandello, Écrits sur le théâtre et la littérature. L’humour tragiq (...)
  • 13 J. Anouilh, « Présence de Molière », En marge du théâtre, op. cit., p. 85. L’actrice Jany Holt qual (...)

8Chez Pirandello, la pensée théorique semble plus cohérente, mais elle se présente dans toute sa complexité, justement revendiquée, comme l’illustre la notion centrale d’humorisme ou de « sentiment du contraire » exposée dans l’essai L’umorismo (L’humorisme) de 1908 (nouvelle édition, 192012). Il distingue le comique et l’humoristique : le premier surgit de la « constatation du contraire », qui fait rire devant un décalage entre deux éléments opposés ; le second naît du « sentiment du contraire », lié à une réflexion plus profonde sur la souffrance de la personne concernée, qui fait dépasser le rire et atteindre la compassion. Ce dépassement du rire dans l’humorisme ne peut que séduire Anouilh, qui y trouve une variante, certes plus complexe, du comique de Molière, « inconsolable et gai13 ». L’humorisme suppose une activité critique, un « dédoublement » dans la conception de l’œuvre, qui amène à « démonter le mécanisme », on pense dès lors au mécanisme théâtral et donc aux jeux métathéâtraux qui dédoublent la scène. Pirandello explique, dans le même texte, que l’objet de la représentation humoristique est la complexité de la personnalité, en qui luttent plusieurs tendances et apparences. L’artiste humoriste « décompose » le caractère dans sa diversité et ses contradictions au lieu d’en composer un cohérent et idéal qui les réduirait. La « multitude de digressions » qui s’ensuit est bien le problème de construction dramaturgique auquel se trouvent confrontés le Directeur de Six personnages en quête d’auteur et l’Auteur de La Grotte. La « pièce à faire », avec la prédominance des personnages complexes, entre en conflit avec la « pièce bien faite », plutôt fondée sur la prédominance de l’intrigue.

  • 14 L. Pirandello, préface de Six personnages en quête d’auteur (en tête de la 4e édition de la pièce, (...)

9Avant de dégager d’autres analogies entre les pièces de Pirandello et d’Anouilh, il convient de poursuivre l’exploration de la théorie pirandellienne avec la Préface de Six personnages en quête d’auteur, texte capital de 1925. Une différence avec Anouilh saute aux yeux dès le début de la lecture : alors que ce dernier refuse de passer pour un penseur (certes en une pose excessive justifiée par une réaction provocatrice à l’égard de la floraison contemporaine des écrivains penseurs), Pirandello déclare appartenir, pour son « malheur », à la catégorie des « écrivains de nature plus proprement philosophique », qui veulent donner un sens, « une valeur universelle14 », aux images qu’ils créent. C’est justement parce qu’il ne parvient pas à trouver un sens aux six personnages apparus dans son imagination qu’il refuse d’abord de les faire vivre dans une œuvre, les excluant du monde de l’art.

Ed ecco che quel senso universale cercato invano dapprima in quei sei personaggi, ora essi, andati da sé sul palcoscenico, riescono a trovarlo in sé nella concitazione della lotta disperata che ciascuno fa contro l’altro e tutti contro il Capocomico e gli attori che non li comprendono.

[…]

  • 15 L. Pirandello, « Prefazione », MN, II, p. 653-667 (657 ; 659). (« Et voici que ce sens universel ch (...)

Io ho voluto rappresentare sei personaggi che cercano un autore. Il dramma non riesce a rappresentarsi appunto perché manca l’autore che essi cercano ; e si rappresenta invece la commedia di questo loro vano tentativo, con tutto quello che essa ha di tragico per il fatto che questi sei personaggi sono stati rifiutati15.

  • 16 Ibid., p. 1001 et 1002.

10L’humorisme acquiert ici une application esthétique précise : il s’agit de mettre en place à la fois le drame et la comédie de personnages en quête d’auteur, en quête de leur forme artistique. Le dramaturge explique que le drame personnel, existentiel, de chacun ne l’intéressait pas à cause de ce défaut de valeur universelle, mais que son « vrai drame », cette fois-ci pris en considération, est une « situation “impossible”, le drame d’être en quête d’auteur, d’être refusé[s]16 ». La fin de la préface montre, en une brillante pirouette, que si le drame des six personnages ne réussit pas à être représenté, « faute d’un auteur qui lui confère sa valeur en esprit », un drame est quand même représenté grâce à Pirandello, sans qu’il y paraisse :

  • 17 L. Pirandello, « Prefazione », MN, II, p. 667. (« À l’insu de ceux-ci, et comme s’il les contemplai (...)

Il poeta, a loro insaputa, quasi guardando da lontano per tutto il tempo di quel loro tentativo, ha atteso, intanto, a creare con esso e di esso la sua opera17.

11La pièce de Pirandello se construit donc à partir d’une question esthétique : le passage des personnages de l’imagination brute de l’auteur à la composition d’une histoire sur la scène. Mais, comme Pirandello ne se réduit pas à un auteur cérébral ou intellectuel, cette question esthétique s’entoure de questions plus psychologiques qui l’obsèdent :

  • 18 L. Pirandello, « Prefazione », MN, II, p. 657. (« Sans le vouloir, sans le savoir, dans le tumulte (...)

Senza volerlo, senza saperlo, nella ressa dell’animo esagitato, ciascun d’essi, per difendersi dalle accuse dell’altro, esprime come sua viva passione e suo tormento quelli che per tanti anni sono stati i travagli del mio spirito : l’inganno della comprensione reciproca fondato irrimediabilmente sulla vuota astrazione delle parole ; la moltelice personalità d’ognuno secondo tutte le possibilità d’essere che si trovano in ciascuno di noi ; e infine il tragico conflitto immanente tra la vit ache di continuo si muove e cambia e la forma che la fissa, immutabile18.

12La complexité de la personnalité est décomposée par le dramaturge humoriste dans le cadre même de la métathéâtralité puisque les personnages tentent de se construire en personnages de théâtre à l’intérieur de la pièce Six personnages en quête d’auteur.

13Sans le revendiquer, Anouilh mêle, lui aussi, à sa réflexion esthétique un questionnement psychologique dans son théâtre, en particulier à travers les jeux métathéâtraux de La Répétition ou l’Amour puni et de La Grotte.

14On peut se demander si ces jeux très développés dans Six personnages en quête d’auteur et La Grotte ne livrent pas au public l’envers de la création, ne le font pas entrer dans la fabrique du dramaturge, sans qu’il y paraisse ; ils lui montrent en tout cas d’une manière plus ou moins ambiguë une quête esthétique. L’incertitude et l’ambiguïté proviennent de la position peu claire du dramaturge par rapport à ses personnages : l’Auteur présent dans La Grotte n’est pas semblable en tous points à Anouilh et l’auteur est évidemment absent dans Six personnages en quête d’auteur, « comme s’il les contemplait de loin ».

  • 19 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 11, et L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, MN, II, (...)
  • 20 « Il dramma è in noi » (MN, II, p. 684. Cf. TC, I, p. 1024).
  • 21 « Basterà stendere in prima, appena appena, una traccia – e provare ! » (MN, II, p. 705, cf. TC, I, (...)
  • 22 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 15-16.

15Telle est la première différence essentielle entre les deux pièces : la présence versus l’absence de l’auteur de la pièce emboîtée. De plus, s’il est bien question dans les deux cas d’une pièce « à faire19 », la pièce interne de Pirandello n’a pas de titre, tandis que celle d’Anouilh porte le même titre que sa pièce externe. La pièce interne de Pirandello n’a pas de texte, bien sûr, puisque son auteur absent a rejeté les personnages : « Le drame est en nous ; c’est nous20 », dit le Père. Lorsque le Directeur s’intéresse au drame des personnages, il pose le problème capital pour lui de l’absence d’auteur et de pièce écrite, et le Père lui propose de devenir cet auteur, qui se contentera de « transcrire » le drame qu’il « verra se dérouler devant lui, en action, scène par scène » avec les personnages imaginaires, de « jeter sur le papier d’abord un bref scénario » et de « mettre en répétition21 ». La pièce interne d’Anouilh a une seule scène écrite, la première, « scène d’exposition » entre le Comte et le Commissaire à partir de laquelle l’Auteur ne sait plus comment avancer22. Il faut comparer la liste des personnages placée en tête des deux pièces externes : Pirandello distingue clairement la catégorie des « personnages de la pièce à faire » et celle des « comédiens de la troupe » (dont le Directeur- chef de troupe) ; Anouilh isole en premier l’Auteur, seul personnage appartenant à la pièce externe, puis il indique les autres personnages, appartenant tous à la pièce interne. Soulignons également l’absence de personnages de comédiens dans la pièce d’Anouilh. Chez Pirandello, les personnages imaginés par un auteur non nommé arrivent dans un théâtre au début d’une répétition d’une pièce réelle de Pirandello, Il gioco delle parti (Le Jeu des rôles, créée en 1918), et ils cherchent à imposer une nouvelle pièce, encore non écrite ; Anouilh, lui, nous fait entrer quasi directement dans la représentation, apparemment improvisée, de la pièce interne de l’Auteur, qui introduit quand même d’abord ses personnages fictifs. Il est intéressant d’observer justement l’arrivée de ces personnages du second niveau dans les deux pièces et leur confrontation avec les personnages du premier niveau (plusieurs chez Pirandello, un seul chez Anouilh). Dans une longue didascalie importante de l’édition de 1925, Pirandello précise que, dans une mise en scène de son œuvre, les Six Personnages devraient se distinguer des Acteurs de la Troupe, par différents moyens, tels que leurs places, les éclairages et surtout des masques :

  • 23 MN, II, p. 678 : (« Les Personnages ne devront pas apparaître comme des fantômes, mais comme des (...)

I Personaggi non dovranno infatti apparire come fantasmi, ma come realtà create, costruzioni della fantasia immutabili : e dunque più reali e consistenti della volubile naturalità degli Attori. Le maschere ajuteranno a dare l’impressione della figura costruita per arte e fissata ciascuna immutabilmente nell’espressione del proprio sentimento fondamentale […]23.

  • 24 MN, II, p. 679.
  • 25 TC, I, p. 1020.
  • 26 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 9.
  • 27 Ibid., p. 15.
  • 28 Ibid., p. 16.
  • 29 Ibid., p. 15.
  • 30 Ibid., p. 109.
  • 31 Ibid., p. 16.
  • 32 Ibid., p. 53.
  • 33 L. Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, TC, I, p. 1081.
  • 34 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 176-177.

16Ils sont nettement séparés des autres, mais la question des rapports entre la réalité et l’imaginaire suscite de complexes renversements, sur lesquels reviendront des répliques ultérieures. La première parole des personnages imaginaires est prononcée par le Père : « Siamo qua in cerca d’un autore24» (« Nous sommes à la recherche d’un auteur25. ») De son côté, Anouilh distingue l’Auteur par son costume26 ; ce dernier présente au public (nous-mêmes) son projet de pièce, son décor et ses personnages, finissant par le Commissaire auquel il adresse un « salut27 » comme s’il appartenait au même niveau que lui. Il introduit ensuite « la première scène, celle qui était écrite28 » avec ce personnage « aux effets faciles29 » qu’il n’estime pas (« un personnage artificiel, une raclure du vieux boulevard30 »), mais qui lui est utile pour commencer ses pièces, surtout une pièce comme La Grotte dotée d’une énigme policière. La cuisinière Marie-Jeanne a été victime de meurtre « dans des circonstances qui n’ont jamais été très claires, même pour [lui]31 » ! L’Auteur a beau être présent, le « suspense32 » paradoxalement demeure. De ce point de vue, la situation paraît plus vraisemblable, ou logique, chez Pirandello : en l’absence de l’esprit qui a conçu les personnages, le Directeur peut découvrir au fur et à mesure leurs sombres histoires de famille. La pièce (interne ou externe ?) de Pirandello s’achève sur le suicide d’un personnage imaginaire (l’Adolescent), en pleine confusion des Acteurs qui se disputent pour savoir s’il s’agit de la réalité ou de la fiction. La dernière réplique revient au Directeur qui, excédé, congédie tout le monde (Personnages et Acteurs) : « Fiction ! réalité ! Allez au diable, tous autant que vous êtes ! ». Alors que, « terrifié » devant « les ombres des Personnages », il quitte le plateau avant le tomber du rideau, trois Personnages imaginaires restent encore, pour finir, sur le plateau « comme des formes de rêve33 ». Chez Anouilh, l’Auteur chasse le Commissaire, tout fier d’avoir résolu l’énigme (« Eh bien, disparaissez maintenant. Vous pouvez retourner à votre néant. Elle est finie. »), et il s’adresse finalement au public (comme au début) : « Excusez les fautes de l’Auteur, Mesdames et Messieurs. Mais cette pièce-là, il n’avait jamais pu l’écrire.34 » Il sort et laisse la scène vide avant le tomber du rideau. Pirandello préfère finir avec les personnages imaginaires ; Anouilh finit avec son Auteur, puis avec le vide… Les jeux sur le réel et l’imaginaire sont encore plus complexes chez le « sorcier sicilien », et surtout l’imaginaire semble l’emporter sur le prétendu réel — cette idée fait partie de ce que l’on a rapidement appelé le « pirandellisme ».

  • 35 Ibid., p. 15 (alors que le directeur a cherché à le dissuader de représenter un séminariste, l’Aute (...)
  • 36 Ibid., p. 38.
  • 37 MN, II, p. 733 (« les faire entrer tous dans un cadre harmonieux », TC, I, p. 1063).
  • 38 Pirandello indique qu’il joue sur cette apparence dans les dernières lignes de sa Préface (ibid., p (...)
  • 39 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 101.
  • 40 40. Ibid., p. 133.
  • 41 Voir H.G. Macintyre, The Theatre of Jean Anouilh, Londres, G. G. Harrap, 1981, p. 106 ; le critique (...)
  • 42 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 132.
  • 43 Le Commissaire a déjà lancé à la page 35 : « Mais ce n’est tout de même pas moi qui suis venu vous (...)

17Le cadre dramaturgique ayant été ainsi posé, essayons d’approfondir quelques aspects de la métathéâtralité capitale dans ces deux pièces. Dans La Grotte, les personnages se sont mystérieusement imposés à l’esprit de l’Auteur35 ; il leur parle, il les observe avec compassion et remords, ou avec agacement ou honte, et il les analyse comme des personnes réelles, chargées d’une histoire passée, d’un « drame » pour chacun36, comme les six personnages de Pirandello. Chez Pirandello, c’est au Directeur que les personnages imaginaires s’imposent et c’est lui, et non l’auteur, qui doit donc gérer la question épineuse de la mise en forme de leurs destinées. Il est amené à expliquer la nécessité d’opérer des choix dans le drame et la vie de chacun pour « contener tutti in un quadro armonico37 », ce qui précisément embarrasse beaucoup l’Auteur de La Grotte. De plus, ce dernier s’enlise dans des contradictions esthétiques, entre drame et comédie, entre pièce policière et pièce sociale, entre réalisme de la représentation et transposition poétique ou moralisante. Au cours de La Grotte, le dialogue interne échappe de plus en plus à l’Auteur, les personnages paraissent autonomes, comme les six personnages de Pirandello « apparemment38 » abandonnés par leur créateur. L’Auteur les surprend en train de parler, de « continuer la pièce » « tout seuls39 », en son absence, après l’entracte ; plus loin, lorsqu’il tente, une fois encore, de reprendre en main sa pièce, il s’aperçoit de leur disparition et ne peut que mettre en cause l’absence de texte40. Évidemment l’improvisation et l’anarchie cachent un jeu en réalité bien dominé par le dramaturge, Anouilh, maître de ses personnages et auteur d’un texte (celui que nous lisons). L’impuissance de l’Auteur en face de ses propres créatures indépendantes est une pose littéraire, mais elle suggère une vérité psychologique profonde expérimentée par d’autres auteurs et déjà présente chez Pirandello41. La fuite des personnages trouve une explication, et une solution, quand le Séminariste revient sur scène pour revendiquer, au nom de ses « camarades », le droit à l’indépendance. Les personnages de la pièce interne ne parviennent pas à entrer dans le moule imposé par l’Auteur ; renversant la perception de ce dernier (« C’est eux qui sont venus me chercher42 »), le Séminariste rappelle qu’ils ont été convoqués par lui à l’origine43 et il demande à partir de là pour tous la possibilité de poursuivre leur chemin librement et complètement. Son long discours « démonte le mécanisme » de la création théâtrale, pour reprendre les mots de Pirandello :

  • 44 Ibid., p. 134-135.

Ils ont l’impression que certaines précautions — sans doute louables — que vous prenez pour ne pas heurter le public les empêchent d’être honnêtes eux-mêmes. C’est une histoire atroce, Monsieur, inhumaine, mais maintenant qu’elle est commencée, maintenant qu’elle est à demi vraie, si nous ne devons pas la jouer honnêtement, mes camarades et moi, nous avons le sentiment qu’il vaut mieux que nous rentrions dans notre néant. Que nous redevenions ces idées informulées, ces possibilités vagues que nous étions avant que vous ne pensiez à nous… […] Il ne fallait pas m’inventer et m’inventer ce destin […] Pour vous, ce n’était qu’un caprice de votre imagination, vous étiez en train de faire votre métier, vous cherchiez à construire une pièce. Vous n’auriez peut-être pas dû, mais vous l’avez fait. Alors maintenant, il faut nous laisser. Ne plus intervenir jusqu’à la fin […]44.

  • 45 L. Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, TC, I, p. 1071.
  • 46 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 135-136.
  • 47 Voir L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, MN, II, p. 697, 720, 733, 739, 745 (TC, I, p. (...)

18Si ce porte-parole préfère ici le « néant » à l’infidélité, il n’en est pas de même pour les personnages de Pirandello qui en viennent, bon gré mal gré, à accepter les écarts entre le jeu des acteurs et leur vérité ; c’est qu’ils réclament avant tout le droit à la vie artistique, ou mieux à l’expression artistique qui leur permet de se perpétuer. Il est intéressant de comparer le discours du Séminariste et certaines paroles du Père45. Ce qui les rapproche, c’est l’idée que maintenant que l’Auteur a inventé, imaginé, chaque personnage et le destin correspondant et que chacun a commencé à vivre cette histoire, la pièce doit être faite : comme le dit ensuite le Séminariste devant les remords de l’Auteur, « le mal est fait maintenant, Monsieur. Et qui sait, peut-être cela vaut-il mieux que de ne pas vivre du tout46 ». De plus, les personnages pirandelliens luttent eux aussi contre les modifications de leur essence et de leur histoire que voudrait imposer le Directeur, soucieux de respecter ce qu’il considère comme les exigences du théâtre47. Le Père affirme nettement l’« indépendance » des personnages surgis de l’imagination du dramaturge (« même vis-à-vis de [leur] auteur »), mais dans le même temps, sans le reconnaître clairement, il suggère leur dépendance pour acquérir la forme artistique, et il explique le drame qu’ils sont en train de vivre en tant que personnages refusés par leur auteur :

  • 48 L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, MN, II, p. 743. (« Imaginez pour un personnage le (...)

Immagini per un personaggio la disgrazia che le ho detto, d’esser nato vivo dalla fantasia d’un autore che abbia voluto poi negargli la vita, e mi dica se questo personaggio lasciato così, vivo e senza vita, non ha ragione di mettersi a fare quel che stiamo facendo noi, ora, qua davanti a loro, dopo averlo fatto a lungo, creda, davanti a lui per persuaderlo, per spingerlo, comparendogli ora io, ora lei […]48.

19Alors que le Séminariste revendique une telle indépendance que l’Auteur paraît devenir inutile et doit se garder d’intervenir, le Père avoue que les personnages imaginaires ont besoin d’un auteur ou, à défaut, d’un metteur en scène assumant en quelque sorte cette fonction : seuls l’auteur, le metteur en scène ou l’acteur peuvent donner la vraie vie aux personnages, c’est-à-dire une forme artistique (immuable dans le cas de l’écriture).

  • 49 Chez Pirandello, le Directeur explique au Père que les personnages ne vont pas pouvoir jouer devant (...)
  • 50 Une scène entre l’Auteur et Marie-Jeanne illustre bien le mélange des niveaux dramatiques, vers la (...)
  • 51 MN, II, p. 742-743 (TC, I, p. 1070). Voir également les variantes de l’édition primitive et lire le (...)

20Il semblerait qu’Anouilh ne s’embarrasse pas de l’invraisemblance de cette vie totalement indépendante des personnages, personnages qu’il s’est d’ailleurs bien gardé, contrairement à Pirandello, de distinguer des comédiens chargés de les interpréter49. En effet, Anouilh ne cherche pas à approfondir ou démêler les liens entre les plans différents que sont la réalité (du moins la réalité de l’Auteur) et l’imaginaire, il se contente de jouer sur la confusion entre ces deux plans50. Une différence majeure entre les deux pièces réside dans la réflexion complexe que Pirandello poursuit sur la réalité et l’imaginaire, sur l’illusion, sur les rapports entre personnages et auteur, entre personnes, personnages et acteurs, grâce aux jeux métathéâtraux. Les personnages de la « pièce à faire » auraient un degré de réalité supérieur à celui des Acteurs et du Directeur. Le Père, en ce sens porte-parole du pirandellisme, explique que les hommes réels, inconstants par essence, sont faits d’illusions successives, qui ne permettent pas bien de dire qui ils sont, et il renverse ainsi le rapport habituel entre hommes réels et personnages imaginaires, plus vrais et réels que les premiers, et surtout constants, immuables51.

  • 52 Voir la notice de Paul Renucci, TC, I, p. 1342, sur les liens entre la création artistique et la na (...)
  • 53 MN, II, p. 743 (« Vous ne l’avez jamais vu, monsieur, parce que, d’ordinaire, les auteurs dissimule (...)

21Concluons que les enjeux de la métathéâtralité ne sont pas les mêmes pour Pirandello et pour Anouilh. L’Auteur de La Grotte se débat avec sa pièce à faire, ne sachant pas bien dans quelle veine esthétique la situer, et ses difficultés reflètent, tout en les caricaturant, les hésitations d’Anouilh lui-même ; ce dernier propose donc la mise en spectacle d’une quête esthétique par le biais des jeux métathéâtraux. La métathéâtralité de Six personnages en quête d’auteur paraît avoir d’autres enjeux : elle ne livre pas les hésitations esthétiques de son dramaturge, mais la profondeur de sa réflexion qui croise une vision de la vie humaine ou de l’être et une conception de l’art52, dans lesquelles se rencontrent les notions d’humorisme et de relativisme. Il s’agit, pour Pirandello, d’élaborer la forme esthétique qui va pouvoir montrer la multiplicité des éléments contradictoires et mouvants de la vie humaine et d’offrir dans le même temps une mise en spectacle de cette genèse de la création théâtrale. Le Père répond au Directeur étonné, et exaspéré, d’avoir affaire à un personnage imaginaire commentant son propre rôle : « Non l’ha mai visto, signore, perché gli autori nascondono di solito il travaglio della loro creazione53. »

  • 54 J. Audiberti, Molière, Paris, Le Livre de Poche, 1972 [1954], p. 38.
  • 55 S. Pitoëff, « Le théâtre fait homme », Europe, juin 1967, p. 28-29.

22Le théâtre de Pirandello reste un modèle idéal pour Anouilh. Il n’est pas question pour lui de rivaliser avec le « sorcier sicilien », surtout sur le terrain de la métathéâtralité ; il lui laisse notamment le privilège de la mise en relation entre l’esthétique et l’ontologie. En outre, Anouilh ne peut pas renoncer à son admiration pour un autre grand modèle, français : la comédie de Molière. Il a mis son théâtre sous le patronage de deux artistes bien différents dont on a affirmé à juste titre qu’ils incarnaient le théâtre : « Molière-le-théâtre-fait- homme54 », dit Jacques Audiberti, « le théâtre fait homme55 », dit Sacha Pitoëff de Pirandello.

Notes

1 J. Anouilh, La Grotte, Paris, La Table Ronde, 1961, p. 11.

2 Au Théâtre de l’Atelier (Paris), traduit par C. Mallarmé.

3 Cité dans TC, I, p. 1359. Georges Pitoëff a été un metteur en scène important pour lancer Anouilh au début de sa carrière.

4 J. Anouilh, « Présence de Molière », Cahiers de la Compagnie Renaud-Barrault, mai 1959, repris dans Id., En marge du théâtre, textes réunis et annotés par E. Knight, Paris, La Table Ronde, 2000, p. 87.

5 Article paru dans Opéra, 7 mars 1951, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 41.

6 Ibid., p. 42.

7 J. Anouilh, « Le sorcier », Europe, juin 1967, p. 34.

8 Ce préjugé tenace, repris par le Directeur dans Six personnages en quête d’auteur (TC, I, p. 1017- 1018), est démonté par Gabriel Marcel, André Barsacq et Jean Vilar dans le numéro de la revue Europe, juin 1967, successivement p. 31, 32 et 36.

9 J. Anouilh, « Les fils à papa », Le Figaro Magazine, 14 octobre 1978, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 231. Anouilh reproduit ici un extrait d’un texte de Pirandello paru à Milan in Comoedia le 1er janvier 1925 (cité dans TC, I, p. 1342).

10 Ibid., p. 231-232. Le tome II de l’édition de la Pléiade (J. Anouilh, Théâtre, édition établie, présentée et annotée par B. Beugnot, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2007) offre d’autres textes témoignant de cette admiration pour Pirandello.

11 Aux textes précités ajoutons un article, dans lequel Anouilh mentionne encore Pirandello : « “La Valse des toréadors” ? Que voilà une bonne pièce » (Le Figaro, 23 janvier 1952, repris dans En marge du théâtre, op. cit., p. 48).

12 Voir la version française : L. Pirandello, Écrits sur le théâtre et la littérature. L’humour tragique de la vie, traduit de l’italien et introduction par G. Piroué, Paris, Denoël, « Folio Essais », 1968, p. 115-163.

13 J. Anouilh, « Présence de Molière », En marge du théâtre, op. cit., p. 85. L’actrice Jany Holt qualifie Pirandello de « gai » et « triste » à la fois, de « profondément humain » (« Sans égal », Europe, juin 1967, p. 54).

14 L. Pirandello, préface de Six personnages en quête d’auteur (en tête de la 4e édition de la pièce, Florence, Bemporad, 1925), TC, I, p. 997.

15 L. Pirandello, « Prefazione », MN, II, p. 653-667 (657 ; 659). (« Et voici que ce sens universel cherché en vain auparavant chez ces six personnages, c’est maintenant eux qui, venus d’eux-mêmes sur cette scène, réussissent à le trouver en eux dans la frénésie du combat désespéré que chacun livre à l’autre et qu’ils livrent tous au Chef de troupe et à ces acteurs qui ne les comprennent pas. […] J’ai voulu représenter six personnages qui sont à la recherche d’un auteur. Leur drame ne parvient pas à être représenté, précisément parce que fait défaut l’auteur qu’ils cherchent ; et ce qui, par contre, est représenté, c’est la comédie de cette vaine tentative qu’est la leur, avec tout ce qu’elle a de tragique du fait que ces six personnages ont été refusés. », TC, I, p. 999 ; 1001). Voir l’analyse de Paul Renucci, dans la notice (ibid., p. 1346-1347 et 1348), sur la question des « genres ».

16 Ibid., p. 1001 et 1002.

17 L. Pirandello, « Prefazione », MN, II, p. 667. (« À l’insu de ceux-ci, et comme s’il les contemplait de loin tout le temps que dure leur tentative, le poète s’est employé, en attendant, à créer son œuvre à partir et au moyen de cette tentative. », TC, I, p. 1009).

18 L. Pirandello, « Prefazione », MN, II, p. 657. (« Sans le vouloir, sans le savoir, dans le tumulte de leur âme surexcitée, chacun d’eux, pour se défendre des accusations de l’autre, exprime comme siens la vivante passion et le tourment qui, pendant tant d’années, ont été les affres de mon esprit : le leurre de la compréhension réciproque irrémédiablement fondé sur la vide abstraction des mots ; la multiple personnalité de chacun selon toutes les possibilités d’être qu’il y a en chacun de nous ; et, enfin, le tragique et immanent conflit entre la vie qui bouge continuellement et qui change, et la forme qui la fixe, immuable. », TC, I, p. 999). Le conflit entre la vie mouvante et la forme immuable a amené le critique Adriano Tilgher à rapprocher l’humorisme pirandellien et le relativisme philosophique de Georg Simmel (voir la préface de Paul Renucci, TC, I, p. LXXXV, ainsi que la notice, ibid., p. 1351).

19 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 11, et L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, MN, II, p. 684 (« Il Padre : Guardino, guardino : la commedia è da fare »). Cf. TC, I, p. 1024.

20 « Il dramma è in noi » (MN, II, p. 684. Cf. TC, I, p. 1024).

21 « Basterà stendere in prima, appena appena, una traccia – e provare ! » (MN, II, p. 705, cf. TC, I, p. 1041).

22 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 15-16.

23 MN, II, p. 678 : (« Les Personnages ne devront pas apparaître comme des fantômes, mais comme des réalités créées, d’immuables constructions de l’imagination : et, donc, plus réels et plus consistants que le naturel changeant des Acteurs. Ces masques contribueront à donner l’impression de visages créés par l’art et figés immuablement chacun dans l’expression de son sentiment fondamental […] », TC, I, p. 1019.) Voir l’analyse de Paul Renucci dans la notice (ibid., p. 1348-1349).

24 MN, II, p. 679.

25 TC, I, p. 1020.

26 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 9.

27 Ibid., p. 15.

28 Ibid., p. 16.

29 Ibid., p. 15.

30 Ibid., p. 109.

31 Ibid., p. 16.

32 Ibid., p. 53.

33 L. Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, TC, I, p. 1081.

34 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 176-177.

35 Ibid., p. 15 (alors que le directeur a cherché à le dissuader de représenter un séminariste, l’Auteur affirme le pouvoir d’un personnage surgi de son imagination sur sa création), p. 132 (phrase citée infra).

36 Ibid., p. 38.

37 MN, II, p. 733 (« les faire entrer tous dans un cadre harmonieux », TC, I, p. 1063).

38 Pirandello indique qu’il joue sur cette apparence dans les dernières lignes de sa Préface (ibid., p. 1009). MN, II, p. 667 (« […] lo sterile tentativo dei personaggi e degli attori, apparentemente non assistito dal poeta »).

39 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 101.

40 40. Ibid., p. 133.

41 Voir H.G. Macintyre, The Theatre of Jean Anouilh, Londres, G. G. Harrap, 1981, p. 106 ; le critique explique les difficultés pratiques de l’Auteur dans les pages 107-108.

42 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 132.

43 Le Commissaire a déjà lancé à la page 35 : « Mais ce n’est tout de même pas moi qui suis venu vous chercher. », et l’Auteur a été obligé d’acquiescer. Voir également p. 142.

44 Ibid., p. 134-135.

45 L. Pirandello, Six personnages en quête d’auteur, TC, I, p. 1071.

46 J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 135-136.

47 Voir L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, MN, II, p. 697, 720, 733, 739, 745 (TC, I, p. 1034, 1052, 1062, 1067, 1072). Il rappelle son autorité de Directeur : « Oh guarda ! Ma insomma, dirige lei o dirigo io ? » (MN, II, p. 722, TC, I, p. 1054 : « Non, mais dites donc ! Qui est-ce qui dirige la répétition ? C’est vous ou c’est moi ? »). Dans la pièce d’Anouilh, l’Auteur fera de même à la page 68, pour imposer la « bonne scène » (p. 69), la scène dite d’amour entre Adèle et le Séminariste (qui lui pose bien des problèmes) ; pourtant, à la page 71, il semble redonner à Adèle sa liberté de personnage.

48 L. Pirandello, Sei personaggi in cerca d’autore, MN, II, p. 743. (« Imaginez pour un personnage le malheur dont je vous ai parlé, le malheur d’être né vivant de l’imagination d’un auteur qui, ensuite, a voulu lui refuser la vie, et dites-moi si ce personnage abandonné de la sorte, à la fois vivant et sans vie, n’a pas raison de se mettre à faire ce que nous sommes en train de faire, nous autres, maintenant, ici, devant vous, après l’avoir fait bien des fois, je vous assure, devant lui pour le persuader, pour le presser d’écrire, en lui apparaissant, tantôt moi, tantôt elle […] », TC, I, p. 1071).

49 Chez Pirandello, le Directeur explique au Père que les personnages ne vont pas pouvoir jouer devant le public, que seuls les acteurs vont pouvoir le faire (MN, II, p. 710 ; TC, I, p. 1045). Chez Anouilh, ce sont, apparemment, les personnages qui jouent directement devant le public ; à la page 36, l’Auteur les confond avec des « comédiens » alors que la didascalie précédente les désigne comme des « personnages » ; à la page 56, le verbe « feint » suggère l’ambiguïté ; l’idée de changer de commissaire à la page 68 accroît encore la confusion.

50 Une scène entre l’Auteur et Marie-Jeanne illustre bien le mélange des niveaux dramatiques, vers la fin de la pièce (J. Anouilh, La Grotte, op. cit., p. 170-176).

51 MN, II, p. 742-743 (TC, I, p. 1070). Voir également les variantes de l’édition primitive et lire les pages précédentes de la pièce sur la question de l’illusion. Très tôt après son arrivée, le Père avait entamé avec le Directeur une discussion sur les questions du vraisemblable, du réel et du vrai, de l’immortalité (MN, II, p. 681-683 ; TC, I, p. 1021-1023). Voir la nouvelle Colloquii coi Personaggi (1915, NpuA, III, 2, p. 1138-1153 (1138)) : « In qualità di personaggio, cioè di creatura chiusa nella sua realtà ideale, fuori dalle transitorie contingenze del tempo […] » (« En sa qualité de personnage, c’est-à-dire de créature enfermée dans sa réalité idéale, hors des contingences transitoires du temps […] », Colloques avec les personnages, in L. Pirandello, Nouvelles complètes, Paris, Gallimard, « Quarto Gallimard », p. 2112-2122 (2112)), ainsi que Teatro e letteratura (1918) (SI, p. 1067-1073) sur la comparaison entre l’écrivain créant le personnage et l’acteur l’interprétant.

52 Voir la notice de Paul Renucci, TC, I, p. 1342, sur les liens entre la création artistique et la naissance naturelle.

53 MN, II, p. 743 (« Vous ne l’avez jamais vu, monsieur, parce que, d’ordinaire, les auteurs dissimulent les affres de leur création. », TC, I, p. 1071). Il faut lire aussi une note de Pirandello en tête de l’édition du premier volume de Masques nus en 1933 sur la « trilogie du théâtre dans le théâtre » (MN, II, p. 935 ; TC, I, p. 1343-1344). Voir également les lignes écrites par le critique Paul Ginestier en 1961 et reproduites par Paul Renucci (p. 1359).

54 J. Audiberti, Molière, Paris, Le Livre de Poche, 1972 [1954], p. 38.

55 S. Pitoëff, « Le théâtre fait homme », Europe, juin 1967, p. 28-29.

Auteur

Professeur de littérature théâtrale à l’Université d’Avignon, elle a publié un ouvrage sur le théâtre de Paul Claudel (Honoré Champion, 2005) et des études sur le théâtre français du xixesiècle (drame romantique) et du XXe siècle (notamment Paul Claudel, Jean Giraudoux, Jean Anouilh, Eugène Ionesco et autres auteurs du Nouveau Théâtre).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search